Русский авангард. И не только

Скандальное название «Ослиный хвост» было впервые озвучено на 3-й выставке «Союза молодежи» (4 января – 12 февраля 1912 года), за месяц до московского вернисажа. От «Ослиного хвоста» на «Союзе молодежи» выступили Сергей Бобров (1 работа), Гончарова (9), Ларионов (6), Малевич (4), Моргунов (4), Татлин (2+24 театральных эскиза), Фонвизин (3), Шевченко (5+30 театральных эскизов).

Во время работы выставки был устроен диспут с чтением доклада «Основы русской живописи» москвича Боброва. Это был первый авангардный диспут, привязанный к выставке, и новое слово в современном выставочном деле.

Между тем контакты между Петербургом и Москвой крепнут. Режиссер М.М. Бонч-Томашевский в начале ноября 1911 года ставит после Петербурга – теперь уже в Москве – трагедию «Царь Максемьян и его непокорный сын Адольф». Вместо Евгения Сагайдачного спектакль оформляет Татлин.

Пиком творческого содружества двух столиц стала ларионовская выставка «Ослиный хвост» (11 марта – 8 апреля 1912 года), устроенная в новом выставочном помещении МУЖВЗ. Там же, с отдельным каталогом и под собственным названием, открылась экспозиция «Союза молодежи» – единственная в Москве выставка петербургского объединения. Таким образом получилась совместная выставка двух ведущих объединений молодого авангарда. Правда, из «союзников» в Москву на «Ослиный хвост» приехал уменьшенный состав художников – 15 художников по сравнению с 26 на 3-й выставке «Союза…».

Одновременно совместная выставка показала, что появились некоторые противоречия между петербуржцами и москвичами. Участники 2-й выставки «Союза молодежи» – Барт, Ле-Дантю и Сагайдачный – не захотели соседствовать в экспозиции с «эпигонами мюнхенского модернизма» (как они называли «союзников») и в 3-й выставке участия не приняли.

На 4-й выставке «Союза молодежи» (4 декабря 1912 – 10 января 1913 года) из москвичей по-прежнему участвовали Ларионов (7 работ, а также его брат Иван, с перерывом после «Русского Сецессиона»), Гончарова (6), Малевич (12), Татлин (8) и Шевченко (3). Маяковский, экспонировавший на выставке одну работу, впервые сотрудничал с «Союзом молодежи», и вскоре появился на диспутах общества.

До того, еще в январе 1913 года, Татлин и Моргунов предпочли «Бубновый валет» кругу Ларионова и стали членами московского общества. А через несколько дней они же и Малевич вошли в состав петербургского «Союза молодежи».

В январе – марте 1913 года Ларионов вел переписку с Жевержеевым и Матюшиным по поводу своего участия в диспутах «Союза молодежи» и устройства выставки «Ослиного хвоста» в Петербурге. Однако все переговоры велись впустую и ничем не закончились, скорее всего, по причине того, что Ларионов решил заниматься только организацией своей новой выставки «Мишень» (24 марта – 13 апреля 1913 года).

В июне 1913 года в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» был опубликован манифест «Лучисты и будущники», подписанный Ларионовым и его соратниками по выставкам. В нем сообщалось о полном размежевании с «Бубновым валетом», «Союзом молодежи», «пощечниками» (то есть «гилейцами») и всеми футуристами. «Мы не объявляем никакой борьбы, так как где же нам найти равного противника? Будущее за нами». За грозными заявлениями последовали конкретные действия. В частности – прекращение контактов с «Союзом молодежи»: в 5-й выставке общества ларионовцы не участвовали.

Журнальный репортаж о 4-й выставке «Союза молодежи». Журнал «Огонек». 1913

Осенью 1913 года шла подготовка «потрясения основ» в области театра с позиции эстетики футуризма. Малевич был организатором и движущей силой всего предприятия. Ему предшествовал «Первый Всероссийский съезд баячей будущего» – затея также Малевича, но состоявшаяся на даче Матюшина в Усикирко (Уусикиркко), куда приехали из Москвы Малевич и Крученых. Есть ряд «веселых» фотографий, запечатлевших это событие. Не приехал Хлебников – по причине утери кошелька. Как он писал Матюшину – «кошелек лягушка» с присланными ему деньгами на проезд из Астрахани в Петербург утонул в купальне.

Малевич был очень озабочен соперничеством с Ларионовым на театральном поприще. Осенью 1913 года Ларионов широко развернул пропаганду своих будущих театральных футуристических постановок. Но его фантазии уходили далеко за пределы его возможностей и ограничивались только декларациями. Театральные постановки пока что заменил «футуристический грим».

А Малевич в это время занимается конкретной работой. Он обращается в письмах к Матюшину и просит его уговорить «председателя “Союза молодежи” Л.И. Жевержеева» предоставить для «спектаклей будетлянов» Троицкий театр миниатюр, расположенный на земле Жевержеева рядом с его домом. Спектакли, однако, состоялись в театре «Луна-парк» на Офицерской.

Нам важно отметить эти переговоры как один из аспектов отношений между «Союзом молодежи» и москвичами.

Матюшин: «В марте 1913 года группа поэтов-футуристов “Гилея” (Хлебников, Е. Гуро, Маяковский, Крученых, Д. и Н. Бурлюки, Б. Лившиц) примкнула к “Союзу молодежи” для совместной идеологической и практической работы. Первое, что мы предприняли – это выпуск № 3 журнала “Союз молодежи”, который был довольно беден в своих первых двух номерах». «Мы настаивали на приглашении в журнал “Союз молодежи” левых художников-москвичей, но эклектики во главе со Шлейфером и Спандиковым протестовали и Жевержеев их поддержал».

Москвичи – Малевич, Крученых, Маяковский – участвовали в диспутах «Союза молодежи» 23 и 24 марта 1913 года. До этого Маяковский выступал в «Бродячей собаке».

Журнальный репортаж о 4-й выставке «Союза молодежи». Журнал «Огонек». 1913

Последняя (5-я) выставка «Союза молодежи» (10 ноября 1913 – 12 января 1914 года) проходила без привычной троицы – Ларионова, Гончаровой и Машкова, но с Малевичем (12 работ) и Моргуновым (13). Экспозицию картин Малевича можно было бы назвать небольшой персональной выставкой: он показал свои лучшие работы 1912 («заумный реализм») и 1913 («кубофутуристический реализм») годов. Появились новые москвичи: Грищенко (8), Клюн (2 работы), Синякова (2), Татлин (1), Ходасевич (1) и Шехтель (2). Клюн был включен по рекомендации Малевича, а Валентина Ходасевич – по рекомендации Татлина. Грищенко, сохранивший контакты с «Союзом молодежи», вскоре (2 мая 1913 года) прочитал в Троицком театре доклад «Русская живопись в связи с Византией и Западом», в котором критиковал «Бубновый валет».

В январе 1914 года, после последней выставки «Союза молодежи», Малевич, Татлин и Моргунов известили Жевержеева, что они покидают общество.

Этим событием завершился чрезвычайно насыщенный, но недолгий этап сотрудничества петербургских и московских авангардистов на почве «Союза молодежи». Однако вскоре они вновь объединились на Первой и Последней футуристических выставках «Трамвай В» и «0,10», но уже на иной почве. Авангардный союз Петербурга и Москвы продолжился.

Еврейские художники в русском авангарде

Вторая заповедь, данная Моисею, а через него – всему еврейскому народу, гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход 20:4). Основной смысл Второй заповеди – запрет на идолопоклонство, как и вытекающее из него другое правило – запрет на фигуративное искусство.

Однако некоторые ветхозаветные памятники свидетельствовали о том, что иудаизм далеко не всегда отрицал фигуративное искусство. Самый яркий пример – фрески середины III века, украшающие синагогу в Дур-Европос в Сирии. Их хорошая сохранность позволяет оценить не только качество живописи, но и тот факт, что эти изображения совершенно игнорируют запреты Второй заповеди. Отдельные сцены изображают и события библейской истории (Исход из Египта, Переход через Чермное море), и сцены жизни еврейских царей и пророков.

Изображения, нарушающие Вторую заповедь, встречаются и в Средние века. Например, в ашкеназийских рукописях XIII–XIV веков – образ человека с головой животного или птицы.

Есть и другие, редкие, но убедительные, факты существования фигуративной традиции в древнееврейском искусстве.

Трактовка Второй заповеди на протяжении веков не менялась, но постепенно менялись акценты, и запрет на изображения становился ее основным смыслом.

В 80-е годы XIX века намечается существенный перелом в истории всей еврейской культуры, в том числе и искусства этого народа. На волне развития сионизма и национального подъема возникает интерес к еврейской истории, археологии и этнографии. Формируется и еврейское искусство, но стилистически оно складывается в рамках европейского академизма и отличается от других европейских школ только национальной тематикой, иллюстрирующей или историю, или быт простого народа.

В 1910-е годы в Европе и России возгораются живые очаги еврейского искусства. Они разрознены географически, ассимилированы в различных культурных ареалах, отличны по стилю, но в целом представляют собой грани одного художественного явления – еврейского искусства.

ХХ век стал эпохой, когда художники, евреи по происхождению, работали почти во всех странах Европы и Америки. Несмотря на это вопрос «Что такое еврейское искусство?» оставался по-прежнему нерешенным. Собственно говоря, он остается актуальным и по сей день. Перед теми, кто взялся определить возникающие проблемы и разрешить их хотя бы частично, возникают трудности самого разного характера. От сугубо практических или теоретических (хронологический и географический ареал) до подчас непреодолимых психологических и моральных (политическая острота проблематики, трудность балансирования между сионизмом и антисемитизмом). Собственно, схожие проблемы возникают при определении сути любого национального искусства, будь то русское, французское или немецкое, – всегда есть опасность впасть в излишний национализм или, наоборот, нивелировать национальные черты до уровня общечеловеческих свойств искусства. И все же при изучении еврейского искусства в контексте европейского или мирового всегда есть особая острота проблематики и опасность быть неправильно понятым.

Даже самые поверхностные наблюдения говорят о том, что критериев «еврейскости» искусства достаточно много: принадлежность художника к еврейской нации, особая ментальность, наконец, еврейская иконография, отображенная в произведениях искусства.

Но может быть, наиболее характерной чертой еврейского искусства следует считать его способность (то есть способность художников) к ассимиляции? Это звучит совершенно парадоксально, однако еврейское искусство в наибольшей степени проявляет себя и становится ярким художественным явлением именно в таких условиях.

Иегуда Пэн. Витебск.

1905

Совокупность всех перечисленных особенностей, собственно, и определяет, с достаточной для маневрирования широтой, феномен еврейского искусства. Уже внутри этого феномена существуют стилистические, идейные и географические различия, в рамках которых определяются многочисленные в ХХ веке художественные направления и школы.

Первая четверть ХХ столетия, ознаменованная расцветом художественного авангарда, была также временем необычайного подъема еврейского искусства. Это был своего рода его золотой век, когда на его небосводе появилось множество новых звезд – Лазарь Лисицкий, Натан Альтман, Амедео Модильяни, Соня Делоне, Жак Липшиц, Осип Цадкин и многие другие.

Самым известным из этой плеяды еврейских художников стал Марк Шагал. Его путь из Витебска к вершинам европейского искусства ХХ столетия прост и естественен. Но за кажущейся простотой скрываются, помимо великого таланта, уникальные свойства еврейского разума, гармонично сочетающего рассудочное и инстинктивное.

Один из первых биографов Шагала Яков Тугендхольд проникновенно отметил три момента в биографии художника: «родился евреем, вырос в литовской провинции, созрел в Париже».

Витебск для Шагала был не просто городом, где он родился, но Родиной. Словосочетание «Мой Витебск» имело для него особый смысл. Впечатления, сложившиеся еще в детском сознании, стали основой художественных образов, в которых воспоминания о жизни в местечке переплетались с фантастикой, сон соединялся с реальностью, сентиментальность – с цинизмом, нежная поэтичность – с шокирующим физиологизмом.

Шагал принадлежал витебской живописной школе, основанной академиком живописи Иегудой Пэном, которая почти не оставила следа в творчестве молодого художника, но приобщила его к художественному сообществу. Хотя воспоминания о школе сохранились необыкновенные: «Нездешним миром показалась мне эта вывеска. Ее синий цвет, как синий цвет неба». Так Шагал вспоминает о вывеске школы Пэна.

