Игорь Грабарь. Жизнь и творчество

Решительно отказавшись от принятой ранее бессистемной, так называемой ковровой, развески экспонатов по принципу согласованности колорита и размеров, Игорь Эммануилович полностью перестроил экспозицию, которая впервые четко отразила историю русского изобразительного искусства.

Единственным сохраненным полностью разделом старой экспозиции был зал древнерусской живописи, расположенный на втором этаже Галереи, откуда начинался осмотр, все же остальное было самым кардинальным образом изменено. Чтобы оценить всю значимость произошедших перемен, необходимо более подробно остановиться на новом экспозиционном маршруте, предложенным и осуществленным Грабарем. После знакомства с древнерусской живописью посетитель попадал в залы, где было представлено искусство XVIII и XIX веков. Особые разделы посвящались творчеству В. Г. Перова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, В. А. Серова, а также мастерам «Мира искусства» и «Союза русских художников». Нижний этаж отвели для экспонирования произведений А. А. Иванова, Н. Н. Ге, В. Д. Поленова и В. В. Верещагина. Здесь же разместили экспозицию академической и исторической живописи, а также графические произведения русских художников XVIII–XX веков. В двух залах демонстрировалось собрание западноевропейской живописи, включавшее коллекцию Сергея Михайловича Третьякова. Три последних зала были посвящены творчеству современных художников.

Грабарь имел мужество полностью взять на себя ответственность за изменение исторической экспозиции, созданной при жизни Павла Михайловича Третьякова, и расположить произведения, опираясь на научно обоснованные принципы хронологической последовательности и монографической упорядоченности.

Это было сделать нелегко, так как в духовном завещании основателя Галереи было ясно выражено желание не менять облик собрания после его смерти, но это касалось прежде всего его пополнения новыми произведениями. Однако к моменту вступления Игоря Эммануиловича на пост попечителя Галереи этот завет был уже давно нарушен и в фонды поступили новые произведения крупных русских художников, в том числе и самого Грабаря. Тем не менее, в официальных кругах и среди художников росло недовольство проведенной реорганизацией экспозиции. Складывалась оппозиция, делавшая работу Совета крайне напряженной. Грабаря обвиняли не только в перевеске картин, но и в тенденциозности комплектования. Между тем, только за 1914 год благодаря слаженной работе Совета Галереи были приобретены подлинные шедевры, чем Игорь Эммануилович очень гордился, так как в этом, несомненно, была и его заслуга. Среди них – «Портрет А. С. Пушкина» О. А. Кипренского, «Разборчивая невеста» П. А. Федотова, картины Д. Г. Левицкого, В. А. Серова, М. А. Врубеля и многих других выдающихся русских художников. Верными помощниками Грабаря во всех его начинаниях стали избранные в Совет Галереи архитектор, автор проекта и строитель Музея изящных искусств Р. И. Клейн, московские коллекционеры А. П. Ланговой и князь С. А. Щербатов, старшая дочь П. М. Третьякова Вера Павловна Зилоти. Многие понимали, как труден пост попечителя. Так, Николай Константинович Рерих писал Грабарю:

«Конечно, Тебя не с чем поздравить с избранием, но Третьяковку поздравить можно. Все-таки Москва молодец, не боится свежих людей»[83].

Грабарь со свойственным ему энтузиазмом, что называется, с головой, погрузился в совершенно новую для него область деятельности – музейное строительство. Приходится только удивляться его неутомимости в достижении поставленной высокой цели преобразования старой Третьяковской галереи. Уделяя большое внимание экспозиции, Игорь Эммануилович в то же время понимал, что музей должен стать не только хранилищем художественных произведений, но и местом их научного изучения. Он предпринял большие усилия для инвентаризации собрания и начал работу по составлению первого каталога, а также организовал систематическую работу по реставрации произведений.

После устройства новой экспозиции, а также расширения собрания за счет приобретения новых произведений в художественной среде началась настоящая кампания против Грабаря. Однако его сторону приняли Илья Ефимович Репин и Василий Иванович Суриков, которые пользовались непререкаемым авторитетом в художественных кругах.

В восторженном отзыве Репина о новой экспозиции Третьяковской галереи он писал: «Какое счастье, что Господь… послал нам Игоря Грабаря! Да, И. Э. Грабарь, кроме всех своих художественных достоинств, – еще человек необычайной доблести, беззаветной храбрости <…> огромная и сложная работа Игоря Грабаря на славу галереи П. М. Третьякова!»[84]

В своем открытом опубликованном письме Суриков также дал положительный отзыв о деятельности нового попечителя Галереи и, в частности, отметил: «Многие нападают на эти преобразования, но совершенно напрасно. Что картинам нужно? Свет! И вот этого, благодаря усилиям и трудам администрации галереи, вполне удалось достигнутъ. Какая дивная огромная зала получилась с вещами Репина. Их только теперь и можно видеть в настоящем виде. Этюды Иванова к “Явлению Христа народу” стали особенно яркими и колоритными от света. <…> Но по эффекту лучше всех брюлловская зала. Ничто теперь не мешает смотреть. Перегородки убраны, многие картины старых русских мастеров, запрятанные под потолок и в углы, совершенно мне не известные, и теперь для меня – новость и доставляют наслаждение, поставленные на свет… Колоссальный труд еще не закончен. Покойному П. М. Третьякову просто некогда было заниматься систематическим размещением картин. Ему важно было одно: чтобы нужные для его галереи картины не ушли мимо…»[85] 4 сентября 1913 года в Думе состоялось совещание гласных с подробным сообщением Игоря Эммануиловича о произведенной им перевеске картин, и уже по прошествии нескольких дней на специальном заседании вопрос, наконец, был решен в пользу нового попечителя[86]. Оставаясь художественным музеем общенационального значения, обновленная Галерея приобрела статус современного центра по изучению русского искусства, и это было несомненной заслугой Игоря Эммануиловича Грабаря. Изданный в 1917 году под его редакцией каталог собрания стал результатом впервые предпринятой колоссальной тщательной работы по научному изучению и описанию коллекций Третьяковской галереи. Громкое дело закончилось полной и безоговорочной победой Игоря Эммануиловича, для которого музейная работа была не службой, а подлинным наслаждением, так как она давала возможность, не встречая никаких препятствий, изучать русское искусство в подлинниках, что, несомненно, было для художника-ученого очень важно. Тем не менее после затянувшегося «процесса» он не без горечи вспоминал:

«Если бы я мог предвидеть, что последует за моим избранием и вступлением в обязанности руководителя галереи, что придется мне пережить, свидетелем и мишенью каких интриг придется вскоре быть, я бы, конечно, не решился на такой шаг. Но я был неопытен и не искушен в общественных и думских делах. Я согласился главным образом потому, что судьба давала мне, наконец, в руки тот огромный историко-художественный материал, который собран в Третьяковской галерее, и я мог оперировать им для своей истории русского искусства не на расстоянии, как раньше, а вблизи, на “художественную ощупь”. Это было слишком соблазнительно, и против этого я не мог устоять»[87].

Облик Игоря Эммануиловича Грабаря этого времени запечатлен в великолепном портрете 1916 года, созданном Борисом Михайловичем Кустодиевым. Несмотря на законченность и тщательную проработанность, портрет является подготовительным этюдом, исполненным в технике пастели к картине «Групповой портрет художников “Мира искусства”» (1920). Созданный Кустодиевым образ отличается большой жизненностью, выразительностью психологической характеристики и неким, присущим Борису Михайловичу, теплым ироничным отношением к модели. Он как будто немного подшучивает над Грабарем, который в свои сорок пять лет никак не мог остепениться и по-прежнему сохранял юношескую порывистость, энергичность и жизнерадостность.

Глава VI

Служение искусству

По воспоминаниям Игоря Эммануиловича Грабаря, после Февральской революции он занимал общественную должность в Московском совете по делам искусств, созданном при Временном правительстве, и был одним из тех, кто помогал осуществлять эвакуацию многочисленных бесценных коллекций Эрмитажа из Петербурга в Москву. 25 августа 1917 года Временное правительство приняло решение приступить к вывозу учреждений и художественных музеев в связи с нависшей угрозой захвата германским флотом важных рубежей на Балтийском море и возможностью оккупации немецкими войсками Кронштадта и Петербурга. Наиболее ценные экспонаты были вывезены двумя поездами в середине сентября и в начале октября, но следующий состав, который должен был отправиться в Москву 25 октября 1917 года, так и не ушел из Петербурга из-за начавшегося штурма Зимнего дворца. Грабарь писал: «Дело было это затеяно напрасно, по личной инициативе Керенского, которого Бенуа никак не мог убедить отказаться от эвакуации – ненужной, бесцельной и небезопасной. Возня была невероятная как в Петербурге, в Эрмитаже, так и в Москве, в Кремле»[88]. Между тем эрмитажные сокровища были благополучно доставлены в Москву и размещены в Оружейной палате и Историческом музее, а в 1920 году все коллекции вернулись в родной музей. В это трудное для страны время начался чудовищный по масштабу вывоз ценностей из России, и Игорь Эммануилович, который главным делом своей жизни считал спасение произведений от уничтожения и полного разграбления, одним из первых забил тревогу, став инициатором созыва в ноябре 1917 года в Историческом музее собрания всех работников искусства. Однако, как вспоминал Грабарь, пришли в основном только музейные служащие, которых он страстно призывал не покидать свои рабочие места и незамедлительно организовать работу по охране национального достояния страны. Художник вспоминал:

«В музеях саботажа еще не было, но он мог каждую минуту возникнуть, почему и надо было со всей решительностью выступить против всяких попыток перекинуть его из банковских, городских и большинства государственных организаций и учреждений в музеи. В этом смысле я высказался, открывая собрание и акцентируя на моменте охраны музейных сокровищ. “Если вам дороги эти сокровища, вы все останетесь на местах, если вы уйдете, значит, вы притворялись, что они близки вашему сердцу”, – говорил я, приглашая оставаться всех на своих местах. В этом духе и была принята подавляющим большинством резолюция»[89].

Пройдя через горнило двух русских революций, повлекших за собой братоубийственную Гражданскую войну, голод и разруху, такие подвижники от культуры, каким был Грабарь, упорно сопротивлялись творившемуся вокруг хаосу и спасали, бережно сохраняя все, что еще можно было спасти и сохранить, прилагая для этого неимоверные усилия. Являясь истинным патриотом России, художник не эмигрировал, став фактически заложником трагических обстоятельств, принял «правила игры» построения новой социалистической культуры. Видный советский государственный деятель, первый народный комиссар просвещения РСФСР, публицист и искусствовед Анатолий Васильевич Луначарский писал: «Игорь Эммануилович представляет собой одного из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству и работа которых под руководством рабочей власти оказалась целесообразной»[90]. В начале 1918 года Луначарский обратился к Грабарю с просьбой помочь организовать Коллегию по делам музеев и охране памятников искусства и старины. Совещание по этому вопросу проходило в Катковском лицее, с которым были связаны самые светлые воспоминания детства художника. Во время этой встречи произошел характерный для того времени эпизод, напоминающий ситуацию, в которой оказался главный герой фантастической повести Михаила Афанасьевича Булгакова «Собачье сердце» профессор медицины Филипп Филиппович Преображенский. Дело в том, что семью Грабаря, как и многих «социально неблагонадежных» граждан, грозились выселить из квартиры. Расстроенный Игорь Эммануилович рассказал об этом Луначарскому, и тот тут же выдал ему специальную «охранную» бумагу, которая, по воспоминаниям Грабаря, возымела магическое действие: семью оставили в покое, и он мог, наконец, не думать о «жилищном вопросе». Вскоре Коллегия, переименованная затем в Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, приступила к разработке декрета о национализации крупнейших частных собраний, а также об учете и охране памятников искусства. Огромной заслугой Грабаря стала работа по организации и руководству Комиссии по реставрации памятников иконописи и живописи, которая являлась Реставрационным подотделом Музейного отдела народного комиссариата просвещения. Позже Реставрационный подотдел был преобразован в Центральные государственные реставрационные мастерские, бессменным руководителем которых Игорь Эммануилович был до 1930 года. Уже после смерти художника, в 1974 году, основанные им Реставрационные мастерские получили название Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени Игоря Эммануиловича Грабаря. Следует отметить, что неоценимую помощь в организации реставрационные мастерских в 1918 году оказал Анатолий Васильевич Луначарский, к которому Грабарь всегда относился с большим уважением. Он вспоминал: «Создатель музейного отдела и убежденный защитник реставрационных мастерских от всех и всяких наскоков, откуда бы они ни исходили, он был той гранитной скалой, за которой они могли развивать и ширить свою деятельность <…> его отношение ко мне было исключительно трогательным и нежным. Когда в мае 1928 года Совнаркомом было установлено новое звание “Заслуженный деятель искусства”, Анатолий Васильевич представил меня первым к нему <…> я понял, что он имел в виду отметить именно эту сторону деятельности, особенно им ценившуюся»[91]. Действительно, достижения Игоря Эммануиловича в области реставрации памятников искусства были значительными. Так, именно он ввел в практику обязательные предварительные исследования музейных предметов, а также фотофиксацию и документирование всех процессов реставрации. Под руководством Грабаря, который относился к раскрытию памятников древнерусского искусства со всей ответственностью крупного ученого, были исследованы и реставрированы такие шедевры древнерусской живописи, как «Богоматерь Владимирская», «Спас Златые Власы», «Богоматерь Боголюбская», «Троица» и «Звенигородский чин» Андрея Рублева[92] и многие другие памятники.

В 1919–1929 годах Реставрационной комиссией музейного отдела народного комиссариата просвещения были организованы поисковые экспедиции по верхнему и среднему течению Волги, Москве-реке, Оке, Северной Двине и Белому морю для изучения и сохранения памятников древнерусского искусства. Из этих поездок Грабарь привез в Москву множество карандашных набросков с изображениями архитектурных памятников старинных городов, а также этюды «Деревня Осередок на Северной Двине» и «Сийский монастырь» (оба – 1920 года), написанные маслом по бумаге, наклеенной на небольшие картонки «походного» размера для удобства работы на пленэре. Вопреки революционным событиям, перевернувшим судьбы людей целого поколения, созданные художником в это время произведения по-прежнему светлы и красочны. Не изменились и его ценностные установки: самым важным для него оставалось стремление как можно убедительнее отразить красоту и полнокровность окружающей жизни. Несмотря на невероятную занятость, он все же находил время для живописи, которая всегда приносила ему подлинную радость и отдохновение. Развивая достижения прошлых лет, Грабарь летом 1917 года написал картину «Утренний чай в аллее», которая по импрессионистической манере исполнения близка написанной десять лет назад картине-натюрморту «Неприбранный стол». Используя изобразительно-выразительные средства пленэрной живописи, художник убедительно передал игру света и тени, акцентируя внимание на красочном богатстве природы и окружающих человека вещей. Грабаря не переставал волновать и мотив инея, о чем свидетельствует великолепный тонкий по живописи этюд «Иней. Последние лучи», написанный зимой 1918 года. В конце лета 1921 года Игорь Эммануилович плодотворно работал на пленэре в Ольгове – бывшей усадьбе Апраксиных в Московской области. Он вспоминал:

«Давно уже не работалось так хорошо, как здесь. Вначале шло так себе, но чем ближе дело подходило к осени, тем этюды становились сильнее и убедительнее. <…> Вернувшись из Ольгова, я уже не переставал писать в Москве, дав себе слово не делать более перерывов в живописи»[93].

Игорь Эммануилович не уставал восхищаться родной природой Подмосковья. В пейзажах «Мартовский снег» (1921), «Ясный осенний вечер», «Дубки» (оба – 1923 года), используя все богатство палитры, он стремился к цельности эмоционального образа и мажорной звонкости колорита. Пейзаж «Дубки» был написан в конце лета на открытом воздухе в Крылатском около Кунцева, где в это время Грабарь снимал дачу. Он вспоминал:

«Меня так очаровала долина Москвы-реки около Кунцева, что я решил на следующий год снять в этой местности дачу <…> все лето до глубокой осени я работал здесь – два месяца без перерыва. <…> После Дугина так много и долго я еще ни разу не работал. <…> Около самого нашего домика <…> я нашел прекрасную тему: молодые стройные дубки, приходившиеся на лазоревом небе и на фоне долины Москвы-реки. <…> Я взял большой холст и писал долго, недели три, пока стояли солнечные дни. Сменившие их серые дни были на редкость красивы – в легкой серебристо-жемчужной гамме. Я брал тогда другой холст и писал те же дубки»[94].

