Русский авангард. И не только

Казанские ГСХМ были реорганизованы из Казанской художественной школы. На основе школьного музея планировалось создание Музея живописной культуры. Факт его существования в 1920–1921 годах подтверждается документально: должность первого заведующего занимал поэт-имажинист и график Михаил Меркушев, а затем приехавший из Москвы Павел Мансуров.

2 апреля 1920 года Музейное бюро передало в музей мастерских 25 произведений ведущих художников-авангардистов – именно они вошли в экспозицию «Первой государственной выставки науки и искусства» (май-июнь 1920 года), которая была устроена в помещении мастерских. Большинство экспонатов этой выставки было передано в Казанский губернский музей. Весной 1921 года Музей был расформирован, но произведения авангарда хранились в помещении мастерских вплоть до 1925–1926 годов. Когда мастерские лишились помещения, некоторые произведения были утрачены, а часть позднее вошла в состав коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан.

Витебск открывает список городов, в которых были созданы музеи современного искусства, отличавшиеся от «музеев живописной культуры» прежде всего по структуре, хотя их предназначение было схожим.

В организации музея при Народном художественном училище принимали участие разные люди, но главную роль выполнял Марк Шагал. Музей носил разные названия – «живописной культуры», «современного искусства», «левых искусств», «школьный музей». Несмотря на отсутствие постоянного помещения, музей постоянно пополнялся. Его основой стали произведения, взятые с «Первой выставки работ учащихся (по итогам пятимесячной деятельности училища)», проходившей в июне-июле 1919 года, а затем – работы с «Первой государственной выставки картин местных и московских художников».

Принято считать датой создания музея август 1919 года, когда из Музейного бюро были привезены 29 картин, среди которых находились работы Петра Кончаловского, Роберта Фалька, Александра Шевченко, две картины Казимира Малевича и 14 картин Ольги Розановой.

Вторую партию картин в количестве 25, также предназначенную для музея, привез из Москвы в мае 1920 года сам Шагал. В списке числились три картины Натальи Гончаровой, по две картины Михаила Ларионова, Ильи Машкова и Алексея Моргунова, а также произведения других авангардистов.

Однако условия хранения этих произведений в здании Народного училища были очень плохими, что вызывало постоянные жалобы Малевича и его учеников. В итоге часть коллекции была с помощью ученицы Малевича Веры Ермолаевой передана в Петроградский музей художественной культуры и в настоящее время хранится в Государственном Русском музее. Другая часть (небольшая) позднее попала в Национальный художественный музей Беларуси (Минск).

Если говорить о количественном составе Витебского музея, то цифры расходятся – от 150 до 60 произведений. Следует с сожалением констатировать, что большая часть работ бесследно исчезла, скорее всего во время бомбежек Витебска в начале Второй мировой войны.

Современное искусство проникло в Екатеринодар (ныне Краснодар) в начале 1910-х годов. В 1912 году Николай Кульбин принимал участие в Весенних музыкально-художественных праздниках, проводимых композитором Михаилом Гнесиным в Екатеринодаре. Придуманное им соединение выставки современного искусства и сопровождающих ее лекций прекрасно вписывалось в структуру гнесинского праздника. Кульбин не замедлил воспользоваться ситуацией и организовал в Екатеринодаре выставку «Современная живопись», куда включил более 50 картин молодых художников. Работа выставки сопровождалась кульбинскими лекциями на тему «старого и нового в искусстве».

Произведения авангарда в залах Кубанского художественного музея. Середина 1920-х

Кубанский областной художественный музей был образован в 1924 году, его заведующим и одновременно научным сотрудником музея стал Ромуальд Войцик. С его именем связан, может быть, самый яркий период истории авангардных музейных коллекций в русской провинции второй половины 1920-х годов, когда в Москве и Ленинграде авангардное искусство подвергалось жесточайшей критике и борьба с «формализмом» уже широко развернулась.

Войцик родился в Карсе в польско-армянской семье. Филолог по образованию (окончил Московский университет в 1913 году), с 1915 года он преподавал в Краснодарской гимназии, затем с 1920-го – в Педагогическом институте, где, в частности, читал лекции по истории искусства.

Ромуальд Войцик, заведующий Кубанским художественным музеем. 1920-е

Придя в музей, Войцик в первую очередь занялся систематизацией коллекции. Одновременно он пополнял фонд музея современным искусством. В своем отчете о работе музея за 1925 год он писал о «подчеркнутом интересе населения к неведомым новым течениям» и о необходимости сотрудничества с Государственным музейным фондом (ГМФ) для расширения коллекции музея. Контакты с известными искусствоведами и музейными работниками Анатолием Бакушинским, Николаем Машковцевым, Абрамом Эфросом и Петром Вильямсом позволяли Войцику регулярно получать из ГМФ лучшие произведения авангарда для краснодарской коллекции. За три года с момента открытия музея в 1924 году в его коллекцию благодаря Войцику поступило свыше 450 экспонатов. Войцик понимал художественную и историческую ценность собранной им музейной коллекции, причем он ставил рядом с Рокотовым, Крамским, Репиным и Серовым имена Малевича, Бурлюка и Кандинского.

На протяжении 1925–1929 годов стараниями Войцика в Краснодарском музее сложилась одна из лучших провинциальных коллекций авангарда. О своем интересе к авангарду Войцик официально не заявлял, но вся его деятельность говорит о том, что это искусство он высоко ценил.

При Войцике в музее было открыто четырнадцать выставок, и десять из них были посвящены современному искусству. Одна из самых впечатляющих – выставка новых поступлений 1929 года – состоявшая из 360 произведений. Авангард на ней был представлен только что полученными из Москвы картинами из расформированного Музея живописной культуры, в том числе работами Любови Поповой, Марка Шагала и других. Также благодаря связям и стараниям Войцика в Краснодарский музей, после Москвы и Киева, переехала «Посмертная выставка Л.С. Поповой».

В октябре 1933 года Войцик был арестован. После долгого следствия его признали виновным по статье 58/10-11 и отправили на два года в Сиблаг в город Маринск. Освобожден в 1936 году «за отбытием срока».

В музей Войцик уже не вернулся. Около года он прожил в Краснодаре, затем уехал в Среднюю Азию и осел в Самарканде. Последние десять лет своей жизни он прожил в Крыму. Умер в 1958-м. Следственное дело профессора Р.К. Войцика было закрыто только в 1990 году «за недоказанностью преступления».

Смоленск также принадлежал к тем городам, в которых не было Музея живописной культуры. Функцию популяризации современного искусства в определенной степени должна была выполнять Смоленская картинная галерея. Она была открыта 1 мая 1920 года. Предполагалось, что галерея станет художественным музеем широкого профиля. Еще до официального открытия в ней были собраны многочисленные художественные ценности, национализированные из усадеб Смоленской губернии. Существенную часть составляли картины передвижников и мирискусников из коллекции княгини Марии Тенишевой. Также в галерею передали коллекцию русских и европейских произведений из Смоленского филиала Московского археологического института.

Музейное бюро активно участвовало в создании Смоленской галереи. С 25 февраля 1920 по 31 марта 1921 года в галерею были привезены из Москвы 84 картины, три скульптуры и 40 графических листов. Там был представлен весь цвет русского авангарда, включая две картины Казимира Малевича («Косарь» и «Часы»), две абстракции Василия Кандинского, две «Живописные архитектоники» Любови Поповой и 10 (!) композиций Ольги Розановой.

К сожалению, образовательно-популяризаторских задач, связанных с современным искусством, галерея перед собой не ставила. Может, именно по этой причине авангардная часть галерейного собрания почти не сохранилась. Есть сведения, что в 1920-е годы ряд произведений был передан в местные Сычевский, Дорогобужский и Ельнинский музеи, но сведений об их дальнейшей судьбе нет.

Сейчас в собрании Смоленского музея-заповедника находится около 10 произведений Гончаровой, Кончаловского, Лентулова, Поповой и Василия Рождественского.

Самара оказалась в числе первых городов, куда были отправлены произведения авангарда. 15 августа 1919 года через Музейное бюро для Самарских ГСХМ были переданы 35 работ художников-авангардистов. Но еще в мае того же года был создан Городской (по другим сведениям, Губернский) музей, экспозиция которого была устроена по принципам «музея художественной культуры». Местная пресса так описала это событие: «В другой комнате вы проследите эволюцию русского живописного искусства, начиная со времен официальной академической школы, продолжая передвижниками, затем импрессионистами и кончая самыми новейшими течениями». Прибывшие из Москвы картины, по всей видимости, были включены в музейную экспозицию. Но уже в начале 1920-х годов было утрачено значительное количество работ, в том числе произведения Ольги Розановой (из 11 сохранилось 6), Казимира Малевича («Гитарист») и многие другие.

Тем не менее в августе 1953 года специальная комиссия Комитета по делам искусств РСФСР, направленная из Москвы в Самарский музей, выявила около 400 «малоценных, нехудожественных произведений» (то есть формалистических), подлежащих «ликвидации». Только благодаря самоотверженности музейных сотрудников авангардные произведения не были уничтожены. Многие из них находятся теперь в собрании Самарского областного художественного музея.

Акт передачи произведений из Музейного бюро в Музей г. Астрахани. Российский государственный архив литературы и искусства. 1919

В Астрахани функции «музея живописной культуры» в определенной степени выполняла Астраханская картинная галерея, открытая в 1918 году и получившая имя ее основателя П.М. Догадина. В связи с этим событием Велимир Хлебников под псевдонимом «Веха» опубликовал в астраханской газете «Красный воин» небольшой текст, в котором дал блестящие характеристики собранных Догадиным художников. Хлебников завершает свою заметку пророческими словами: «Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания; а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредметной живописи Малевича и татлинизму Татлина. Правда, у них часто не столько живописи, сколько дерзких взрывов всех живописных устоев; их холит та или иная взорванная художественная заповедь. Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него начало краски, то начало черты. Это течение живописного анализа совсем не представлено в собрании Догадина».

Пророчество Хлебникова сбылось довольно скоро. В ноябре 1919 года из Музейного бюро в Астраханскую галерею было привезено 25 картин «левого направления».

В 1921 году галерея переехала в новое здание, так как коллекция уже не помещалась в догадинском особняке. В том же году была открыта новая экспозиция – для авангардного искусства в ней было отведено определенное место. Как свидетельствуют документы, авангард сохранялся в экспозиции вплоть до 1938 года, правда, был представлен уже только произведениями бубновалетцев.

В январе 1920 года Л.С. Попова получила письмо из Ростова Великого, в котором ее просили о содействии в «организации Музея художественной культуры в Ростовском музее древностей». Адресация письма была понятна – муж Любови Поповой Борис фон Эдинг родился в Ростове и написал книгу о древней ростовской архитектуре. Однако прошло более двух лет, пока 59 авангардных работ из Музейного бюро были переданы в Ростовский музей, но музей живописной культуры так и не был создан, хотя произведения авангарда находились в экспозиции до 1927 года.

В Вятке открытия музея живописной культуры не состоялось, его функции выполнял городской музей, авангардное собрание которого спорадически пополнялось на протяжении 1920–1922 годов. Важным событием стала передача в дар музею в 1924 году графики учеников Малевича из Уновиса – ее привез из Петрограда Евгений Чарушин, вятич по рождению. А в 1928 году, уже из Третьяковской галереи, было передано более 20 листов авангардной графики, в том числе Марка Шагала.

В итоге в Вятском музее находится одно из самых полных собраний авангарда.

Интересна история музея в городе Слободском Вятской губернии. Художник Сергей Луппов, уроженец Слободского, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества создал в своем городе художественную студию. Через Музейное бюро ему удалось получить для основанного им Художественного музея 30 живописных произведений, в основном художников-авангардистов – Виктора Барта, Петра Бромирского, Ивана Клюна, Алексея Моргунова, Веры Пестель, Любови Поповой, Ольги Розановой и Александры Экстер. Летом 1920 года состоялись открытие музея и выставка авангардного искусства, которая вызвала негативную реакцию публики. Особенно негодовали по поводу шести выставленных картин Розановой (столько привез из Москвы Луппов). Известный петербургский график Владимир Лебедев, который в это время бывал в Вятке, вспоминал, что музей «внес в слободскую жизнь долю кислорода. Приходящие жители сначала изумлялись, а потом начинали спорить об искусстве <…> непонятное, волнующее настроение, которое бывает у людей, впервые попавших в сложную лабораторную обстановку».

В 1921 году музей объединили с «родиноведческим» (то есть краеведческим). В 1923–1925 годах в экспозиции еще находились картины Ларионова и Гончаровой, Кончаловского, Машкова, Лобанова и Тархова.

В той же Вятской губернии возникли совсем иные формы просветительства и пропаганды современного искусства. Речь идет о трех передвижных выставках, устроенных в городе Советске районным подотделом Главмузея.

Первая и вторая выставки состояли главным образом из работ вятских и казанских художников; присутствие казанцев объяснялось прочными художественными связями между двумя городами.

Третья передвижная выставка поражала своей грандиозностью – 322 произведения 55 художников. Устроители третьей выставки, главным из которых был культуролог Евгений Медведев, ставили своей целью «показать, как и чем живет современное искусство». Левые течения были представлены произведениями Варвары Бубновой, Александра Древина, Василия Кандинского (шесть графических листов), Александра Родченко (шесть живописных произведений, из них пять беспредметных), Варвары Степановой, Надежды Удальцовой, Василия Чекрыгина.

Предполагалось провезти выставку через несколько городов губернии – Советск, Яранск, Царево-Санчурск, Малмыж, Уржум, Нолинск и Вятку. Однако проехать по всему маршруту не удалось. После Советска выставка переехала в Яранск. Там выставку посетило более 2,5 тысяч человек. Если учитывать бытовые условия того времени – и в первую очередь бездорожье – то этот выставочный проект можно назвать героическим. Ныне некоторая часть экспонатов этой грандиозной выставки хранится в двух музеях – Вятском художественном и Яранском краеведческом.

Козьмодемьянский уездный музей был открыт 7 сентября 1919 года. К формированию его коллекции имел прямое отношение художник Александр Григорьев, академик живописи, активный ахровец и поборник соцреализма. В мае 1920 года из Музейного бюро он привез 40 произведений графики – «для пополнения художественного музея». Среди привезенных графических листов были произведения Василия Кандинского, Ивана Клюна, Михаила Менькова, Любови Поповой, Александра Родченко и Варвары Степановой. Осенью 1920 года Григорьев организовал в музее «Первую Козьмодемьянскую выставку картин, этюдов, эскизов, рисунков и проч.». В ее состав попали некоторые из привезенных авангардных работ.

Фрагмент экспозиции «Опыты живописно-пластической культуры». Саратов. 1919

В Саратове в 1919–1920 годах состоялись четыре так называемые Выставки живописно-пластической культуры. Первая из них носила авангардный характер. Хотя условное название выставок, несомненно, перекликалось с «живописной культурой», цели выставок, как и их характер, были иными. Они были призваны продемонстрировать развитие нового искусства на примере молодых саратовских художников (Валентин Юстицкий, Константин Поляков и другие).

Перечисленными городами и музеями не исчерпывается список мест, куда из Музейного бюро были отправлены авангардные произведения. Мы упомянули лишь наиболее значительные российские музейные коллекции, в которых в начале 1920-х годов в той или иной степени формировались и практиковались принципы «музеев живописной культуры».

Москвичи на выставках «Союза молодежи»

Оговоримся о «москвичах». Основную группу москвичей на выставках петербургского «Союза молодежи» составляли Михаил Ларионов (частично и его брат Иван), Наталья Гончарова и Илья Машков. Ларионов и Гончарова участвовали во всех выставках кроме последней, а Машков – кроме двух последних.

Помимо них на «Союзе молодежи» выставлялись Виктор Барт, Сергей Бобров, Алексей Грищенко, Иван Клюн, Петр Кончаловский, Александр Куприн, Михаил Ле-Дантю (переехал в Москву в 1912 году), Казимир Малевич, Владимир Маяковский, Дмитрий Митрохин, Алексей Моргунов, Николай Роговин, Мария Синякова, Артур Фонвизин, Валентина Ходасевич, Александр Шевченко, Вера Шехтель.

Несколько важных героев «Союза молодежи» – непетербуржцев – в наше исследование не вошли. Это братья Бурлюки, Давид и Владимир, которые москвичами не были, поскольку с 1907 по 1914 год они жили в разных местах, включая Чернянку, Херсон, Петербург и Москву. Это Ольга Розанова, уроженка Владимира, жившая периодически в Москве, а в период 1910–1914 годов – в основном в Петербурге. Это Анна Зельманова, которая родилась в Москве или Петербурге, но до 1910 года жила в Москве, за исключением 1908–1909 годов – в Париже, в 1910-м уже переехала в Петербург. Это Дмитрий Митрохин, который был москвичом только во времена учебы в МУЖВЗ – до 1905-го, потом уехал в Париж. В пору студенчества познакомился с Ларионовым, Гончаровой и Фонвизиным. В 1904 году перешел в Строгановское училище, в этот период делал виньетки для журнала «Весы».

22 октября 1913 года Иосиф Школьник писал Казимиру Малевичу по поводу устройства 5-й выставки «Союза молодежи»: «Подумайте еще, Казимир Северинович, кого бы нам еще привлечь из москвичей для выставки – похлопочите об этом, ведь вы прекрасно знаете Москву и все, что там сейчас делается. Что найдете – присылайте нам. <…> Если вас не затруднит, потолкуйте с Кончаловским и Машковым, подумайте над всем этим, Казимир Северинович, и уж похлопочите для нашего общего дела как понимаете».

Хотя речь в письме идет о конкретной ситуации, в целом слова Школьника определяют отношение «Союза молодежи» к московским художникам. Несмотря на традиционное культурное противостояние Петербурга и Москвы, Школьник призывает к объединению в «общем деле». В том, что «Союз молодежи» стремился к союзу с Москвой, не было ничего удивительного, поскольку искусство раннего авангарда в этот период – 1908–1909 годы – развивалось под знаком объединения двух столиц.

Братья Давид и Владимир Бурлюки, молодые, энергичные и подвижные (в первую очередь, конечно, Давид) «снуют» между Москвой и Петербургом, участвуют в различных выставках и, если так можно выразиться, «плетут сети» авангарда. В Петербурге они знакомятся с Николаем Ивановичем Кульбиным и сходятся с ним во взглядах на новое искусство. Кульбин в это время начинает свою художническую карьеру. Давид участвует в 36-й выставке передвижников в Петербурге (февраль – апрель 1908 года), которая до того проходила в Москве.

Зарождается традиция участия москвичей – будущих авангардистов – в петербургских выставках. Произведения москвичей постепенно проникают в Петербург. Петр Кончаловский показывает свои картины на 5-й выставке «Нового общества художников» (февраль – март 1908 года).

В январе 1908 года Д. и В. Бурлюки с Лентуловым переехали в Петербург и поселились на Васильевском острове.

Москвичи и петербуржцы встретились на Невском на выставке «Венок» (март – апрель 1908 года), что стало продолжением их контактов на московской выставке «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – февраль 1908 года), ярко выразившей голуборозовские традиции.

В организованной Кульбиным выставке «Современные течения в искусстве» (апрель – май 1908 года) из москвичей был только Лентулов.

Начинающие авангардисты пока что стремились только к объединению. Общий фронт борьбы с академизмом пока только формировался.

Тенденция к объединению, начатая Кульбиным и Давидом Бурлюком, продолжалась и на других площадках, например в Киеве на Крещатике на выставке «Звено» (ноябрь 1908 года) (из москвичей были Ларионов, Гончарова, Аристарх Лентулов и Петр Бромирский, Петербург представляли братья Бурлюки, Петр Наумов и Вадим Фалилеев).

Поучившиеся в Париже Машков и Кончаловский выставились на 6-й выставке «Нового общества художников» (февраль – март 1909 года) в Петербурге, а Ларионов – там же на 6-й выставке Союза русских художников (март – апрель 1909 года).

Важный этап единения – петербургская выставка «Венок – Стефанос» (март – апрель 1909 года), в устройстве которой принимали участие братья Бурлюки и Лентулов. В самом названии уже декларировался принцип объединения Москвы и Петербурга. Помещение, по воспоминаниям Давида Бурлюка, помог подыскать Василий Каменский.

Будущий кружок «Союза молодежи» складывался уже на петербургской выставке «Импрессионисты» (март – апрель 1909 года), устроенной Кульбиным. Матюшин вспоминал: «Вскоре после знакомства с веселым поэтом Василием Каменским мы познакомились и с Бурлюками, Давидом и Владимиром. Их живописные работы были смелы и оригинальны… Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве».

Это было важное знакомство, которое расширило горизонты Матюшина и Гуро. «…братья Бурлюки, у которых была репутация озорников и “хулиганов”, ничего не боящихся и никого не щадящих, в присутствии Елены Гуро становились вдумчиво сосредоточенными. Гуро ненавидела всякое эстетическое кривлянье, от нее веяло творческой напряженностью такой силы, что Бурлюки сразу прониклись глубоким к ней уважением».

В конце 1909 года группа художников во главе с Матюшиным отделилась от Кульбина в связи с «несогласием с эклектичностью, декадентством и врубелизмом лидера». К сожалению, Кульбин не вошел в состав будущего молодежного союза. Ссылка на «эклектичность», не имеет стилистической нагрузки и, скорее, связана с возрастом Кульбина – он был на двадцать лет старше основных участников Союза, но при этом на несколько лет младше Матюшина. Вероятно, это была точка зрения самого Матюшина. После того как на общем собрании решили создать общество художников «Союз молодежи», Матюшин оценил «поступивший материал» «чрезвычайно слабым». Он считал, что «выступать с такими произведениями было невозможно». В итоге инициаторы Матюшин и Гуро отказались от участия и передали дела меценату Левкию Жевержееву. Матюшин снова вступил в «Союз молодежи», несколько позже, в ноябре 1912 года.

Московские выставки периода 1908–1909 годов объединительную тенденцию раннего авангарда укрепляют и усиливают. На московских салонах «Золотого руна» происходит объединение европейских и русских художников. Впечатляет состав 1-й выставки «Салона» (весна 1908 года) – 15 русских и 57 французских художников. Эта выставка не только открыла многим русским художникам современное французское искусство, но и наметила молодым, в частности Ларионову и Гончаровой, новые пути развития.

Последняя выставка «Салона» (зима 1909/1910) объединила будущих «бубновых валетов» – Ларионова и Гончарову, с одной стороны, и московских сезаннистов (Кончаловского, Машкова, Фалька и других) – с другой.

Интернациональные салоны В.А. Издебского также выполняли объединяющую функцию. Первый и второй салоны собирали на протяжении 1909–1911 годов в единые экспозиции произведения европейских и российских художников. Характерно, что последняя выставка 1-го Салона Издебского работала в Риге одновременно с «Русским Сецессионом» (лето 1910 года).

Салоны – как Издебского, так и «Золотого руна» – отыграли свою роль. Нужна была новая площадка. Ею стал петербургский «Союз молодежи». Общество с самого начала своей деятельности ориентировалось на контакт с московскими художниками. На этом настаивали Левкий Жевержеев и Волдемар Матвей, хотя, как свидетельствует Матюшин, многие молодые «противились». Объединительная роль Матвея особенно велика, о чем мы узнаем из его переписки с разными лицами во время пребывания в Москве, в том числе со Школьником.

«Протест молодежи» подтверждается черновыми записями Школьника, который призывает молодежь быть «впереди всех» и «посвятить себя народному искусству». Его пожелание таково: «Пусть не в том выражается наша деятельность, что мы снова представим кучу полотен Ларионова и Машкова и снова тем же самым запрудим наши стены». Удивительно, что Школьник не уловил духа «народного искусства» в картинах упомянутых им Ларионова и Машкова.

Приглашая Ларионова на 1-ю выставку «Союза молодежи» (8 марта – 11 апреля 1910 года), Матвей пишет 19 февраля 1910 года, что участвуют «Львов, я и другие» (выделил самых главных!) и обещает carte blanche. Расчет правильный – Ларионов знал Львова по МУЖВЗ. Упоминая Львова, Матвей старается поднять в глазах Ларионова авторитет нового художественного объединения. Ларионов на участие, естественно, согласился.

В другом письме неизвестному лицу Матвей высоко оценивает произведения Гончаровой, которые он видел и отобрал, а в отношении Ларионова высказывается достаточно критично.

Матвей отчитывается о своей «беготне» по Москве в связи с устройством выставки: удивляет широта круга охваченных им художников. Матвей пишет: «Бегу по всей Москве. У Зельмановой, к которой раз 5 заходил, ничего нет. Вообще работ нет. Захватил у нее все-таки 2 вещицы. Был у Машкова. Взял одну вещь. Ларионов не дает то, что мне нравится, а навязывает свое. Если я вообще что-нибудь у него возьму, то без всякого обязательства с моей стороны… Самое интересное, что пока нашел, это работы Гончаровой. Она в Питере еще не выставляла. Привезу 2 картины и два триптиха, это значит работ 8, что ли. У Сарьяна ничего не вышло, у Уткина тоже». Голуборозовцы Сарьян и Уткин в выставках «Союза молодежи» так и не приняли участия.

Как свидетельствует письмо Матвея Школьнику от 27 февраля 1910 года, перечисленные работы Матвей привез в Петербург самостоятельно. 1 марта 1910 года Ларионов ответил Матвею: «Посылаю Вам еще две вещи Машкова, и он сам добавляет Nature morte с кувшином и фруктами. Триптих, который Вы просили прислать Нат. Сергеевну и еще она Вам портрет посылает. – Всего 6 вещей».

Среди москвичей на 1-й выставке «Союза молодежи» были Ларионов, Гончарова и Машков. Их примитивизм не пришелся по вкусу петербургским критикам. Александр Бенуа высказался по поводу Ларионова: «Ведь он мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-нибудь нового “примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”. А Ларионов лишает закатный ореол старого искусства того цветистого и праздничного луча, который он мог бы ему дать».

Афиша выставки «Союза молодежи». Санкт-Петербург. Январь – февраль 1912

Через 12 дней после вернисажа 1-й выставки «Союза молодежи» открылась выставка «Импрессионисты» (19 марта – 14 апреля). На почве противостояния «Союзу молодежи» на ней объединились, с одной стороны, Кульбин и его «Треугольник», с другой – Матюшин, Гуро, Каменский. Москвичей на этой выставке не было.

На следующей выставке «Союза молодежи», которая получила название «Русский Сецессион» (13 июня – 8 августа 1910 года), были те же москвичи, что и на 1-й.

Вскоре после закрытия выставки Матвей опубликовал текст «Русский Сецессион», который можно считать манифестом «Союза молодежи». В частности, он писал: «Колыбелью его [Русского Сецессиона] у нас считается Москва. В частных галереях Щукина и Морозова изучала русская молодежь Пюви де Шаванна, Клода Моне, Писсарро, потом неоимпрессионистов Ван Гога, Гогена, Сезанна… Изучение этих мастеров, потом прерафаэлитов и русского народного искусства сделало то, что вкус, чувство красок и глаз молодых русских художников развивались в направлении совершенно отличном от направления питомцев академии… И направление это оказалось не только не мертвенно-художественным, но быстро дало пышные и обильные ростки. Ежегодные выставки “Золотого Руна” показали, какие мало початые области красоты есть еще у живописи, сколько свежести и самобытности у молодой России. Вскоре и в Петербурге при содействии мецената Л.И. Жевержеева образовалось общество “Союз молодежи”».

«Союз молодежи» сотрудничал и с другими городами Российской империи. В Одессе на «Салоне 2» (салоне В.А. Издебского; февраль – апрель 1911 года) из «Союза молодежи» был только Матвей (2 картины) и петербуржец Кульбин (8). Большим количеством работ были представлены художники, связанные с «Союзом молодежи»: братья Бурлюки (26+12), Гончарова (24), Кончаловский (15), Куприн (6), Ларионов (22), Машков (17), Татлин (9). Левая направленность не помешала Ларионову (а за ним и Гончаровой) участвовать в выставке «Мира искусства» в Петербурге (декабрь 1910 – февраль 1911 года).

Из Петербурга в Москву также наблюдалось обратное движение, но менее масштабное.

Во время организации 1-й выставки «Бубнового валета» (еще до официальной регистрации общества) не обошлось без некоторых недоразумений. Объявление о приеме работ на выставку было опубликовано 8 октября. Многие отозвались на публикацию – представители группировок «Золотое руно», «Венок – Стефанос», «Новое мюнхенское объединение» и даже французы (например, Анри Ле Фоконье). Из петербуржцев откликнулись два художника из «Союза молодежи» – София Бодуэн де Куртене и Эдуард Спандиков. Первая стала участницей выставки (7 работ). Второй отправил устроителям 68 произведений и в письме Ларионову написал, что выбор работ и цены предоставляет на его усмотрение. Это были в основном «наброски», как их определил сам автор. Возможно, именно поэтому ни одно из произведений Спандикова в экспозицию не вошло.

Для других членов «Союза молодежи» объявления явно было недостаточно, требовались личные приглашения. Письменные приглашения некоторым художникам были присланы 15 ноября, о чем Школьник написал Спандикову 16 ноября. Некоторые исследователи (например, Н.И. Харджиев) видят в этом факте преднамеренный расчет Ларионова, заключающийся в том, что «союзники» не успеют прислать свои работы. Вряд ли такой расчет мог иметь место, поскольку он лишен логики, так как Ларионов всегда продумывал свои поступки. Ведь в тот момент Ларионов консолидировал новые силы вокруг себя и «Бубнового валета», не было никакого смысла отвергать и изолировать такую важную структуру, как «Союз молодежи». Скорее всего история произошла по недоразумению, но итог был огорчителен – «Союз молодежи» практически на «Бубновый валет» не попал.

Но все же интриги были. Во время подготовки 2-й выставки «Союза молодежи», когда были сложности с поиском помещения, Татлин писал Ларионову из Петербурга 14 февраля 1911 года: «До сих пор Союз Молодых не снял помещения для выставки… Вообще хаос и неразбериха, да ты знаешь людей, которые вечно дела путают… И нам, скажу тебе, с этими молодыми питерскими академиками – не стоит иметь дела, так как они далеко не молоды. Лучше было бы устроить москвичам самостоятельную выставку. А меценатом для устройства был бы тот же Жевержеев». Авантюристичная идея Татлина воплощена не была.

На 2-й выставке «Союза молодежи» (11 апреля – 10 мая 1911 года) количество москвичей увеличилось. Кроме уже участвовавших в 1-й выставке Ларионова, Гончаровой и Машкова прибавились – Виктор Барт (3 работы), Владимир Бурлюк (8), Давид Бурлюк (11) (в отличие от других выставок на 2-й они представляли Москву, как указано в каталоге), Кончаловский (7), Александр Куприн (1), Казимир Малевич (5), Алексей Моргунов (5), Николай Роговин (2), Владимир Татлин (13), Артур Фонвизин (5).

Картины москвичей были развешены в двух залах, некоторые из этих произведений уже были показаны на «Бубновом валете». Критика выше оценила москвичей, чем коренных петербуржцев. Матвей, последовательный проводник идеи творческих контактов с Москвой, писал Ларионову: «Вы чертовски дело двигаете тем, что поддерживаете нас, этим самым двигаете вперед новое искусство… Благодаря Вам, мы как-то уверенно пошли по дороге, указанной нам москвичами».

Журнальный репортаж о 3-й выставке «Союза молодежи». Журнал «Огонек». 1912