Игорь Грабарь. Жизнь и творчество

Елизавета Ефремова

Игорь Грабарь. Жизнь и творчество

© Русский музей, Санкт-Петербург

© Государственная Третьяковская галерея

© Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

© Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого

© Ефремова Е., текст, 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

В оформлении обложки использована картина: И. Грабарь «Зимнее утро». 1907 г.

Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации и элементы дизайна: Daniela Iga, MuchMania / Shutterstock.com

* * *

Глава I

Цель моей жизни – искусство

Весной 1878 года экипаж увозил семилетнего Игоря Грабаря и его мать Ольгу Адольфовну из закарпатского имения в далекую Россию. Отъезд сопровождали сильная гроза и ливень, но, по народной примете, это было счастливым предзнаменованием. Где-то далеко остались родные и друзья, живописные, поросшие лесом горы, бурные реки, веселые ребячьи забавы. Воспоминания вызывали не только грусть, но и ощущение безмерного счастья. Как волшебны были рождественские праздники с ослепительно сверкающей елкой и подарками! Мальчик верил, что их приносили таинственные добрые феи в великолепных нарядах и незаметно от всех прятали под свисающие разлапистые зеленые ветви. Среди долгожданных детских игрушек он непременно находил цветные карандаши, акварельные краски и кисти: близкие давно обратили внимание на его любовь к рисованию. Впоследствии художник вспоминал: «Когда началась страсть к рисованию – не помню, но достаточно сказать, что не помню себя не рисующим, не представляю себя без карандаша, без акварельных красок и кистей»[1]. Между тем окружающая обстановка мало способствовала занятиям изящными искусствами, так как среди родных Игоря не было людей творческих профессий. Мальчик родился в Будапеште в семье юриста, депутата венгерского парламента Эммануила Ивановича Грабаря. Жизнь отца и матери – страстных патриотов России, – полная тревог, разлук и лишений, была посвящена борьбе против официальной политики мадьяризации славян, проживающих в Австро-Венгрии – двуединой монархии Габсбургов. И Эммануил Иванович, и дед Игоря по материнской линии – закарпатский помещик Адольф Иванович Добрянский – поддерживали дружеские отношения со многими славянофилами, выступавшими за развитие особого, отличного от западноевропейского, русского пути политического и культурного развития. Адольф Иванович был близко знаком с главными идеологами этого течения: религиозным философом, писателем, поэтом Алексеем Степановичем Хомяковым, а также братьями Аксаковыми – публицистами и поэтами. – Константином Сергеевичем, призывавшим отделиться от Западной Европы, и солидарным с ним Иваном Сергеевичем, выступавшим также за формирование конфедерации славянских народов. Грабарь писал о своем знаменитом деде: «В славянофильских кругах его встречали не только радушно, но и с почетом, а в Австро-Венгрии он был признанным главой славянства, и самое имя его было символом объединения славянства. Широко образованный, окончивший кроме историко-филологического факультета инженерное отделение политехникума, он ярко выделялся среди своих сверстников и последователей, слепо ему повиновавшихся. В числе последних был и мой отец. <…> Надо ли прибавлять, что “русская идея” в глазах деда и отца отождествлялась в то время с формулой “самодержавие, православие и народность”. <…> Во всей русской государственности и самом укладе патриархально-помещичьей русской жизни они замечали только светлые стороны, достойные для подражания, кругом же себя видели одни недостатки. Главными врагами “русского дела” считали мадьяр и немцев, а православия – католичество и все, что с ним связано, даже в славянской среде. Поэтому врагами были и поляки, которых они ненавидели всей душой, а уж заодно и украинофилы. Дед заводил у себя в имении, где я рос и воспитывался в детские годы, всяческие русские навыки и обычаи, вывезенные из Москвы и подмосковных имений. Он носил русскую бороду и презирал австрийские бакенбарды. Все – от манеры говорить и обращения с дворней до халатов и курительных трубок включительно – было подражанием русскому помещичьему быту. Он всю жизнь скорбел, что его родители, бывшие униатами, дали ему неправославное имя – Адольф»[2].

Избранный в депутаты Будапештского парламента, отец будущего художника открыто и смело отстаивал свои политические убеждения, тесно связанные со славянофильским движением, и поэтому очень скоро был объявлен врагом Австро-Венгрии. Так же, как его жена и тесть, он был убежден, что необходимо бороться за сохранение русского самосознания и правовые принципы этнических славян, которые являются частью единого русского народа. Вынужденный скрываться сначала в Италии, затем во Франции, Эммануил Иванович после долгих скитаний, наконец, в 1876 году переехал в Россию, где принял звучную конспиративную фамилию Храбров, которую взяли и его сыновья – старший Владимир и младший Игорь. Художник носил фамилию Грабарь вплоть до окончания университета, тогда как его брат только в первый год после приезда в Россию[3]. Примечательно, что мать художника Ольга Адольфовна впоследствии приняла двойную фамилию Грабарь-Храброва. И это неудивительно: тем самым она как бы подчеркивала свое отношение к продолжающейся политической борьбе за освобождение славян. Старшая дочь Адольфа Ивановича была страстной последовательницей и единомышленницей своего отца. Восторженная, романтичная от природы и при этом решительная и храбрая, она всей душой восприняла русскую идею, что сказалось и в выборе имен сыновьям, названным в честь легендарных великих киевских князей – Владимира Святославича (крестителя Руси) и Игоря Рюриковича. Веру в особое призвание России и в могучую силу народного духа унаследовал от родителей и Игорь Эммануилович, о чем свидетельствуют прежде всего его неподдельный интерес к глубинным пластам русской культуры – древнерусской архитектуре и иконописи, – и его живопись, ярко окрашенная неповторимыми национальными чертами.

Художник, несомненно, очень гордился политически неблагонадежными родственниками, отдавшими лучшие годы своей жизни славянскому национально-освободительному движению.

Особенно близок Игорь Эммануилович был к матери, глубокое уважение и почтительное отношение к которой он сохранил до конца своей жизни. Безусловно, Ольга Адольфовна была незаурядной личностью, обладавшей необыкновенной внутренней привлекательностью. Ни при каких условиях она не собиралась менять свои политические убеждения, даже если это грозило ей полной утратой свободы и всех прав, и этому есть достоверное подтверждение. Так, в 1882 году широкую огласку получило судебное дело, инициированное властями Австро-Венгерской империи против движения славянофилов. Главными обвиняемыми стали Ольга Адольфовна Грабарь и ее отец Адольф Иванович Добрянский – лидер закарпатских русинов. Это был первый судебный процесс, направленный против русофильского движения в Австро-Венгрии. Мать художника и ее отца, а также их многочисленных сподвижников арестовали по заведомо ложному обвинению в заговоре, целью которого якобы являлось отторжение славянских земель от Австро-Венгрии и присоединение их к России, за что по закону полагалась смертная казнь. Знаменитый «Процесс Ольги Грабарь» был громким и сопровождался многочисленными публикациями в газетах всячески порочащих обвиняемых в государственной измене русофилов. Однако это обвинение провалилось, так как не имело никакой доказательной базы, и судебный процесс окончился благополучно. Адольфу Ивановичу Добрянскому и его дочери после тщательных разбирательств и показаний свидетелей наконец был вынесен долгожданный оправдательный приговор «за отсутствием улик». Между тем после процесса деду художника было запрещено проживание в местах с русским и славянским населением, что стало для него большим несчастьем. Адольф Иванович был вынужден переехать сначала в Вену, а затем в Инсбрук и, наконец, в Тироль, где жил до самой смерти, тоскуя по любимой России.

Через много лет Грабарь создал жизненно-полнокровные портретные образы своих родителей, щедро наделенных от природы силой интеллекта, независимостью и свободолюбием. В написанном в 1895 году портрете отца ему удалось передать запоминающийся облик русского интеллигента, подчеркнуть внутреннюю гармонию и духовное благородство уже немолодого и много испытавшего в жизни человека. Убедительностью психологической характеристики отмечен и правдивый портрет матери 1924 года, отразивший теплое нежное сыновнее отношение художника к модели. Стремление к глубокому постижению внутреннего мира человека, к раскрытию его духовной красоты и достоинства заставили автора сосредоточить все внимание на изображении лица пожилой женщины, мимика которого отражает сложное движение мыслей и чувств. Грабарю удалось передать энергичный мужественный характер Ольги Адольфовны, ее эмоциональность и темпераментность, которые, кстати, от рождения были присущи и самому художнику. В этих двух портретах видно стремление автора к выявлению высоких духовно-нравственных качеств личности портретируемых. Портрет матери, который с успехом экспонировался в 1925 году на выставке «Московские живописцы», Грабарь считал одним из лучших как по психологической характеристике, так и по колористическому решению.

Вскоре после вынужденного отъезда мужа в Россию Ольга Адольфовна, оставшись в Будапеште одна с двумя маленькими детьми, приняла нелегкое, но единственно правильное в сложившейся ситуации решение переехать к отцу, владевшему в то время обширным поместьем недалеко от Ужгорода – крупнейшего города в Закарпатье. Старый барский дом, где прошло раннее детство художника, был просторным и уютным, с большими комнатами, старинными картинами на стенах и библиотекой с редким собранием отечественных и зарубежных книг. Окруженная прекрасным садом с тенистыми аллеями и цветниками, помещичья усадьба была расположена в живописном месте на берегу быстрой горной речки вблизи села с необычным названием Чертеж. Это место и стало первой «духовной родиной» Грабаря. Именно здесь закладывались основы его личности и те непреходящие ценности, которые являлись для него священными на протяжении всей жизни: любовь к природе и человеку, доброта, дружба, вера в лучшее будущее. Здесь же впервые проявились и незаурядные художественные наклонности Игоря, которые, как и у большинства талантливых людей, обнаружились довольно рано. Деятельная, энергичная натура одаренного мальчика, активность его воображения требовали немедленной реализации творческих сил, и он целыми днями самозабвенно рисовал, изображая все, что видел вокруг себя.

Памятным событием детства стало строительство под «руководством» маленького Игоря настоящего, не игрушечного, да к тому же каменного, дома, при этом вполне пригодного для жизни, хотя и не превышающего по высоте средний рост детей его возраста. Благополучная реализация замысла юного дарования произвела сенсацию среди приезжавших из далекой России друзей деда. Взрослые восхищались талантом Игоря, осуществившего столь грандиозный для ребенка проект, и предрекли ему будущее знаменитого зодчего. Отчасти это пророчество сбылось: через много лет архитектурный талант Грабаря однажды действительно проявился в полной мере при проектировании комплекса зданий земской больницы под Москвой.

Заказ поступил в начале 1910-х годов от наследников известного врача-терапевта, профессора Московского университета и основателя московской клинической школы Григория Антоновича Захарьина. По желанию заказчиков архитектурный комплекс должен был не только отвечать новейшим требованиям медицины, но и быть мемориальным в память о Григории Антоновиче и его рано умершем сыне. Этот замысел невероятно увлек тридцатилетнего Грабаря, и он со свойственными ему энергией и вдохновением приступил к его разработке и осуществлению. Еще в юности во время длительной поездки за границу он тщательно изучал памятники архитектуры, особо выделяя здания, построенные по проектам гениального итальянского зодчего позднего Возрождения Андреа Палладио. Искусство этого мастера, основанное на традициях античной и ренессансной архитектуры, оказало на Грабаря сильное влияние, найдя творческое преломление при проектировании больницы Московского земства, здание главного корпуса которого украсил величественный палладианский четырехколонный портик. Вместе с тем в выстроенных по проекту Грабаря больничных зданиях воплотились идеи и русских зодчих эпохи классицизма. Служебные корпуса и хозяйственные постройки в виде небольших павильонов вместе с центральным зданием образовали единый и выразительный ансамбль, сегодня получивший статус памятника архитектуры. Позже Игорь Эммануилович также спроектировал и построил в Адлере дом для родителей.

Но вернемся к началу нашего рассказа. Путь в Россию оказался долгим. Прошло целых два года, прежде чем семья воссоединилась. Длительные остановки в городах были для мальчика наполнены новыми яркими впечатлениями и удивительными открытиями. Его буквально ошеломили огромные дома, нарядные витрины магазинов, толпы людей, обилие экипажей, красота и неповторимость старинных архитектурных памятников. Пряшев, Львов, Киев, Нежин, Москва и, наконец, Егорьевск, где жену и сына уже ждал Эммануил Иванович, – такова география первого большого путешествия будущего художника, впоследствии побывавшего за свою долгую творческую жизнь во многих странах мира. Небольшой провинциальный городок Егорьевск живописно раскинулся среди бескрайних лесов и полей Мещерского края в 100 километрах от Москвы. Известный еще с XVIII века город получил свое название от церкви святого великомученика Георгия Победоносца, которого в народной традиции обычно называли Егорием, покровителя Русской земли и земледелия. В XIX веке Егорьевск стал центром старообрядчества и славился своими многочисленными церквями и старинными обителями, расположенными неподалеку в окрестных селах, а также городским храмовым ансамблем Свято-Троицкого Мариинского женского монастыря. В 1879 году, незадолго до приезда семьи Эммануила Ивановича Грабаря, в центре Егорьевска был сооружен величественный Александро-Невский собор – главная городская доминанта и достопримечательность. Совсем недавно была основана и Егорьевская мужская четырехклассная прогимназия, в которой с 1978 года уроки немецкого языка вел отец художника. Вскоре Эммануил Иванович был переведен в Измаильскую шестиклассную прогимназию, а в 1895 году получил назначение на должность помощника профессора в старейшем учебном заведении России – Юрьевском университете, основанном еще в начале XVII века.

Осенью 1880 года Игорь поступил в приготовительный класс егорьевской прогимназии. Здесь до него учился и брат Владимир, которого вскоре родителям удалось определить в престижный частный пансион в Киеве. Игорь был первым учеником по многим предметам, но особенно его увлекали уроки рисования, которые вел художник Иван Маркович Шевченко – выпускник знаменитого Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В те времена это было одно из ведущих художественных учебных заведений Российской империи, в котором в разные годы преподавали такие известные мастера, как В. Г. Перов, А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин и многие другие первоклассные художники. Игорь знал, что его учитель рисования писал маслом пейзажи и портреты, и давно тайно мечтал побывать у него в домашней мастерской, чтобы хоть краем глаза увидеть, как работает настоящий живописец. Однажды такая счастливая возможность ему представилась. Как-то у отца выдалось свободное время и он собрался навестить Ивана Марковича Шевченко. По настойчивой просьбе сына Эммануил Иванович счел возможным взять и его с собой.

В доме у учителя мальчик впервые увидел мольберт со стоявшим на нем натянутым на подрамник холстом и палитру с полыхающими всеми цветами радуги масляными красками. «Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски», – вспоминал художник[4].

Именно тогда у маленького Игоря впервые зародилась сокровенная мечта непременно стать живописцем. На долгие годы осуществление этого страстного желания стало его главной целью.

Между тем патриархальный Егорьевск был небогат на культурные ценности, оказывающие благотворное эстетическое воздействие на художественно одаренного ребенка. Пока Игорь мог довольствоваться лишь чтением популярных в те времена художественно-литературных журналов «Нива» с репродукциями картин современных художников, «Всемирной иллюстрации» и «Живописного обозрения», где помещались небольшие очерки о выдающихся русских живописцах, в том числе и о творчестве Ильи Ефимовича Репина – его будущего учителя. Как и многие художники в детстве мальчик с интересом просматривал и затем часами старательно срисовывал все понравившиеся ему иллюстрации из журналов. Известно, что детское творчество часто основывается на подражании, но такого рода занятия на ранних этапах оказывают благоприятное воздействие на развитие художественных способностей ребенка, так как при этом вырабатываются определенные необходимые для творчества технические навыки. Именно поэтому с давних времен учебное копирование с живописных оригиналов являлось первой ступенью овладения художническим ремеслом. Так, в созданной в середине XVIII века знаменитой Императорской Академии художеств копирование классических образцов было обязательным и играло большую роль в обучении воспитанников, предваряя их работу с натуры. Сегодня студенты художественных вузов также исполняют учебные копии с оригиналов для подкрепления теоретических знаний и практических навыков.

В 1882 году произошло событие, коренным образом в одночасье изменившее жизнь Игоря. Эммануила Ивановича неожиданно перевели на новое место службы в Измаил, что было в те времена обычным делом. Перед отъездом родители устроили сына в Московский Императорский лицей в память Цесаревича Николая, основанный видным публицистом и реформатором образования Михаилом Никифоровичем Катковым. Перед мальчиком открылась блестящая перспектива воочию ознакомиться с шедеврами русского искусства в Третьяковской галерее и картинами ведущих современных художников, представленных на многочисленных московских выставках. Кроме того, ему предстояло учиться в достаточно престижном учебном заведении, которое по своим правам приравнивалось к классическим правительственным гимназиям. С 1875 года и до конца жизни обязанности директора в нем исполнял его основатель, и с этого времени москвичи стали называть лицей Катковским. Переезд Игоря из Егорьевска в Москву сыграл огромную роль в его творческом становлении и развитии. Не секрет, что раскрытие творческого потенциала художественно одаренной личности во многом зависит от окружающей его среды и обстановки. Москва с ее разнообразной культурной жизнью буквально потрясла подростка. Первым сильным впечатлением стало посещение художественного отдела Всероссийской промышленной выставки, которая открылась в 1882 году. Вся экспозиция была размещена в отдельных павильонах на Ходынской площади, и главной ее достопримечательностью стало центральное здание, состоящее из восьми расположенных звездообразно и соединенных между собой двумя концентрическими галереями павильонов. В одном из них размещался впервые созданный художественный отдел, в котором экспонировалось более 900 произведений крупнейших русских художников, что стало значительным событием в культурной жизни России. Более всего восхищенный полотнами Ильи Ефимовича Репина, Василия Ивановича Сурикова, Василия Васильевича Верещагина, Ивана Ивановича Шишкина, Игорь приходил в экспозиционные залы много раз и с тех пор стал постоянным посетителем выставок, а также Московской городской галереи Павла и Сергея Третьяковых – знаменитого частного музея в Лаврушинском переулке, открытого для посещения с 1867 года. Впоследствии Третьяковская галерея приобрела статус национального музея, а в наши дни это главный музей русского искусства мирового значения, обладающий богатейшим собранием живописи, скульптуры и графики. От непосредственного живого соприкосновения с работами выдающихся художников Игорь испытывал сильнейшие переживания, неизменный восторг и огромное эстетическое наслаждение. Через эмоциональное восприятие произведений искусства возникало понимание художественной формы и культуры цвета и незаметно совершалась своего рода психологическая подготовка к самостоятельной творческой деятельности.

В Москве, во многом благодаря старшему брату Владимиру, который учился в это время на юридическом факультете в университете, у Игоря быстро складывался новый интересный круг общения. Следует особо отметить, что Владимир Эммануилович, который был на шесть лет старше брата, всю жизнь нес высокое чувство ответственности за его воспитание и образование. Его родственная поддержка и действенная помощь, особенно в студенческие годы, была как воздух необходима пылкому увлекающемуся юноше. Сохранилось огромное количество пронизанных любовью и трогательной заботой писем, которые братья писали друг другу на протяжении всей жизни. Этот уникальный эпистолярный материал содержит интереснейшие важные факты, позволяющие уточнить и дополнить творческую биографию художника. Грабарь очень любил и испытывал чувство глубокой привязанности и уважения к Владимиру Эммануиловичу, который впоследствии стал крупным специалистом в области истории и теории международного права, доктором юридических наук. Художник создал несколько выразительных портретов брата. Следуя традициям реалистического искусства, он пытался создать жизненно правдивый и духовно значительный психологический образ ученого-интеллектуала.

Владимир Эммануилович познакомил Игоря со своим приятелем по Московскому университету, будущим живописцем, педагогом, членом Товарищества передвижных художественных выставок Дмитрием Анфимовичем Щербиновским. «Я скоро с ним сблизился, – вспоминал Грабарь, – и эта близость, перешедшая затем в дружбу, имела решающее значение в моей дальнейшей судьбе. Я и раньше был уверен, что стану художником, но постоянное общение с Щербиновским и встречи с теми художниками, которые к нему заходили, бесспорно решили мой жизненный путь»[5]. У Дмитрия Щербиновского часто бывали ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также известные мастера русского бытового жанра и исторической картины Василий Дмитриевич Поленов, Сергей Васильевич Иванов и Абрам Ефимович Архипов, встречи с которыми произвели неизгладимое впечатление на Грабаря, еще более укрепив его решимость стать художником. Благодаря новым друзьям у юноши появилась возможность познакомиться с коллекцией западноевропейской и русской живописи московского предпринимателя и коллекционера Дмитрия Петровича Боткина. В приобретении произведений искусства Боткину помогал его друг художник-маринист, мастер русской батальной живописи Алексей Петрович Боголюбов, который начиная с 1871 года постоянно жил в Париже. Впервые Грабарь видел картины известных западноевропейских мастеров и среди них полотна выдающихся французских художников: пейзажиста эпохи романтизма Камиля Коро, оказавшего сильное влияние на импрессионистов, и основателя реализма в живописи Гюстава Курбе. Все это способствовало формированию у Грабаря профессиональной ориентации в мире искусства. Теперь он не только наслаждался созданным живописцем художественным образом, но начинал понимать его особую структуру, обусловленную не только духовным содержанием, но и использованием для воплощения творческого замысла «вещественного» первоэлемента живописи – цвета и линии.

Стремительно возраставшая потребность в творческой деятельности привела Грабаря в рисовальные классы Московского общества любителей художеств, которые он с большим усердием стал посещать в свободные от учебы воскресные дни. Это творческое объединение играло ведущую роль в художественной жизни Москвы тех лет, устраивая периодические выставки, конкурсы, благотворительные лотереи, аукционы, распродажи, вырученные средства от которых направлялись на помощь молодым художникам. Среди преподавателей рисовальных классов Грабарь особенно выделял Владимира Васильевича Попова, который вел уроки рисования и черчения и в Катковском лицее. Попов сразу же обратил внимание на художественно одаренного ученика и стал давать ему ценные указания по рисунку и технике живописи. Первые небольшие натурные этюды с московскими видами Кремля, Нескучного сада, Воробьевых гор, Москвы-реки, с портретами учеников и служащих лицея, а также небольшие натюрморты, по воспоминаниям Грабаря, пользовались неизменным успехом у окружающих. Летом, приезжая к родителям в Измаил, начинающий художник не оставлял работу с натуры: он с воодушевлением писал пейзажи с видами Дуная, старой турецкой крепости, сада, портреты горожан и своих приятелей. Когда осенью 1889 года после окончания московского лицея Игорь отправился в Санкт-Петербург, чтобы по семейной традиции продолжить обучение на юридическом факультете университета, он не забыл взять с собой ящик с красками, кисти и складной мольберт – с этими художественными принадлежностями будущий живописец больше никогда не расставался.

Столичный город со своими знаменитыми дворцами, соборами, проспектами предстал перед Грабарем величественным блистательным видением. Художник вспоминал:

«Петербург поразил меня своей нарядностью, шириной улиц, высотой домов, уличным движением. Вот она столица, думал я, когда ехал на извозчике с Варшавского вокзала на Выборгскую сторону. Недаром Москву называют большой деревней. Я жадно вглядывался в ровные ряды разноцветных пятиэтажных зданий, особенно насторожившись при проезде через Невский проспект и Литейный мост. В этот первый осенний день Петербург показался мне сказочно прекрасным, с сверкающей вдали адмиралтейской иглой, синей Невой, гранитной набережной и Петропавловским шпицем. Таким он остался для меня с тех пор навсегда: самым красивым городом Европы»[6].

Безусловно, во многом выбор места учебы Грабаря был связан с тем, что в Санкт-Петербурге находилась знаменитая Императорская Академия художеств, из стен которой вышли выдающиеся живописцы, скульпторы, архитекторы. Основанная в 1757 году по проекту видного государственного деятеля Ивана Ивановича Шувалова как «Академия трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры, она стала крупным художественным учебным заведением России, сыгравшим важную роль в становлении и развитии русского искусства. Совсем скоро здесь будет учиться и Игорь Грабарь, а пока жизнь студента юридического отделения петербургского университета наполнена нелегким самоотверженным трудом и расписана буквально по часам. Ему предстояло не только овладевать юридическими знаниями, но и самому зарабатывать на хлеб насущный, так как отец не мог оказывать ему достаточную помощь из-за своего скромного заработка учителя. Денег, которые ему регулярно высылались, катастрофически не хватало, и справиться с нуждой ему помогло внезапно обнаружившееся литературное дарование.

Долгими осенними и зимними вечерами Грабарь писал небольшие юмористические рассказы для петербургских журналов, которые, как вспоминал Игорь Эммануилович, весьма охотно публиковали. Университетские годы были ознаменованы важным событием, оказавшим большое влияние на мировоззрение молодого человека. По рекомендации друзей он стал исполнять обязанности секретаря у сенатора Федора Михайловича Дмитриева – историка права, публициста, профессора Московского университета, попечителя Петербургского округа, который из-за прогрессирующей болезни глаз нуждался в помощнике. Грабарь вспоминал о Федоре Михайловиче: «В сенате он выделялся из общего уровня закоренелых бюрократов своим язвительным и временами злобным красноречием, а также сатирическими стихами и эпиграммами, ходившими по Петербургу и создавшими ему репутацию обличителя неправды»[7]. Дмитриев обладал феноменальной памятью, владел французским, немецким, английским и итальянским языками и был широко эрудированным ученым-юристом. Грабарь признавался, что, работая у него, он окончил второй, «дмитриевский», университет, и позже писал: «Федор Михайлович имел решающее влияние на формирование моих тогдашних литературных симпатий и вкусов. Я впервые понял по-настоящему Пушкина, беззаветно полюбив его, ставшего для меня выше всех мировых поэтов. <…> Только благодаря Дмитриеву я понял гений Толстого и Достоевского <…> я слушал его бесконечные рассказы из жизни старой Москвы и старого Петербурга. <…> Я впервые от него услыхал имена славных петербургских зодчих, которых до тех пор не знал: Росси, Стасов, Александр Брюллов, Монферран, Воронихин, Старов, Бренна, Кваренги, Ринальди, Растрелли, <…> Интересом к старине я всецело обязан Дмитриеву, он же привил мне вкус к мемуарной литературе и архивным исследованиям, определив в значительной степени мои дальнейшие пути и перепутья»[8].

С Дмитриевым Грабарь читал и запрещенную литературу: книги французского либерального философа, писателя и историка религии Эрнеста Ренана, выступавшего за свободу и просвещение народа, которых, по его мнению, возможно было достигнуть без революций и войн, статьи публициста-революционера Александра Ивановича Герцена, труды родоначальника немецкой социал-демократии Фердинанда Лассаля, письма одного из теоретиков анархизма и народничества Михаила Александровича Бакунина, отвергавшего идею любого привилегированного положения человека или класса. Все эти идеи получили широкое распространение среди наиболее просвещенных и революционно настроенных молодых людей, но не повлияли на мировоззрение Грабаря. Сочувствие бесправному положению народа побуждало пылкого юношу с жаром выступать за установление справедливости, но в дальнейшем его «революционность» ограничивалась лишь неприятием самодержавия и чтением «Капитала» Карла Маркса.

В студенческие годы большое впечатление на будущего художника произвели также встречи с часто бывавшим у Дмитриева поэтом-символистом, философом и богословом Владимиром Сергеевичем Соловьевым и Петром Ильичом Чайковским, с которым он познакомился на одном из музыкальных вечеров. Грабарь был страстным почитателем таланта великого русского композитора и не пропускал ни одного спектакля Мариинского театра, на сцене которого шли премьеры «Щелкунчика», «Спящей красавицы», «Пиковой дамы», «Иоланты». На всю жизнь запомнилась художнику беседа с Петром Ильичом о природе творческого вдохновения. Композитор был убежден, что, если вдохновение «не приходит» к человеку творческих профессий, будь то музыкант или художник, он все равно, независимо от уровня его дарования, обязан каждый день упорно работать для совершенствования мастерства и неустанно овладевать все новыми выразительными средствами того или иного вида искусства. Это утверждение показалась юноше необычайно интересным. Он впервые серьезно задумался о том, что уровень профессионализма художника находится в прямой зависимости не только от его таланта, идейно-эстетических установок и от общего культурного и духовного развития, но, что немаловажно, от постоянного, порой изнурительного и не приносящего удовлетворения достигнутым, труда художника. Для Грабаря это было настоящим откровением. Он вспоминал:

«Я долго стоял, раздумывая о новых, глубоко меня поразивших мыслях, остро врезавшихся в мою память на всю жизнь и ставших моей путеводной нитью. Сколько раз, в минуты отчаяния от художественных неудач, они вновь и вновь вливали в меня недостававшую дозу энергии, научив упорством и сугубой работой преодолевать неудачи»[9].

Свой первый удачный петербургский этюд «Крыша под снегом» (1889) художник написал в ясный зимний день из окна квартиры, которую снимали его университетские приятели. Этот простой по композиции и ничем не примечательный по мотиву городской пейзаж с изображением заснеженной крыши тем не менее обнаруживает тонкую согласованность красочных сочетаний и тональных отношений. Начинающий художник выдержал экзамен на мастерство: его этюд высоко оценили ученики Академии художеств, знакомством с которыми Грабарь был обязан своему приятелю Щербиновскому. Это был первый большой успех, который, безусловно, не мог не радовать юношу. Ранний этюд художника «Крыша под снегом» уже после его смерти был приобретен Государственной Третьяковской галереей.

Как мы уже упоминали, в первый же год петербургской жизни молодой Грабарь начал для заработка активно сотрудничать с популярными еженедельными сатирическими журналами «Стрекоза», «Будильник», «Шут», на страницах которых публиковались анекдоты, пьесы, иллюстрированные карикатурами юмористические рассказы и стихотворения. Многие известные писатели начинали свой творческий путь с публикаций в изданиях подобного рода, и самым знаменитым среди них был Антон Павлович Чехов. Его юмористические рассказы печатались под множеством псевдонимов, а первым и самым известным среди них стал псевдоним Антоша Чехонте. Работа в журналах давала Грабарю средства к безбедному существованию, но не могла удовлетворить его творческие интересы. Все это время он упорно стремился найти сферу применения и своим художественным способностям. Совсем скоро ему удалось получить работу, что называется, «для души» в журнале для семейного чтения «Нива», которым он зачитывался еще в детстве.

Основанное в 1870 году Адольфом Федоровичем Марксом, еженедельное иллюстрированное издание по литературе, политике и современной жизни было невероятно популярно среди читателей: в лучшие годы подписка на него возросла до двухсот пятидесяти тысяч экземпляров. Потомственный дворянин, на гербе которого серебряными буквами было начертано «Неустанными трудами», Адольф Федорович был действительно человеком не только одаренным, но и невероятно трудолюбивым, успевшим сделать многое для процветания издательского дела в России. Так, немало усилий он приложил к тому, чтобы в бесплатных приложениях к «Ниве» выходили собрания сочинений крупнейших русских и зарубежных писателей – среди них Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Мольер и многие другие. Это способствовало тому, что журнал стал распространяться по российской провинции огромными тиражами, что безусловно повышало общую культуру населения. Известный книготорговец был также талантливым педагогом и страстным собирателем народных русских песен. После смерти Адольфа Федоровича издательство было преобразовано в акционерное общество «Товарищество издательского и печатного дела А. Ф. Маркса».

Грабарь с энтузиазмом принялся за работу в «Ниве». Он с усердием составлял тексты к репродукциям картин известных художников, занимался подборкой иллюстраций к рассказам и очеркам и самое главное – начал работать над своими первыми статьями по изобразительному искусству. Так, уже в студенческие годы наметились главные магистральные линии творческой деятельности будущего художника и историка искусства, определилось его пристрастие к широкой просветительской работе, без которой не мыслили свою жизнь многие русские интеллигенты. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Моя жизнь потекла по трем различным руслам – научному, литературному и художественному. Каждое из них представляло собою замкнутый круг самодовлеющих интересов, мыслей и чувств, но так как они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем, то я их воспринимал тогда и переживаю в своих воспоминаниях сейчас как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь»[10].

Работа в «Ниве» принесла Грабарю не только истинное удовлетворение, но и новые интересные знакомства. Особо теплые отношения сложились у него с управляющим конторой журнала Юлием Осиповичем Грюнбергом – близким знакомым выдающегося русского художника Валентина Александровича Серова, который не раз портретировал и его, и членов его семьи. Игорь Эммануилович писал о Грюнберге: «Лично я обязан ему столь многим, что его образ запечатлелся в моем сердце в ореоле яркого света, не угасшего и до сегодняшнего дня. Благодаря большому опыту и природной чуткости, он сразу понял, что университет, юмористика и даже “Нива” – для меня только эпизоды, а мое основное, главное, цель моей жизни – искусство»[11]. Высоко ценил Грабарь и доброжелательное к себе отношение редактора «Нивы» – известного писателя и поэта Алексея Алексеевича Лугового, одного из крупнейших романистов того времени, произведениями которого зачитывались представители различных слоев российского общества. Знакомство с Алексеем Алексеевичем вскоре перешло в многолетнюю дружбу. Грюнберг, который был одним из инициаторов издания в приложениях к «Ниве» собраний сочинений русских классиков, предложил Грабарю создать иллюстрации к повести Николая Васильевича Гоголя «Шинель». Эта работа стала бесспорной удачей начинающего художника и принесла ему широкую известность. Мастерски исполненные в технике туши рисунки художника воспринимаются как нечто единое с текстом, составляя к нему запоминающийся образный комментарий. Грабарю удалось отобрать главные моменты повествования. Иллюстрации отличаются лаконизмом и глубиной пространственной перспективы. Придавая особое значение эффектам освещения и выстраивая изображение на сочном пятне, контрастах света и тени, художник создал созвучные литературным персонажам, живые, эмоционально выразительные образы, проникновенно и непосредственно воссоздающие атмосферу гоголевского шедевра. Рисунки так понравились сотрудникам редакции журнала, что вскоре Грабарю предложили оформить всю серию гоголевских книг. В украинской деревушке Малая Русава, расположенной в Подольской губернии, где в имении знакомой помещицы Грабарь проводил лето, он плодотворно работал над эскизами иллюстраций. В них нашли отражение своеобразный быт, старинные предметы и утварь, а также характерный народный типаж окружающих художника сельских жителей. Всего за два года он создал большие циклы рисунков к повестям и рассказам Н. В. Гоголя. Книги «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Заколдованное место», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Тарас Бульба» с иллюстрациями Грабаря выпускались в 1893–1895 годах в «Товариществе издательского и печатного дела А. Ф. Маркса». Между тем, несмотря на успех, Грабарь испытывал некоторое неудовлетворение от необходимости ради заработка заниматься иллюстрированием книг.

«Рисование занимало у меня так много времени, – вспоминал он впоследствии, – что не оставалось ни минуты свободной для занятий живописью, а живопись всегда была моей главной страстью…»[12]

Однако художнику в это время все же удалось написать несколько неплохих натурных этюдов. Так, несомненный интерес представляют портрет мужчины, сидящего на венском стуле в шубе и цилиндре, жанровая сценка «В конке», натюрморт с зеленой лампой и особенно удавшийся портрет няни с ребенком на руках. Через несколько лет некоторые из этих работ, а также лучшие иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя будут представлены Грабарем в качестве домашнего задания при поступлении в Императорскую Академию художеств.

В университетские годы Игорь Эммануилович по-прежнему оставался постоянным посетителем всех крупных художественных выставок. Большое впечатление на него произвели экспозиция картин Ивана Константиновича Айвазовского и XIX выставка работ мастеров «Товарищества передвижных художественных выставок», на которой он особо отметил лирические пейзажи Василия Дмитриевича Поленова, а также Исаака Ильича Левитана и Александра Александровича Киселева. Но более всего его захватила живопись Ильи Ефимовича Репина, картины и этюды которого экспонировались вместе с пейзажами Ивана Ивановича Шишкина в залах Академии художеств. Молодого Грабаря буквально потрясли пластическая мощь и широта живописи новаторских репинских этюдов, один из которых, исполненный для картины «Явленная икона», как впоследствии вспоминал художник, ему даже удалось приобрести у автора. Уже тогда Грабарь осознал масштаб личности и дарования выдающегося русского художника, волшебную силу его искусства, творчеству которого в зрелые годы он посвятит статьи и монографии. Считая Репина самым ярким выразителем эпохи, Игорь Эммануилович писал: «Он умел еще боготворить великих мастеров <…> думал о живописи и владел ею, беззаветно любил свое искусство, притом для него самого, а не как средство выражать умные идеи <…> в нем редко умирал артист, что особенно заметно на его этюдах и портретах, среди которых есть такой шедевр, как портрет Мусоргского»[13].

Благодаря невероятному усердию и трудолюбию за четыре года Грабарь не только успешно овладел профессией юриста, но и прослушал полный курс по истории и филологии. Он вышел из стен университета широко образованным дипломированным юристом, а через год осуществилась его давняя мечта: в возрасте двадцати трех лет он стал учеником Императорской Академии художеств. К этому времени он уже был не только автором многочисленных статей об изобразительном искусстве, но и успешно работал как график и живописец.

Глава II

Ясно чувствовать свое движение вперед

Здание Императорской Академии художеств, в которой так долго мечтал учиться наш герой, было построено во второй половине XVIII века по проекту основоположников классицизма в русской архитектуре Александра Филипповича Кокоринова и французского зодчего Жана-Батиста Валлен-Деламота. И сегодня всех, кто приходит на Университетскую набережную Васильевского острова Санкт-Петербурга с легендарными, созданными тридцать пять веков назад египетскими сфинксами, завораживает монументальная ясность и красота этого величественного сооружения. В гармоничном архитектурном ансамбле слились воедино разные виды пространственных искусств – архитектура, скульптура и живопись. Обращенный к Неве главный фасад здания с гладкими дорическими пилястрами выделен тремя четырехколонными портиками. Над входом помещены статуи Геркулеса и Флоры и торжественная надпись с датой закладки здания Академии художеств: «Свободным художествам. Лета 1765». Не менее эффектно оформление и внутреннего пространства. Нижний вестибюль с причудливыми сводами и рядами ионических колонн издавна и до наших дней вдохновлял воспитанников Академии к творчеству, став, по сути, для многих из них первым натурным классом. Плавно изгибающиеся лестницы уводят в просторные парадные верхние залы со светлым вестибюлем, откуда можно попасть в конференц-зал с великолепной купольной росписью, изображающей летящую по небесно-голубому облачному небу в окружении прекрасных муз квадригу Аполлона – в древнегреческой и древнеримской мифологии наиболее почитаемого бога света и покровителя искусств.

В пореформенной Академии художеств, в которой предстояло два года учиться Игорю Грабарю, уже отшумели бури перемен, призванные оздоровить тяжелую атмосферу реакции, сложившуюся после убийства народовольцами Александра II. Прошли те времена, когда при приеме учеников начальство презрительно относилось к представителям низших сословий, заранее считая их политически неблагонадежными и неспособными к занятиям искусством. Произошедшие кардинальные перемены были результатом активной деятельности партии реформаторов, возглавляемой конференц-секретарем Академии художеств, крупным государственным деятелем графом Иваном Ивановичем Толстым. Ему удалось добиться создания специальной комиссии для выработки нового устава, введенного в действие как раз осенью 1894 года – времени поступления Грабаря в Академию художеств. Принятый устав разделил прежнюю Академию на два учреждения, располагавшиеся в историческом здании на Университетской набережной: собственно Академию художеств – государственное учреждение для развития и распространения искусства в России и Высшее художественное училище при Академии художеств, управляемое Советом профессоров с ректором во главе. Первым ректором стал Александр Никанорович Померанцев – талантливый архитектор, наиболее известным сооружением которого стали Верхние торговые ряды в Москве, с 1921 года переименованные в Государственный универсальный магазин (ГУМ).

Согласно уставу, значительные изменения претерпела прежде всего система обучения. Бывшие академические классы с дежурными профессорами были заменены на четырехгодичные занятия в мастерских под руководством ведущих педагогов. Им предшествовали общие двухгодичные классы рисования: головной и натурный. Единственной поощрительной мерой осталась столь любезная усердным и успешным ученикам длительная пенсионерская поездка за границу для дальнейшего совершенствования мастерства, которую полностью оплачивала Академия художеств. Но самым важным стало то, что собственные мастерские получили крупные мастера реалистического направления, многие из которых были членами прогрессивного объединения «Товарищество передвижных художественных выставок». Основанное в 1870 году в Санкт-Петербурге в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы, оно активно противостояло официальному центру искусства того времени – Императорской Академии художеств. Между тем нельзя забывать, что именно в стенах Академии за ее почти вековую историю была выработана первоклассная система обучения, которая базировалась на высокой культуре рисунка – в то время основном учебном предмете. В первом уставе Академии художеств было записано, что именно «исправное» рисование помогает достигнуть желаемого совершенства в живописи, скульптуре и архитектуре.

Однако, несмотря на положительные стороны обучения будущих художников, разработанный в стародавние времена академический метод стал мешать творческому росту тех учеников, которые стремились как можно точнее и правдивее отобразить окружающую их действительность. Их уже не удовлетворяло штудирование античных памятников, что порождало внешне красивое, но лишенное жизненного содержания искусство. Недовольство среди многих учеников к 1860-м годам достигло своей высшей точки, и вскоре в стенах Академии художеств произошло невероятное событие, вошедшее в историю русского искусства как «бунт четырнадцати». Именно столько самых талантливых учеников, допущенных до соревнования за Большую золотую медаль, что давало право на пенсионерскую поездку за границу, 9 ноября 1863 года отказались писать конкурсную картину на далекий от жизни сюжет из скандинавской мифологии. Они демонстративно вышли из Академии художеств, тем самым решительно порвав с канонами и идеалистической эстетикой академизма. Возглавил группу бунтарей один из самых талантливых учеников Академии художеств Иван Николаевич Крамской – будущий блистательный мастер жанровой, исторической и портретной живописи. Через несколько лет по его инициативе, а также при деятельном участии известных живописцев Григория Григорьевича Мясоедова, Николая Николаевича Ге и Василия Григорьевича Перова на кооперативных началах было создано «Товарищество передвижных художественных выставок», сыгравшее огромную роль в процессе становления и укрепления новой реалистической живописи. Выработанный передвижниками прогрессивный в то время по отношению к академизму метод критического реализма позволил правдиво отображать жизнь и историю народа. Многочисленные передвижные выставки сделали «Товарищество» самой авторитетной художественной организацией России, окончательно нарушив монополию Академии. Сегодня уникальное собрание произведений художников-передвижников хранится в Государственной Третьяковской галерее. Ее основатель – известный московский предприниматель, коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков – был страстным почитателем новой национальной демократической школы живописи. Разделяя идеи русского просветительства XIX века, он начал приобретать произведения художников-передвижников, оказывая им тем самым не только существенную материальную помощь, но и огромную моральную поддержку.

Профессорами обновленной Академии художеств, в которой предстояло учиться Игорю Грабарю, стали художники-передвижники Владимир Егорович Маковский, Илья Ефимович Репин, Иван Иванович Шишкин, Архип Иванович Куинджи, руководившие, соответственно, жанровой, живописной и пейзажной мастерскими. Они кардинально изменили принципы преподавания, отныне основанными не на классицистических образцах и далеких от жизни темах, а на точном детальном изображении современной действительности и природы. Гипсовые слепки с античных скульптур и идеально прекрасные натурщики, словно сошедшие с греческих и римских барельефов, сменились типичными, как будто выхваченными из самой гущи народа моделями. Одного из таких стариков-натурщиков Грабарь изобразил на этюде, написанном во время обучения в головном классе Академии. Художник стремился максимально точно выразить самое существенное в человеке, внешне достоверно передать все его достоинства и недостатки. Используя тонкую штриховку и тщательную светотеневую разработку, он смог отразить основные характерные черты модели. Пристальное изучение натуры, искренний интерес к человеку, желание найти новые средства художественной выразительности позволили Грабарю создать правдивый запоминающийся образ умудренного жизнью пожилого человека. Этюд очень понравился преподавателям, и талантливого ученика сразу же перевели в натурный класс, а через год с небольшим и в живописную мастерскую Ильи Ефимовича Репина. Столь стремительному успешному преодолению первых ступеней обучения Грабарь во многом обязан легендарному академическому педагогу Павлу Петровичу Чистякову, с которым познакомился еще за два года до поступления в Академию художеств. Этот замечательный мастер рисунка и композиции был единственным из профессоров дореформенной Академии, которого не отправили в отставку. Однако Павла Петровича все же отстранили от преподавания, назначив заведующим мозаичной мастерской. Но, как образно и метко писал Грабарь,

«…скорее Академию можно было отставить от Чистякова, чем Чистякова от Академии. Не имея своей аудитории в стенах Академии, он создал ее у себя на квартире, во флигеле по 3-й линии, занятом мозаичной мастерской. Тут по субботам собирались избранные из учеников… и здесь он царствовал безраздельно…»[14]

По мнению Ильи Ефимовича Репина и других крупных художников, среди многочисленных академических преподавателей в то время не было никого, кто мог бы сравниться по уровню мастерства и знанию законов изобразительного искусства с Чистяковым. Прославленный педагог воспитал за свою долгую жизнь многих известных художников, в том числе и самого Репина. Учениками Павла Петровича были такие крупные мастера живописи, как Виктор Михайлович Васнецов, Михаил Александрович Врубель, Василий Дмитриевич Поленов, Валентин Александрович Серов, Василий Иванович Суриков. Многим из них он запомнился также своей простотой в общении и добродушно-лукавым нравом. Одно перечисление имен этих выдающихся русских художников свидетельствует о том, что педагогический метод Чистякова сыграл огромную роль в развитии русского искусства второй половины XIX – начала XX века. Павел Петрович, который сам окончил Академию художеств, а затем стажировался в Париже и Риме, начал преподавать с 1872 года. В основе его педагогической системы лежало стремление обучить будущего художника объективным законам искусства, выведенным в результате длительного изучения натуры. Это объединяло ее с известными европейскими школами Антона Ажбе, Шимона Холлоши, Фернана Кормона, представлявшими единое прогрессивное направление художественной педагогики того времени. После поступления в Высшее художественное училище при Академии художеств Игорь Грабарь не прекращал занятия у Павла Петровича, который дал ему прежде всего ценные практические профессиональные навыки. Метод Чистякова, несомненно, оказал большое влияние на творческое развитие молодого художника, на достижение им того высокого уровня мастерства, который позволил быстро преодолеть все начальные ступени обучения и перейти в мастерскую Ильи Ефимовича Репина.

Успехи Грабаря кажутся еще более значительными, если вспомнить, что в эти годы вместе с ним учились такие талантливые молодые художники, как Константин Богаевский, Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Сомов, Анна Остроумова-Лебедева, ставшие впоследствии ведущими живописцами и графиками, произведения которых вошли в золотой фонд русского и советского искусства. Ярким свидетельством высокого уровня мастерства учеников Высшего художественного училища является превосходный портрет молодого Грабаря, написанный Филиппом Андреевичем Малявиным, создавшим запоминающийся, выразительный и меткий по психологической характеристике образ. Он изобразил его стоящим в свободной непринужденной позе в натурном классе в окружении непременных принадлежностей художнического ремесла: палитры и кистей. В портрете убедительно переданы органично присущие Грабарю такие черты характера, как эмоциональность, порывистость, импульсивность. Малявин – один из самых способных учеников репинской мастерской – написал портрет темпераментными, быстрыми, смелыми мазками в технике alla prima, что означает с итальянского «в один присест». Действительно, художник закончил его всего за один сеанс, в то время как принятый традиционный метод ведения живописной работы предполагал постепенное нанесение масляной краски при полном высыхании предыдущего слоя, что увеличивало время работы над картиной, портретом или натюрмортом. Написанный Малявиным портрет достаточно сдержан по колориту, а между тем в историю русского искусства этот художник вошел как мастер экспрессивных форм и смелой декоративной красочной гаммы, создающей завораживающую стихию цвета. Портрет Грабаря вызвал восторженные отзывы не только учеников, но и маститых преподавателей.

Сам Игорь Эммануилович также высоко оценил живописное дарование Малявина и впоследствии относил его к тем мастерам, которые «в противовес художникам, исповедовавшим культ линий и форм, решились сосредоточить все свои помыслы на самой живописи…»[15]

В академические годы Грабарь продолжал активно сотрудничать с журналом «Нива», что, кроме финансовой независимости, безусловно, расширяло кругозор и позволяло упорно, изо дня в день оттачивать литературное мастерство. Примечательно, что именно этот журнал «открыл» Грабарю «окно в Европу», отправив его в Германию и Италию в качестве художественного критика для освещения международных выставок изобразительного искусства. Это было поистине щедрым вознаграждением за ту самоотверженную просветительскую работу, которую вел Игорь Эммануилович все эти годы в журнале. Теперь у молодого художника появилась блестящая возможность изучать в музеях, на выставках и в галереях шедевры западноевропейской живописи и современное искусство, а также знаменитые архитектурные памятники Берлина, Дрездена, Мюнхена, Венеции, Флоренции, Рима и Парижа. Во Флоренции – красивейшем итальянском городе-музее – в галереях Уффици и Питти Грабарь ознакомился с богатыми собраниями итальянской живописи XIV – XVIII веков. Хранящиеся здесь произведения Джотто, Боттичелли, Перуджино, Гирландайо, Рафаэля доставили ему огромное эстетическое наслаждение. В Национальном музее Барджелло, расположенном в старейшем общественном здании, которое в Средние века служило резиденцией главы исполнительной и судебной власти и городского совета, он изучал произведения выдающихся итальянских скульпторов эпохи Возрождения: Донателло, Челлини, Верроккьо, Микеланджело. Огромное воздействие на чувства и мысли Грабаря оказало также творчество великих венецианских живописцев XV–XVIII веков Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо. Неизгладимое впечатление произвел на художника и архитектурный облик Венеции с богато декорированными зданиями церквей, парадными фасадами дворцов, ажурными галереями и легкими изогнутыми мостами, отраженными в темных водах каналов. В Риме в Сикстинской капелле Ватикана художник, как и многие, кто побывал в этом выдающемся памятнике Возрождения, пришел в восторг от масштабных росписей свода и алтарной стены с циклом фресок Микеланджело. Создание композиций на темы «Сотворение Адама», «Страшный суд», росписи боковых частей свода с монументальными фигурами пророков и сивилл было поистине титаническим свершением гениального мастера.

Грабаря поразила трагическая сила и пластическая мощь микеланджеловского шедевра, четкость лепки фигур, напряженный выразительный рисунок и торжественность всей легко обозримой композиции, воспринимающейся как гимн физической и духовной красоте человека. Не менее сильное воздействие оказала на него и уникальная стенная роспись «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие.

Созданная в конце XV века, она знаменует одну из вершин в развитии европейской живописи. Несмотря на то что Грабарь видел фреску в сильно поврежденном состоянии – отреставрировали ее только в XX веке, – высокое этическое содержание и гармоническая уравновешенность композиции оказали на художника огромное впечатление. Бесценные памятники искусства Возрождения оставили глубокий след в душе художника, но то, что он увидел в Париже, превзошло все его итальянские впечатления.

Однажды на старинной улице Лафит Грабарь зашел в художественную лавку известного торговца картинами, коллекционера и издателя Амбруаза Воллара, сыгравшего большую роль в распространении произведений мастеров новейших течений. Внимательно разглядывая выставленные там на продажу картины, он в недоумении остановился перед полотнами Поля Гогена, Винсента Ван Гога и Поля Сезанна.

Художник был потрясен ярким колоритом, выразительным рисунком, динамичным струящимся мазком и светлой палитрой французских художников-постимпрессионистов, продолживших начатые импрессионистами поиски созвучных современности средств выражения. Грабаря буквально сразила совершенно особая живописная система, основанная на обобщении форм и повышенной декоративности, что усиливало эмоциональное звучание образов, насыщало картины острым восприятием окружающей жизни. Художник впоследствии вспоминал:

«…впечатление они произвели на меня ошеломляющее. Это можно видеть уже из того, что большинство виденных тогда у Воллара картин я узнавал впоследствии всюду, где мне приходилось их встречать…»[16]

Здесь же в художественной лавке он увидел натюрморт с изображением букета цветов Эдуарда Мане, живопись которого завораживала своей светлой насыщенной «вибрирующей» красочной фактурой. В то же время она отличалась ясным точным рисунком, что, безусловно, нравилось Грабарю, эстетические воззрения которого сложились под воздействием мирового классического искусства. Своими впечатлениями он поделился с русскими учениками парижской художественной школы Фернана Кормона, одним из учеников которого, кстати, был и Ван Гог. Они долго подсмеивались над Грабарем, восторженно отзывавшемся о живописи малоизвестных в русских кругах художниках, и тут же дали ему шутливое прозвище Гога и Магога – производное от имен Ван Гог и Мане. В то же время это прозвище отсылает к Книге пророка Иезекииля из Ветхого Завета, где присутствует зловещее пророчество о народах Гог и Магог, которые должны прийти с войной на землю Израиля, но будут повержены божественным огнем с неба. Очевидно, остроумные приятели Грабаря вложили в это прозвище и некий символический смысл, пытаясь предостеречь его от тех неминуемых последствий, которые могут возникнуть от чрезмерного увлечения возникшими новейшими течениями в изобразительном искусстве. Но все было тщетно: живопись художников-постимпрессионистов оказала огромное влияние на творчество Грабаря, предопределив его дальнейший путь в живописи. Он вернулся в стены петербургской Академии художеств до краев переполненным впечатлениями и со страстным желанием работать. В начале своего творческого пути художник выбрал трудную дорогу классического образования и упорно шел по ней, уделяя внимание в первую очередь рисунку, форме, изучению натуры. Но, помимо этого, он жадно впитывал и новые, родившиеся вне стен Императорской Академии художеств идеи, оказавшиеся весьма плодотворными для его дальнейшего творческого развития и становления.

Вскоре неудовлетворенность системой обучения в репинской мастерской заставила Грабаря серьезно задуматься о выборе новой художественной школы. Он писал:

«Репин не учил, поэтому тем ценнее были те случаи, когда он, увлекшись красивой натурой, брал холст и становился писать в ряд с нами… Самое замечательное было то, что писал он необыкновенно просто, так просто, что казалось непонятным, почему у нас у всех ничего даже приблизительно равного этому не выходило. Прямо непостижимо: у нас на палитре выдавлено двадцать красок, самых лучших, заграничных – отборных оттенков новейшего выпуска, а получается какая-то бледная немочь, а у него одни охры, да черная, белая и синяя – пять-шесть красок, а тело живет и сверкает в своей жемчужной расцветке»[17].

Следует отметить, что Грабарь несколько преуменьшил влияние Репина на процесс обучения молодых художников, и свидетельством тому служат его собственные исполненные «по-репински» просто и в то же время выразительно академические этюды, обнаруживающие прежде всего высокий уровень профессионализма.

Недолго пробыв в России, художник в середине июня 1896 года вместе со своим другом, талантливым живописцем и графиком Дмитрием Николаевичем Кардовским вновь отправился в Париж в надежде продолжить обучение у Фернана Кормона – известного исторического живописца и портретиста, профессора парижской Академии художеств. Однако вскоре приятели неожиданно приняли решение поступать в мюнхенскую частную художественную школу-студию Шимона Холлоши, которая привлекала многих живописцев. Но, приехав в Мюнхен, они вновь передумали и остановили свой выбор на частной художественной школе известного словенского живописца, рисовальщика и педагога Антона Ажбе. Основанная совсем недавно, в 1891 году, она считалась лучшей в Европе. Сам прекрасный рисовальщик, Ажбе большое внимание, как, впрочем, и Павел Петрович Чистяков, уделял рисунку, считая его основой всех видов художественного изображения. В этом его педагогическая система мало чем отличалась от академической, которую Грабарь прекрасно усвоил. Художник писал:

«У Ажбе тоже была своя система, как и у Чистякова и как у всякого крупного педагога. <…> Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только “большая линия” и “большая форма”. С изумительной твердостью и безошибочностью он проводил по контуру ученика своим штрихом, оживляя фигуру»[18].

Таким образом, первые занятия в мюнхенской школе посвящались изучению основных законов построения формы, а затем следовали уроки пластической анатомии. Изображение человека невозможно без знания анатомических особенностей его тела, поэтому такая дисциплина, как «Пластическая анатомия», и сегодня является базовой для всех без исключения художественных вузов. Грабарь не без юмора вспоминал, что он «лепил все кости и мышцы, пока до того не одолел их, что мог с закрытыми глазами вылепить любую из них»[19].

Исполненный в это время в технике угля рисунок головы натурщицы свидетельствует о точности наблюдения и мастерстве молодого художника в передаче характерных черт модели. После штудирования натуры начинались уроки живописи, на которых Ажбе стремился прежде всего способствовать выработке у учеников собственной оригинальной узнаваемой манеры исполнения, без чего истинное творчество невозможно. К живописи допускались только те, кто успешно преодолел все начальные ступени обучения, и тут начиналось самое интересное. Грабарь писал, что маститый педагог упорно «настаивал на широком письме: “Только смелее, шире, не бойтесь”. И сам клал сильные мазки… Новым в живописи было упорное настаивание Ажбе не на смешивании красок на палитре, а накладывании их раздельно на холст… В этих репликах и советах заключалась целая система, близкая к системе импрессионизма, который он очень высоко ставил»[20]. Здесь следует отметить, что Грабарь имел в виду новое течение, возникшее во Франции в конце 1880-х годов, получившее название «неоимпрессионизм». Его главные представители Жорж Сёра, Поль Синьяк, Камиль Писсарро, а также их многочисленные последователи стремились использовать в живописи современные открытия в области оптики, что стало бесспорным новаторством. Они разработали принципы изображения, основанные на разложении сложного тона на чистые цвета, которые фиксируются на полотне четко различимыми отдельными небольшими, иногда точечными, как у Жоржа Сёра, мазками. При зрительном восприятии картины происходит оптическое смешение цветов и возникает светлая, словно мерцающая красочная гамма. Новое стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма получило название «дивизионизм», или «пуантилизм». В школе Ажбе Грабарь впервые узнал о новаторских разработках французских художников. До этого времени, как и большинство художников, прошедших академическую школу, он считал линию, контур одним из самых существенных элементов живописи, поэтому цвет рассматривал только как приложение к рисунку. Основанная на культуре цвета живописная система неоимпрессионистов произвела на Грабаря сильное впечатление, воодушевив на поиски собственной живописной манеры исполнения.

Одной из характерных черт личности Игоря Эммануиловича было стремление досконально изучить все аспекты интересующего его предмета, склонность, если применять научную терминологию, к «системным методам исследования». Так, например, когда он впервые «открыл» для себя темперную краску, то прежде всего тщательно изучил «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, манускрипт Ираклия «Об искусствах и красках римлян» и другие старинные книги по технике живописи. Вытесненная в Новое время масляными красками темпера в Средние века была основной в живописи, и Грабарь долгие часы проводил в мюнхенской Старой пинакотеке, изучая шедевры известных мастеров темперной живописи. Он и сам исполнил в этой технике несколько интересных композиций, среди которых выделяется работа «В концерте» (1897). Используя бархатистую матовую фактуру краски, ему удалось достоверно передать мягкое вечернее искусственное освещение. Находясь в постоянных поисках новых связующих веществ темперной краски, художник также проводил сложные лабораторные опыты со смолами. Уединившись в своей мастерской, он работал самозабвенно и был недоступен даже для близких друзей – Кардовского и Алексея Георгиевича Явленского, ставшего впоследствии известным художником-экспрессионистом. Правда, спустя много лет Грабарь откровенно признавался, что в результате всех этих опытов «ничего потрясающего не нашел»[21]. Увлекла художника и преподавательская работа в мюнхенской школе, к которой он приступил по настоятельному требованию ее основателя и бессменного руководителя. Значительные успехи, достигнутые Грабарем в рисунке и живописи, уже давно сделали его одним из ассистентов Антона Ажбе, по словам Игоря Эммануиловича, горячо настаивавшего «разделить его школу пополам <…> и не унимался до тех пор, пока программа не была <…> составлена»[22]. Так возникла школа Ажбе – Грабаря, которая просуществовала два года. У молодого доброжелательного педагога сложились теплые приятельские отношения с учениками, среди которых были не только профессиональные художники, но и дилетанты, страстно увлеченные живописью.

В древней столице немецкой Баварии с ее барочными и классицистическими зданиями, живописными пригородами Грабарь провел пять плодотворных лет, наполненных самоотверженным творческим трудом. Он не только регулярно посещал школу Ажбе, но одновременно осуществил и свою давнюю мечту, прослушав курс архитектуры в Королевской Баварской Технической Высшей школе.

В Мюнхене состоялось и первое знакомство Грабаря с крупными русскими живописцами Валентином Александровичем Серовым и Виктором Эльпидифоровичем Борисовым-Мусатовым. Серов – признанный мастер психологического портрета, создавший импрессионистические по стилистике картины «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», был непререкаемым авторитетом для Грабаря. Впоследствии он вспоминал, что знаменитый художник «очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными… Живописью нашей он не был вполне доволен и был, конечно, прав. В самом деле, в Сецессионе все мы видели его эффектный портрет великого князя Павла Александровича… тонкий по живописи портрет М. К. Олив… Куда же нам было тягаться с этим огромного, европейского калибра мастером?.. Серов произвел на всех отличное впечатление своей скромностью, неудовлетворенностью своими собственными вещами, снисходительностью к другим и глубиной своих суждений. Он говорил то, что думал, не лукавя и не делая комплиментов…»[23] В конце жизни Валентина Александровича Серова, умершего внезапно от остановки сердца в 1911 году, Грабарь задумал написать монографию о жизни и творчестве художника, поэтому они встречались довольно часто. Книга вышла в 1914 году в московском издательстве И. Н. Кнебеля. Так, Грабарь стал первым биографом всемирно известного художника, с живой достоверностью отразившим живописные искания мастера и интересные факты его жизни[24]. У него было много общего с Серовым, который также находился в поисках изобразительного языка, близкого французским художникам-импрессионистам, что наиболее ярко проявилось в его знаменитых полотнах. Однако так как картины французских художников Серов увидел гораздо позже, Грабарь совершенно справедливо писал, что это не было простым заимствованием, а «…исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам…»[25]. Валентин Александрович умер в самом расцвете своего таланта и мастерства, когда ему не было еще и 47 лет.

«В лице Серова, – писал Грабарь, – ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций найдется еще немало, но что-то не видно ему наследника, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – безразлично, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов. Ушел последний убежденный певец человека»[26].

С большой теплотой Грабарь отзывался и о Борисове-Мусатове, посетившем школу Ажбе проездом из Парижа в Россию специально, чтобы познакомиться с колонией русских художников в Мюнхене. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогательно мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов был тогда всецело во власти импрессионистов, писал в полудивизионистской манере, в холодных голубых цветах…»[27]

Расположение Грабаря и Борисова-Мусатова было обоюдным, и между ними завязалась искренняя многолетняя дружба. Впоследствии Игорь Эммануилович часто бывал у художника в Подольске, каждый раз неизменно приходя в восторг от его необычной «живописной» деревянной архитектуры.

Начиная с 1899 года Грабарь плодотворно сотрудничал с только что созданным Сергеем Павловичем Дягилевым литературно-художественным журналом «Мир искусства». Это невероятно популярное иллюстрированное издание в скором времени станет печатным органом одноименного художественного объединения, ядро которого составили петербургские литераторы и художники. Во многом журнал стал выходить в свет благодаря поддержке таких признанных авторитетов в области изобразительного искусства, как Илья Ефимович Репин, Валентин Александрович Серов, Михаил Васильевич Нестеров и Исаак Ильич Левитан, а также меценатов княгини Марии Клавдиевны Тенишевой и предпринимателя Саввы Ивановича Мамонтова, которые субсидировали издание журнала «Мир искусства». К этому времени Грабарь фактически прекратил работать в «Ниве», опубликовав там свою последнюю статью «Упадок или возрождение?», посвященную новым течениям французской живописи[28]. В ней он противопоставил академизму и натурализму основанное на живописном новаторстве реалистическое искусство, и это стало, по сути, его творческой установкой на долгие годы. Статья вызвала бурную полемику в среде критиков и художников и привлекла к Грабарю внимание Дягилева, который пригласил его работать в журнал «Мир искусства». В это время они еще не были знакомы лично, хотя Дягилев, как и Грабарь, учился на юридическом факультете петербургского университета, но был на курс моложе. Между ними завязалась оживленная переписка, которая красноречиво свидетельствовала, что они были единомышленниками во взглядах на искусство. Но все же главным поводом ухода художника из «Нивы» стало не заманчивое для него приглашение крупного театрального и художественного деятеля к сотрудничеству, а решительный отказ издателя журнала публиковать статьи, которые, по мнению Грабаря, должны были более полно знакомить читателя с современным европейским искусством.