Игорь Грабарь. Жизнь и творчество

Следует особо подчеркнуть, что идея культурного переустройства русского общества средствами изобразительного искусства сопровождала все этапы творческого пути Грабаря, который никогда не признавал существования «чистого искусства» – искусства для искусства. Обширные знания, незаурядный литературный талант художника, несомненно, могли бы способствовать улучшению качества просветительской работы в столь популярном в те годы журнале, каким была «Нива», но этого, к сожалению, не произошло. Между тем «Мир искусства» стал тем художественным периодическим изданием нового типа, о котором давно мечтал Игорь Эммануилович. Здесь публиковались материалы о современном изобразительном искусстве, иллюстрированные качественными репродукциями с лучших произведений, экспонировавшихся на петербургских, московских, а также крупных зарубежных выставках, оказавших огромное влияние на русскую художественную жизнь. Кроме того, на страницах журнала широко освещалось забытое всеми старое русское искусство: выходили статьи о портретной живописи XVIII века и архитектуре XVIII – начала XIX века. Литературный отдел публиковал статьи по религиозно-философским вопросам ярких представителей Серебряного века: писателя, поэта и религиозного философа Дмитрия Сергеевича Мережковского, поэтессы и писательницы Зинаиды Николаевны Гиппиус, религиозного философа, литературного критика и публициста Василия Васильевича Розанова, художественного и литературного критика Дмитрия Владимировича Философова. Таким образом, понятие «Мир искусства» связывается одновременно с журналом, выставками и художественным объединением, основу которого составлял кружок, в который входили художники Александр Николаевич Бенуа, Лев Самойлович Бакст, Константин Андреевич Сомов, Евгений Евгеньевич Лансере, а также Философов и Дягилев. Бенуа впоследствии вспоминал, что мирискусников «инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от… провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма»[29].

Постепенно круг художников «Мира искусства» расширялся. В него вошли талантливые петербургские и московские художники А. Я. Головин, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, З. Е. Серебрякова, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, С. В. Малютин, в том числе в 1902 году и Грабарь. Кроме того, экспонентами выставок этого художественного объединения были М. А. Врубель и В. А. Серов, что, несомненно, способствовало еще большей его популярности. Грабарь справедливо считал центральной фигурой «Мира искусства» крупного художника-реформатора и историка искусства Александра Николаевича Бенуа.

«Он мне сразу страшно понравился, больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь. Помимо большого ума, исключительной даровитости и чрезвычайной разносторонности, он был искренен и честен. <…> У Бенуа много страстей, но среди них самая большая – страсть к искусству… Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно, хотя в своих критических суждениях не всегда бывал беспристрастен. <…> Бенуа – блестящий рисовальщик. <…> Ему стоит взять лист бумаги, чтобы вмиг заполнить его композицией на любую тему, всегда свободной, непрерывно льющейся и всегда имеющей нечто от заражающего и веселого духа барокко. Барокко и есть его самая настоящая стихия, унаследованная им от отца, такого же бесконечно изобретательного рисовальщика, и деда-архитектора Кавоса…»[30]

Бенуа и Грабаря – художников-ученых – объединял глубокий интерес к проблемам развития изобразительного искусства, архитектуры, но часто их взгляды не совпадали, особенно если это касалось новейших течений в живописи, что наглядно отразила обширная переписка, которая велась между ними на протяжении многих лет. Так, например, Бенуа писал Грабарю по поводу его восторженного отношения к искусству постимпрессионистов: «Честь и слава Тебе, что Ты предугадал значение Гогенов и Ван Гогов. <…> Хвали, если Ты без этого жить не можешь, и это, но знай, что мне такое хваление всегда будет казаться вывертом. И хорош Гоген, но опасно его вешать в Лувр, ибо он калека»[31]. До возвращения в Россию Грабарь посылал в журнал «Мир искусства» статьи под общим названием «Письма из Мюнхена» о выставках мюнхенского и венского Сецессионов – художественных объединений, представлявших новые течения в искусстве конца XIX – начала XX века. Игорь Эммануилович считал выставки произведений молодых прогрессивных немецких и австрийских художников, выступивших против официального академического искусства, значительным художественным явлением. Аналогичное объединение художников – Осенний салон – существовало и в Париже, экспонентом и пожизненным членом которого вскоре стал и Грабарь. Выставкам Осеннего салона противостояла Академия изящных искусств, устраивающая начиная с середины XIX века в Большом дворце на Елисейских Полях ежегодные официальные экспозиции, на которых преобладали произведения художников академического толка. Когда-то, в далекие 1860-е годы, именно Академия приняла на выставку Парижского салона картины «отверженных» импрессионистов, но три десятилетия спустя новаторские искания молодых художников безоговорочно отрицались его организаторами.

Однако не все новое в искусстве принималось художником. Благоговейное отношение к классическому наследию выработало у него своеобразный «иммунитет» к некоторым модным веяниям. В этой связи интересно высказывание Грабаря о творчестве одного из лидеров абстракционизма и основателя нашумевшей группы «Синий всадник» Василия Васильевича Кандинского, с которым он учился в школе Ажбе:

«Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его “выдумки” шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта. <…> Его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией Парижских “левых” трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный»[32].

Совсем иначе Грабарь оценивал новаторские искания импрессионистов, полотна которых сразу же произвели на него сильное впечатление, впервые заставив его серьезно задуматься о роли цвета в живописи. Окончательно художественные приоритеты Грабаря определились в Париже, после посещения в 1897 году Люксембургского музея, в те времена обладающего наряду с произведениями Делакруа, Курбе и Милле большой коллекцией картин художников-импрессионистов. Постепенно коллекция импрессионистов была переведена в Лувр, и в настоящее время основную экспозицию Люксембургского музея составляют произведения Делакруа и художников его школы. Вспоминая о посещении музея, художник писал:

«Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это было не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят»[33].

Разработанные французскими художниками-новаторами композиционные и живописные приемы позволяли передавать с живой достоверностью красоту природы и повседневной современной жизни в ее естественности и изменчивости, во всем богатстве и сверкании ее красок. В своем стремлении сохранить свежесть первого впечатления от увиденного они предпочитали работать не в мастерской, а на пленэре, то есть на открытом воздухе, чтобы успеть запечатлеть ускользающие мимолетные состояния природы. Живописная манера импрессионистов оказала огромное влияние на Грабаря. Художник с его жизнерадостным характером и импульсивным темпераментом буквально «на генетическом уровне» воспринял динамичную светлую яркую радостную живопись импрессионистов с ее богатством валеров, рефлексов и цветных теней. Творчески восприняв достижения русского и мирового реалистического искусства, Грабарь неожиданно для себя открыл совершенно новые выразительные возможности и, глубоко переосмыслив находки французских художников-импрессионистов, очень скоро стал одним из самых горячих и ревностных их почитателей и преемников.

Глава III

Назад, в Россию

В июне 1901 года Грабарь вернулся на родину. Он вспоминал о последних днях своей мюнхенской жизни: «…я уже ни о чем не мог думать, как только о возвращении в Россию. Что бы я ни делал, что бы ни начинал, одна неотступная мысль стояла в голове: назад, в Россию»[34]. Перед отъездом из Мюнхена художник в 1900 году посетил Всемирную парижскую выставку, символом которой стала встреча нового, XX века. Специально к выставке, которую посетило свыше пятидесяти миллионов человек, были построены ряд сооружений и среди них – ставшая эмблемой французской столицы Эйфелева башня, а также первая линия метрополитена, мост Александра III и вокзал Орсэ – сегодня знаменитый музей, основу коллекции которого составляют работы импрессионистов и постимпрессионистов. Свои экспозиции представили тридцать пять стран, в том числе и Россия, которой была выделена самая большая площадка. В оформлении русских павильонов приняли участие крупные живописцы и художники-сценографы Александр Яковлевич Головин и Константин Алексеевич Коровин, специально написавшие для павильона русских окраин живописные панно на темы из жизни Кавказа, Средней Азии, Сибири и Крайнего Севера. По проектам Коровина были также построены сказочной красоты деревянные здания для Кустарного павильона с шатровой церковью, боярским теремом и торговыми рядами. Русский художественный отдел представляли картины И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, А. П. Рябушкина, Ф. А. Малявина, В. А. Серова, который за парадный портрет великого князя Павла Александровича был удостоен высшей награды – Гран-при. Грандиозная экспозиция произвела сильное впечатление на Грабаря, но его прежде всего интересовал французский отдел, в котором были развернуты ретроспективные показы картин основателя реализма Гюстава Курбе, представителя барбизонской школы Жана-Франсуа Милле и родоначальника импрессионизма Эдуарда Мане. Неожиданно выставка пробудила у художника, давно уже тосковавшего по Родине, ностальгические переживания. Игорь Эммануилович вспоминал:

«…выставка мне подсказала мысль, не дававшую мне с тех пор покоя, – мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбэ и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его лучше, чем чужое»[35].

Очевидно, грустные размышления о природе творческого вдохновения возникали у художника давно, иначе чем можно объяснить тот факт, что за все годы мюнхенской жизни Грабарь с его огромным творческим потенциалом и страстью к живописи оставался равнодушным к красотам чужой природы. Художник писал:

«Баварская природа меня никак не трогала; за все время своего пребывания в Мюнхене я не написал ни одного баварского пейзажа. <…> Почти все сделанные здесь вещи я уничтожил на одном из тех аутодафе, которые я от поры до времени устраивал в свои мюнхенские годы, в дни особых сомнений и усугубленного презрения к собственным упражнениям. Я сжег не менее сотни досок, холстов и картонов, отдавая себе ясный отчет, что человечество от этого ничего не потеряет»[36].