Уже тогда Шагал заявлял о себе как о независимом художнике, индивидуалисте. К идее возрождения национального еврейского искусства он относился достаточно скептически: «Я <…> посмеивался над праздной затеей моих приятелей беспокоиться о судьбе еврейского искусства: очень хорошо – болтайте, а я буду работать». Однако, несмотря на это высказывание, трудно представить себе художника, более близкого к еврейской тематике. В мире захолустного местечка он открывал великие библейские истины; поэтому его картины полны глубинных ассоциаций и тайных символов, связанных с историей его древнего народа.

В 1907 году Шагал отправляется в Петербург. Ему 19 лет. «<…> розовый и курчавый, уехал навсегда из дома, чтобы стать художником». У него было только временное разрешение на право жить в столице. Его зачисляют на третий курс Рисовальной школы при Обществе поощрения художеств и дают небольшую стипендию. В школе он продержался недолго – до конца 1908 года. Опять безденежье, хотя какое-то время он получает стипендию от барона Давида Гинцбурга. Пользуется покровительством Максима Винавера, кадета, депутата Государственной думы, владельца журнала «Восход».

Иегуда Пэн. Портрет Шагала. Национальный художественный музей Республики Беларусь. Минск. 1914

Связи привели Шагала в 1909 году к Льву Баксту. Как и Пэна, Шагал называл его своим учителем. После их встречи Шагал поступает в Художественную школу Елизаветы Званцевой, где кроме Бакста преподавал Мстислав Добужинский. «Бакст повернул мою судьбу в другую сторону. Я вечно буду помнить этого человека».

В школе Бакст преподавал живопись, Добужинский – рисунок. Бакст основывал свой метод на свободном обучении, заставлял учеников упражнять «не столько руку, сколько восприимчивость». В школе изучали искусство самого разного времени – от греческой архаики и древнерусской фрески до новейшей французской живописи. Школа уже пользовалась авторитетом среди поклонников нового искусства. Валентин Серов назвал Бакста «гениальным профессором».

Школа находилась на Таврической улице; в том же доме на последнем этаже располагалась знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова, поэта-символиста и философа. Там собирались видные деятели символизма – поэты, писатели, художники. Там бывала и Званцева. Она же привела в «Башню» Добужинского, который позднее вспоминал: «<…> школа не могла стоять в стороне от того, что творилось “над ней”. Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной Башни». Не исключено, что Шагал приходил на собрания в «Башне».

Весной 1910 года состоялась «Выставка учениц и учеников Л.С. Бакста и М.В. Добужинского (Школа Званцевой)». Естественно, Шагал, как и подавляющая часть учеников школы, принимает участие в выставке. Учеников постигает ужасное разочарование – любимый учитель Лев Бакст не приходит на открытие. Накануне он уехал в Париж. Огорченный и раздосадованный, Шагал принимает решение покинуть Петербург и не возвращаться туда. Он уезжает в Витебск и там много работает – рисует, пишет картины.

Шагал мучительно ждет от своего учителя письменных наставлений, но Бакст молчит. Наконец Шагал получает письмо от Бакста, в котором тот, в частности, пишет: «В Ваших работах мне более всего нравится именно та провинция, которая вокруг Вас».

Их встреча состоялась, вероятно, в начале 1911 года. Есть несколько версий этого события. По одной, самой вероятной, описанной самим Шагалом, Бакст предложил молодому художнику ехать с ним в Париж в качестве помощника в написании декораций и дал ему сто франков для обучения этому ремеслу.

В мае 1911 года Шагал оказывается в Париже и поселяется в «Улье». Однажды там его навещает Бакст и произносит: «Теперь ваши краски поют».

Об этом времени Шагал вспоминал: «Я попал в сферу современных европейских художников. Я в Лувре, стоя перед Мане, Курбе и Делакруа, понял, что такое русское искусство и запад. Меня пленили мера и вкус французской живописи».

Результаты первой парижской поездки Шагала были ошеломительны! Во-первых, он «поварился» в «интернациональном котле» знаменитого «Улья», где работали не только французы и немцы, но и художники из Восточной Европы (среди них было много евреев) и где сложилась так называемая Парижская школа. Во-вторых, прекрасно усвоил уроки французского кубизма. Почувствовал и в какой-то степени предвосхитил идеи зарождающегося сюрреализма. Он «перекинул мосты» от реалистической живописи Пэна, с его еврейской тематикой, к современному искусству и к Парижу – в то время горнилу идей авангардного искусства. Причем не примкнул ни к одному авангардному направлению, создал свой собственный стиль, в котором соединились все его художественные познания, и сумел остаться самим собой – жителем маленького Витебска, чем и прославил свой город на весь мир. Пример феноменальной ассимиляции!

В отличие от Шагала, имевшего прочные еврейские основы, художники Парижской школы, вырвавшиеся из черты оседлости и поселившиеся в Париже, относились к своим историческим корням неоднозначно. Осип Цадкин и Хаим Сутин, например, отрицали какие-либо связи с еврейством. Владимир Баранов-Россине был к ним скорее безразличен, но все же уходил от еврейства в интернациональную живописную стилистику. Напротив, Натан Альтман и Давид Штеренберг, в поисках современной художественной формы и национального изобразительного языка, обращались к еврейской этнографии и археологии, к народному еврейскому искусству.

На российской почве процесс национальной самоидентификации еврейских художников проходил еще более интенсивными темпами.

В 1915 году в Петрограде был открыт Еврейский национальный музей, в котором собирались материалы этнографических экспедиций из черты оседлости. В 1916 году в Петрограде создаются Общество еврейской литературы и искусства, Еврейское театральное общество, Еврейское общество поощрения художников (с отделениями в Москве, Харькове и Киеве). Весной того же года общество поощрения художников устраивает выставку своих членов, а через год уже в Москве отрывается «Выставка картин и скульптуры художников-евреев». Вторая подобная выставка состоялась в Москве в 1918 году.

В первые годы после революции ситуация, способствующая развитию еврейской национальной культуры, оказывается еще более благоприятной. Москва и Петроград, Одесса и Харьков пестрят новыми художественными группировками, журналами и издательствами. Стилистический разброс изобразительного искусства в этот момент чрезвычайно широк: от реализма до авангарда.

Одно из крупнейших авангардных объединений этого времени – Культур-Лига, просуществовавшая в Киеве с 1917 по 1920 год. Эта организация ставила перед собой различные просветительские цели, главным образом связанные с подъемом уровня образования еврейского народа. Помимо создания и популяризации литературы на идиш, она много внимания уделяла искусству. Костяк Художественной секции составляли Лазарь Лисицкий, Иссахар-Бер Рыбак, Иосиф Чайков, Борис Аронсон, но в ее состав входили и другие известные художники, в том числе Марк Шагал и Натан Альтман.

Художники Культур-Лиги шли по пути поисков новой формы, причем путь этот пролегал в рамках общего движения русского авангарда. От других направлений их отличало использование художественных элементов еврейского народного искусства. Впрочем, эта черта тоже не была оригинальной: русский неопримитивизм также многое заимствовал из русского народного творчества.

Аронсон и Рыбак, а они были в числе основателей Культур-Лиги, в программной статье «Пути еврейской живописи» писали: «Форма – это сущностный элемент искусства, а содержание – зло. <…> Форма, свободная от литературности и “натуралистичности” – это абстрактная форма <…> как раз то, в чем происходит “воплощение национального элемента”».

Участники выставки Уновиса на фоне своих картин. За столом слева направо сидят: Казимир Малевич, Вера Ермолаева, Иван Гаврис, Нина Коган, Лазарь Лисицкий. Витебск. 1920

Первая и последняя выставка Культур-Лиги, состоявшаяся в Москве в 1920 году, показала, как много было сделано для развития еврейского искусства и куда следует двигаться далее. Но, по сути, это было подведение итогов. Тоталитарный советский режим уже не хотел терпеть ни авангарда, ни еврейской автономии. Завершающим штрихом в истории Культур-Лиги стала выставка членов ее московского отделения Шагала, Альтмана и Штеренберга, открытая в Москве в 1922 году. После закрытия выставки еврейская тема уже в тот момент в советском искусстве была закрыта на долгие годы.

Однако картина взаимоотношений русского искусства и авангарда была бы не полной без упоминания еще одного удивительного художественного явления ранних послереволюционных лет. Речь идет о феномене Витебска.

Этот город в конце 1910-х – начале 1920-х годов в культурном отношении напоминал Флоренцию эпохи Возрождения: расцветали искусство, литература, театр, балет. Правда, в отличие от Флоренции, все художественные события в Витебске происходили на фоне бедности, голода и разрухи.

Занятия в мастерской Уновиса. На фоне грифельной доски Казимир Малевич. Витебск. 1920-1921

Центром нового искусства стало Витебское народное художественное училище, где Шагал был заведующим и руководил «Свободной мастерской».

В ноябре 1919 года в Витебск по приглашению Лазаря Лисицкого приезжает Казимир Малевич. Его утверждают в качестве руководителя одной из мастерских.

Роковое для Шагала событие вскоре превратилось в серьезный конфликт: 25 мая 1920 года все ученики мастерской Шагала перешли в мастерскую Малевича. Это была победа коллективного над индивидуальным, абстракции над фигуративностью.

Шагал был обижен. «Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников. Да простит их Господь! И вот те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть ее стены в двадцать четыре часа».

А может быть, Шагалу, напротив, следовало бы благодарить своих коллег и учеников, свою судьбу? Сохранил бы он свою жизнь в Советской России? Уцелел бы в 1920-е и тем более в 1930-е годы, годы террора и чисток? Скорее всего, нет…

Именно создатель Уновиса (Утвердители нового искусства), Казимир Малевич, сумел сплотить вокруг себя группу преданных учеников (большинство было еврейской национальности), которые, словно следуя Второй заповеди Моисея, работали по принципам беспредметного искусства – супрематизма. Так, сами того не осознавая, формально они вернулись к заветам Моисея, но уже не как иудеи, а как строители будущего совершенного общества. Произошло некое завершение многовековой художественной истории, замкнулся круг, соединивший старое и новое.

Гармония длилась недолго. В 1922 году Малевич с учениками покинул город. На этом период витебского ренессанса закончился.

Прорывы русского авангарда

Авангард всегда впереди – обыденности, традиций, всего привычного. Так он оправдывает не только свое название, но и предназначение – открывать новое. Авангард в изобразительном искусстве начала ХХ века – мировом и русском в частности – в первую очередь и в наибольшей и ясной степени явил себя в живописи. Вероятно потому, что живопись предоставляла возможность, в условиях материального ограничения (как правило, авангардисты не занимались поиском доходов ни в каких сферах, они были поглощены своим искусством), максимально ярко осуществлять и овеществлять свои самые дерзкие и неожиданные замыслы.

Так было во Франции в 1900–1910-х годах, когда Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, а за ними Пабло Пикассо и Жорж Брак придумали кубизм и воплотили его в один из самых мощных стилей ХХ столетия. Заметим, что искусство модернизма в целом обязано Франции многими новшествами. В частности, русская живопись второй половины 1900-х годов, как тесто, «поднималась на закваске» французского импрессионизма. А уже в начале 1910-х годов сложилась особая художественная ситуация, когда лавина новых живописных направлений («-измов», как их назвал Эль Лисицкий) заполнила практически пустующую область современного русского искусства. Это были абстракции Василия Кандинского, лучизм Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, супрематизм Казимира Малевича, беспредметность Александра Родченко, живописные архитектоники Любови Поповой, цветопись Ольги Розановой.

Вслед за живописью появилась кубистическая скульптура в виде так называемых ассамбляжей, которые оказались предшественниками дадаизма и одновременно предвестниками другого большого стиля – конструктивизма.

В российской авангардной среде, где градус новаторства был многократно повышенным (особенно по сравнению с академической средой), происходили свои прорывы, чаще всего не замечаемые ни публикой, ни даже современниками-авангардистами.

Прорывы были настолько ошеломительными, что не укладывались в сознание даже самих создателей. Возникавшие интуитивно, они опережали свое время. Художники, будучи настоящими визионерами, предчувствовали научные открытия будущего. Именно в эти годы искусство продемонстрировало самую тесную связь с научно-технической мыслью.

Прорыв Владимира Татлина

С 8 ноября по 1 декабря 1920 года в бывшей мозаичной мастерской Академии художеств Владимир Татлин демонстрировал деревянную модель «Памятника III Интернационалу».

Конструкция «Башни Татлина» (так ее называли в художественной среде) была основана на известной технологии использования ферм. Это был традиционный инженерный прием. Но Татлин-конструктивист пошел, как всегда, непроторенным путем.