Русский авангард. И не только

За основу конструкции он взял две стальные фермы и закрутил их в спирали, которые поднимались от основания к вершине башни и по мере этого сближались друг с другом.

Спирали опирались на наклонную мачту и держали на себе всю конструкцию.

Такое решение, не имеющее в то время аналогов, поразило современников своей новизной и оригинальностью. Но еще более поразительным, чего ни современники, ни сам Татлин знать не могли, оказалось сходство конструкции Башни с двойной спиралью ДНК.

Как известно, структура ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота), хранящая генетическую программу живых организмов, была открыта в 1962 году. То есть более чем через сорок лет после постройки Татлиным его башни.

Естественно, Татлин о двойной спирали ДНК ничего не знал, но интуитивно он выбрал самую надежную конструкцию из возможных и существующих – конструкцию, созданную руками самого Творца.

Это был Божественный прорыв Владимира Татлина!

Модель Памятника «III Интернационалу». Петроград. 1920.

Стоят Владимир Татлин (слева) с помощниками. 1920

Владимир Татлин. Чертеж и модель «Памятника III Интернационалу».

В центре: двойная спираль ДНК

Тевель Шапиро. Фантастический пейзаж с «Памятником III Интернационалу». Частное собрание. 1960-е

Прорыв Василия Кандинского

Кандинский был не только создателем абстрактной живописи. Он был провидцем, поскольку первым заглянул в воображаемые глубины космоса. То, что он увидел и отобразил, оказалось чрезвычайно похоже на картину Вселенной, которая рисуется нам сегодня, через сто с лишним лет. Поражает визуальное сходство некоторых элементов из композиций Кандинского с современными представлениями об устройстве космоса.

Абстракции Василия Кандинского 1910–1920-х годов чрезвычайно разнообразны. На раннем этапе, в начале 1910-х годов, фигуративные элементы сочетались с абстрактными. Затем, к середине 1910-х годов, начинают преобладать чисто абстрактные формы. Эмоционально они несут в себе самый широкий спектр чувств и переживаний автора. Выстроенные в один ряд, эти композиции представляют собой панораму визионерских видéний вселенной.

Василий Кандинский. 1913

Сегодня мы любуемся видами Вселенной благодаря информации, полученной главным образом с помощью комического телескопа «Хаббл» (Hubble Space Telescope). Запущенный в космос в 1990 году, этот телескоп работает уже более тридцати лет. Размещение телескопа в космосе дает возможность регистрировать электромагнитное излучение в диапазонах, в которых земная атмосфера непрозрачна; в первую очередь в инфракрасном диапазоне. Благодаря отсутствию влияния атмосферы разрешающая способность телескопа в 7–10 раз больше, чем у аналогичного телескопа, расположенного на Земле (Википедия).

С помощью «Хаббла» было сделано много открытий, уточнений и наблюдений. В частности, получено более миллиона изображений космических объектов – туманностей, галактик, звезд и планет.

Василий Кандинский. Импровизация 27. Музей Метрополитен.

Нью-Йорк. Фрагмент. 1912. Изображение перевернуто // Тройная туманность. Фотография космического телескопа «Хаббл»

Василий Кандинский. Импровизация 26. Ленбаххаус. Мюнхен.

Фрагмент. 1912. Изображение повернуто // Выброс звезды. Фотография космического телескопа «Хаббл»

Туманности. Фотографии космического телескопа «Хаббл» // Василий Кандинский. Два овала. Государственный Русский музей. Петроград. Фрагмент. 1919

Василий Кандинский. Окружности. Музей Соломона Гуггенхайма.

Нью-Йорк. 1926 // Далекий космос. Фотография космического телескопа «Хаббл»

Столпы творения. Фотография космического телескопа «Хаббл» // Василий Кандинский. Эскиз к картине с белыми линиями. Германский национальный музей. Нюрнберг.

Фрагмент. 1913

Василий Кандинский. Голубой туман. Частное собрание. 1926 // Далекий космос. Фотография космического телескопа «Хаббл»

Фотографии «Хаббла» – своего рода произведения искусства, поскольку изначально являются лишь цифровой информацией, и только после сложной обработки становятся художественной фотографией. Представленные на них образы в максимальной степени показывают то, что мы могли бы видеть собственными глазами.

Именно эти изображения чрезвычайно похожи на фрагменты из композиций Кандинского. Сходство с Кандинским обнаруживается, конечно, не потому, что создатели фотографий были знакомы с творчеством художника (скорее всего, они вовсе его не знали). А в силу провидческого дара художника, сумевшего в своем воображении заглянуть в глубины космоса и отразить увиденное в своих композициях.

Позднее, в книге «Ступени. Текст художника» (1918), Кандинский описывал, как ему представлялись его космические видéния.

«В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам. Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов встала передо мной. И самый главный: в чем должен найти замену отринутый предмет? Опасность орнаментности была мне ясна, мертвая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна.

Часто я закрывал глаза на эти вопросы. Иногда мне казалось, что эти вопросы толкают меня на ложный, опасный путь. И лишь через много лет упорной работы <…> пришел я к тем художественным формам, над которыми я теперь работаю и которые, как я надеюсь, получат еще гораздо более совершенный вид. <…> Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне “сами собою”: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми <…>. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновение, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (здесь и далее курсив мой. – А. С.).

«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».

Прорыв Ивана Клюна

С 20 декабря 1915 года по 19 января 1916 года в Художественном бюро Наталии Добычиной в Петрограде проходила «Последняя футуристическая выставка 0,10». Петроградская публика и критика восприняли выставку как очередную выходку футуристов, не оценив и не увидев ее новизны. Официальными организаторами были Иван Пуни и его жена Ксения Богуславская, но могучим устроителем и идейным вдохновителем был Малевич. Он собрал группу художников-единомышленников. Он превратил выставку, если выражаться современным языком, в презентацию нового стиля – супрематизма, выставив тридцать девять супрематических картин, в том числе «Черный квадрат». В брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», которую он издал специально к выставке, было написано: «<…> я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1. Считая кубофутуризм выполнившим свои задания – <…> я перехожу к супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству». С этого момента началось триумфальное шествие супрематизма, затмившее другие новшества выставки «0,10». А их на выставке было предостаточно.

Иван Клюн. 1920

Одно из открытий представляли собой конструкции Ивана Клюна. Он называл их скульптурами. Из четырнадцати конструкций, показанных на выставке, две имели название «Летучая скульптура» (№ 32–33). В контексте нашего исследования именно они представляют особый интерес.

Эти скульптуры-конструкции до нашего времени не сохранились, судить о них можно только по отзывам современников. Вот как характеризовал их один из критиков в газете «Петроградские ведомости» от 22 декабря 1915 года: «<…> есть такого же рода (как супрематические композиции. – А. С.) скульптура: шары, кубы, плитки и тому подобное».

Иван Клюн. Эскизы подвесной («летучей») скульптуры.

Государственный музей современного искусства – коллекция Георгия Костаки. Салоники. 1915

В архиве Клюна сохранились эскизы подвесных скульптурных композиций. Это разнообразные геометрические фигуры, подвешенные на проволоках к потолку (или какой-либо другой поверхности). Иными словами, они представляют собой парящие в пространстве супрематические формы. С большой долей достоверности предположим, что это эскизы той самой «летучей скульптуры», которая упомянута в каталоге выставки «0,10».

Иван Клюн. Подвесная («летучая») скульптура. Современная реконструкция по эскизам Ивана Клюна. Государственный музей современного искусства – коллекция Георгия Костаки. Салоники

Александр Колдер. Черный мобиль с отверстием. Фрагмент. Фонд Колдера. Нью-Йорк.

1954

Правда, по эскизам невозможно определить, были ли скульптуры движущимися или подвесными. В пользу первого утверждения – что они были движущимися – говорит краткая характеристика Клюна, сделанная Малевичем в 1924 году. При перечислении клюновских работ 1914 года («Озонатор», «Пробегающий пейзаж» и другие) Малевич употребляет слово «кинетика».

«Летящая скульптура» Клюна – практически первый опыт на пути создания кинетической скульптуры. Этот прорыв не был оценен ни современниками, ни самим Клюном и был забыт на долгие годы. Только в 1930-х годах, более чем через полтора десятка лет, идеей кинетической скульптуры заинтересовался американский скульптор Александер Колдер и в полной мере воплотил ее в жизнь уже в 1950-х. Он назвал свои конструкции мобилями. Об эскизах Клюна он, естественно, ничего не знал, как не узнал и сам Клюн о достижениях Колдера.

Прорыв Ольги Розановой

Гениальная художница Ольга Розанова в 1918 году умерла от дифтерии в тридцать два года. Она прожила короткую жизнь, но успела сделать чрезвычайно много. Ее наследие насчитывает более 350 живописных и графических работ.

После смерти художницы десятки работ Розановой были отправлены через Музейное бюро в провинциальные российские музеи. К сожалению, немалое количество работ на протяжении 1920–1950-х годов было утрачено. В одном только Московском Музее живописной культуры при очередной ревизии (1924) более восьми десятков работ Розановой, в основном ранней живописи и графики, были признаны «не имеющими художественной ценности». Их местонахождение неизвестно, но скорее всего они были уничтожены.