Сразу же после возвращения в Россию Грабарь был приглашен князем Сергеем Александровичем Щербатовым в его родовую подмосковную усадьбу близ станции Нара Московской железной дороги. Они познакомились в мюнхенской школе Антона Ажбе, где художник помогал князю – страстному любителю живописи – постигать азы изобразительной грамоты. Молодой педагог считал Щербатова безусловно художественно одаренным человеком и позже вспоминал, как он «живо схватывал малейшие намеки и вскоре так усвоил строение головы, лепку, игру света, что оставил далеко позади других учеников, работавших два года и больше»[37]. Однако прилежный ученик Грабаря так и не стал профессиональным художником. Тонкий ценитель, знаток и коллекционер живописи, иконописи, графики и скульптуры Сергей Александрович также прилагал немалые усилия для популяризации современного искусства, устраивая выставки в открытом им в Санкт-Петербурге художественном салоне. Кроме того, мечтая о создании музея личных коллекций в Москве, он в 1913 году построил на Новинском бульваре по проекту известного архитектора Александра Ивановича Таманяна особняк-музей, в котором по его замыслу должны были экспонироваться произведения из частных коллекций, но успел обустроить лишь помещение для показа собственного собрания, так как после революции в 1919 году эмигрировал во Францию. Перед отъездом из России основная часть коллекции Щербатова была отдана на хранение в Румянцевский и Исторический музеи, а после национализации частных художественных коллекций поступила в крупные российские музеи. Так, в собрание Третьяковской галереи были переданы ценные иконы, картины, графические листы М. А. Врубеля, Н. Н. Сапунова, А. Н. Бенуа, С. Ю. Судейкина, К. А. Сомова. Знаменитое полотно А. П. Рябушкина «Свадебный поезд в Москве» (XVII столетие) поступило в Третьяковскую галерею еще до его эмиграции[38].

Двухэтажный усадебный дом Щербатовых стоял в окружении широких липовых аллей старого парка с раскинувшимися вокруг живописными холмами и бескрайними пашнями.

Глубокое радостное волнение охватывало Грабаря каждый раз, когда он, прогуливаясь по окрестностям, неожиданно останавливался, очарованный открывшимся ему ландшафтом. Художник до слез был растроган долгожданной встречей с русской природой, вызывающей у него неодолимое желание как можно быстрее выразить свое восхищение ее неброской, но столь милой его сердцу красотой.

Грабарь буквально упивался новыми впечатлениями, находя все невероятно интересным, и без устали писал этюды на открытом воздухе, ставшие для него отныне типичной формой воплощения замыслов. Игорю Эммануиловичу очень нравился архитектурный вид старинной дворянской усадьбы, выстроенной еще в первой половине XIX века с легким бельведером, стоящим на возвышении для лучшего обозрения живописных окрестностей и с небольшим уединенным павильоном.

В один из ясных сентябрьских дней внимание Грабаря привлекла ярко освещенная невысокая балюстрада изящно изогнутого крыльца павильона с фигурными балясинами. От игры всюду проникающих солнечных лучей простой мотив буквально преобразился, став невероятно праздничным. Стремясь сохранить силу и свежесть первого впечатления, художник начал писать этюд с изображением залитого солнцем крыльца павильона. Он поставил перед собой трудную задачу: убедительно передать быстро меняющиеся с каждым мгновением световые эффекты. Работа над этюдом на открытом воздухе давала возможность запечатлеть малейшие изменения цвета, которые появлялись под воздействием вибрирующей световоздушной среды. Эту же задачу художник еще более успешно решил в двух близких по композиции и колористическому решению этюдах «Луч солнца» и «Уголок усадьбы» (оба – 1901 года) с изображением паркового бельведера. Используя легкие динамичные мазки, он убедительно запечатлел движение скользящих по ветвям дерева и колоннаде сверкающих солнечных лучей. Светлый насыщенный колорит с тонкими рефлексами, оттененными мягкими пятнами теплых воздушных теней, контрастное сочетание золотисто-коричневых, голубых и белых тонов передают яркие краски столь милой Грабарю золотой осени. Его всегда завораживали желтые, оранжевые, красные листья, полыхающие на фоне лазоревого неба, прозрачность далей, разлитая вокруг особая бодрящая свежесть – предвестница первых заморозков. В многочисленных поэтичных пейзажах, воспевающих это наполненное особой, лучезарной красотой время года, художник пытался передать быстро меняющиеся состояния световоздушной среды, запечатлеть красочное богатство окружающей природы. Грабаря не переставали интересовать эффекты освещения. Однажды в поздний октябрьский вечер он увидел из окна своей комнаты еле заметные в темноте очертания корпусов старинной фабрики московских купцов Якунчиковых, расположенной на другом берегу реки Нары у села Наро-Фоминского. Художника увлек мотив ночного освещения фабричных зданий. Под впечатлением увиденного он написал картину «Фабрика Якунчиковых в Наро-Фоминском» (1901), в которой ему удалось передать игру мерцающих в темноте розовых, оранжевых, желтых огней и романтичную, полную таинственности атмосферу тревожной осенней холодной ночи с нависающим над землей пасмурным свинцовым небом и гнущимися от сильного ветра ветвями деревьев. Позже в Санкт-Петербурге Грабарь, пораженный видом освещенной ночными фонарями городской электростанции, написал близкий по мотиву и один из лучших своих ранних этюдов «Электростанция в Петербурге» (1901). Мастерски изобразив на фоне ночного неба с просветами облаков темные громады труб, заслонивших собой окружающие постройки, и клубящийся из них высвеченный фонарями пар, он создал запоминающийся эмоционально напряженный образ ночного города.

В это время в Москве состоялась памятная встреча Игоря Эммануиловича с одним из наиболее глубоких и ярких художников русского символизма Михаилом Александровичем Врубелем. Автор знаменитых полотен «Сирень», «Царевна-Лебедь», «Пан», «Демон сидящий», которые сегодня украшают экспозицию Третьяковской галереи, был настоящим мастером-универсалом, успешно работавшим в разных видах и жанрах изобразительного искусства. По воспоминаниям Грабаря, в это время произведения художника почти не приобретались, и он, узнав об этом, попытался ему помочь. Так, встретившись с коллекционером Ильей Семеновичем Остроуховым, он горячо убеждал его купить работы Врубеля. Художник писал: «Я говорил ему, что Москве просто стыдно допускать, чтобы этот замечательный мастер голодал, когда его мастерская завалена картинами, сделавшими бы честь любому европейскому музею»[39]. Прошло совсем немного времени – и имя Врубеля стало широко известно. Его произведения охотно приобретались коллекционерами и с большим успехом экспонировались на многочисленных выставках, в том числе и международных. Так, в 1906 году на выставке русского искусства в парижском Осеннем салоне картинам и панно художника был отведен целый зал, что прежде всего свидетельствует о всеобщем признании творчества художника. После встречи с Грабарем Илья Семенович Остроухов купил у Врубеля картину «Сирень», а позже еще несколько вещей, которые после смерти коллекционера были переданы в Третьяковскую галерею. Грабарь считал Остроухова одним из самых талантливых пейзажистов. Он писал: «Лучшим русским пейзажем этого времени является “Сиверко” Остроухова. В этой вещи есть замечательная серьезность, есть какая-то значительность, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувства, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов. “Сиверко” значительнее и левитановских картин, хотя еще недавно такое утверждение могло бы показаться парадоксальным»[40]. Сопоставление имен мэтра русского пейзажа Левитана и Остроухова действительно кажется парадоксальным. Так, ведущий художественный критик Александр Николаевич Бенуа находил пейзаж Остроухова верным по изображению летнего пасмурного холодного дня, когда под порывами северного ветра «Сиверко» поверхность реки покрывается волнами, но при этом весьма несовершенным по живописи. Между тем картина «Сиверко» действительно была самым значительным произведением Остроухова, вошедшим в золотой фонд русской пейзажной живописи. В 1890 году ее приобрел Павел Михайлович Третьяков, который следил за творчеством талантливого живописца и уже до «Сиверко» пополнил свою коллекцию несколькими его пейзажами.

Вскоре произошло еще одно важное для Грабаря событие: в Санкт-Петербурге в редакции журнала «Мир искусства» на Фонтанке он встретился с Сергеем Павловичем Дягилевым, занимавшимся в то время организацией выставки журнала «Мир искусства». На ней впервые предполагалось показать и работы Грабаря. Здесь же художник познакомился с мирискусниками Д. В. Философовым, В. Ф. Нувелем, Л. С. Бакстом, В. В. Розановым, А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере. Договорившись о просмотре отобранных на выставку работ, он с нетерпением ждал прихода членов выставочного комитета В. А. Серова, А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева, которые знали Грабаря как художественного критика, но не были знакомы с его живописью. С большим волнением художник показал мэтрам этюды, написанные им в имении Щербатова. Среди них были и его лучшие работы «Балюстрада», «Фабрика Якунчиковых в Наро-Фоминском» и «Луч солнца». Совсем неожиданно для себя он получил положительный отзыв. Грабарь вспоминал: «С своей стороны и я не слишком был уверен в своих этюдах из Нары и боялся, не покажутся ли они моим строгим судьям провинциальными. Каково было мое удивление, когда они в один голос начали их расхваливать, а Дягилев даже объявил, что это будет один из лучших номеров выставки, заранее поздравляя с успехом… У меня отлегло от сердца. Я поверил в себя…»[41]

Мастерство исполнения, своеобразие и новизна созданных в первый же год после возвращения Грабаря в Россию произведений были по достоинству оценены признанными авторитетами живописи, что было невероятно важно для художника. В этих работах отчетливо проявились стилистические особенности переходного периода творчества художника от строгого академического понимания формы к импрессионистической непосредственности отражения окружающего мира. Вернисаж состоялся в 1902 году в Пассаже на Невском проспекте. Однако, как вспоминал Грабарь, вместо обещанного С. П. Дягилевым и многими другими художниками, в том числе и А. И. Куинджи, большого успеха, в петербургских газетах появились статьи с жесткой критикой работ молодого художника[42]. Между тем этюды Грабаря сразу же привлекли внимание профессионалов и любителей живописи. Так, еще накануне открытия выставки «Луч солнца» приобрела Третьяковская галерея, а вскоре несколько работ купили и крупные московские коллекционеры. Но более всего молодого художника радовала возможность быть представленным в главном музее русского искусства – Третьяковской галерее, что, разумеется, ни одного художника не могло оставить равнодушным. Таким образом, несмотря на придирчивое отношение критиков к живописи Грабаря, его дебют в «Мире искусства» прошел с большим успехом. Однако это общество просуществовало недолго: его последняя выставка состоялась в 1903 году, а еще через год был закрыт и журнал. В дальнейшем мастера, сплотившиеся вокруг журнала «Мир искусства», принимали активное участие в выставках «Союза русских художников», организованного по инициативе московских живописцев.

Грабарь, сознавая всю важность произошедших за столь короткий промежуток времени важных для него событий, назвал в автомонографии этот период своей жизни эпохой «Мира искусства».

Действительно, этот небольшой промежуток времени в творческом становлении художника был поистине эпохальным по своему воздействию на все дальнейшее его развитие. Именно в эти годы были созданы не только первые значительные произведения, принесшие ему известность, но и началась беспрецедентная по масштабу исследовательская и литературная работа художника-ученого над многотомной «Историей русского искусства». Замысел этого капитального издания, охватывающего важнейшие эпохи и различные виды искусства, стал предметом бурного обсуждения среди мирискусников.

«Здесь затевается грандиозное предприятие, – писал А. Н. Бенуа С. П. Яремичу 24 мая 1902 года. – Колоссальная история русского искусства отдельными очерками-томами. Издатель-заказчик – Маркс. Руководитель – Вы, должно быть, уже догадались – Грабарь. <…> Затея симпатичная, в то же время по серьезности своей несколько ужасающая…»[43]. Показать все многообразие русской художественной культуры в сопоставлении с западноевропейским искусством, исторический фон, на котором она развивалась, – именно такую сложную задачу стремился решить Грабарь. Это была поистине титаническая самоотверженная работа, требующая невероятных интеллектуальных и организационных усилий. Один из известных советских историков русского изобразительного искусства Дмитрий Владимирович Сарабьянов писал: «Когда Грабарь начал свою деятельность искусствоведа, перед ним встал открытым и нерешенным один из важнейших вопросов, с которым должен был столкнуться всякий историк русского искусства: было ли великое искусство в России? В тот момент, когда русская художественная культура предстала в ее связях с Западом, этот вопрос должен был возникнуть неминуемо. Несмотря на то, что И. Э. Грабарь никогда не был заражен националистическими тенденциями, на поставленный вопрос он ответил положительно и сделал это весьма решительно»[44]. В соавторстве с другими исследователями Игорь Эммануилович напряженно работал над отдельными главами «Истории русского искусства» многие годы. Кроме того, используя большой собранный им документальный и архивный материал, он написал статьи, посвященные русской архитектуре XVIII и начала XIX века для ежемесячного искусствоведческого журнала «Старые годы» – популярного издания для любителей искусства и старины, выходившего в Санкт-Петербурге в 1907–1916 годы. Статьи «Архитекторы-иностранцы при Петре Великом» (1911) и «Ранний александровский классицизм и его французские источники» (1912), которую сам автор считал своей лучшей работой, знакомили читателей с историей русской архитектуры. Впервые широко освещались и творческие биографии зодчих. По тем временам метод работы Грабаря как историка искусства был поистине новаторским. Одним из первых он проводил большую работу по рассмотрению и утверждению новых атрибуционных данных произведений, а также по скрупулезному изучению архивных документов, проясняющих историю создания памятников и творческие биографии малоизвестных мастеров.

Грабарь, вспоминая свое первое посещение архива Академии художеств, писал: «Я никогда раньше не подозревал, что эти скучные с виду старые бумаги, послужные списки, кляузы, метрики, прошения и резолюции на них таят в себе столь ценный и, главное, столь увлекательный материал. Вкусив от этого архивного яда, я был им навсегда отравлен»[45]. Историк искусства Ольга Ильинична Подобедова отмечала: «Грабарь имел особый дар, проявившийся именно в эту пору и не утраченный им уже до конца жизни, с исключительной прозорливостью объединять художественный анализ памятников с данными архивов, реконструируя, таким образом, творческие биографии архитекторов и художников, восстанавливая забытые эпохи в развитии искусства. Уже на первых порах работы выявилось умение Грабаря воссоздавать не только историю творчества, но и сам внутренний облик мастера. Роясь в старых документах, разыскивая планы утраченных строений, находя наброски и акварели, устанавливая последовательность вариантов, прослеживая эволюцию замыслов, историк сам влюблялся в своих героев, с жадностью ловя каждое новое о них известие. Так до мельчайших подробностей восстановил он творческий путь Жилярди, Баженова и многих других»[46].

В конце августа 1902 года, несмотря на надвигающиеся северные морозы, которые уже в октябре сковывали все реки, Грабарь отправился в путешествие на Русский Север. От Вологды он плыл на пароходе по полноводным рекам Сухона и Вычегда с высокими, поросшими таежными лесами, живописными берегами до Великого Устюга и Сольвычегодска, который надолго запомнился художнику своими архитектурными памятниками и фресками в соборе. Пересев в Сольвычегодске на карбас – парусно-гребное судно древнерусского образца, – Грабарь вместе с двумя помощниками-гребцами поплыл по Северной Двине до Архангельска. Медленное передвижение на большой лодке с ручными веслами позволяло не только останавливаться в тех местах, где были интересовавшие художника памятники деревянного зодчества, но и вволю наслаждаться фантастической красотой северной природы.

«Путешествие вышло на славу: не говоря уже о том, что лучшего отдыха и выдумать было нельзя, я беспрестанно обмерял и снимал деревянные церкви, снаружи и внутри, делая выписки из клировых ведомостей о датах их построения, снимая иконы, утварь, шитье, а также интересные древние избы. Теперь я увидел, памятники не чета тем, что попадались на Сухоне. Особенно я был потрясен красотой и совершенством архитектурных форм шатровой церкви в Панилове, воспроизведенной мною впоследствии в “Истории русского искусства”… имея с собой десятиверстную карту генерального штаба и епархиальные справочники, я точно ориентировался в течение всего пути»[47].

С Северной Двины Грабарь привез большое количество пленэрных этюдов и альбомных рисунков, которые явились подготовительным материалом для панно «Городок на Северной Двине» (1902) с изображением Красноборска, раскинувшегося на высокой горе, укрепленной от размыва деревянными рублеными стенами. Также по материалам поездки издательством общины Святой Евгении, пропагандирующим русское искусство, была выпущена серия открыток с акварелями Грабаря, имевшими большой успех у публики и заслужившими лестные отзывы Александра Николаевича Бенуа. В этом же году на первой выставке «Мира искусства» в Москве, устроенной Сергеем Павловичем Дягилевым, кроме этюдов из Нары экспонировалось и несколько этюдов Грабаря, написанных во время творческой поездки на Русский Север. Лето 1903 года также прошло в разъездах. Художник посетил усадьбу своих друзей в селе Турово, расположенном на живописном высоком берегу впадения реки Лопасни в Оку. Здесь он написал этюд «Въезд в усадьбу» (1903), который художник, излишне требовательный к себе, называл «пустячком». Однако эта небольшая работа создана с большим чувством, привлекая своим ярким мажорным колоритом, красотой и четкостью композиционного построения.

В августе Грабарь несколько дней гостил у Филиппа Андреевича Малявина, который недавно женился и приобрел небольшое имение недалеко от старинного села Пущино Рязанской губернии. В просторной светлой малявинской мастерской художники много рассуждали о живописи и путях развития русского пейзажа. По воспоминаниям Грабаря, Малявин был убежден, что после гениального Исаака Ильича Левитана невозможно создать ничего даже близко приближенное к его прославленным полотнам, тогда как Игорь Эммануилович, наоборот, был убежден, что все виды и жанры изобразительного искусства будут бесконечно развиваться и эволюционировать, в том числе и пейзаж. Дружески расставшись с Филиппом Андреевичем и его семейством, Грабарь уехал к родственникам в имение Титово Тульской губернии, которое его сразу же очаровало. Целыми днями он бродил по окрестностям, выискивая привлекательный мотив для изображения. Художника не волновали роскошные виды Баварии, Кавказа и даже романтичная красота Черноморского побережья, куда он часто приезжал навестить своих родителей, но совсем иначе он воспринимал природу средней полосы России, не уставая восхищаться ее сдержанной поэтичной красотой.

Особенно полюбил Игорь Эммануилович Подмосковье, что вскоре в какой-то степени, наряду с другими обстоятельствами, предопределило его твердое решение окончательно перебраться из Санкт-Петербурга в Москву. В 1903 году он осуществил этот нелегкий переезд, остановившись в доме известного врача Ивана Ивановича Трояновского. Это был художественно одаренный и увлеченный искусством человек. Он не только брал уроки живописи у мастера импрессионистического пейзажа и педагога Строгановского художественно-промышленного училища Сергея Арсеньевича Виноградова, но и успешно занимался оперным пением. Трояновский был лечащим врачом В. Д. Поленова, А. П. Чехова, Ф. И. Шаляпина, а также близким другом В. А. Серова и И. И. Левитана, которых лечил от тяжелой болезни сердца. Любовь к живописи и музыке сблизила Ивана Ивановича с Грабарем. Художник писал: «Я был у Трояновских как в родной семье, связанный крепкой дружбой с самим Иваном Ивановичем, с его женой Анной Петровной и дочерью Анной Ивановной. <…> Анна Петровна Трояновская говорила, что вся моя жизнь и навыки похожи на жизнь и повадки кукушки: кукушка не имеет своего гнезда, а кладет яйца в чужие гнезда, в которых другие птицы и высиживают ее птенцов. Действительно, я вечно жил у кого-нибудь, только дважды на короткое время заведя собственный угол, – в последние два года жизни в Мюнхене и в последний год жизни в Петербурге. Судьбе угодно было, чтобы я вскоре опять поселился в чужом гнезде и там остался в течение свыше двадцати пяти лет»[48]. У Трояновских Грабарь всерьез увлекся игрой на рояле и стал брать уроки у композитора и музыкального критика Арсения Николаевича Корещенко, автора музыки к знаменитому балету «Волшебное зеркало», премьера которого состоялась в 1903 году в Санкт-Петербурге в Мариинском театре, а через два года и в московском Большом театре. Грабарь вспоминал: «Я до того увлекся новой страстью, что по шесть-семь часов в день играл гаммы и экзерсисы, достигнув через два года результатов, на которые и не рассчитывал: я был в состоянии разбирать и играть довольно трудные вещи. Однако убедившись в том, что музыка уже стала брать верх над живописью и даже становиться ей поперек дороги, я решил оборвать увлечение, и с годами оно сошло на нет. Оставаясь страстным любителем музыки, я почти перестал играть сам»[49].

В это время в живописи Грабаря все сильнее звучат лирические нотки. Так, одна из лучших его ранних картин «Сентябрьский снег» (1903), написанная в имении Титово, вся словно одухотворена незримым присутствием человека, испытывающего светлую грусть по уходящему лету. Молодой художник мастерски изобразил пожелтевшую листву, полыхающую всеми оттенками золотистых и оранжевых цветов под лучами осеннего солнца, первый выпавший снег, белоснежным пушистым ковром покрывший террасу дома. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Проснувшись как-то утром и взглянув в окно, я, к удивлению, увидел, что выпал снег <…> я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ту картину, которая находится сейчас в Третьяковской галерее и носит название “Сентябрьский снег”. Окончив ее, я ясно почувствовал, что сделал какой-то значительный шаг вперед по сравнению с этюдами Нары, что здесь лучше передан материал, но в то же время и больше поэзии, без которой пейзаж есть только протокол. Я чувствовал, что работается легче и увереннее»[50].

Картина «Сентябрьский снег» стала этапной в творчестве живописца. Выстраивая тонко нюансированный колорит, он впервые использовал метод разложения сложного тона на чистые цвета и добился их необыкновенной уравновешенности. Показанная в 1903 году на первой выставке «Союза русских художников» в Москве, она имела большой успех и еще до открытия выставки была приобретена известным московским коллекционером, фабрикантом Владимиром Осиповичем Гиршманом, владевшим исключительным по представительности собранием русского искусства. После национализации художественных коллекций произведения Н. И. Аргунова, А. Е. Архипова, К. А. Коровина, В. А. Серова, А. Н. Бенуа, В. Э. Борисова-Мусатова, М. А. Врубеля и многих других известных художников, принадлежащие Гиршману, поступили в Третьяковскую галерею. Среди них есть и изумительный по психологической характеристике портрет Владимира Осиповича, написанный Серовым перед смертью в 1911 году. Художник изобразил его стоящим в конторе в строгом темном костюме с ослепительно белым воротничком и с золотой цепочкой на груди, убедительно передав темпераментность и энергичную деловитость московского фабриканта. Среди других пейзажей Грабаря, экспонировавшихся на выставке, своей эмоциональной насыщенностью и лирической интонацией выделялась картина «Зимний вечер» (1903). Тонкие градации светлого и темного, согласованное распределение различных по яркости оттенков цвета убедительно передают атмосферу тихого зимнего вечера и мягко скользящий по сугробам и деревьям свет последних лучей заходящего солнца. На примере этих пейзажей мы можем наблюдать, как неуклонно менялась манера художника. Опираясь на свои натурные наблюдения и на выводы, сделанные в результате изучения искусства импрессионистов и постимперессионистов, художник совершил переход к живописи чистыми цветами – дивизионизму.

Глава IV

Искусство – единственное подлинное содержание жизни

В 1900-е годы Игорь Эммануилович Грабарь становится заметной фигурой в художественной жизни Москвы и Санкт-Петербурга. На этот период продолжительностью всего в несколько лет приходится расцвет его таланта и живописного мастерства. Поиски приемов выражения и образной выразительности продолжаются, но уже первые значительные полотна художника, созданные после возвращения из Мюнхена, в которых со всей отчетливостью проявились лирическая интонация и богатство красочной разработки, составили Грабарю славу русского импрессиониста. При этом все устремления художника направлены не на формальное догматическое следование уже открытой и разработанной до него французскими мастерами живописной системы, а на ее творческое осмысление, принятие и дальнейшее развитие. Органично влившись в русло европейского импрессионизма, Грабарь пытался через постижение глубинных основ их живописной системы обогатить свой изобразительный язык новыми элементами образности. Зимой 1904 года на выставке «Союза русских художников» Грабарь познакомился с пейзажистом Николаем Васильевичем Мещериным – сыном богатого московского купца, основателя Даниловской мануфактуры. Николай Васильевич пригласил его погостить в свое имение Дугино, расположенное недалеко от Москвы. Прогуливаясь по окрестностям в поисках интересного мотива для изображения, художник надолго остановился на высоком берегу реки Пахры, густо поросшей ивами и старыми ветлами. Он никак не мог налюбоваться бескрайними русскими просторами с далеко простирающимися холмами, пашнями и голубеющей вдали кромкой леса. Красота этих мест покорила сердце художника, и он без устали вдохновенно писал на открытом воздухе один этюд за другим. Время пролетело быстро, пора было уезжать, но с этих пор он стал часто и в любое время года наведываться в Дугино, чтобы поработать на пленэре.

Однажды в начале зимы недалеко от помещичьей усадьбы, в деревне Шестово, внимание Грабаря привлекла высокая стройная береза, одиноко стоящая среди ветхих крестьянских построек. Увлеченный мотивом художник с воодушевлением начал писать этюд, в котором пытался передать тихое очарование безветренного и достаточно теплого, но пасмурного зимнего дня, когда солнце скрыто за облаками и все вокруг окутано серебристо-серым маревом. Используя тончайшие сочетания близких по цвету тонов, Грабарь с огромным вдохновением писал светлое январское небо и на его фоне свое самое любимое дерево, которым не уставал восторгаться всю жизнь – утонувшую в глубоком пушистом снегу белоствольную красавицу-березу со свисающими до земли ветвями. Пейзаж, который художник назвал «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), понравился Валентину Александровичу Серову, который, как вспоминал впоследствии художник, внимательно и долго разглядывая живопись полотна, произнес:

«Трудная задача, а вышла у Вас. Зима – действительно белая, а белил не чувствуешь»[51].

Молодому художнику удалось добиться такого впечатления благодаря использованию особых приемов письма, характерных для дивизионистского метода разделения тонов. Он наносил чистые цвета отдельными плотными динамичными мазками на холст, создав тем самым особую светозарную монохромную живопись, передающую тонкие градации «белого на белом».

Грабарь в полной мере оценил преимущества такого способа изображения и на практике убедился, что по яркости и интенсивности живописи эта картина превосходит написанные им ранее. Он все ближе подходил к разработке своей индивидуальной манеры, определенной им как «умеренный дивизионизм»: колорит становился все светлее, а небольшие мазки все более динамичными. Найденные выразительные средства изображения осознавались художником как единственно возможные для верной передачи природы во всей ее трепетности и изменчивости. Он был убежден, что только средствами пленэрной живописи можно наиболее полно и убедительно воспроизвести эту реальную, постоянно меняющуюся жизнь природы, передать ее красочное богатство. И свой шедевр – картину-пейзаж «Февральская лазурь» (1904) – Грабарь создал не в мастерской, а на природе, стойко перенося зимний холод и все неудобства, связанные с работой зимой на открытом воздухе. Это был настоящий художнический подвиг, сопряженный с наивысшим напряжением духовных и физических сил. Грабарь вспоминал:

«Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, – праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. “Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно”, – подумал я. <…> Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавал. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре»[52].

Изысканная живопись «Февральской лазури» с разобранной на небольшие мазки динамичной красочной фактурой создает множество нюансов с тончайшими переходами цвета. Взгляд зрителя одновременно воспринимает как полнозвучную гармонию общего колористического решения, так и отдельные небольшие пятна цвета. Композиция отличается большой пространственной глубиной и монументальностью. Это впечатление достигается благодаря насыщенному цвету переднего плана, что визуально «отодвигает» выдержанные в более светлых тонах деревья в глубину холста, а также выбранной художником низкой точкой зрения для работы. Грабарь распорядился вырыть в глубоком снегу глубокий ров, где мог свободно встать с этюдником, чтобы обозревать открывающийся вид снизу. Так ему удалось добиться особого эффекта «парения» деревьев в пространстве картины, бирюзово-золотистый тон которой убедительно воссоздает атмосферу солнечного зимнего утра. Акцентирование светотеневых и цветовых нюансов мощно и торжественно наделяет пейзаж высоко звучащей мажорной нотой. Художник понимал, что создал одно из лучших своих произведений.

Исчерпывающий анализ разработанной Грабарем живописной системы дивизионизма дал известный советский искусствовед Алексей Александрович Федоров-Давыдов, который писал: «Нет, это не просто новая техника, а иная живописная трактовка изображения, выражающая новое восприятие пейзажа. Пейзаж так же динамичен, как и в импрессионизме. Но если там это было открытое и непосредственно передаваемое движение или возможность его в живом, как бы “дышащем” изображении, полном света и воздуха, то теперь это, скорее, некая “пульсация” и ветвей берез, и небесной лазури, написанных посредством разноцветных мелких мазков, движение которых и образует эту “пульсацию”. Такое доведенное до конца импрессионистическое изображение предметов как сгустков воздуха превращает их в сгустки вибрирующего цвета. Так, светопись, которой был импрессионизм, имеет тенденцию обратиться в цветопись. <…> Не случайно И. Грабарь стал родоначальником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи, очень быстро придя к нему от ранних импрессионистических работ»[53].

Завершив работу над «Февральской лазурью» и окрыленный успехом от достигнутого, художник продолжил писать пленэрные этюды, постоянно находясь в поисках нового интересного мотива для изображения. Однажды ранним мартовским утром его внимание привлек невероятно красочный узор подтаявшего при первых же лучах весеннего солнца снега. Грабарь вспоминал:

«В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили»[54].

Художник, испытывая огромное вдохновение, написал несколько подготовительных пленэрных этюдов, которые он затем использовал для создания картины-пейзажа «Мартовский снег» (1904). Грабарь поставил перед собой ту же живописную задачу, что и в «Февральской лазури»: оба пейзажа написаны небольшими раздельными мазками с контрастным противопоставлением тонов, усиленных дополнительными цветами. Одновременно художник успешно решил задачу соотношения света и цвета, благодаря чему добился эффектного яркого «сверкания» красок, делающих созданные им образы светлыми и по-весеннему радостными. В отличие от пленэрной живописи с характерной для нее этюдной непосредственностью, и в «Мартовском снеге», и в «Февральской лазури» присутствует обдуманная во всех деталях и тщательно построенная композиция, когда все элементы изобразительного языка – линия, цвет, форма, пространственно-композиционные соотношения – находятся в согласованной уравновешенности. Наряду с характерной для импрессионистов воздушной перспективой, передающей влияние атмосферы на четкость очертаний предмета и на яркость цвета, Грабарь применяет и классическую линейную перспективу. Так, в «Мартовском снеге», выбрав центральную точку изображения, он «вписал» в этой части холста колоритную фигуру молодой крестьянки в синей кофте и яркой светлой розовой юбке, несущей на коромысле ведра, и тем самым добился особой пространственной глубины пейзажа. Федоров-Давыдов отмечал: «Это некое новое начало в восприятии натуры. В нем сказывается стремление выявить в натуре известные структурные закономерности. Они непосредственно выражаются как строй самой живописи. Законы построения предмета художник хочет передать в самой композиции, как стремится это сделать с цветовой его характеристикой»[55]. Достижения Грабаря были значительны. В программных картинах-пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» с их чудесной цветовой гармонией, уравновешенностью композиции художник, тонко чувствующий очарование русской природы, создал поэтичные торжественно приподнятые образы, передающие его восхищение ее своеобразием и красочным богатством.

Летом 1904 года в Дюссельдорфе открылась Международная художественная выставка современной европейской живописи, на которую были приглашены и многие известные русские художники, среди них В. А. Серов, Ф. А. Малявин, В. Э. Борисов-Мусатов, К. А. Сомов. Получил приглашение и Игорь Эммануилович Грабарь. Из представленных в русском отделе выставки произведений художника особенно большим успехом у западной публики пользовалась картина-пейзаж «Мартовский снег», воспроизведенная затем в одном из популярных лейпцигских изданий. Вскоре она была приобретена фабрикантом и меценатом Иваном Абрамовичем Морозовым, владевшим прекрасной коллекцией русской и новейшей французской живописи. После Октябрьской революции собрание Морозова поступило в Государственный музей нового западного искусства, а в 1925 году коллекция произведений русских художников из морозовского собрания была передана в Третьяковскую галерею. Так знаменитая картина Грабаря оказалась в главном музее русского искусства. История «Февральской лазури» была совсем иной. Непонятая художниками и критиками, она некоторое время находилась в дугинской мастерской, пока имение Мещериных не посетили художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов, которые являлись членами Совета Третьяковской галереи. В 1905 году именно они рекомендовали членам Совета приобрести понравившийся им пейзаж Грабаря, и в наши дни картины «Мартовский снег» и «Февральская лазурь» украшают постоянную экспозицию музея. В это время произошел забавный курьезный эпизод из жизни художника, который стал поводом для защиты его собственной, выбранной им раз и навсегда художнической позиции. Житомирский коллекционер русской живописи полковник Степан Петрович Крачковский – страстный любитель и тонкий ценитель изобразительного искусства, владевший значительным собранием картин известных мастеров, – обратился к Грабарю с предложением исполнить для него повторение одной из его знаменитых картин, что вызвало искреннее недоумение Игоря Эммануиловича.

В своем письме к Крачковскому он писал: «Вы просите непременно копии с “Последних лучей”, “Сентябрьского снега” или “Мартовского снега”. Я должен сказать, что эти впечатления я лично переживаю один раз и ни за что не смог бы сносно повторить их, так как для этого нужно было бы их снова пережить»[56]. Это был достойный ответ художника-импрессиониста.

Разработанная Грабарем живописная система давала большие возможности для дальнейшего творческого развития. В дивизионистской манере художник написал множество пленэрных этюдов. Среди них выделяется поэтичный, тонкий по живописному исполнению пейзаж «Снежные сугробы» (1904) с видом высокого заснеженного берега реки Пахры и освещенной косыми лучами заходящего солнца старой деревеньки. Не менее эффектен и пейзаж «Вешний поток» (1904) с изображением поросшего молодыми дубками оврага и еще не успевшими растаять под лучами весеннего солнца сугробами. Противопоставляя теплые охристо-золотистые и холодные изумрудно-голубые тона, художник добился особой звонкости цветового решения, создав яркий выразительный образ бурного весеннего пробуждения природы. Больше года Игорь Эммануилович жил в Дугине. Поистине это был его звездный час: столько превосходных работ было создано за это время! До открытия выставки «Союза русских художников», где Грабарь предполагал показать свои новые работы, оставалось еще много времени, и, удовлетворенный достигнутыми результатами, он уехал в Париж, где в это время проходили выставки современного искусства.

Сильное впечатление на художника произвели картины одного из основателей импрессионизма Клода Моне, и наиболее всего лондонская серия пейзажей. «Особенно изумительны были его “Темзы” в туманный день. Я был покорен этим титаном живописи, остающимся для меня и сейчас непревзойденным и принадлежащим к числу величайших гениев всех времен, наряду с Гюставом Курбе, Эдуардом Мане и Огюстом Ренуаром»[57].

Настоящим открытием для художника стало также творчество Пабло Пикассо и Анри Матисса – в то время еще почти никому не известных французских художников, картины которых Грабарь впервые увидел в уже знакомой ему художественной лавке Амбруаза Воллара. Переполненный новыми незабываемыми впечатлениями, Грабарь летом возвратился в Дугино и с воодушевлением принялся писать этюды. В пейзаже «Отблеск зари» (1904), используя тончайшие разнообразные цветовые переходы, художник прежде всего стремился объединить их в полнозвучную красочную гамму, чтобы убедительно запечатлеть как бы случайно пойманный взглядом момент и подвижный солнечный свет.

В это же время он с увлечением писал и натюрморты. Примечательно, что ранее Грабарь обращался к этому жанру как к упражнениям по оттачиванию живописной техники и писал натюрморты только тогда, «когда снег стаял и пейзаж стал мало привлекателен»[58]. Но постепенно от традиционных изображений, в которых вещи предстают в замкнутом пространстве и в которых художник пытался передать их красоту, фактуру, материальность, как, например, в «Банке с вареньем и яблоками» (1904), он перешел к созданию поэтичных натюрмортов-картин, в которых «мертвая» природа составляет единое целое с природой «живой». Так, в композиции «Цветы и фрукты на рояле» (1904) Грабарь, любуясь отражением ярко-синих незабудок и фруктов на черной полированной крышке рояля, изображает их на фоне двух распахнутых окон, уводящих взгляд в глубину залитого солнцем сада. Среди созданных в это время произведений выделяется картина «Послеобеденный чай» (1904). В летнее время хлебосольные хозяева дугинского имения накрывали стол в живописной старой липовой аллее, расположенной рядом с барским домом. Это был типичный импрессионистический мотив для изображения, и, разумеется, столь эффектное красочное зрелище не могло не вдохновлять Грабаря на его живописное воплощение. Всего за один сеанс он в широкой манере написал выразительный, полный жизни пленэрный этюд с изображением семьи Мещериных за самоваром. Чередуя разнообразные пастозные и легкие мазки, художник добился особой «трепетности» живописной поверхности, создающей ощущение игры солнечного света на предметах и фигурах людей и движения потоков воздуха, раскачивающих ветви деревьев. Игоря Эммануиловича давно привлекали в Дугине многочисленные березовые рощицы, расположенные недалеко от усадьбы. В один из солнечных летних дней, увлекшись видом стоящих кружком кудрявых берез, он написал на открытом воздухе групповой портрет в пейзаже «Под березами» (1904) с изображением двух девочек – сестер Марии и Валентины Мещериных – и сидящей на скамье гувернантки. Впоследствии художник отмечал, что по разным обстоятельствам он так и не был закончен, однако именно в этой работе ему удалось с наибольшей полнотой применить принципы живописной системы дивизионизма, основанные на методичном разложении сложного тона на чистые цвета. Подобную автономию цвета утверждали и французские художники, создавшие яркую, светлую живопись, свободную от темных земляных красок. В схожей манере в следующем году Грабарь создал выразительный портрет юной Валентины Мещериной «За самоваром». Музыкальными ритмичными ударами кисти художник «выстраивает» мажорный колорит полотна. Характерные небольшие динамичные струящиеся мазки краски создают ощущение невероятной жизненности и подвижности живописной фактуры.

Надолго поселившись в имении гостеприимных Мещериных, Грабарь, по его шутливому выражению, стал «дугинским аборигеном». «Эти тринадцать лет, – вспоминал художник, – были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной»[59]. Следует отметить, что для литературно одаренного художника сотрудничество с журналами «Весы» и «Скорпион», где публиковались его статьи о выставках, а также редактирование издания «Современные художники в красках» И. Н. Кнебеля было вполне органично, хотя, несомненно, и отвлекало от главного дела его жизни – живописи. События 1905 года застали Грабаря в Дугине и произвели на него эффект разорвавшейся бомбы. Работая на пленэре, художник слышал раскаты канонады и понимал, что свершилось что-то очень важное. Его, как и многих интеллигентных людей того времени, революция одновременно притягивала историческими перспективами и страшила жестокими эксцессами, но художник не остался в стороне. Обстановка политической борьбы, требующая от каждого гражданина четкого осознания своего места в обществе, заставила его предпринять активные шаги. Так, Грабарь вошел в состав редколлегии литературно-художественного журнала политической сатиры «Жупел», где горячо обсуждал вопросы, связанные с его изданием и распространением[60]. Замысел издания принадлежал Максиму Горькому, а также графику-карикатуристу и издателю Зиновию Исаевичу Гржебину. В подготовке журнала к печати принимали активное участие друзья Горького по издательству «Знание» – писатели Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, сотрудники редакции журнала «Сын Отечества» и мирискусники Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, В. А. Серов, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Л. С. Бакст, К. А. Сомов. Увлеченный идеей создания журнала, Грабарь участвовал в собрании на даче Горького в Куоккале, на котором обсуждались вопросы по его изданию, но затем потерял интерес к этому проекту. Между тем «Жупел», издававшийся в Санкт-Петербурге, в 1905 году после выхода третьего номера был закрыт цензурой. Главного редактора Гржебина арестовали, но благодаря его инициативе журнал возродился вновь через год под новым названием «Адская почта» и стал еще более жестко высмеивать реакционную политику царского режима. Несмотря на то что Грабарь не принимал активного участия в работе этих журналов, он все же в критический момент помогал редакции получать необходимые средства на подготовку их к изданию[61].

Революция 1905 года глубоко затронула гражданские чувства художника, но тема классовой борьбы не нашла отражения в его творчестве. Пейзаж по-прежнему оставался его любимым жанром и, может быть, как никогда прежде художника завораживала красота русской природы: ее весеннее пробуждение, солнечные блики, играющие на деревьях и дорожке парковой аллеи в погожий летний день, трепещущие на осеннем ветру ветви березы и рябины, холодные тени и ослепительный блеск инея ранним зимним утром. Занимаясь литературной, общественной и издательской деятельностью, Грабарь все свободные часы неизменно отдавал живописи, однако, как утверждал художник, искусство всегда оставалось для него единственным подлинным содержанием жизни[62]. В работах «Майский вечер», «Заход солнца» (обе – 1907 года) трогают и простота восприятия природы, и ее лирико-романтическое претворение, что было характерно для многих русских живописцев, но особенно ярко проявилось в пейзажных образах Алексея Кондратьевича Саврасова и Исаака Ильича Левитана, создавшего так называемый пейзаж-настроение, в котором природа как бы одухотворена незримым присутствием человека.

В 1904 году вышел последний номер журнала «Мир искусства». Игорь Эммануилович предпринял попытку организовать сопоставимое с ним по значимости художественное издание «Вестник искусства», но, к сожалению, этот проект не был осуществлен из-за событий 1905 года. Однако вскоре у него родилась новая блестящая идея. На основе большого иллюстрационного фонда редакции журнала «Мир искусства» Грабарь задумал в содружестве с издательством И. Н. Кнебеля подготовить и выпустить серию монографий о русских художниках. Ему удалось привлечь к этой работе известных историков искусства и художественных критиков Степана Петровича Яремича и Сергея Глаголя. Со всей серьезностью крупного исследователя художник разыскивал и тщательно изучал архивные материалы, писал статьи, работал над монографиями о творчестве В. А. Серова и И. И. Левитана. Несмотря на невероятную занятость, художник не мог долго обходиться без кистей и красок, и дугинская коллекция Грабаря продолжала пополняться все новыми пейзажами и натюрмортами. Одержимость художника живописью, его постоянная устремленность к эстетическому идеалу, пробуждающая в нем желание во что бы то ни стало добиться оптимальной образной выразительности создаваемых им произведений, не может не вызывать восхищения. В многочисленных пленэрных этюдах этого времени художник темпераментно отражал прекрасную реальность, пытаясь найти ей адекватное образное воплощение. Блестящим примером создания целостного художественного образа в искусстве является созданный Грабарем в 1905 году натюрморт «Хризантемы». С ранней весны и до глубокой осени, как вспоминал Грабарь, цветы в дугинском доме были повсюду: на столах, рояле, окнах. В один из солнечных ноябрьских дней художника пленила красота желтых хризантем, стоявших в темно-синей вазе посередине сервированного к обеду стола в окружении сверкающего хрусталя, столовых приборов и ослепительно-белых тарелок. Грабарь приступил к работе над картиной-натюрмортом «Хризантемы», которую не без основания считал одним из лучших своих произведений. Поистине художнику удалось в этой работе достичь высочайшего уровня мастерства. В уравновешенной композиции, выдержанной в сдержанной изысканной колористической гамме с тонкими цветовыми переходами и градациями света, материальная весомость предметов гармонично сочетается с их живописной лепкой. Вскоре «Хризантемы» приобрел Владимир Осипович Гиршман, а в 1917 году после национализации частных коллекций картина поступила в Третьяковскую галерею вместе с пейзажами Грабаря «Сентябрьский снег» и «Белая зима. Грачиные гнезда». Продолжая поиски поэтической гармонии, художник в Дугине написал, что называется, на одном дыхании такие выразительные произведения, как натюрморты «Сирень и незабудки», «Яблоки», пейзаж «Аллея в парке», жанровый этюд «За самоваром» (все – 1905 года).

Значительным событием этого времени в жизни Грабаря стала Русская художественная выставка, устроенная осенью 1906 года Сергеем Павловичем Дягилевым в Париже, а затем в Берлине. Грабарь высоко ценил заслуги Сергея Павловича Дягилева в популяризации русского изобразительного искусства за рубежом и организации выставок в России. Так, незадолго до парижской выставки в Таврическом дворце Санкт-Петербурга Дягилев устроил ретроспективную экспозицию русского портрета, которая прошла с большим успехом. Грабарь рассматривал таврическую выставку как событие всемирно-исторического значения. Он писал, что с нее «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века <…> вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, истоки, взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснившим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения…»[63] В экспозиции парижской выставки, развернутой в десяти залах Осеннего салона, была представлена древнерусская иконопись, а также демонстрировались произведения крупнейших мастеров портретного жанра XVIII – первой половины XIX века Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского. Современный раздел экспозиции был посвящен творчеству ведущих художников Серебряного века – В. А. Серову, К. А. Коровину, М. А. Врубелю и мирискусникам. В разделе, отведенном под экспозицию картин Грабаря, были представлены все его главные произведения, а также один из последних пейзажей «Рябина и березы» (1906), написанный перед самым отъездом во Францию. Выставка пользовалась большим успехом у европейской публики. Пожинал лавры и Грабарь, который писал из Парижа брату Владимиру Эммануиловичу:

«Это не успех, а какой-то сон. Я купаюсь в каком-то море восторгов, которыми прожужжали мне уши. Все – художники, критики, коллекционеры кадят (буквально) и ухаживают. Одним словом, сначала было хорошо и приятно, а теперь стало даже гадко. Пора удирать…»[64]

Между тем, несмотря на широкое признание творчества Грабаря на выставке русского искусства в Париже, художник сетует, что много работает, но почти всегда недоволен достигнутыми результатами. Чувство неудовлетворенности характерно для большого мастера, всегда находящегося в процессе поиска художественной образности и средств выражения. Так, при работе над натюрмортом «Голубая скатерть» (1907) Грабарь ясно осознавал, что принятая им для изображения окружающей жизни живописная система дивизионизма неизменно влечет за собой и особую декоративную выразительность произведения, так как это две взаимосвязанные между собой стороны образного отражения жизни.

«От дивизионизма нелегко было отойти, и он связывал меня и в… “Голубой скатерти”, построенной на сочетании сиренево-голубых красок скатерти и золотистых яблок в корзине. Приступая к работе, я твердо решил не впадать в дивизионизм, но, сам того не замечая, отдал ему дань, чем был весьма огорчен»[65].

По образному выражению Грабаря, «махровый дивизионизм в самой натуре» диктовал ему и характер исполнения. В своих лучших удивительно гармоничных по образному строю картинах-натюрмортах этого времени «Неприбранный стол» (1907) и «Дельфиниумы» (1908) художник, мастерски решая задачу разложения сложного тона, вновь использует небольшие мазки чистой, не смешанной на палитре краски. Целый водоворот таких точечных красочных мазков, их контрастное сочетание, а также тонкие градации освещения, когда светлая краска кажется еще светлее и наоборот, делает изображение ярким, радостным, мажорным по звучанию. При приближении или отходе от холста создается удивительное ощущение пульсации живописной поверхности, что придает созданным образам невероятную реалистичность.

«Летом 1908 года мне снова удалось вырваться из архивной пыли в Дугино, и я с увлечением написал большой этюд “Дельфиниум” – букет крупных синих цветов на фоне берез дугинского кружка. Эту картину, трактованную опять в полуимпрессионистическом плане, я послал в Осенний салон… где она была повешена в шестигранном зале, на трех гранях которого были окна, а на трех противоположных висели картины. Дягилев говорил мне, что <…> “моя картина прорезала четвертое окно в комнате”»[66].

Творчески переработанные живописные системы импрессионизма и затем неоимпрессионизма «окрасили» картину мира Грабаря, сделав его полотна ярче, эмоциональнее. Художник воспринял новейшие разработки французских мастеров как истинно русский художник, с национальным, «основательным» взглядом на окружающую жизнь и природу. Этюдная непосредственность, «воздушность», характерная для пленэрной живописи, сочетается в его произведениях с ясной упорядоченной композицией, четким выразительным рисунком, более плотным, «материальным» красочным мазком. Пережитый эмоциональный подъем, вызванный живописью Винсента ван Гога, Поля Гогена и Поля Сезанна, наряду с другими художественными впечатлениями, а также неустанные поиски средств выражения привели его к разработке собственной живописной манеры, свободной от прямых заимствований и обогащенной новыми значительными достижениями не только в области цвета, но и композиции. А. А. Федоров-Давыдов в статье «О новом характере пейзажа после импрессионизма», рассуждая об истоках творчества Грабаря и его влиянии на творчество близких ему художников, писал: «Не случайно И. Грабарь стал родоначальником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи, очень быстро придя к нему от ранних импрессионистических работ <…> расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его идти в своих поисках дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи. <…> Попытка Грабаря в дивизионизме открыть объективные законы живописи завершается теорией тона как основы живописи у Крымова <…> природа обычно изображается в связи с жизнью людей. Если у Грабаря эта связь дается еще внешне, то у Мусатова, Кузнецова, Сарьяна люди и природа находятся в единстве “состояния” и в слитности, в которой выражается гармония бытия <…> камерность, лиризм и музыкальность творчества рассмотренных выше художников были своеобразным отстаиванием, утверждением человечности. <…> Вот почему их творчество смогло органически войти в сложный и многогранный поток создания нового искусства социалистического реализма и получить после революции новую жизнь и развитие»[67].

Созданное Грабарем в начале XX века жизнеутверждающее искусство стало своеобразным направляющим вектором, указавшим путь для дальнейшего развития русского неоимпрессионизма и его стилистического направления – дивизионизма.

Глава V

Красота разлита вокруг нас

Зимой 1907 года Игорь Эммануилович Грабарь увлеченно работал над первым вариантом многотомной «Истории русского искусства». Постепенно созревали основные идеи будущего издания, определялись важнейшие звенья этого значительного обобщающего капитального труда, базирующегося на новых документальных источниках. В появлении и осуществлении столь грандиозного замысла большую роль сыграл Иосиф Николаевич Кнебель – меценат и создатель первого в России специализированного издательства по искусству, неоднократно отмеченного высшими наградами всероссийских и международных выставок книжного дела. Кнебель, пользовавшийся большим уважением и доверием писателей и подписчиков, с 1904 года стал основным издателем книг Грабаря. Художник отмечал, что Иосиф Николаевич был исключением в среде российских издателей, так как не преследовал только коммерческие интересы, а профессионально занимался популяризацией изобразительного искусства. В отличие от обычных периодических изданий или отдельных сборников, «История русского искусства» должна была быть, по замыслу Грабаря, целостной и органично связанной во всех своих разделах. Однако непредвиденное событие прервало интенсивную литературную и исследовательскую деятельность художника-ученого. 29 августа 1908 года на адлерскую дачу ночью забрались грабители и тяжело ранили спящего Игоря Эммануиловича. Только через сутки к нему вернулось сознание, и, если бы не его крепкое здоровье, все могло бы окончиться гораздо хуже[68]. Тем не менее даже в этом драматическом инциденте Грабарь находил свои позитивные стороны. Он вспоминал:

«Дни, следовавшие непосредственно за моим ранением и началом выздоровления, были лучшими в моей жизни. Со всех концов России и из-за границы я получал сочувственные и поздравительные письма. Люди, дувшиеся на меня за статьи в “Весах” или за неосторожно оброненные слова, забыв все, слали нежные письма»[69].

По воспоминаниям художника, огромным подарком для него стала полученная им в это время от итальянского историка искусства Витторио Пика монография, посвященная его творчеству. В сентябре 1908 года выздоравливающий художник вернулся в Москву. В эти дни он писал Алексею Алексеевичу Луговому: «Меня привезли с Кавказа в Москву на этих днях, и вслед за этим переслал мне отец и Ваше славное доброе письмо. Вот я и сам, хоть и плохо и каракулями, а все же могу Вам ответить. Вы знаете, какой я всегда был жизнерадостный, – так вот теперь Вам покажется, вероятно, странным, что я таким и остался: ни капли не стал мрачнее смотреть на вещи и все так же думаю, что мир божественно хорош, красота разлита вокруг нас чьей-то безумно расточительной рукой, и бесконечно хороша жизнь. Боже мой, когда опять увидел солнце, я думал, что бедная моя голова не выдержит и я захлебнусь от счастья…»[70]

Едва встав на ноги и еще передвигаясь с большим трудом, Грабарь уже снова работал в мастерской. Надежда на лучшее будущее, на торжество добра над злом никогда не оставляла Игоря Эммануиловича. Свойственный ему от природы оптимизм вселял в него веру в безграничность возможностей человека, твердо стоящего на пути самосовершенствования. Во время болезни Игорь Эммануилович давно уже мечтал о Дугине, представлявшемся ему «какой-то обетованной страной и хрустальной сказкой»[71]. Наконец, в октябре он вновь оказался на лоне природы. Даже будучи тяжело больным, Грабарь, постоянно обремененный неотложными делами, не мог не работать. Счастливое безделье было неведомо невероятно деятельному и инициативному художнику, который, не считаясь со временем, с раннего утра и до позднего вечера отдавал живописи или научным изысканиям всю свою энергию и темперамент. И во время болезни, с большим трудом, но он все же возобновил работу над «Историей русского искусства», а едва окрепнув, приступил к осуществлению своего давнего замысла: созданию серии зимних пейзажей, которую он назвал «День инея». Она была задумана еще в 1904 году, когда он впервые «открыл» для себя в русской зиме это фантастически прекрасное явление. Тогда его внимание привлек покрывающий землю, деревья и строения слой инея, образовавшийся после ясной холодной безветренной ночи. Искрящиеся на утреннем солнце ледяные кристаллы создавали белый, причудливый, тонкий узор фантастической красоты. Художник вспоминал: «Был солнечный морозный день после нескольких дней оттепели. Иней сверкал бриллиантовыми кружевами на бирюзовой эмали неба. Я весь день ходил как во сне, наслаждаясь, наблюдая и готовясь наутро начать вещь, которая, казалось мне, должна выйти невиданной по теме и живописному напряжению»[72]. Но эта красота быстро исчезала под первыми же лучами утреннего солнца, поэтому художнику надо было успеть написать этюд за очень короткое время, к тому же и масляная краска от холода постоянно застывала. Работа на пленэре на тему инея так увлекла Грабаря, что, несмотря на разного рода обстоятельства и дела, он после недолгого пребывания в Санкт-Петербурге вернулся в Дугино. Накануне своего отъезда художник отправил письмо отцу, в котором писал:

«…во что бы то ни стало необходимо застать еще зиму, а не раннюю весну. Необходимо это для одной начатой картины, к которой должен сделать целый ряд этюдов и наблюдений, иначе она отсрочится на год»[73].

В Дугине художнику открылась фантастическая картина – настоящая зимняя сказка: покрытые инеем сугробы и деревья, освещенные светом преломленных солнечных лучей, завораживали искрящимся блеском причудливого узора. Сосредоточенно работая в невероятно быстром темпе на пленэре, он пытался передать переменчивые и многообразные состояния воздушной среды и зимнего освещения, запечатлеть на полотне возникающие от этого постоянного атмосферного движения мимолетные световые и пространственные эффекты. Пейзажи этого времени «Морозное утро. Розовые лучи», «Иней. Догорающий день» (оба – 1906 года), «Заход солнца», «Зимнее утро» (оба – 1907 года) объединены единой мягкой тональной гаммой. Используя сложное цветовое построение, художник ритмично распределяет акценты белого цвета, образовывая освещенные плоскости из сливающихся друг с другом оттенков разного цвета. Светлый колорит создает ощущение спокойствия и гармонии.

«Работа над инеем вновь разбудила задремавший было в дни всякой “учености” живописный задор. Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок»[74].

С этого времени необычная тема инея стала одной из основных в творчестве художника. Интерес к ней возник вновь после трагического происшествия в Ялте. Грабарь вспоминал: «Весь декабрь я провел в Дугине, с азартом принявшись за живопись. Ее мне не запрещали, а от умственной работы, в частности от занятия историей искусства, категорически рекомендовали воздержаться. Я слушался и с наслаждением отдался живописи»[75]. Просматривая огромное количество небольших зимних этюдов разных лет, в которых он запечатлел разнообразные состояния природы, он остановился на живописном наброске 1906 года. Взяв его за основу, Грабарь создал один из лучших своих пейзажей «Сказка инея и восходящего солнца» (1908). Из-за того, что художник ходил с трудом, опираясь на трость, он написал пейзаж не на открытом воздухе, а в мастерской. В ясной уравновешенной композиции с размеренным ритмом изображенных на переднем плане деревьев художнику удалось убедительно передать величественное пробуждение природы. Светлый колорит, образованный небольшими голубыми, розовыми и золотистыми мазками цвета, воссоздает неповторимый узор искрящихся в лучах восходящего солнца мельчайших частиц инея, пронизывающих воздушное пространство. Пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца» стал мощным завершающим аккордом разработанной Грабарем живописной системы дивизионизма. Несмотря на большой успех картины, склонный к беспощадной самокритике художник писал:

«Ее безмерно хвалили, но я был ею недоволен: этюд выражал неизмеримо тоньше и лучше охватившее меня на натуре впечатление в тот памятный инейный день. Такой феерической “сумасшедшей” расцветки, как тогда, я уже более никогда не видел. И эта картина вышла не такою, какой была задумана. Мне хотелось, суммировав все, что я взял от импрессионизма, дать его достижения в некоем претворенном виде, в плане большого декоративного построения, в аспекте синтеза, обобщающего его дробные элементы в упрощенное цветовое и световое видение. Этого не вышло: погнавшись за блестками инея, сверкавшими разноцветными бриллиантами на густом, еще предрассветном небе, я измельчил и раздробил поверхность картины, не дав ни впечатления, ни синтеза»[76].

На выставке «Союза русских художников» 1908–1909 годов вместе с натюрмортами «Неприбранный стол» и «Дельфиниумы» экспонировался также и пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца», пользовавшийся большим успехом у публики. Тема инея в творчестве Грабаря стала программной на долгие годы. В разные периоды жизни художник создавал изумительные по красоте зимние пленэрные пейзажи, вошедшие в сюиту «День инея», и среди них «Иней. Последние лучи» (1918), «Косые лучи», «Роскошный иней», «Солнце поднимается» (все – 1941 года), «Иней. Палевое небо» (1945). В отличие от картин, написанных в дивизионистской манере, они возвращают нас ко времени увлечения художника живописью импрессионистов.

14 мая 1908 года Грабарь вместе с Михаилом Васильевичем Мещериным отправился в путешествие по Европе. Они побывали в Греции, Египте, Италии, Испании. Впервые художник увидел поразившие его воображение афинский Акрополь, пирамиды в Гизе, но главной целью его путешествия были архитектурные памятники Италии, среди которых, как мы уже упоминали, Грабаря более других восхищали виллы и дворцы великого Палладио. Большое впечатление на него произвели также произведения выдающегося испанского художника XVII века – крупнейшего представителя мадридской школы живописи Диего Веласкеса. Он писал: «Никакие репродукции не дают представления о непостижимой веласкесовской технике и его живописном гении. Все испанские впечатления – несравненное гостеприимство испанцев, их праздность и легкомыслие, музыкальность, бой быков – все померкло и испарилось перед лицом созданий этого короля живописцев. Осталось сверх того еще только воспоминание о замечательных цветовых гармониях картин Эль Греко и обилии первоклассных картин венецианской школы в мадридском музее Прадо, собранные в Венеции некогда самим Веласкесом для короля Филиппа IV»[77]. Переполненный впечатлениями Грабарь в конце июля 1909 года вернулся в Москву и приступил к работе по подготовке к изданию отдельных томов «Истории русского искусства», но непредвиденные обстоятельства вновь прервали работу ученого. В конце мая 1915 года в Москве произошел жестокий погром, направленный против проживающих в городе жителей немецкого происхождения. Начались пожары, в результате которых сгорело и здание издательства австрийского подданного И. Н. Кнебеля. В пожаре погибли рукописи, были уничтожены все клише, а также коллекция фотографий Грабаря к готовящимся новым томам. В этой ситуации продолжать дальнейшую издательскую деятельность стало невозможно[78]. Все эти годы из-за невероятной занятости Игорь Эммануилович лишь изредка брал в руки кисть и палитру. Как ему казалось, «мастерство ушло», но как только он начинал писать этюды, сразу же забывал о своих опасениях. Как истинный художник, Грабарь учился постоянно, и в первую очередь у самой природы, которая побуждала его находить все новые живописные средства и приемы выражения. Летом 1914 года в Дугине художник написал множество пленэрных работ, среди которых выделяется картина «Васильки. Групповой портрет». На ней художник запечатлел свою молодую жену Валентину Михайловну Мещерину и ее младшую сестру Марию. Грабарь вспоминал:

«За тем же столом, на котором был в 1904 году накрыт утренний чай, в той же липовой аллее, за десять лет значительно разросшейся, я посадил тех самых мещеринских девочек, групповой портрет которых под березами не кончил тогда. Они также за десять лет выросли, и одна из них, старшая, рыжая, уже успела превратиться в мою жену. Она сидела на скамье, а сестра ее – на столе, посреди вороха васильков»[79].

В круговороте дел художник все же нашел время, чтобы устроить свою личную жизнь, и неожиданно для всех женился. Молодые обвенчались в 1913 году в Дугине без особых торжеств, в кругу близких людей. Грабарь по этому поводу написал брату Владимиру Эммануиловичу шутливое письмо: «…спешу сообщить тебе одну потрясающую новость <…> я женюсь на Красной горке на той красной толстенькой и мною смертельно любимой девочке, с которой я тебя познакомил в твой последний приезд в Москву…»[80].

В трудные для России годы Первой мировой войны у художника, который ощущал происходящие события как общечеловеческую и личную трагедию, невероятно обострилось красочное восприятие родной природы. В это время он создал пронзительные образы, в которых языком живописи передал свое восхищение ее непреходящей красотой. Как и десять лет назад, творчество художника переживало подлинный расцвет, но изобразительная система Грабаря претерпела существенные изменения, и прежде всего это касалось эмоционально-смыслового настроя его произведений, основанных на цвете – важнейшем изобразительном средстве создания художественного образа. В этой связи интересно следующее высказывание художника:

«В отношении к живописи, а тем самым и в моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветовых задач, с явным отходом от импрессионистических установок. По старой памяти меня все еще именовали импрессионистом, но на самом деле я уже давно не был им. Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, не передача дрожащего света была задачей: была одна цель и одно стремление – выразить на холсте цветовой смысл данного явления, его красочную природу»[81].

Цвет в живописи Грабарь считал важнейшим компонентом художественного образа, обладающим большими выразительными возможностями. Поиски созвучных природе средств выражения привели художника к обобщению форм и цветовых пятен, что усиливало декоративность созданных им пейзажных образов. Отныне главный побудительный мотив для дальнейших творческих поисков был связан не с разработанной им живописной системой умеренного дивизионизма, а прежде всего с отношением к природе, которая всегда не только его вдохновляла, но и которой он стремился неукоснительно следовать. В эти годы, развивая традиции лирического пейзажа, Грабарь создавал поэтичные пейзажные образы родной природы. В своих лучших работах «Осень» и «Рябинка» (обе – 1915 года) художник мастерски передал осеннее буйство красок созревших ярких ягод рябины, пожелтевших березовых листьев, зеленеющих вдали озимей. Используя контрастное противопоставление теплых пурпурных, золотисто-охристых и холодных изумрудных, бирюзовых тонов, он добился особой звонкости и яркости колорита. В это время Грабарь увлеченно писал и натюрморты, пытаясь передать красочное богатство и многообразие предметного мира. В работах «Груши на синей скатерти» (1915), «Яблоки» (1916) художник добился сложного взаимодействия разнообразных оттенков цвета, согласовывая их по законам гармонии, дополнения и контраста. «Все эти вещи, – вспоминал художник – как и те, которые я написал в 1916 и 1917 годах, натюрморты и пейзажи, являли уже доказательство окончательного отхода от импрессионизма и дивизионизма и были переходом к задачам чисто цветового восприятия природы»[82].

В марте 1912 года Грабарь уехал в Италию, чтобы серьезно заняться изучением архитектуры, которой он во время своих прежних заграничных поездок уделял меньше внимания, чем живописи. В период подготовки к изданию «Истории русского искусства» и работы над проектом больницы в Захарьине архитектура заняла едва ли не центральное место в сфере его художественных интересов. Незабываемое время, проведенное в Риме, Виченце, Венеции и в других старинных итальянских городах, пролетело быстро. На следующий год художник мечтал вернуться сюда вновь, но этому помешало начавшееся по его проекту строительство больничного комплекса в Захарьине, о котором мы подробно рассказывали в первой главе. Катастрофическая нехватка времени заставила художника отклонить выгодные предложения возглавить отдел искусства в московской газете «Русские ведомости» и занять место преподавателя в народном университете А. Л. Шанявского. Но от следующего предложения Игорь Эммануилович отказаться не смог, и в апреле 1913 года в возрасте сорока двух лет он был избран попечителем Московской городской художественной галереи братьев Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. С этого времени и вплоть до 1925 года жизнь Игоря Эммануиловича, который исполнял сначала обязанности попечителя, а после Октябрьской революции – первого директора этого прославленного музея русского искусства, была неразрывно связана с Третьяковской галереей. Основатель Галереи Павел Михайлович Третьяков в 1892 году передал в дар Москве свое великолепное собрание живописи XIX века, а также коллекцию новых западных мастеров, которая по завещанию перешла к нему от брата Сергея Михайловича Третьякова. С этого времени частное собрание получило статус музея и стало называться Московской городской художественной галереей Павла и Сергея Третьяковых. Управление было возложено на Совет, в который входили известные и уважаемые москвичами люди. Перед избранием Грабаря Московской думой на пост попечителя Галереи членами Совета были городской голова князь Владимир Михайлович Голицын, меценат и собиратель живописи рисунка и скульптуры Иван Евменьевич Цветков, передавший в 1909 году свою знаменитую коллекцию и дом на Пречистенской набережной в дар городу Москве, дочь Третьякова Александра Павловна Боткина, художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов. Все они сделали невероятно много для качественного пополнения собрания Третьяковской галереи произведениями известных русских живописцев, скульпторов и графиков. Но совершенно новый облик Галерея обрела в так называемый период реформ Грабаря, за короткое время превратившись в крупнейший современный национальный музей европейского типа.