Простотой и ясностью композиции отличается осенний пейзаж этого времени «Рябины» (1924) с горящими на фоне голубого неба ярко-красными гроздьями созревших ягод – предвестниц скорой и холодной зимы. Если работа на пленэре по разным обстоятельствам была невозможна, художник увлеченно писал натюрморты. Они были, как вспоминал Игорь Эммануилович, для него «тем же, чем являются гаммы и экзерсисы для музыканта, – средством поддержать беглость руки, не давать ей застояться»[95]. Как и многие художники, он прекрасно понимал, что необходимо ежедневно оттачивать технику, однако совершенно очевидно, что не только для поддержания мастерства Грабарь столь охотно писал натюрморты, создав целую галерею восхитительных образов цветов, плодов и окружающих человека предметов. Его воодушевлял сам процесс создания художественного образа, а также возможность организовать мотив для изображения, или, как говорят художники, «сделать постановку», то есть не спеша разместить предметы, основываясь на первоначальном замысле, а затем вдумчиво искать пространственные пластические и цветовые соотношения. Среди натюрмортов 1920-х годов богатством цветового строя отличаются композиции «Туркестанские яблоки» (1920), «Груши на зеленой драпировке» (1922), «Яблоки и астры» (1926). Их отличают непосредственно целостное видение и то особое любование фактурой, формой, цветом, присущее только большому мастеру, тонко чувствующему красоту окружающего человека предметного мира. Выражение прекрасных качеств человеческой души и красоты природы по-прежнему оставалось для Грабаря неизменным эстетическим идеалом.

В «Автопортрете с женой» (1923) Игорь Эммануилович изобразил себя вместе со стоящей рядом Валентиной Михайловной Грабарь-Мещериной с палитрой и кистью в руках. С живой непосредственностью он передал свое бодрое, приподнятое настроение и веселый открытый характер спутницы жизни. Несмотря на все трудности переломной эпохи, Грабарь ощущал себя счастливым человеком. Поэтический образ, созданный советским поэтом Александром Прокофьевым в стихотворении «…Ветер Революции, дуй веселей!», ярко характеризует то состояние духа, которое царило в среде русской интеллигенции, принявшей революционные преобразования. Созданные в трудное для России время ожесточенной классовой борьбы произведения Грабаря тем не менее лишены драматической экспрессии. Художник как будто пытался привнести в расколотый на две части враждующий русский мир хотя бы немного гармонии и умиротворения. Характерно, что именно в годы Гражданской войны и восстановительного периода во всей полноте проявился исследовательский и литературный талант Игоря Эммануиловича. Вышли в свет сборники по вопросам реставрации, истории древнерусской живописи, статьи о творчестве В. А. Серова, В. И. Сурикова и современных художников, о выставках произведений Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова. Продолжалась работа над вторым дополненным и расширенным изданием капитальной двухтомной монографии о жизни и творчестве Ильи Ефимовича Репина, которая вышла уже после смерти художника в издательстве Академии наук СССР в 1963–1964 годах. В эти годы он также читал курс по теории и практике научной реставрации памятников искусства и старины на отделении истории искусства Московского государственного университета. Между тем начиная с середины 1920-х годов Игорь Эммануилович постепенно оставил все занимаемые им высокие должности, и прежде всего руководство Третьяковской галереей и Реставрационными мастерскими. Художник вспоминал:

«В 1930 году я просил освободить меня и от обязанностей директора реставрационных мастерских, чтобы всецело отдаться живописи и историко-литературной работе. Мне было тяжело покидать дело, мною начатое и выпестованное, соединенными усилиями всех моих сотрудников и друзей вознесенное на большую высоту, общепризнанную в западноевропейских музейных и научно-художественных кругах»[96].

В 1930 году Игорю Эммануиловичу исполнилось 59 лет, ему становилось все сложнее совмещать администрирование и творчество, и художник сделал трудный выбор в пользу живописи. В это время Грабарь увлеченно работал над большой исторической картиной «Владимир Ильич Ленин у прямого провода» (1927–1933), заказ на которую получил от Реввоенсовета, занимавшегося подготовкой выставки, посвященной десятилетию образования Красной армии. Грабарь вспоминал, что много раз видел Ленина в Кремле, так как ежедневно приходил в Кремлевскую реставрационную мастерскую во время проведения в начале 1920-х годов реставрации икон Андрея Рублева. Художника увлекла тема переговоров Владимира Ильича с командующими фронтами в дни Гражданской войны. Однако из-за невероятно тщательного подхода к освещению этой трудной темы, он не успел закончить картину к назначенному сроку. Прежде чем приступить к исполнению композиционного эскиза и картины, он изучил документальные источники и исполнил множество подготовительных карандашных рисунков, а также несколько живописных этюдов натурщиков. Один из таких этюдов с изображением позировавшего художнику соратника Ленина академика Николая Петровича Горбунова (1927) хранится в Третьяковской галерее. В результате картина, работа над которой была завершена только в 1933 году, стала одной из лучших в ряду вещей, исполненных на столь популярную в советском искусстве ленинскую тему. Созданный художником образ отличают психологическая и внешняя достоверность, четкая, ясно выстроенная композиция и интересное колористическое решение с использованием контрастных розово-красных и белых цветов, наделяющих произведение необходимым эмоциональным напряжением. Картина была приобретена Государственным Русским музеем, а позже поступила в собрание музея В. И. Ленина в Москве. В эти же годы были написаны лирические пейзажи «На озере», «Церковь на озере. Косино» (оба – 1926 года), «Разъяснивается» (1928), «Последний снег. Зима», «Начало весны (оба – 1931 года), «Пруд в Узком» (1933), в которых художнику удалось добиться естественности и простоты композиции и удивительно тонких цветовых созвучий, подчеркивающих красоту и своеобразие ландшафта. В пейзажах этого времени ясно прослеживается эволюция живописи Грабаря от дивизионизма к созданию достоверных реальных образов, сохраняющих при этом свежесть натурного этюда.

Начиная с 1930-х годов Грабарь много работал в жанре портрета, создав значительную галерею выразительных образов близких ему людей, друзей, деятелей науки и искусства. На протяжении долгой творческой жизни он часто изображал жену Валентину Михайловну, запечатлев ее и в детстве, и в юности, и в зрелости. Над портретом жены, датированным 1931–1937 годами, художник работал непривычно долго. Ему удалось создать выразительный образ, в котором сложный характер человека раскрывается просто и как бы начинает говорить сам за себя. Грабарь изобразил Валентину Михайловну летним солнечным днем сидящей в непринужденной позе в саду на фоне густой зелени деревьев. Акцентируя внимание на выразительном и несколько настороженном, направленном прямо на зрителя взгляде, художник передал внутреннюю напряженность модели, которую нельзя скрыть даже за внешним кажущимся спокойствием. В жанре портрета созданы также образы дочери Ольги (1934) и десятилетнего сына Мстислава (1935). Пленэрный портрет дочери художник написал ясным морозным утром. Он изобразил весело улыбающуюся раскрасневшуюся от холода девушку на фоне белоснежных сугробов, убедительно передав ее живой энергичный характер. Всего за несколько сеансов был написан и портрет сына с книгой в руках в привычной домашней обстановке за столиком, накрытым разноцветным ковриком. Грабарь стремился наиболее полно раскрыть характер и душевные качества родных ему людей, и ему удалось создать правдивые портретные образы, отразившие его любовь к жене и детям. В одном из лучших портретов мастера этого периода «Светлана» (1933) подчеркнуты типичные для молодых людей того времени черты, за которыми угадываются напряженность, сложность и многомерность внутреннего мира современного человека. «Я уловил как-то сразу то, что мне казалось существенным и единственно важным, и нужным в этом простеньком личике, – писал Грабарь, – ничем особенно не выдающемся, но все же живущим своей особенной, только ему присущей жизнью… В один сеанс портрет был, в сущности, готов. На следующее утро я только кое-где его тронул. Он меня удовлетворил, как ничто другое до сих пор, ибо я твердо почувствовал, что в нем удалось ухватиться за край чего-то большого, что пока еще не дается, но до чего уже не так бесконечно далеко. Он – живой по форме и в цвете и, главное, по выражению глаз и всего лица»[97].

Оптимистичное мироощущение художника, его целеустремленность и энергичную деловитость отразили автопортреты 1930-х годов. Одним из лучших среди них стал «Автопортрет с палитрой (в белом халате)», датированный 1934–1935 годами, который свидетельствует о большом мастерстве художника, о его устремлениях и характере. Перед нами серьезный вдумчивый человек, проникнутый чувством собственного достоинства, собранный и уверенный в себе, для которого самым важным были личная свобода и душевная гармония. В автопортретах конца 1940-х – первой половины 1950-х годов проявилось стремление художника к более глубокой психологической характеристике, что получило наиболее полное выражение в «Автопортрете в шубе» (1947). Свободная и широкая манера письма сочетается в нем с пластической ясностью и цельностью композиции и мастерством передачи сложной гаммы чувств пожилого человека, подводящего итог жизни. В портретной галерее Грабаря выделяется серия работ с изображением деятелей науки и искусства. Ставя перед собой сложную задачу как можно глубже отразить психологические особенности творческой личности, художник наделяет портретные образы особой напряженностью, внутренней силой и духовной мощью. Лучшими среди них являются портреты художника и историка искусства Петра Ивановича Нерадовского, режиссера Анатолия Васильевича Эфроса (оба – 1931 года), композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1934), ученого-естествоиспытателя Владимира Ивановича Вернадского, поэта и детского писателя Корнея Ивановича Чуковского (оба – 1935 года), искусствоведа, первого руководителя отдела графики Третьяковской галереи Анатолия Васильевича Бакушинского (1936), историка и общественного деятеля Бориса Дмитриевича Грекова (1945). Яркостью психологической характеристики отмечен также портрет одного из основоположников аэромеханики и аэродинамики – академика Сергея Алексеевича Чаплыгина (1935). Особенно художнику удалось передать проницательный «живой» взгляд пожилого ученого, пристально с прищуром смотрящего на зрителя из-под сдвинутых седых бровей.

Многие годы Грабарь был не только постоянным экспонентом российских и зарубежных выставок, но и активным их организатором. Так, несомненной заслугой Игоря Эммануиловича стала имевшая большой успех у западной публики выставка «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы XII–XVIII веков», прошедшая в 1929–1932 годах в Германии, Великобритании и Америке.

Это значительное культурное событие широко освещалось в зарубежной прессе. Выставка стала своеобразным показом достижений в области изучения и реставрации памятников старины, проведенных сотрудниками Центральных государственных реставрационных мастерских, организованных Грабарем. Зрители впервые могли любоваться не темными, закопченными от горящих лампад и свечей иконами, а светлыми и тонкими по живописи образами. Грабарь вспоминал, что, когда Анатолий Васильевич Луначарский в середине 1920-х годов обратился к нему с предложением начать работу по организации выставки иконописи, он стал убеждать его отказаться от этого проекта. Грабарь считал, что из-за невозможности в эти годы организовать безопасную транспортировку экспонатов есть вероятность повреждения и даже полной утраты таких ценных памятников, как старинные иконы, но все его доводы были отвергнуты. В начале декабря 1926 года в письме историку-византинисту Георгию Владимировичу Вернадскому Грабарь изложил свой тематико-экспозиционный план будущей выставки. Он писал: «Сейчас я веду переговоры с различными учреждениями и лицами в Берлине, Франкфурте, Вене, Париже и Лондоне об организации большой выставки икон (оригиналов) от XII до XVII века. <…> Что касается ее состава, то само собою разумеется, что мы не можем двигать с мест наших главных памятников, сосредоточенных в храмах, а отчасти в музеях (все иконы Благовещенского собора, Успенского, Троицкой лавры и т. д. уже водворены после реставрации на свои места); я предполагаю двинуть все же весьма замечательный материал <…> не вошедший в состав музеев, а затем первоклассный по своей значимости и ценности материал из частных собраний. Часть собственников готовы продать принадлежащие им вещи, часть дают только на выставку, но никоим образом не на продажу. Среди этих икон есть уникальные, древнейших эпох. Материал из государственного музейного фонда продаваться не будет, но он предназначен для обмена с западными музеями на картины старых и новых мастеров, нам нужных. <…> Ко всему этому я думаю присоединить и несколько копий с главнейших памятников («Владимирская», «Троица» Рублева и др., до 5–6 вещей). Копии эти сделаны со всеми изъянами и следами старых реставраций и до того близки к оригиналам, что, поставленные рядом, они уже на расстоянии 3 шагов неотличимы»[98]. Исполненные в натуральную величину копии были специально изготовлены реставраторами Центральных государственных реставрационных мастерских для продажи. Опасения Грабаря не оправдались: иконы тщательно упаковали, и они благополучно прибыли в Германию. После триумфального показа в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кельне, Франкфурте-на-Майне экспозиции древнерусской живописи были развернуты в Вене, Лондоне и Нью-Йорке. В 1932 году шедевры иконописи благополучно вернулись в Советский Союз.

Между тем в эти годы в стране была развернута очередная антирелигиозная кампания. Основные задачи по борьбе с религией были определены на 2-м Съезде воинствующих безбожников в июле 1929 года. Согласно их планам, к 1937 году имя Бога должно было быть забыто на всей территории Советского Союза. Повсеместно уничтожались и разграблялись храмы или, в лучшем случае, использовались под склады и гаражи. Вслед за этим начались массовые аресты священнослужителей и верующих, которые затронули и сотрудников Центральных государственных реставрационных мастерских. Автор статьи «Наследники Грабаря», художник и искусствовед Алексей Петрович Владимиров писал: «К сожалению, как раз в пору расцвета ЦГРМ – в 1930-е годы – политическая ситуация резко изменилась не только в области охраны памятников, но и по отношению к реставрационным мастерским: работу ЦГРМ признали “слишком узкой, аполитичной и не имеющей общественного уклона”. Реставраторы стали не нужны власти, борющейся с Церковью, их письма и ходатайства в защиту памятников национальной культуры раздражали. Последовали “оргвыводы”. <…> Великие деятели охраны памятников Ю. А. Олсуфьев и А. И. Анисимов пали жертвами сталинских репрессий»[99]. Игорь Эммануилович, который всю жизнь боролся за сохранение памятников, тяжело переживал уничтожение и разграбление храмов и гибель соратников по искусству. В самом начале сталинских чисток он принял решение уйти с поста директора Реставрационных мастерских. Видимо, Грабарь отчетливо сознавал, что антирелигиозная пропаганда – это долгосрочный проект, и не хотел исполнять указания партийных функционеров, которые в 1932 году торжественно провозгласили проведение в стране «безбожной пятилетки». 19 декабря 1929 года Грабарь писал хранителю художественного отдела Русского музея Петру Ивановичу Нерадовскому: «В ближайшее время надеюсь получить пенсию и уйти со службы, отдавшись только живописи и, может быть, перебравшись на постоянное жительство в деревню под Москвой»[100]. В мае 1930 года Грабарь осуществил свое намерение, а через четыре года Центральные государственные реставрационные мастерские были закрыты. Вспомнили о них только в годы Великой Отечественной войны, когда возникла серьезная проблема реставрации произведений искусства из музейных собраний. Многие из них были существенно повреждены или находились в очень плохой сохранности, так как оставались в зоне оккупации. Об этом основательно задумались уже в июле 1942 года. Когда встал вопрос о воссоздании Реставрационных мастерских, обратились к их создателю, и Игорь Эммануилович беспрекословно принял назначение на должность председателя Комиссии по учету и охране памятников искусства. Художнику уже исполнился 71 год, но он по-прежнему оставался энергичным и бодрым и, понимая всю важность порученного ему дела, был невероятно заинтересован в его благополучном завершении. В 1944 году новая Государственная центральная реставрационная мастерская, научное руководство над которой осуществлял Игорь Эммануилович Грабарь, заработала вновь с удвоенной силой.

После возникновения в 1932 году Союза советских художников Грабарь был экспонентом всех московских весенних и осенних показов этого нового творческого объединения, а также республиканских, всесоюзных и передвижных выставок. Перед войной в Москве и Ленинграде с большим успехом прошли персональные выставки художника. В эти годы он также плодотворно работал над многочисленными статьями по русскому искусству, выходившими не только в России, но и за рубежом. В 1937 году Игорь Эммануилович стал директором и профессором Московского государственного художественного института имени Василия Ивановича Сурикова. Ему удалось привлечь к преподаванию лучших мастеров живописи, скульптуры и графики, в результате чего в институте к 1939 году сложился сильный педагогический коллектив. Так, станковыми мастерскими руководили известные живописцы Сергей Васильевич Герасимов, Борис Владимирович Иогансон, Георгий Георгиевич Ряжский и сам Грабарь. По инициативе Игоря Эммануиловича был организован специальный курс теории и практики научной реставрации памятников искусства и старины, которого до этого не было ни в одном учебном заведении не только у нас в стране, но и в Европе. Заслугой Грабаря стала и организация в институте монументальной мастерской под руководством известного живописца и графика Александра Александровича Дейнеки.

Широта взглядов художника-ученого, его творческое отношение к педагогической работе способствовали привлечению к преподаванию таких известных художников, скульпторов, графиков, как Н. М. Чернышев, И. И. Чекмазов, Д. К. Мочальский, В. Н. Домогацкий, М. С. Родионов, А. А. Осмеркин, Д. С. Моор, А. Т. Матвеев, Л. В. Шервуд, П. Я. Павлинов. Перед педагогами стояла сложная задача по укреплению профессиональных знаний студентов. Овладение культурой цвета Грабарь связывал с работой на пленэре, считая, что студентам, проходящим зимой курс живописи в условиях искусственного освещения, должна быть предоставлена возможность работать на открытом воздухе, без чего, как он полагал, обучение не может быть полноценным. Для старшекурсников практика была организована в Крыму в селе Козы, которое в наши дни носит поэтичное название Солнечная долина. Расположенное у южных отрогов хребта Эчки-Даг, защищающего село от северных ветров, оно славится своими уникальными виноградниками и множеством древних археологических памятников. Студенты писали пейзажи с видами удивительных по красоте гор, виноградных плантаций и красочные южные натюрморты. Руководили практикой в Козах ведущие педагоги, в том числе и Игорь Эммануилович, который с присущим ему энтузиазмом устраивал обсуждения работ и выставки, на которых демонстрировались лучшие студенческие этюды. Грабарь курировал и летнюю практику первокурсников, которая проходила в селе Троицкое Калужской области, где находилось старинное имение княгини Екатерины Романовны Воронцовой-Дашковой, к сожалению, почти полностью разрушенное. Село Троицкое, расположенное на крутом берегу реки Протвы, с которого открывается невероятно захватывающий вид на прилегающие к нему окрестности, было прекрасным местом для работы на пленэре. От начинающих художников Грабарь настоятельно требовал внимательного отношения к натуре и прилежного освоения профессиональных навыков. Игорь Эммануилович, который сам в юности прошел строгую академическую школу, выступал за сохранение традиций классического обучения. В частности, он отмечал, что в художественной школе «надо учить только простейшим и бесхитростным вещам, только грамоте, отбрасывая все заумности, как ненужный хлам, отнимающий и без того немногие часы занятий. Надо учить азбуке рисования и живописи – все остальное учащийся постигнет сам, в процессе своего роста и на производстве. Не надо забивать голову зыбкой философией композиции, модной в некоторых “левых” кругах, учениями об “оформлении пространства”, до сих пор все еще весьма спорными и сомнительными. Ближе к делу, побольше ясности и простоты»[101] В созданных в это время произведениях Грабарь следовал выработанным в результате многолетней работы на пленэре определенным критериям эстетической ценности. Мастерски исполненный зимний пейзаж «Березовая аллея» (1940) отличается простотой композиции и тонкой цветовой разработкой, передающей красочное богатство окружающей природы.

В начале Великой Отечественной войны Игорь Эммануилович был в эвакуации в Тбилиси, где создал выразительные портретные образы деятелей искусств Грузинской СССР, а также в Нальчике. Он остро переживал свою оторванность от суриковского института, который вместе с преподавателями и студентами, не подлежащими мобилизации, был эвакуирован в Самарканд. Грабарь находился в постоянной переписке с преподавателями, особенно волнуясь за опасный в военное время перевод института из Москвы в Среднюю Азию. Узнав, что переезд благополучно завершился и институт успешно начал работать в новых условиях, Игорь Эммануилович в январе 1942 года писал декану живописного и скульптурного факультетов И. М. Лейзерову: «Ваш переезд не только хорошо кончился, но благодаря энергии и собранности всего коллектива <…> удалось организовать сносные помещения в таком загруженном городе, как Самарканд. Вот пустить в ход бесперебойно такую машину, как наш Институт, да еще в военное время, да еще с влитыми в него двумя другими Институтами и Худ. – пром. Училищем – это дело сложное и трудное. Я очень болезненно переживаю свою оторванность от Вас всех, – так бы сейчас сорвался и поехал к Вам <…> Как радостно, что лучшие силы студенчества уже снова в сборе и почти весь состав преподавателей»[102]. Грабарь надеялся с семьей переехать из Тбилиси в Самарканд в марте 1942 года, но из-за больших трудностей с транспортом это удалось сделать только в начале сентября. Неистощимая энергия и организаторский талант художника с возрастом не ослабевали, и он сразу же включился в педагогическую работу. В ноябре с большим успехом прошло обсуждение дипломных работ студентов. Грабарь писал в это время брату:

«Сегодня третий день дипломной сессии. <…> Зал, специально для этого предоставленный, набит до отказа публикой, состоящей почти исключительно из студентов московского и ленинградского институтов. <…> Интерес огромный. Даже не интерес, а энтузиазм, возбуждение, ажиотаж, везде как на скачках. <…> В своих выступлениях я предостерегал от головокружения от успехов и предупреждал о необходимости учиться до гробовой доски, чтобы двигаться вперед, а не идти назад»[103].

В военные годы жизнь Игоря Эммануиловича была невероятно насыщена не только творческой и педагогической, но и научной работой. Одним из важных дел этого времени стала подготовка нового издания «Истории русского искусства», над составлением и редактированием которого Игорь Эммануилович работал с неослабевающим энтузиазмом до конца жизни. Грабарь не только пригласил к сотрудничеству крупных теоретиков и историков искусства, но и сам являлся автором ряда разделов по архитектуре XVIII – первой половины XIX веков. Он также плодотворно до последних дней работал над монографией о жизни и творчестве Валентина Александровича Серова, вышедшей в издательстве «Искусство» в 1965 году уже после смерти автора. Необходимо отметить, что литературное наследие Игоря Эммануиловича Грабаря невероятно велико: более полувека художник-ученый писал статьи и монографии о творчестве русских и западноевропейских художников и архитекторов, работал над главами двух изданий «Истории русского искусства», публиковал исследования, посвященные древнерусскому искусству, реставрации памятников и организации музейного дела. Большая часть изданных книг и статей Грабаря, представляющих огромную научную ценность не только для историков искусства и художников, но и для любителей изобразительного искусства и архитектуры, сегодня стала библиографической редкостью.

Весной 1943 года в самый разгар Великой Отечественной войны Игорь Эммануилович вернулся из эвакуации в Москву, чтобы, как и в далекие революционные годы, начать колоссальную работу по организации новой Государственной центральной реставрационной мастерской. В этом же году он был избран в действительные члены Академии наук СССР и назначен директором Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде. По инициативе и под руководством И. Э. Грабаря в 1944 году был создан Институт истории искусств и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии Академии наук СССР. И в пожилом возрасте Грабарь по-прежнему плодотворно работал, не щадя себя и не теряя при этом бодрости и живой заинтересованности. Еще в молодые годы Игоря Эммануиловича часто спрашивали, как он успевал сделать так невероятно много в различных сферах искусства и культуры. В автомонографии «Моя жизнь», вышедшей в 1937 году, он исчерпывающе ответил на этот вопрос:

«Мне действительно довелось в жизни уделять исключительно много времени общественной деятельности, но ведь это было также служение искусству, искусству и искусству. <…> Думается, только потому, что была воля к труду и страсть к труду: как не мог я жить без искусства, так не мог дня прожить без труда. <…> Мне вовсе не знакома и даже прямо чужда жизнь артистической богемы. <…> Может быть, оттого мне всегда было органически противно всякое кривляние в искусстве, все противоестественное, деланное; может быть, поэтому я люблю только радостное, радужное, ясное, светлое, люблю вещественность и реальность, не принимая и не понимая беспредметности, абстракций и всяких мудрствований: “Где просто, там ангелов со сто”»[104].

В этом искреннем ответе художника-ученого ясно проявились его жизненные и творческие принципы, давшие направление всей его невероятно плодотворной и разносторонней творческой, научной и общественной деятельности.

Игорь Эммануилович Грабарь был человеком поистине ренессансного размаха, масштаб личности которого можно оценить, лишь учитывая всю совокупность его свершений в искусстве. Достигший больших высот в живописи, в музейной, научной и педагогической работе, он обладал той степенью одаренности, которая привносила во все его творения и деяния новизну, делая их особо значимыми для русской культуры. Однако, как отмечал и сам Грабарь, только искусство всегда было для него единственным источником радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения. Так было и в последние годы жизни художника. Созданные в это время пейзажи «На даче» (1954), «Иней при заходе солнца» (1955), «Зимний пейзаж» (1957) напоминают нам об импрессионистическом периоде его творчества. Как и в те памятные годы, Игорь Эммануилович Грабарь не уставал любоваться голубыми тенями на первых весенних проталинах и в березовых аллеях парка, изысканными сочетаниями синих и фиолетовых оттенков цветов сирени и дельфиниумов, и его по-прежнему увлекала красота ажурного инея, искрящегося в лучах восходящего солнца.

Основные даты жизни и творчества И. Э. Грабаря

1871, 13 (25) марта

Родился в Будапеште, в семье юриста и депутата венгерского парламента Эммануила Ивановича Грабаря и Ольги Адольфовны Грабарь-Храбровой.

1880

Переезд семьи в Российскую империю.

1882—1889

Учится в прогимназии в Егорьевске, затем в Московском Императорском лицее в память Цесаревича Николая, основанном М. Н. Катковым.

1889—1893

Учится в Санкт-Петербургском университете на юридическом и историко-филологическом факультетах. Сотрудничает с журналом «Нива», берет уроки рисунка у П. П. Чистякова.

1894—1896

Учится в Санкт-Петербурге в Императорской Академии художеств у И. Е. Репина, П. П. Чистякова. В 1885 году путешествует по Европе.

1896—1901

Учится в частной художественной школе Антона Ажбе в Мюнхене. Преподает в созданной школе Ажбе – Грабаря. Слушает курс Политехникума по архитектуре. Начинает сотрудничать с журналом «Мир искусства» (1898).

1901

Возвращается в Россию. Сотрудничает с С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа. Участвует в XVIII периодической выставке картин Московского общества любителей художеств в Москве. Пишет этюд «Балюстрада», создает пейзажи «Луч солнца», «Уголок усадьбы».

1902—1904

Участвует в выставках группы художников журнала «Мир искусства». Создает пейзаж «Сентябрьский снег» (1903).

1903—1923

Действительный член и экспонент «Союза русских художников» (СРХ); экспонент выставок русского искусства в Дюссельдорфе, Берлине, Париже, Венеции, Риме, а также выставок Общества осенних салонов (Париж).

1904

Создает пейзажи «Февральская лазурь», «Мартовский снег», «Белая зима. Грачиные гнезда», «Вешний поток», «Угасающий день», групповой портрет «Под березами».

1905

Создает портрет «За самоваром», натюрморт «Хризантемы».

1906

Участвует в выставке «Два века русской живописи и скульптуры» (Париж).

1907

Начинает работу над шеститомным изданием «История русского искусства». Создает картину-натюрморт «Неприбранный стол», пейзаж «Заход солнца».

1908

Создает пейзаж «Сказка инея и восходящего солнца».

1909—1914

По проекту И. Грабаря построен комплекс больничных зданий под Москвой (1910–1913). Редактор и автор «Истории русского искусства» (т. 1–6; 1910–1916).

1910—1917

Учредитель и экспонент выставок Общества художников «Мир искусства».

1913

В специализированном издательстве по искусству И. Н. Кнебеля выходит монография И. Грабаря и С. Глаголя «И. И. Левитан», монография И. Грабаря «Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество». Избирается в действительные члены Императорской Академии художеств.

Женится на Валентине Михайловне Мещериной.

1913—1925

Исполняет обязанности попечителя Совета, а затем директора Третьяковской галереи. Создает пейзаж «Рябинка» (1915), натюрморт «Яблоки» (1916).