Помоги проекту - поделись книгой:
В 1965 году Нуреев в дуэте с Фонтейн танцевал в балете «Ромео и Джульетта» в хореографии МакМиллана. Премьера вышла скандальной: шотландский хореограф создал этот балет для Линн Сеймур и Кристофера Гейбла, но дирекция Королевского балета предпочла им знаменитую пару Фонтейн – Нуреев.
Нуреев танцевал с травмой – с забинтованной ногой, но несмотря на это привел зрителей в восхищение. Овации длились сорок минут, а Нуреев чуть не плакал от боли! Но публика ни о чем не догадывалась.
«Даже на одной ноге Рудольф Нуреев танцует лучше любого другого на двух ногах!» – написал с восторгом критик из газеты «Таймс». Рассказывали, что сам Нуреев после окончания балета поклялся, что больше никогда не станет танцевать с такими травмами – так это было мучительно. Но слова он не сдержал: желание выступать было в нем сильнее инстинкта самосохранения. Однажды он танцевал «Спящую красавицу» с пневмонией, и после спектакля упал в обморок, после чего его насильно отвезли в больницу.
Постановка МакМиллана прочно вошла в их репертуар, а в 1966 году спектакль бал экранизирован.
В 1990 году Нуреев последний раз танцевал «Ромео и Джульетту» в Ковент Гардене, исполняя в этот раз роль Меркуцио, а заглавные партии достались Сильви Гильем и Джонатану Коупу. Все сборы от спектакля пошли в пользу Марго Фонтейн, заболевшей раком костей и нуждавшейся в дорогом лечении. Принцесса Маргарет и принцесса Диана аплодировали великой артистке, когда она в последний раз вышла с бывшим партнером кланяться своим восторженным поклонникам.
Дуэт Нуреев – Фонтейн просуществовал пятнадцать лет и породил миф об их романе. Нуреев не скрывал своих чувств к партнерше. «Знаешь, она – женщина моей жизни, я должен был бы на ней жениться»,[58] – говорил он Ролану Пети.
«Я очень любила Руди», – искренне признавалась Марго, никогда не указывая на то, что между ними существовали интимные отношения. Она была замужем, любила и уважала своего мужа и всегда вела себя скромно и разумно.
Зато сплетники старались вовсю! Они даже создали легенду, что Марго Фонтейн родила от Нуреева ребенка – девочку, которая умерла сразу после рождения… Или не родила, или у нее был выкидыш, или же она сделала аборт… – версии расходятся. Фантазеров не смущал даже возраст прима-балерины, не совсем подходящий для родов.
Глава пятая. Балетмейстеры и стили
«Видение розы»
В шестьдесят лет Марго ушла со сцены. Последним их совместным балетом стало «Видение розы» или «Призрак розы»,
В этом крошечном балете, впервые воплощенном в жизнь в 1911 году, собралось сразу несколько ярких личностей, выражавших чаяния и надежды начала XX века: хореография балета принадлежала Михаилу Фокину, декорации и костюмы – Льву Баксту; танцевали – Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. А вот музыку написал немецкий композитор-романтик, современник и единомышленник Гофмана – Карл Мария фон Вебер. Называлось его произведение «Приглашение к танцу».
На создание балета Фокина вдохновила поэма о розе Теофиля Готье:
Балет был изначально поставлен с расчетом на уникальные способности танцовщика-легенды Вацлава Нижинского, и стал шедевром. Он был настолько изящен и романтичен, что многие известные художники того времени запечатлели его в своих работах. Балетмейстер Фокин писал: «
Потом, после ухода со сцены Нижинского, балет был надолго забыт, а во второй половине XX века его снова вспомнили. «Призрак розы» восстановили сразу несколько выдающихся балетных исполнителей, в том числе Марис Лиепа и Михаил Барышников.
Конечно, не мог в стороне остаться и Нуреев, которого неоднократно сравнивали с Вацлавом Нижинским, и который с большим уважением относился к памяти Сергея Дягилева и к его творческому наследию. Он танцевал в нескольких балетах, созданных для Нижинского и труппы Дягилева, и его «ремейки» каждый раз находили признание и у балетоманов, и у критиков.
Сюжет балета «Видение розы» – это эротическая фантазия юной девушки, вернувшейся домой после первого в жизни бала. К ее платью приколота алая роза, девушка засыпает, вдыхая ее аромат, и ей снится Юноша-роза. Он одет в алое трико, сплошь покрытое розовыми лепестками. Они нашивались вручную перед каждым выступлением, и современники смеялись, говоря, что камердинер Нижинского заработал целое состояние, продавая смятые лепестки поклонницам. Юноша влетает в комнату через окно вместе с легким ветерком, нежно подхватывает спящую девушку и увлекает ее в сомнамбулический танец. Но с первыми лучами солнца Юноша-роза оставляет свою возлюбленную и, одним прыжком перепрыгнув через подоконник, исчезает в саду.
Рассказывают, что танцовщики специально измеряли высоту подоконника, рассчитанную под прыжок Нижинского, и пробовали его грациозно перепрыгнуть. Выяснилось, что многие могут сделать это, даже и выше прыгнуть, а вот только одного повторить не могут: Вацлав, словно обладая даром левитации, зависал над подоконником, какие-то доли секунды парил над ним, чем вызывал у публики неистовые аплодисменты!
Нижинский блистал на сцене всего лишь лет десять, но без его имени уже невозможно себе представить историю мирового балета. Как невозможно ее представить и без Русских сезонов Дягилева.
Нуреева часто сравнивали с Вацлавом Нижинским. Одни критики находили их похожими по стилю, по физическим возможностям, по артистичности и манере исполнения, другие же – наоборот – считали трактовки противоположными.
Тамара Карсавина – замечательная балерина старшего поколения, танцевавшая с Нижинским, сочла исполнение сильно отличающимся, в силу их разного физического сложения, которое во многом определяет сценическую индивидуальность танцовщика. При этом она отметила необычайную драматическую одаренность Нуреева, его редкую элегантность и необыкновенно чистую линию его поз.
Нуреевский вариант «Видения розы» шестидесятых годов, конечно, очень сильно отличался от оригинала. Да и Рудольф по своим антропометрическим данным совсем не походил на Нижинского. Разнились и костюмы: по моде шестидесятых Нурееву сделали трико с открытым верхом и лямками на плечах. Оно позволяло продемонстрировать публике его роскошную мускулатуру – результат тренировок с утяжелением.
Марго Фонтейн исполняла партию спящей девушки – и она действительно словно дремала на сцене, даже глаза у нее были закрыты. А если она и открывала глаза во время танца, то делала это очень незаметно. Двигаясь словно сомнамбула, она подчинялась страстной настойчивости своего партнера. И невозможно было поверить, что на самом деле перед зрителями – не юная дева, а уже довольно пожилая женщина.
Немного истории
Русский балет Дягилева – это балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Она гастролировала в странах Европы и в США. Именно благодаря Дягилеву русский балет стал так популярен во всем мире.
Он обладал особым чутьем на таланты. Благодаря ему состоялись карьеры Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина – все они теперь легенда мирового балета.
Кроме того, Дягилев сотрудничал с композиторами Игорем Стравинским, Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси… Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали великолепные художники Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев привлекал в качестве декораторов Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса…
Умер Сергей Дягилев в 1929 году от диабета и связанных с ним осложнений. Созданный им «Русский балет» просуществовал еще несколько сезонов, и память о нем была еще свежа в шестидесятые, когда Нуреев принялся возрождать дягилевские шедевры.
Любимым исполнителем Дягилева был Вацлав Нижинский, чья артистическая карьера длилась совсем недолго, но за короткий срок он успел стать легендой: современники называли его «богом танца», «царем воздуха». Однако при своей необыкновенной артистической одаренности Нижинской никогда не демонстрировал большого ума и вообще был плохо приспособлен к жизни: будучи первым в танцевальном классе, он едва сдал остальные предметы. Кроме того, Нижинский был очень косноязычен, застенчив и почти не умел выражать свои мысли и чувства словесно. Танец был для него единственным средством общения с миром.
Несмотря на эти недостатки, юный Нижинский быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина, был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский совершенно преображался, в движениях появлялась грация, его пластика становилась завораживающей. Зрителей поражали его прыжки: вопреки закону всемирного тяготения Нижинский буквально зависал в воздухе.
На Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев и пригласил артиста в свою труппу, обеспечив ему европейский триумф. А вот в России карьера Нижинского не сложилась: императрицу Марию Федоровну шокировал костюм танцовщика – копия исторического мужского костюма XIV века с очень узким обтягивающим трико. Она сочла это одеяние возмутительным, неприличным… Театральная дирекция, перепугавшись монаршего гнева, поспешила уволить – нет, не костюмера, а самого Нижинского, и русские зрители больше его не видели.
Вацлав продолжил выступления у Дягилева. Сменялись сцены городов мира – Париж, Дрезден, Вена, Монте-Карло, Лондон, Нью-Йорк – всюду Нижинского сопровождал ошеломляющий успех.
Рухнуло все очень быстро: Вацлав осмелился без разрешения Дягилева жениться – на Ромоле Пульски, дочери известной венгерской актрисы и первого директора Венгерской национальной галереи. Дягилев был в ярости, и в гневе уволил Нижинского из труппы. Вацлав прожил с Ромолой несколько лет, она даже родила от него дочь, но без Дягилева его карьера пошла на спад. Постепенно у Нижинского все сильнее стали ощущаться признаки душевного заболевания, приведшие к срыву, после которого он оказался в психиатрической лечебнице. Он прожил еще тридцать лет, но все эти годы оставался «овощем». Искренне любивший его и раскаявшийся Дягилев часто навещал Нижинского, пытался реанимировать его рассудок: водил Вацлава в театр, приводил к нему других танцовщиков, но все было бесполезно. Говорят, лишь один раз, при виде танцующего прямо в больничной палате Сержа Лифаря, уже постаревший Вацлав вдруг словно пробудился, подпрыгнул… и завис воздухе. Этот момент успел запечатлеть фотограф. Но это была лишь секунда, и разум великого танцовщика не пробудился.
Более счастливо сложилась судьба Михаила Фокина – балетмейстера, создавшего для Дягилева и для Нижинского изумительные балеты. Он родился в купеческой семье, а в балетное училище поступил с благословения матери и по секрету от отца, считавшего танец не мужским занятием. Сначала он служил танцовщиком в Мариинке, но вскоре целиком переключился на хореографию. Фокин считал, что «балет должен гармонично объединить три важнейших элемента – музыку, декорации и пластическое искусство… танец должен поддаваться осмыслению… танец обязан отражать душу». Фокин мечтал о новой хореографии, и Дягилев дал ему возможность реализовать свои идеи. Именно для Дягилевского «Русского балета» Фокин создал свои шедевры: «Жар-Птицу», «Шехеразаду», «Петрушку», «Видение розы», «Тамару» и балет «Дафнис и Хлоя».
Однако потом пути Дягилева и Фокина разошлись. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, а Фокин возмущался: «О каком искусстве может идти речь, когда единственной целью являются провокации!». Именно таким «провокационным» балетом, по мнению Фокина, был «Послеполуденный отдых Фавна».
После революции Фокин эмигрировал и открыл в Нью-Йорке первую в США балетную школу. Умер Михаил Михайлович 22 августа 1942 года, оставив 70 балетов и славу главного романтика балетной сцены. Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами: «Теперь все гении мертвы…»
Еще одним признанным гением, работавшим на Дягилева, был композитор Игорь Стравинский. Дягилев услышал написанную им сюиту «Фавн и пастушка» и предложил Стравинскому написать балет для его труппы. В течение трех лет сотрудничества с Дягилевым Стравинский создал три балета, принесших ему мировую известность – «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».
В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский с семьей уехал из России и больше на Родину не вернулся. Он жил то во Франции, то в США, то в Италии и умер в апреле 1971 года от сердечной недостаточности. Он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции недалеко от могилы Сергея Дягилева.
Возрожденные балеты
Балеты Дягилева очень сильно привлекали Нуреева своим необычным музыкальным ладом – политональностью и оригинальной хореографией. К тому же, как и Дягилев, Нуреев любил бросать вызов общественной морали – в этом они были похожи.
Рудольф танцевал в нескольких дягилевских балетах, а три из них – «Петрушка», «Видение розы» и «Отдых фавна» – вошли в фильм «Подношение Нижинскому.
Балет «Петрушка» был сочинен Стравинским летом 1910 года. «…Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, – вспоминал о своем сочинении сам Стравинский. – Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна».
Стравинский показал наброски Дягилеву, и тот вместе с Фокиным решил создать балет. Премьера «Петрушки» состоялась летом 1911 года в Париже. Партию Петрушки исполнял гениальный Вацлав Нижинский. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, грубой. К тому же хореография балета весьма необычна, и далеко не каждый танцовщик способен исполнить эту партию, ведь Петрушка – не человек, а кукла, марионетка. Он висит на ниточке, а его руки и ноги болтаются. Он набит опилками. Он не умеет действовать самостоятельно, и в этом его трагедия. Возрождая этот балет, Нуреев шел на определенный риск: в «Петрушке» не было его знаменитых прыжков, не было полета и красивых вращений. Пластика его Петрушки – это пластика тряпичной куклы, нелепо болтающейся на невидимых шнурках.
Действие балета разворачивается во время масленичного гуляния: фокусник на площади забавляет публику «живыми» куклами. Смешной и нарочито уродливый Петрушка влюблен в красотку-балерину, он страдает. Но балерина любит яркого, пышно разодетого, самовлюбленного Арапа. Петрушка ревнует, но Арап убивает его саблей. Народ в ужасе, но кукольник успокаивает толпу: это же только куклы, не люди. Толпа расходится. Но тут над театриком появляется зловещее, издевающееся, грозное привидение Петрушки.
Нуреев радовался тому, что застал в живых Любовь Чернышеву и ее супруга Сергея Григорьева – танцовщиков, оставшихся на Западе со времен Русских сезонов. Они очень помогли ему в постановке «Петрушки».
Еще одним балетом Михаила Фокина, восстановленным Нуреевым, стала «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, учителя Стравинского. Костюмы для дягилевской постановки «Шахеразады» создал Александр Бенуа. По сюжету это предыстория «Тысячи и одной ночи»: шахиня Зобейда неверна мужу, Шахриар догадывается об измене. Он отправляется на охоту, а в это время обитательницы гарема уговаривают евнухов впустить к ним пленных рабов, чтобы они могли предаться с ними любовным утехам. Самый прекрасный – Золотой раб – обольщает Зобейду.
Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками, и приказывает янычарам зарезать всех. Зобейда молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.
У Дягилева роль Зобейды исполняла красавица и очень своеобразная танцовщица – не балетная! – Ида Рубинштейн. Это была женщина очень высокого роста и с угловатой пластикой. Сейчас ее вряд ли сочли бы красивой, но тогда, в пору декаданса, ее внешность считалась чуть ли не эталоном. Критики с упоением писали о «гибкости змеи и пластичности женщины», о «сладострастно окаменелой грации» Рубинштейн. На сцене она не то чтобы танцевала, скорее замирала в эффектных позах.
Партию соблазнителя – Золотого раба в оригинальной постановке исполнял Нижинский. Дягилев любил подчеркивать сексуальность, он обожал скандалы, и в его трактовке Золотой раб был олицетворением похоти: «…Полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте» – так писал об этой роли хореограф Фокин. Художник Бенуа также оставил свое впечатление: «…Полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». А вот писатель и выразитель чувств поколения 1910-х годов Марсель Пруст, побывав на премьере, пришел в восторг.
Конечно, образ похотливого и диковатого Золотого раба идеально ложился на артистическую индивидуальность Нуреева.
Не удовлетворившись фокинской хореографией, Нуреев воссоздал и два скандальных балета, балетмейстером которых значился сам Нижинский (на самом деле он работал над ними совместно с Дягилевым). Это были «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси к стихотворению Стефана Малларме:
Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» в мае 1912 года вылилась в скандал, публика чуть не передралась прямо в театре. Да и было из-за чего! Начинался одноактный балет вполне невинно: фавн просыпался, любовался виноградом, играл на флейте… Потом появлялась группа танцующих нимф, привлеченных его музыкой. Воспламененный их танцами, фавн бросался к нимфам, все разбегались, кроме одной. Но и она сбегала, немного потанцевав с фавном. На прощание она бросала ему свой шарф… И вот тут начинался шок: в финале фавн, подхвативший покрывало сбежавшей нимфы, принимался мастурбировать, используя его как сексуальный фетиш. Пресса назвала «находку» Нижинского непристойностью, зато великий скульптор Огюст Роден вступился за начинающего хореографа.
Не боявшийся скандалов Нуреев восстановил балет без купюр. Произошло это благодаря сотрудничеству с Робертом Джоффри – популярнейшим американским балетмейстером, любившим эксперименты.
Роберт Джоффри взял себе этот псевдоним, потому что его настоящее имя для сцены не подходило совершенно: Абдулла Джаффа Анвер Бей Хан. По крайней мере, по мнению поколения шестидесятых. Он был сыном бедных иммигрантов, учился танцам в школе Джорджа Баланчина, а дебют его состоялся у Ролана Пети. Потом он начал карьеру преподавателя и оказался отличным педагогом: он учил своих студентов не только технике танца, но и его осмыслению. Первые балеты со студентами он поставил в начале пятидесятых, а спустя десять лет добился настоящего признания.
Карьера его не была легкой. Она изобиловала взлетами и падениями: то он выступал в Белом доме, то чуть было не лишился своей труппы из-за проходимцев-спонсоров. Однако к концу десятилетия Балет Джоффри уже был признанной и уважаемой труппой.
Джоффри и его друг Арпино ставили экспериментальные балеты, а также возобновляли знаменитые работы таких хореографов XX века, как Аштон, Курт Йосс, Мясин, Нижинский, Роббинс и Фокин.
В марте 1979 года на Бродвее был показан балет Джоффри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти. Это была идея Рудольфа Нуреева – он хотел станцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским. Подобно Баланчину, Роберт Джоффри всегда возражал против приглашенных звезд. Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, а он знал, что Нуреев обеспечивает полный зал. Хотя Джоффри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял рвение Нуреева, а также его увлеченность балетами, имеющими важное историческое и художественное значение. Джоффри скончался 25 марта 1988 года от СПИДа в возрасте 57 лет. Но до сих пор оригинальные постановки его труппы привлекают зрителей всех возрастов.
Дягилев любил скандалы! И следом за «фавном» вышел необычный и шокирующий балет Игоря Стравинского «Весна священная». И эта премьера тоже оказалась шумной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других – столь же яростный восторг. Тогда, в 1913-м, на Елисейских Полях «Весна священная» прошла всего шесть раз, но тем не менее осталась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика еще оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен».
Дягилев оказался прав: не признанная поначалу «Весна Священная» стала одним из 27 музыкальных произведений, которые «Вояджер» унес за пределы нашей Солнечной системы для внеземных цивилизаций.
В основу балета лег сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал – молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Художник Николай Рерих создал декорации и костюмы к балету.
В 1959 году «Весну священную» восстановил Морис Бежар, а главную мужскую партию исполнил Хорхе Донн – великолепный аргентинский танцовщик, к сожалению, как и Нуреев, очень рано умерший от СПИДа.
В 1971 году в этом балете начал танцевать Нуреев. Но критики восприняли его интерпретацию без восторга. «Танцевальные сезоны» откровенно издевались над артистом, высмеивая его преувеличенную мимику – выпученные глаза, кривящийся рот, словно у актера немого кино. А вот насчет танца даже самый едкий журналист не посмел сказать ничего плохого. Танец был замечателен.
В 1971 году в Брюсселе Донн с Нуреевым танцевали в «Весне» попеременно, а потом Нуреев отошел в сторону.
«Странствующий подмастерье»
Нуреев продолжил сотрудничать с Бежаром, хотя характерами они плохо сходились. Бежар вспоминал: «…У Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „
Морис Бежар стал еще одним из величайших хореографов XX века, с которыми судьба свела Рудольфа Нуреева. Он тоже начинал с классического балета (родители отдали болезненного мальчика в студию для поправки здоровья), но потом заинтересовался самыми разными хореографическими школами. Без сомнения, Бежар был новатором в балете!
Его отношения с Нуреевым оставляли желать лучшего. Общие знакомые вспоминали, что Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Они часто ссорились, и под конец перешли к открытой войне, в которую оказалась вовлечена и пресса. Но несмотря на это вплоть до 1990 года Нуреев продолжал выступать в балетах Бежара.
Самым знаменитым балетом Мориса Бежара с участием Рудольфа Нуреева стали «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера.
В 1884 году молодой и не слишком известный Малер работал в городе Касселе. Он влюбился – отчаянно и безнадежно. Своей недостижимой любви он посвятил музыкальный цикл, названный «Песни странствующего подмастерья». «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет куда глаза глядят» – так он сам описывал свое творение.
Произведение это тесно связано с традициями немецкого романтизма. Состоит оно из трех песен, исполняемых мужским голосом на простой мотив а капелла, и финала. В мелодии чередуются размышления, гимн радостям жизни, горе, радость и, наконец, примирение с судьбой, то есть этапы жизни человека. В этом балете вообще нет привычных зрителю порхающих балерин, все внимание сосредоточено именно на мужском танце. Хореография очень строгая. Костюмы простые. Персонажей двое: Подмастерье и Судьба. Человек стремится к счастью, к свободе, а Судьба неумолимо увлекает его к смерти.
23 октября 1990 года Нуреев танцевал Подмастерье последний раз. Его тело, пораженное неизлечимой болезнью, уже не подчинялось ему, как прежде. Партию Судьбы исполнял Патрик Дюпон – после ухода Нуреева он возглавит Гранд-опера.
Кроме Нуреева в «Песнях» танцевали Хорхе Донн и Паоло Бартолуцци. Оба они умерли от СПИДа примерно тогда же, когда и Нуреев. Морис Бежар тяжело переживал этот удар. Оплакав последнего из своих любимых исполнителей, он вообще запретил ставить этот спектакль, дав разрешение лишь один раз – на гала-концерте в десятилетие смерти Нуреева. Сам Морис Бежар дожил до восьмидесяти лет и скончался в 2007 году в одной из больниц в Швейцарии.
Джордж Баланчин
Судьба подарила Нурееву встречи с выдающимися балетмейстерами XX века. Многие из них специально для него создавали балеты – великие балеты. Хотя начало той цепочки удивительных знакомств было не слишком обнадеживающим.
В Нью-Йорке Нуреев познакомился с Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), начинавшим свою блестящую карьеру в труппе Дягилева. В балетную школу при Мариинке он поступил в 1913 году, а окончил ее уже после революции, после чего еще год занимался в консерватории. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. Именно по совету Дягилева танцор адаптировал свое имя на западный манер – Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 1924–1929 годов (до смерти Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьезная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.
За свою жизнь он поставил более четырехсот балетов. У него был свой собственный суховатый стиль, Баланчин отказался от привычных публике принцев и сильфов, которых он считал старомодными. По его мнению, в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика – его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций – смена света… То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки». Но в то же время Баланчин любил именно балерин, а мужчин-танцовщиков воспринимал лишь как фон для красавиц в газовых пачках. «Балет – это женщина», – любил повторять он.
Рудольф Нуреев очень хотел с ним работать, но Баланчин поначалу отказал, аргументировав свой отказ именно разницей в стилистике.
Но потом с Баланчиным сотрудничество все же более-менее наладилось: были балеты «Блудный сын», «Агон» и главное, поставленный специально для Нуреева «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера. Эта веселая комедия рассказывает о немолодом уже мещанине Журдене, решившем вдруг подражать обычаям дворян. Он и дочь свою Люсиль мечтает выдать за дворянина и по этой причине отказывает Клеонту – симпатичному, но не знатному молодому человеку. Тогда Люсиль и Клеонт, а также их слуги придумывают массу всяких хитростей и розыгрышей, дабы Журден изменил свое решение.
Баланчин дал Нурееву яркую роль Клеонта, изобиловавшую перевоплощениями. В этой роли надо было больше играть, чем танцевать, но для Нуреева это не имело значения: он слишком долго мечтал работать с Баланчиным. Рудольф даже изменил свой обычный стиль общения: приходил на репетиции вовремя, никому не хамил, напротив – был очень вежлив. К сожалению, Баланчин уже был стар и болен, и не смог сам закончить работу над балетом, ему помогали Джером Роббинс и Петер Мартинс.
Спектакль был прохладно принят американцами, но имел успех в Париже, а потом и в других странах. Нуреев долго танцевал Клеонта, даже будучи больным: эта роль не требовала слишком больших физических усилий.
Нуреев и Лифарь
Но далеко не со всеми балетмейстерами удавалось наладить сотрудничество. Балетной труппой Гран-опера в то время руководил Серж Лифарь – русский эмигрант, выдающийся танцовщик и балетмейстер, человек с очень непростой судьбой. Его отношения с Нуреевым не сложились категорически. Сам Нуреев старательно избегал общества русских эмигрантов. Он говорил: «Это было принципиально для меня. Я решил ассимилироваться на Западе. Стоило только начать бывать в эмигрантских кругах, как появилась бы ностальгия, все эти разговоры, вся эта жвачка. Я люблю повторять английскую поговорку: “Хочешь жить в Риме – веди себя как римлянин”. Это лучшее средство от ностальгии»[60].
Так говорил сам Нуреев, но есть и другое объяснение: Рудольф не мог похвастаться ни правильным русским языком, ни хорошими манерами. А старая эмиграция эти качества ценила и превозносила. Может быть, из-за их отсутствия Лифарь считал Нуреева грубым мужланом, а в интервью говорил, что Рудольф «нестабилен, истеричен и тщеславен». Несмотря на то что Лифарь не понаслышке знал, что такое травля (его самого обвиняли в коллаборационизме за то, что он провел Гитлеру экскурсию по зданию театра), теперь он клеймил Нуреева за его бегство из СССР. «Мальчишка взбунтовался против дисциплины, необходимой во всяком виде искусства, – заявил он в интервью
Но в 1967 году он все же пересекся с творчеством Сержа Лифаря, станцевав на сцене Венской оперы в неоклассическом балете Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», то есть «водитель муз». Балет был старым: его премьера с хореографией Баланчина состоялась в парижском театре Сары Бернар в 1928 году. А первым исполнителем роли Аполлона был именно Серж Лифарь! Это была одна из его звездных ролей.
В двух картинах балета воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз там действуют три: «прекрасноголосая» Каллиопа – муза эпической поэзии и науки, Полигимния – муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора – муза танца. Начало балета – это рождение Аполлона, сына Зевса и нимфы Лето на острове Делос. Он появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств.
И вот Аполлон на Олимпе! Он постиг тайны игры на арфе, а теперь учится танцевать. Когда он достигает совершенства, музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа склоняются перед своим повелителем. Все прославляют великую силу искусства.
К исполнению Нуреева Лифарь отнесся весьма критически, заметив, что это совсем не тот Аполлон, которого он помнит. Возможно, что было сказано еще что-то… Как бы то ни было, но обида была нанесена серьезная.
Впрочем, нуреевский «Аполлон» действительно во многом отличался от оригинала: танцовщик очень сильно замедлил темп балета. Это замечали и другие исполнители. Одна из балерин, привыкшая к старой хореографии вообще, сказала, что они с Нуреевым танцуют разные балеты. Но Баланчин не протестовал: он получал 5 процентов с выручки, что составляло приличную сумму. Американский хореограф цинично называл Нуреева курицей, несущей золотые яйца.
Фредерик Аштон
Тогда, в самом начале шестидесятых, Нуреев был сильно огорчен тем, что не сумел договориться с Баланчиным, зато судьба послала ему другого хореографа – не менее даровитого.
В 1963 году выдающийся английский балетмейстер Фредерик Аштон специально поставил для Фонтейн и Нуреева одноактный балет «Маргарет и Арман» на сюжет «Дамы с камелиями». Музыку написал Ференц Лист – композитор, бывший одним из любовников Альфонсины дю Плеси, реально жившей парижской куртизанки, ставшей прототипом героини Дюма.
Благодаря Аштону Нуреев и Фонтейн получили один из самых прекрасных номеров в своем репертуаре. Много лет «Маргариту и Армана» танцевали только эти два исполнителя, и после того как Фонтейн завершила карьеру, спектакль исчез с афиш на долгие годы. Нуреев называл этот балет одним из самых любимых в своей карьере, а любовная история Маргариты и Армана чем-то напоминала ему их с Фонтейн отношения.
Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарита вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбил Маргариту, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета Арман, узнав правду, возвращается к возлюбленной, после чего Маргарита умирает у него на руках. Фонтейн видела свою героиню символом ранимой женственности. Образ Нуреева-Армана был решен с использованием некоторых элементов хореографии балета «Корсар» и его незабываемой «мужской вариации». Аштон обыграл его уникальные выворотные пятые позиции, высокие ретире[61], медленные препарасьон[62].
Поделиться книгой: