Помоги проекту - поделись книгой:
Эрик Брун – к тому времени всемирно известный датский танцор – был на десять лет старше Нуреева. До встречи с Рудольфом его жизнь складывалась благополучно и бесконфликтно. Балетом он занимался с девяти лет, а выступал на сцене с семнадцати, в то время как Нуреев только в семнадцать поступил в хореографическое училище. В двадцать лет Брун уже был назначен солистом в Датском Королевском Балете – наивысший уровень, которого мог достичь танцор.
Переломный момент в международной карьере Бруна наступил в мае 1955 года, когда он дебютировал в роли Альберта в балете «Жизель». Это его выступление вызвало самую настоящую сенсацию. Публику восхитили его талант и изумительная кристальная техника. С тех пор Брун выступал на самых знаменитых сценах мира, включая труппу Баланчина «Нью-Йорк сити баллет», Балет Джофри, Королевский балет Лондона. Сотрудничать с Бруном стремились известные балетмейстеры, которые ставили балеты специально под него. Партнершами Бруна были самые прославленные балерины – Синтия Грегори, Нора Кай, Мария Толчиф, Наталья Макарова, Карла Фраччи…
Кроме того, Брун был признан одним из лучших драматических талантов. Он стал кавалером ордена Даннеброга – одной из высших наград Дании, а уже через несколько лет был удостоен премии Нижинского.
Сам Нуреев писал об Эрике Бруне: «Для меня Брун – тот артист, который наиболее совершенно развил возможности мужского танца. Его стиль благородный и элегантный. Хотя он танцует всегда в образе, он одновременно достигает такого совершенства, что он играет своим телом, как будто это музыкальный инструмент. Это чистый танец. В то же время сам он никогда не бывает удовлетворен, он всегда ищет новых открытий, добивается новых средств выразительности»[50].
«Когда я приехал на Запад, то первым делом отправился в Копенгаген посмотреть, как танцует Эрик Брун. Вот это школа! Я был счастлив, что он позволил мне быть возле него, видеть, как он работает, его технику»[51], – вспоминал Нуреев в одном из интервью десятилетиями позднее.
Уйдя со сцены, Брун стал директором сначала Шведской оперы, а затем до самой своей смерти – Национального балета Канады. Посмертно Бруна наградили за «образцовый вклад в культуру и историю Канады».
Но в 1961 году Брун переживал творческий кризис. В тот год он официально ушел из Датского балета, хотя ему исполнилось всего лишь 33 года. Продолжал он выступать только в качестве приглашенного артиста. Брун в совершенстве изучил искусство танца, он стал лучшим, им восхищались, на него равнялись, но ему самому стало не о чем танцевать, не к чему стремиться. Исчезла внутренняя пружина, цель. Все чаще, после громких оваций, он уходил со сцены разочарованным, опустошенным. Встреча с Нуреевым дала ему новый стимул.
Они были совершенно разными и по темпераменту, и по школе. Утонченный и аристократичный, очень сдержанный и дисциплинированный Эрик и бравурный, яростный, исполненный животного магнетизма Рудольф. Брун – голубоглазый блондин, с правильными чертами лица, напоминавший скандинавского бога, и Нуреев – скуластый, вихрастый татарин, с раскосыми глазами.
Танец Эрика был изумительным по точности и техничности, а стиль Рудольфа датчане посчитали «грязным», грубоватым, изобилующим мелкими погрешностями. Он не умел держаться в рамках, рассчитывать силы, и мог, подобно пленнику виллис из «Жизели», на самом деле дотанцеваться до смерти, что с точки зрения аккуратных датчан было непростительным грехом. Но было в выскочке-татарине нечто, что заставило Бруна взять его в свой класс и начать с ним заниматься. Возможно, главную роль сыграли именно пылкость и безрассудство Нуреева.
«Мне пришлось ломать руки, ноги и спину, а потом сызнова все собирать», – вспоминал Нуреев об их первых совместных занятиях. «Глядя на него я сумел освободиться и попытаться открыть тайну его свободы», – признавался Брун.
Они поставили парный танец: они выполняли одинаковые движения, стоя спинами друг к другу. И это выглядело очень выразительно именно из-за из разницы во внешности и в артистической индивидуальности.
Многие заметили, насколько сильное взаимное притяжение возникло между двумя танцовщиками. Эта связь переросла в настоящую любовь – на всю жизнь. Хотя их отношения никогда не были простыми, они ссорились, даже расставались, но тем не менее были вместе целых двадцать пять лет, до самой смерти Эрика.
Марго Фонтейн
Через некоторое время Нуреев получил приглашение выступать в Американском театре балета, но из-за собственной невоспитанности продержался там ровно неделю и ушел, оскорбив директора труппы. Это могло бы и стать концом его карьеры, но судьба решила иначе: он привлек внимание великолепной Марго Фонтейн – кумира европейских балетоманов.
Великая английская балерина Марго Фонтейн была старше Нуреева на целых двадцать лет. В числе ее педагогов были русские примы Ольга Преображенская и знаменитая Матильда Кшесинская – фаворитка последнего российского императора. Они дали Марго очень хорошую школу. На сцене Фонтейн дебютировала в 1934 году и сразу понравилась публике и критикам удивительной пластичностью танца. В 1954 году Фонтейн была удостоена звания кавалерственной дамы Большого Креста, что соответствует посвящению в рыцари у мужчин. С 1981 по 1990 год она была почетным ректором Даремского университета.
В 1955 году Марго вышла замуж за панамского посла в Лондоне Тито де Ариаса. Страстный латиноамериканец влюбился в нее без памяти и довольно долго добивался взаимности. В конце концов Марго согласилась, обронив накануне свадьбы, что ее семейная жизнь будет какой угодно, но только не скучной. Так оно и случилось. В связи с нестабильной политической ситуацией в Панаме этот брак всю жизнь доставлял Марго массу хлопот, однажды она даже на сутки попала в тюрьму, обвиненная в причастности к планировавшемуся государственному перевороту. А спустя десять лет после свадьбы ее супруг стал жертвой покушения и остался парализованным до конца жизни. Расходы на его лечение «съели» большую часть состояния Фонтейн.
В начале шестидесятых Фонтейн уже перевалило за сорок. Она была мировой знаменитостью и уже подумывала уйти со сцены. Но все медлила, медлила, откладывала…
И вот теперь, услышав о Нурееве, прима выразила желание осторожно познакомиться с «этим русским парнем». Она сразу поняла, что Нуреев станет сенсацией следующих нескольких лет, и перед ней встал выбор: презрев свой далеко уже не юный возраст, рискнуть и вскочить в уходящий поезд, либо, как и планировалось, чинно и благородно уйти на покой.
Марго понимала, что, пригласив к себе в партнеры молодого и бесшабашного танцовщика, она здорово рискует: его молодость и темперамент могут оттенить ее уже немолодой для балерины возраст. «Буду как старая овца рядом с ягненком», – невесело шутила она. Поэтому на своем бенефисе Фонтейн захотела вначале посмотреть на его танец и манеру обращения с партнершей.
Рудольф в то время находился в Копенгагене, у Веры Волковой. Он вспоминал: «В тот вечер, когда я был в доме у Веры Волковой, в соседней комнате вдруг зазвонил телефон. Вера подошла к телефону и сказала, что звонят из Лондона, вызывают меня. Я никого не знал в Англии. Кто же это мог быть?
В трубке раздался тихий, спокойный голос – ничего впечатляющего. «Говорит Марго Фонтейн. Не станцуете ли вы на моем гала-концерте в Лондоне? Концерт состоится в октябре в Друри-Лейн»[52].
Тогда Нуреев еще ни разу не видел Фонтейн танцующей, но имя ее знал хорошо, и поэтому сразу же согласился. Тем более что приглашали его танцевать не где-нибудь, а в Друри-Лейн, который считается старейшим театром Лондона. Он был основан еще в середине XVII века!
Рудольф сам выбрал музыку для своего соло. Это была «Трагическая поэма» Александра Скрябина, произведение сложное и очень русское. Она является средней частью трилогии, причем первая часть называется «Сатанинской поэмой», а третья – «Божественной». Несмотря на название («трагическая») произведение написано в си-бемоль мажоре, и как можно судить, речь в этом музыкальном произведении идет о человеческом мире, о поиске себя, об одиночестве, о борьбе, которая сопровождает всю жизнь человека-творца. Эти мотивы были созвучны и близки Нурееву. «Он метался по сцене, как лев в клетке, разрывающий свои оковы», – вспоминал критик Клив Барнс. В начале танца плечи Нуреева были прикрыты алой накидкой, но затем он сбрасывал ее, к восторгу английской публики. Зрители неистовствовали и требовали повторить вариацию на бис.
«Нуреев метнулся на авансцену и завертелся в каскаде дьявольски стремительных пируэтов. Но неизгладимое впечатление осталось даже не от виртуозности танцовщика, а от его артистического темперамента и драматизма. Никто не смог остаться равнодушным к горящему в его глазах пламени, к той невероятной энергии, которая обещала еще более волнующие впечатления», – вспоминал один из зрителей. Публике импонировало даже его неумение рассчитывать силы, то, что он делал все немного чересчур; это выглядело не как недостаток умения, а как проявление слишком бурного темперамента.
В одной из сцен зрителям показалось, что Нуреев, не рассчитав прыжка, чуть не упал в оркестровую яму. Потом об этом писали газеты. Но на самом деле такова была задумка постановщика – замечательного Фредерика Аштона. Это он попросил Нуреева надеть плащ, уйти в дальний конец студии, а потом побежать очень быстро к авансцене, остановившись на самом краю.
По всей видимости, на Марго Фонтейн выступление Нуреева произвело сильное впечатление, и через некоторое время она захотела попробовать дуэт с ним.
Начались репетиции. И тут он снова показал свой характер! «А Вы на самом деле великая балерина? Что-то не заметил… Докажите!» – подначивал он свою уже немолодую партнершу. Такой наглости Марго снести не могла, и перестав щадить себя, принялась доказывать этому нахалу, на что она способна – и в ответ встретила его восхищенный взгляд. Обдумав все за и против, Марго Фонтейн посчитала эту пробу удачной и продолжила работу. Хотя это было непросто! Ругани и ссор было еще много, не умевший владеть собой Нуреев раздражался и называл их работу «дерьмом», в ответ Марго всегда улыбалась и самым медовым тоном просила уточнить, в каком именно месте она – «дерьмо», чтобы она могла это исправить. Избранная ей тактика гасила эмоции партнера, и работа продолжалась.
Сам же Нуреев был от своей партнерши в восторге: «Практичная и веселая Марго взяла меня под свое крылышко, заставила меня “расслабиться” (она сказала мне, что я первый русский, которого она видела смеющимся). Она позволила мне жить своей жизнью, как мне нравилось. Она меня поняла совершенно»[53].
Лондон
Центром мировой моды и музыкальной культуры в 60–70-е годы XX века был Лондон, не Париж. В те годы он получил прозвище «свингующий», а слово «свинг» означает одновременно как ритмический рисунок, употребляемый в джазе, так и обмен сексуальными партнерами между парами. Недаром лозунг популярного тогда движения хиппи звучал как «занимайтесь любовью, а не войной!».
А войны хватало с избытком! Но несмотря на то что опасность ядерного конфликта была вполне реальной, несмотря на Карибский кризис и кровопролитие во Вьетнаме, то был период оптимизма и гедонизма, культурной и сексуальной революций.
Именно Англия подарила миру «Битлз» и Джимми Хендрикса, актрису Джин Шримптон и худенькую как тростинка манекенщицу Твигги, демонстрировавшую обтягивающие водолазки и мини-юбки от Мэри Куант. Белые гольфы, платья-сарафаны, клетчатые костюмы, мальчишеские стрижки и накладные ресницы – все это приходило на смену устаревшему и такому буржуазному стилю нью-люк, предложенному Кристианом Диором.
Сердцем свингующего Лондона были улицы в Сохо – Кингз-роуд и Карнаби-стрит. Сутки напролет там было оживленно и весело, играла музыка и светились витрины бутиков, где можно было не просто сделать покупку, но и отвлечься от ежедневной рутины.
Молодые люди носили банданы, яркие рубашки с большими острыми воротниками, обтягивающие брюки-клеш и крупные блестящие украшения.
Увы, оптимизм шестидесятых быстро пошел на спад: молодежь того периода потребляла слишком много психотропных веществ, а в прессе регулярно появлялись известия о смерти звезд от передозировки.
Конечно, Лондон ошеломил Нуреева! И хотя его искусство было далеко не массовым, но он тоже стал частью свингующего Лондона. Он полюбил этот город, и когда заработки позволили, купил там скромную квартиру, состоявшую из маленькой кухни, которой Нуреев вряд ли пользовался, ванной с душем и одной жилой комнаты, в которой из мебели была лишь вечно разобранная кровать. Рядом на стуле стоял телефон: каждую неделю Рудольф звонил матери. Оба знали, что их разговоры прослушиваются, но то была единственная ниточка, которая связывала Рудольфа с семьей.
Много позднее, разбогатев, Нуреев купил в Лондоне свой первый особняк, в Кенсингтоне, просторный и холодный. Теперь на этом доме по адресу Виктория-роуд, 27 установлена мемориальная синяя табличка.
Еще Нуреев полюбил моду и сам стал ее законодателем. Он элегантно одевался, заказывая костюмы у самых известных модельеров, а с одним из них, Ивом Сен-Лораном, молва даже приписывала ему роман. Нуреев не подтверждал, но и не опровергал слухи. Он обожал становиться притчей во языцех и намеренно шокировал публику. Его одежда тоже была яркой, вызывающей: высокие сапоги до самых бедер, длинный кожаный плащ, пиджак из змеиной кожи, неизменные шарфики и броские кепи, шляпы, панамы…
В 1962 году в Лондоне Нуреев написал «Автобиографию» – странное занятия для совсем еще молодого человека: ему только исполнилось 24 года.
Позднее биографы всерьез задумаются, чем объяснить такой поступок – только ли чрезмерно раздутым самомнением? Конечно нет! То был очень сложный период для Нуреева: он только еще привыкал к жизни на Западе, порой даже сомневаясь, правильно ли поступил тогда в аэропорту Ле Бурже. И по сути, эта небольшая по объему «Автобиография» служила – нет, не оправданием, но объяснением сделанного им выбора. Нуреев подробно описывал свое детство, юность, обучение, чтобы подвести итог: его «прыжок к свободе» был закономерен.
Конечно, Нуреев писал биографию не сам! Облекать мысли в слова ему помогал балетный критик Найджел Гослинг, писавший под псевдонимом Александр Бланд. Он вместе с супругой взял Нуреева, как говорится, «под крылышко» и заботливо его опекал.
В совместно ими созданной «Автобиографии», как ни странно, не было ничего скандального. Напротив, о своей жизни в СССР, о своей семье, даже об отце, с которым у него были сложные отношения, и тем более о своих учителях и творческих наставниках, даже о тех, с кем у него были «терки», Нуреев ни разу не отозвался плохо или уничижительно. Об Уфимском театре, а тем более о Кировском театре, о балетном училище, о Ленинграде он писал с восхищением. Возможно, в глубине души он тосковал по Родине.
Ковент-Гарден
Королевский театр в Ковент-Гардене ведет свою историю еще с 1720-х годов, когда на месте парка было построено его первое здание. Первый балет, «Пигмалион», с Марией Салле в главной партии, танцевавшей, вопреки традиции, без корсета, был поставлен в Ковент-Гардене в 1734 году.
В 1808 году здание театра уничтожил пожар, и его отстроили заново менее чем за год. В первой половине XIX века на сцене Ковент-Гардена чередовались оперы, балеты, драматические постановки с участием выдающихся трагиков Эдмунда Кина и Сары Сиддонс. Однако в 1856 году он во второй раз сгорел. Третий театр Ковент-Гарден, существующий до сих пор, был построен в 1857–1858 годах по проекту Эдуарда Мидлтона Барри и открылся в середине мая 1858 года постановкой оперы Мейербера «Гугеноты».
Во время Первой мировой войны театр был реквизирован и использовался как склад; во время Второй мировой войны в здании театра был танцзал. Лишь в 1946 году в стены Ковент-Гардена вернулся балет: 20 февраля театр открылся «Спящей красавицей» Чайковского. Сами англичане считают свой национальный балет продолжением русских сезонов Дягилева. Интерес к балету в Британии в самом деле зародился со времени первых гастролей в Лондоне дягилевской труппы, состоявшей из артистов Мариинского театра. Даже сами англичанки, выступая у Дягилева, меняли свои имена на русские, так, Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой. Положение изменилось в двадцатые годы, когда среди артистов Дягилева сверкнула Нинетт де Валуа – это был сценический псевдоним британки Идрис Стэннус. После окончания сценической карьеры в конце пятидесятых годов, руководствуясь приобретенным у Дягилева опытом, эта женщина фактически создала английский Королевский балет.
Очень жесткая по характеру, Нинет де Валуа взяла Нуреева под свою опеку, и он подчинился, покорился ей. Эти две необычайно талантливые и умные, умудренные жизнью женщины – Марго Фонтейн и Нинетт де Валуа – легко справлялись с одаренным, но таким сумасбродным мальчишкой, воспитав из него действительно гениального артиста.
«Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом», – говорила о Рудольфе Нинетт де Валуа [54]
И снова «Жизель»!
Первой совместной постановкой Фонтейн и Нуреева с Королевским балетом стала «Жизель». «Я еще раз ощутил, что работаю с человеком редкостного понимания», – радовался Нуреев. Премьера спектакля состоялась в Ковент-Гарден, это выступление имело феерический успех. Билеты были заранее распроданы по подписке, а накануне спектакля их перепродавали на черном рынке вчетверо дороже.
В отличие от советской, воспитанной на классово правильном Альберте, западная публика видела Альбертов самых разных – подлых, рассудочных, мужественных, влюбленных… Нуреев представил ей нового героя – легкомысленного мальчишку, увлеченного, не рассуждающего. Он потворствует своим желаниям, не задумываясь о последствиях – и лишь гибель Жизели заставляет его повзрослеть. Во втором акте он уже иной – потрясенный, почти сломленный. Но через страдание, соприкоснувшись со смертью, Альберт Нуреева приходил к возмужанию.
Фонтейн к моменту встречи с Нуреевым танцевала Жизель уже пятнадцать лет, и ей казалось, что она уже полностью исчерпала образ наивной крестьянской девушки. Но тут в ее игре появились новые оттенки. Когда Жизель, отняв измученного Альберта у виллис, баюкала его голову – в зале стояла гробовая тишина.
Когда Нуреев и Фонтейн вышли на поклон, их встретили невиданными овациями. Занавес поднимали 23 раза. Фонтейн вынула из своего букета алую розу и протянула ее Нурееву, тот благодарно упал перед ней на колени и покрыл ее руку поцелуями… Зал был в восторге, но сама Фонтейн потом запретила Нурееву повторять подобное. Она считала, что преклонение колен подчеркивает ее возраст.
«Чувственный пыл Нуреева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации», – так описала их дуэт биограф Нуреева Диана Солуэй[55]. В танце Фонтейн появились страстность, женственность и воодушевление, чего, по мнению некоторых критиков, ей ранее не хватало. А танец Нуреева приобрел поэтичность и рафинированность, свойственные Фонтейн. Пара производила потрясающее впечатление на зрителей. Как говорил потом сам Нуреев, публика была захвачена их танцем потому, что они сами были захвачены своей работой.
Очень скоро из героя-однодневки Нуреев превратился в настоящую звезду. Публика воистину сходила с ума. Попасть на спектакль с участием дуэта Фонтейн – Нуреев было просто невозможно. По воспоминаниям одного из сотрудников концертного бюро, устраивавшего гастроли Королевского балета в Америке, это была настоящая истерия. Люди разбивали палатки возле здания «Метрополитен-опера»[56] и дежурили по трое суток, чтобы достать билеты.
Посмотреть на Нуреева приходили Грета Гарбо и Жаклин Кеннеди. Марлен Дитрих откровенно с ним флиртовала. Джон Персиваль, балетный критик Times, сказал о Фонтейн и Нурееве: «Партнерство, подобное этому, мы никогда не видели раньше и не увидим вновь… Уникальные и сверкающие таланты, каждый самостоятельно превосходен и очень отличен от другого, соединились вместе, чтобы создать еще более великое».
О Нурееве вполне справедливо писали впоследствии, что в его исполнении были свои недостатки. Однако мужской танец стал не только равноправным с женским, но и, в исполнении Нуреева, обрел самостоятельное значение, исполненное не меньшей красоты и выразительности. Он не боялся показывать на балетной сцене красивое мужское тело, не стесняясь его обнажать и умело используя грим. Многим притягательность Нуреева казалась волшебной, магической. Большой эффект производила на зрителей его экзотическая внешность: нестриженая лохматая грива, лицо с резкими, восточными чертами, экспрессивная, выразительная пластика, а самое главное – неугасимый внутренний огонь, который был виден в каждом его движении и жесте.
Конфликты, конфликты…
Партнершей Нуреева в труппе барона де Куэваса была американка Розелла Хайтауэр, которая была старше его на 18 лет.
Начинала она в труппе дягилевского танцовщика Леонида Мясина, потом сменила несколько театров по всему миру, а к концу карьеры уже сама руководила крупнейшими балетными труппами Франции и Италии.
В 1962 году балерина, уже решив уйти со сцены, дала серию последних выступлений в Казино Довиля и парижском Театре Елисейских Полей, на которых танцевала с Рудольфом Нуреевым, Соней Аровой и Эриком Бруном. Сообразив, что именно скандально известное имя Нуреева привлечет публику, Хайтауэр поставила его на афише выше имени Эрика Бруна. Конечно, это было неправильно и даже неэтично. Нуреев находился лишь в самом начале своей карьеры, в то время как Брун был признанным мастером.
И вот теперь нечто подобное повторилось и после премьеры «Жизели»: Эрик Брун приревновал Нуреева к роли. Ранее он сам танцевал Альберта, и был прекрасным Альбертом, но не таким, как Нуреев. Вернее, совсем иным, нежели Нуреев.
Шесть лет назад, танцуя в паре со стареющей примой Алисией Марковой (англичанкой из труппы Дягилева, взявшей русский псевдоним), он ошеломил мир балета, покорив публику безупречной техникой, однако он не внес новизны в образ героя. Успех был бурным, однако не таким бурным, как сейчас у Нуреева. И никогда на его долю не выпадало таких оваций.
Это не могло не поразить Бруна, воспитанного в традициях датского балета, в котором техничность, академизм ставились на первое место.
Было бы неправильным сказать, что Эрик завидовал, скорее, он был озадачен и обескуражен.
Расстроенный Брун покинул театр, Нуреев бросился за ним, а следом ринулись восторженные поклонницы. Это была их первая размолвка. Потом таких будет еще много. Постоянная ревность, соперничество, ссоры, примирения и постоянная потребность друг в друге – таковы были сложные взаимоотношения этих двух людей.
Трудности усугубились и после того, как всевластная Нинетт де Валуа заключила годичный контракт с Нуреевым, отвергнув Эрика Бруна. Конечно, Бруну было обидно: он был не менее талантлив, а технически куда более совершенен, нежели Нуреев, но все это перевешивала безумная, фантастическая популярность Рудольфа, «рудимания».
Спокойному уравновешенному датчанину было невозможно выдержать сравнение с необузданным татарским темпераментом Нуреева, «Чингисханом сцены». Понимая это, Эрик замкнулся в себе.
Обиженный и разозленный Брун вернулся в Копенгаген. Там он пробыл недолго, а Руди звонил ему каждый день. Потом приехал навестить. Но тут в довершение бед у Эрика Бруна скоропостижно умерла мать, которую он очень любил. Рудольф, разлученный со своей матерью, искренне сочувствовал ему в его горе.
Казалось, наступило примирение! Но вместе они пробыли недолго: Брун заключил контракт с Сиднейской оперой и уехал в Австралию. Рудольф Нуреев очень тосковал по нему и поначалу снова звонил ежедневно, а Эрик не желал с ним говорить. Улаживала конфликт чудесная балерина, бывшая невеста Эрика Соня Арова, умная и здравомыслящая женщина. Она подолгу объясняла Рудольфу, что далеко не всем людям нужно, как ему, выплеснуть свои проблемы на других. Что некоторые предпочитают замыкаться в себе и переживать все молча. Рудольф понимал… и не понимал. Желая объясниться, он взял отпуск и сам отправился в Сидней. Надо заметить, что Рудольф Нуреев, много гастролировавший и облетевший весь земной шар, несмотря на это страдал аэрофобией и летать очень боялся. Но тут желание встретиться с любимым человеком пересилило страх. Однако во время полета произошел инцидент, который сам Нуреев вспоминал с ужасом.
Самолет приземлился в Каире для дозаправки, но почему-то пилоты медлили с вылетом. Потом вдруг пассажиров попросили покинуть самолет. Нуреев напрягся: он был убежден, что за ним охотится КГБ, и что имеется приказ его похитить или искалечить. Поэтому он отказался покидать салон самолета и бросился к стюардессам, умоляя их спрятать его. Одна из девушек ему поверила. Она втолкнула танцовщика в кабинку туалета и повесила на дверях табличку «
Он рассказывал об этом происшествии много раз, некоторые верили и сочувствовали беглому танцовщику, другие приписывали все его чрезмерной мнительности и посмеивались. Но невозможно оспорить тот факт, что случаи внезапного таинственного исчезновения перебежчиков из СССР в те годы были нередки.
Эрик ждал его в аэропорту Сиднея. Они снова были вместе, но полного примирения не произошло. Рудольф был крайне ревнив, но в то же время сам не считал нужным хранить верность. «Если твоя природа такова, что ты не можешь выдержать одну или две ночи в одиночестве, – вполне обоснованно упрекал его Эрик, – значит, ты не знаешь, что такое настоящая любовь»[57].
К тому же Рудольф совершенно не умел держать себя в руках и то и дело поддавался эмоциям, а это шокировало Бруна.
Хуже всего, что Эрик из-за переживаний стал много пить. Некоторые даже подозревали у него алкоголизм. Будучи пьяным Эрик становился жестоким, порой нарочно обижая Рудольфа, даже доводя его до слез. Нуреев не оставался в долгу. Вкупе со стрессами это привело к тяжелому желудочному приступу у Эрика – первому из целой череды таких приступов, которые в конце концов приведут к раку желудка.
Понимая, что совершенно не подходят друг другу ни по складу характера, ни по темпераменту, Нуреев и Брун расстались как любовники, оставшись тем не менее друзьями.
Их духовная связь, дружба, артистическое сотрудничество продлились до самой смерти Эрика. Они очень многому научили друг друга, и каждый как танцовщик поднялся на новую ступень.
«Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал», – вспоминала об их отношениях Соня Арова. Она стала партнершей Нуреева в Нью-Йорке в Бруклинской Академии музыки. Относилась она к нему весьма критически. В интервью журналистам она вспоминала: «Если Брун был единственным танцовщиком, которого Рудик признавал равным себе, он был также единственным, кому он позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», – всегда говорил он Эрику. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, – говорит Соня. – Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».
Другие партнерши
Однако не следует думать, что Фонтейн узурпировала Нуреева. Его партнершами были многие известнейшие балерины.
Танцевал он с Иветт Шовире – ровесницей Фонтейн, примой Оперы Гарнье. С бразильянкой Марсией Хайде. С такой же, как он, «невозвращенкой» Наталией Макаровой; но несмотря на то что телеканал Би-би-си сделал запись их «черного па-де-де» из балета «Лебединое озеро», они так и не сумели сработаться. Большего взаимопонимания Нуреев добился с Патрисией Руан, в будущем художественным директором Ла Скала. С примой Берлинской оперы, канадкой по происхождению Линн Сеймур, – она выступала в Королевском балете как приглашенная звезда. В 1973 году другая канадка, Карен Кейн, участвовала в Московском международном балетном конкурсе, и после этого ей и ее партнером Фрэнком Огастином заинтересовался Рудольф Нуреев, с чьей помощью они быстро стали знамениты как «канадские золотые близнецы». Кейн неоднократно выступала с Нуреевым в концертах по всему миру, и он ценил ее талант. Ныне она художественный директор Национального балета Канады.
Сблизилась с Нуреевым и еще одна давняя партнерша Эрика – великая балерина Карла Фраччи, чье имя теперь у многих ассоциируется с духами: завершив карьеру, она основала свою парфюмерную линию. Выпускаемые ею духи носят названия по именам сыгранных ею героинь.
Она родилась в Милане в 1936 году, училась в балетной школе при театре Ла Скала, а после была принята в труппу этого прославленного театра, и в конце пятидесятых уже считалась солисткой.
Выдающиеся танцевальные способности вывели Карлу Фраччи в примы-балерины мирового уровня, ее приглашали на свои подмостки самые известные балетные труппы мира. Карла исполнила множество ведущих балетных партий, в ее репертуаре даже была мужская партия – Гамлет.
В интервью корреспонденту
Это были балеты «Сильфида», «Жизель», «Щелкунчик»… Признавая, что работать с Нуреевым и выносить его характер было непросто (рассказывали, что однажды он ее даже ударил!), Фраччи в то же время заметила, что временами он мог быть очень благородным: «Однажды он захотел станцевать балет “Щелкунчик” – и он приехал за пять дней до представления, пригласил меня танцевать. У него была решимость это сделать. Но я не могла в то время, я как раз ждала ребенка, должен был родиться мой сын. Потом он снова сделал мне это предложение – и снова за пять дней! Хореографии “Щелкунчика” он обучил меня с первого до последнего шага – на третий день мы были уже на сцене с оркестром, а на пятый день играли спектакль. И это был триумф. После спектакля Рудольф сказал мне: “Вот видишь, что означает иметь храбрость?” Ему нравилось делать такие вещи, а на сцене – это была его черта – он любил соперничество. Это был большой урок».
Карла вспоминала, что во время репетиций то и дело ошибалась и называла Рудольфа – Эриком, так как привыкла танцевать с Бруном. Он никогда не обижался, говоря: «Ничего страшного, ведь я тоже очень люблю Эрика».
Плисецкая
В 1962 году Королевский балет отправился на гастроли в США. Но в то же самое время на гастролях в Америке была и Майя Плисецкая – непревзойденная звезда Большого театра.
Она вспоминала, что во время той поездки ей прямо в номер принесли сказочный букет невероятно красивых и эффектных оранжево-фиолетовых роз. Цветов такой окраски она прежде не видела. К букету был приложен миниатюрный конверт с запиской: это было приветствие от Рудольфа Нуреева – невозвращенца, предателя Родины. Он поздравлял балерину с успехом и надеялся когда-нибудь станцевать вместе…
Советская пропаганда изображала беглеца исчадием ада, гнусным, аморальным типом, лишенным стыда и совести. Даже имя его вслух произносить советские люди боялись, не говоря уже о том, что общение с беглым танцором грозило самыми мрачными последствиями. Но Майя Михайловна была не робкого десятка! Записку она спрятала, а букет поставила на видное место. Этот дар был ей особенно приятен, так как несколько лет назад, еще в Москве, Нуреев раскритиковал ее Китри в «Дон Кихоте», не приняв поначалу творческой индивидуальности балерины. А вот теперь признал, одобрил, восхитился! Майя любовалась прекрасными розами и радовалась этой своей победе, но соглядатаи из КГБ что-то заподозрили. Один из них долго нюхал необычные розы и все выспрашивал – кто прислал.
– Не знаю, не знаю, понятия не имею… – отнекивалась Плисецкая.
А в следующем году она отправилась на гастроли в Англию. Майю Михайловну пригласила на ужин прима-балерина Ковент-Гардена, тактично предупредив:
– Майя, на ужине будет… Нуреев. Вас это не смутит? Если да, я вас пойму.
Но Майя не испугалась. Только постаралась понезаметнее уйти из отеля: за русскими артистами следили.
Хотя раньше Плисецкая и Нуреев были едва знакомы, на этот раз они бросились друг другу в объятия.
– Я навожу такой страх на своих бывших соотечественников. Вы из них – самая отчаянная… – заметил Рудольф.
Он подарил Майе на память толстенную книгу репродукций живописи Гойи. Подарил, но не подписал: это было бы опасно для нее. Ту книгу потом тщательно осматривали и пролистывали кагэбэшные соглядатаи – искали улики. Но не нашли.
Надо упомянуть, что встреча с Плисецкой была небезопасной и для самого Рудольфа. Ведь за ним следило ФБР! Американские спецслужбы долгое время подозревали, что Нуреев работает на «врага». Они отслеживали его телефонные звонки, прослушивали разговоры… А однажды даже вызвали для «беседы» – то есть фактически для допроса, – после чего Нуреев был крайне раздражен.
Болезни и травмы
Поделиться книгой: