Помоги проекту - поделись книгой:
Петербургский период русской сказки расположен в недвусмысленно четких временных пределах: 1703–1917. Так гласит надпись на могиле этого очередного блистательного покойника истории. Далее Санкт-Петербург как столица Российской империи и место обитания русских императоров перестает быть. Житие заканчивается – начинается жизнь, горько-соленая и черно-романтическая жизнь большого города на помойке истории.
В начале сказки мы застаем на пустынных брегах Невы исполинскую фигуру боговдохновенного царя, в конце – толпы простолюдинов, низвергающих Бога, царя, отечество и Санкт-Петербург. Город, отданный под особое покровительство Святого Петра, из творца истории обращается в ее жертву. Вопрос о том, насколько судьба Санкт-Петербурга находилась/находится в человеческих руках, тем более интересен, чем менее мы имеем прав и возможностей на него отвечать. Несомненно, что малая временная дистанция (всего-то около трехсот лет) нас путает – и мы принимаем за серьезную «всамделишную» правду истории то, что изначально принадлежит мифу.
Стоит помнить, что любой основатель столицы империи не может быть мелко-реальным лицом, да и вообще, компания российских императоров скорее напоминает сонм эллинских олимпийцев – видоизменившихся и поопустившихся с новыми временами, но по-прежнему жадных до жизни и плоти смертных. Да, вереница петербургских императоров продолжает участвовать в земных снах. История петербургского периода русской жизни никак не желает мирно спать в гробу.
С великими мучениями и жаркими дискуссиями в 1998 году удалось похоронить останки Николая II и его семьи – но кинорежиссер Глеб Панфилов в это время продолжал работать над картиной «Романовы: венценосная семья», и, стало быть, погребенные опять воскреснут, наполнятся жизнью, заглянут нам в глаза. В этом же году на экранах появляется анимационный голливудский китч «Анастасия» – о чудом спасшейся дочери Николая II – и вызывает новый прилив разговоров об известной самозванке, до сих пор имеющей верных сторонников. Императорам не спится. Императоры вообще народец беспокойный. Привычка царить в людском сознании не проходит и в царстве теней. Они обживают пространство своих мифов – с помощью популярного искусства и массовой культуры. Русские петербургские императоры, видимо, желают повторить культурную судьбу Цезаря, Антония, Нерона, Калигулы, Елизаветы (Английской) и Наполеона Бонапарта…
А вам это на что? – спросит меня читатель и будет прав. Берясь за рассуждения про императоров, я что-то напоминаю себе персонаж из рассказа Тэффи «Монархист» – бедного Хацкина, случайно оказавшегося в дни Февральской революции в Петрограде и внезапно осознавшего, что он – монархист и очень любит царственную пышность. «А когда я люблю пышность!..» – упрямо повторял сей новорожденный «монархист». На все увещевания окружающих – дескать, Хацкин, очнитесь, о чем вы, вы ее и во сне не видели, царственную пышность, – Хацкин отчаянно качал ногой и печально твердил: «А когда я люблю пышность!..» Вообще-то мне, девочке из новостроек, до тридцати лет обитавшей в Купчине, было бы простительно внезапно полюбить царственную пышность, увлечься дворцовыми тайнами, мысленно примерить на себя платья и судьбу Екатерины Великой и благополучно отъехать в эрзац-Россию, слепленную из жажды психологического комфорта и романтического инфантилизма. Если таким образом отъехал лучший кинорежиссер страны Никита Михалков, сыграв в своем кинофильме «Сибирский цирюльник» воображаемого Александра III в воображаемом 1885 году, Михалков, которому и в реальной России 1990-х ничего себе живется, то мне, скромному инвалиду истории, совсем уж позволительно было бы замечтаться в потусторонней компании императоров. Однако до чего силен иммунитет, обретенный в петербургской аскезе семидесятых. Я не только не испытываю никаких подобий монархического чувства, но даже не могу не подозревать в людях, сейчас их испытывающих, жуликообразного или невзрослого склада сознания. Императоры занимают меня как носители гипертрофированной единичной воли – в их судьбах скрыты символические значения всякой гипертрофированно-индивидуальной судьбы – и как персонажи культурной игры. То, что это «наши» императоры, сужает вопрос до отечественного измерения, более родственного, раз уж мы согласились иметь Родину и быть в ней.
Интерес массовой культуры к петербургским императорам явно неравномерен. Скажем, довольно-таки человекообразные лица Елизаветы и Александра I, породив несколько литературных отражений, не стали весомой темой зрелищных игр. Странным образом провалился из визуальной ипостаси культуры и Александр II. Его никто никогда не играл, если не считать одного малоудачного телеспектакля, в котором подробно говорилось о личной жизни императора, но вследствие его непроявленности в массовом сознании вообще рассказ выходил неким уравнением с большим числом неизвестных. Единственным отражением Александра II стал вышедший на телеэкраны в середине девяностых годов рекламный ролик банка «Империал», где задумчивый Освободитель, гуляя по дворцовому парку, советовал получше кормить птиц, чтоб они не улетели, и, видимо, как раз в этот момент замышлял отменить крепостное право. Он был усат, хорош собой и задумчив, но фигура императора, отменившего основания своей империи, из-за своей загадочности и близости к аналогичному историческому благословенному идиотизму Горбачева-Ельцина все-таки как-то не прижилась в сколько-нибудь массовой культуре.
Главным мифом популярного искусства и массовой культуры в XX веке, конечно, стал миф о Петре Великом. Главным дополнительным мифом – миф о Екатерине Великой.
Мифы, описывающие деяния воплощенных божеств, суть основа мифологии вообще, а пара Петр-Екатерина – явно опорная связка петербургской русской истории. Более того, в пространстве мифа Петр и Екатерина – это очевидная пара, божественные супруги-творцы Российской империи. Ведь Петр был женат на Екатерине, а мужем Екатерины был именно что Петр. Да, рассудок напоминает, что Петр был женат «не на той» Екатерине, а Екатерина была замужем «не за тем» Петром, но рассудок вкупе с исторической правдой в данном случае не требуется. Разумеется, он должен был быть женат именно «на той» Екатерине, он не мог не быть женат именно «на той» Екатерине, которая явилась, как положено богине, неизвестно откуда (и Марта Скавронская тут вполне слита с Софьей Фредерикой Августой Анхальт-Цербстской, по абракадабре сих подставных имен), после его смерти поставила ему божественный памятник – кумир на бронзовом коне – и от тоски зачудесила, пустилась, так сказать, во все тяжкие, но славу империи приумножила и дело супруга не посрамила. И зовутся-называются они красиво и правильно: Петр Первый, Екатерина Вторая. Черты супружеского тождества (победоносность, сила изъявления воли, любвеобильность), чрезмерность внешнего облика (высокий рост Петра, полнота Екатерины) и разнообразие сверхчеловеческих и нечеловеческих проявлений формируют яркую до болезненности, почти что олимпийскую чету грозных и милостивых языческих богов, породивших внушительное, резвое и роскошное дитя – Российскую империю.
Как-то в одной из московских газет были напечатаны и откомментированы итоги социологического опроса россиян насчет их симпатий к политическим деятелям прошлого. На момент 1998 года уверенно и, по мнению комментаторов, загадочно и парадоксально лидировал Петр I. Загадочность усматривалась в том, что россиянам был симпатичен самый жестокий реформатор отечественной истории – не любя своих, разложенных гуманизмом, ленью и корыстью, карикатурных недотеп, опрошенные любили тирана, который делал свои реформы топором и кнутом. Комментаторы забыли одно принципиально существенное обстоятельство: для массового россиянина Петр I – это Петр Николая Симонова из картины Владимира Петрова «Петр I», вышедшей на экраны в конце 1930-х годов.
Петр Симонова – это образ, которому было суждено победить историю, Царь-Которого-Не-Было, сотворивший Россию-Которой-Не-Было. Он и был оценен наивысшим образом в социологическом опросе. Он и живет до сих пор в умах как идеальный царь.
Николай Симонов не был похож ни на один из двадцати пяти прижизненных портретов Петра I. Автор сценария картины Алексей Толстой, знавший толк в мистифицировании истории, заметил по этому поводу: что ж, пусть будет двадцать шестой портрет. Грим был легким – увеличили лоб, приклеили знаменитые усы, немного изменили брови, прибавили росту с помощью специальных сапог. И двадцать шестой портрет затмил имеющиеся двадцать пять. Народ признал в симоновском Петре своего, «народного» царя. Почему и как это произошло – никто не знает. Тайна сия велика есть. Симоновский Петр целиком существует в области идеального – он решительно не похож ни на каких бывших на Руси царей и тем более не напоминает никого из главарей советского государства. Огромный, быстрый, упруго-величественный, поминутно разражающийся богатырским хохотом, выигрывающий все войны, улаживающий все дела, все умеющий царь-работник оказывается еще и царем-удачником, которому удается лихо оседлать несомненный исторический «фарт».
Его любят все – любят слуги, любит жена, любит народ, любят скрепя сердце иноземцы. Единственный, кто его не любит, – царевич Алексей, в утонченно-патологическом рисунке Николая Черкасова. Алексей Черкасова – болезненный выродок, и уничтожить его столь же целесообразно, сколь удалить худую траву с поля. Впрочем, ослепительный Петр Симонова, воплощенный тезис Пушкина («Он весь как Божия гроза»), этим не занимается – он лишь утверждает решение Сената. Петр Симонова – в той же мере Святой Петр, в какой и Петр Великий – возводит государственное строительство в ранг священного служения. Слияние Государя и Бога, Государства с Божьим царством – лукавая конъюнктурная мистификация истории, предложенная Алексеем Толстым, – у Симонова, актера, гениально ориентированного на всяческую идеальность, удалось и вышло вдохновенно-идеальным мифом. Впоследствии Петра изображали многие, добавляя в него дозированную человечность, исторические черты и черточки – скажем, Алексей Петренко играл его в фильме Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», а Дмитрий Золотухин – в дилогии Сергея Герасимова «Юность Петра». Ни оспорить, ни даже хоть чуть затмить бесспорного симоновского Петра никто не собирался. Сколько ни старались бы кроты-бумагомараки, давно ведущие подкоп под царя Петра, в империи зрелищ он оставался несомненным. Подобно Василию Ивановичу Чапаеву, народному заступнику, народный царь Петр шел сквозь времена и громогласно чеканил: «Не напрасны были наши труды, и поколениям нашим надлежит славу Отечества беречь и множить!» – красивый, веселый, победоносный «фартовый» царь. Отличный работник, страстный любовник, верный друг, гениальный стратег, лихой собутыльник, проживающий жизнь с поистине царским аппетитом…
Но, конечно, когда-нибудь это должно было случиться. Когда-нибудь он должен был возникнуть, бедный бледный Евгений, и выкрикнуть свою коронную реплику: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..» То, что это произошло в конце 1990-х годов, кажется мне закономерным. К этому времени сильно потускнел образ «народного президента» Бориса Ельцина, слегка напоминавшего рядом примет симоновского Петра, закончился его исторический «фарт», а идея того, что «не напрасны были наши труды», сменилась четким ощущением, что очень даже могут быть напрасны не токмо что наши труды, а и вообще решительно все труды на свете. Удачники истории сделались подозрительны – и на арену вышли ее неудачники. Через шестьдесят лет после фильма «Петр I» появляется картина Виталия Мельникова
«Царевич Алексей». Петр (актер Виктор Степанов) в ней не очернен, не оклеветан, он не безумный деспот, а ответственный, хоть и жестокий, государственный муж. Но вся сфера идеального у него отобрана и отдана Алексею. В исполнении Алексея Зуева царевич положительно прекрасен, подобно Идиоту Достоевского. Он отказывается от царства на крови, отрицает всякую историческую необходимость и, главное, твердо и непререкаемо противопоставляет Божье и Государственное. Внешне он напоминает Алексея-Черкасова (длинное узкое лицо, утонченная болезненность фигуры), по сути – опровергает его. Ничего Божьего в этом государстве нет и не может быть, Божье живет в душе одиноких избранников и приказывает им никогда не оправдывать насилия и жестокости. Этот царевич Алексей – тот самый ребенок, чья слезинка подорвет все надежды на возможную грядущую гармонию. Раз «мне отмщение», то всенепременно «аз воздам». Раз положил царь Петр в основание своей империи замученного ребенка – рано или поздно она обрушится. А поскольку мы уже давно и точно знаем, что она обрушилась, поиски виновных, конечно, рано или поздно приведут нас к Петру. Так завещал нам коварный А.С. Пушкин. Никуда не уйдешь от крошечной фигурки сумасшедшего, грозящего кулаком кумиру на бронзовом коне. Какая-то заколдованная и неизбывная шизофреническая печаль есть в спорах о деле Петра. Нравственный облик Ромула и Рема мало кого волнует. Однако под Петра подкапываются до сих пор. Несомненно, что Божье и Государственное абсолютно, без зазоров, совпадать не могут. Но и разводить их окончательно по разную сторону баррикад – тупик мысли… И вдруг совершенно неожиданное решение вопроса приходит из Александринского театра.
В 1997 году на сцене Александринки появляется интерпретация пьесы Фридриха Горенштейна «Сказание о царе Петре…». Бывший императорский театр встает на сторону любимого императора, как кажется, почти что бессознательно, повинуясь инстинктивной благодарности за ниспосланное бытие. Может, за царевичем Алексеем и была какая-то правота, и, уж конечно, жаль этого бедолагу, как жаль всякую жертву истории. Но, как говорится, не надо песен – империя была хороша, даже то, что осталось от нее, производит впечатление. Спектакль, лишенный всяческого психологизма, заполняет свое пространство игрой стройных классических форм и фактур, переливами материй и светотеней, подчеркнуто петербургских (художник Эмиль Капелюш). Противостояние Алексея и Петра обрисовано внешними яркими красками: маленький, нервозный, всклокоченный Алексей (Алексей Девотченко) и высокий, кряжистый, величавый Петр (Виктор Смирнов). Ясно, за кем историческая правда. Озлобленные неврастеники не создают таких просторных и красивых империй. Государственное пересекается с Божьим где-то на эстетических перекрестках, и Александринский театр, обязанный своим существованием Российской империи, счел нужным напомнить об этом. Добавлю, что спектакль «Сказание о царе Петре…» поставил Александр Галибин, актер и режиссер, снявшийся в картине Глеба Панфилова «Романовы: венценосная семья» в роли Николая II. Видимо, погружение в горестный финал романовского царствования вызвало у него желание вспомнить о днях романовского исторического «фарта», несомненного и бесспорного…
Эстетический аргумент ложится на чашу весов в пользу Петра так весомо, грубо и зримо, что неудивительны происки художника Михаила Шемякина, вознамерившегося именно эстетикой и побить удачливого – удачливого даже в посмертной культурной судьбе – императора Петра. Тезис Шемякина гласил: «Всякая власть уродлива, абсолютная власть уродлива абсолютно». Выродок и микроцефал, сидящий напротив Петропавловского собора (памятник работы Шемякина установлен в градоначальство А.А. Собчака), своим ерническим обликом завершал историю мучений российских интеллектуалов с Великим Петром. Фраза Иосифа Бродского «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря» выражала предел терпимости мыслящего россиянина к метаморфозам имперской идеи. Жить с краю, в уголке, с самим собой, «у моря» – еще возможно, но всерьез «въезжать» в царские разборки, кто там из людоедов был прав, кто не очень – увольте. Конечно, шемякинский памятник – чистой воды издевательство. Художник, изгнанный в свое время с могилы империи, пришел-таки на нее плюнуть, как это подобает правильному европейскому интеллектуалу (так, кажется, назывался роман французского писателя Бориса Виана – «Я пришел плюнуть на ваши могилы»).
С холодным и вежливым удивлением рассматривают изделие Шемякина гуляющие по Петропавловке. Посмеяться – значит избавиться, победить, освободиться. Шемякин стал свободен от Петра Великого. Но это никак не может отменить того несомненного факта, что автором всей ситуации является именно Петр Великий. Ни Петербурга, ни Петропавловского собора, ни Александринского театра, ни Бродского с Шемякиным, ни меня (а так или иначе мы – дети петербургской культуры) не было бы без его волеизъявлений. Если он урод, то и мы все уроды. Тогда уж придется, вместе с гоголевским Городничим, восклицать: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Петр хорош не потому, что цель оправдывает средства, а эстетика всегда одолеет этику, и не потому, что он, в общем, удачник земного сна, а это всегда привлекательно, и даже не потому, что богатство его человеческих проявлений не может не быть приятно или хотя бы внятно русской душе, а потому, что он – отец-прародитель огромной исторической перспективы, в которой многим и многому нашлось место. Поэтому то, что сыграл Николай Симонов, – не ложь, но мечта, обращенная вспять. Таким должен был бы быть основатель Санкт-Петербурга и крестный отец России в миру, таким хотело бы его видеть массовое сознание. Таким он не был. Ну и что? Каждый раз в день рождения города фильм «Петр I» – шестидесятилетней давности! – демонстрируется по телевидению и продолжает консервировать в умах именно этот образ Петра. Ничего более убедительного по-прежнему не снято. И все трогательнее и трогательнее звучит призыв: «Не напрасны были наши труды…» – уже как утешительное магическое заклинание…
Бедный Евгений тем временем стал еще беднее – жизнь простого маленького человека в нынешнем Санкт-Петербурге по-прежнему столь же маловозможна, как и в пору пушкинского «Медного всадника». Но антагонизм между ним и императором явно износился и стерся. Одинокий прародитель сгинувшей династии, погибшей империи, низложенной столицы, исчезнувшей культуры, Петр сам стал – бедным Петром…
Екатерина Великая – мифическая, идеальная, так сказать, супруга Петра Великого – любимица массовой культуры. Два века человечество не может и не хочет расставаться с образом любвеобильной царицы, тиранки и лицемерки, по утверждениям историков. Ее неоднократно воплощали в Голливуде, среди исполнительниц была Марлен Дитрих, ближе к нашим временам – Джулия Ормонд. На родине зримый образ императрицы еще не дозрел до своего настоящего статуса, но к тому созданы уже буквально все предпосылки. Если этого не произойдет в кино, это образуется где-то в другом месте, но, надо думать, образуется непременно. Кинематограф советской эпохи, конечно, никак не мог заниматься мифологизацией Екатерины. Хотя Екатерина – «не та» Екатерина, а реальная жена Петра I – была сыграна исключительно сильно и под стать супругу в том же «Петре I». Пленительная красавица Алла Тарасова, одна из главных актрис эпохи, играла будто вот именно «ту» Екатерину в молодости – умную, волевую, обворожительную, по-женски неотразимую. Они были парой – стало быть, эта Екатерина и была Екатерина Великая. Разумеется, Екатерина Тарасовой была полностью русской. Когда в 1980-х годах появилась картина Виталия Мельникова «Царская охота» (по пьесе Леонида Зорина), трактующая жестокий исторический романс Екатерины, Орлова и княжны Таракановой, и в ней исполнительница Екатерины Светлана Крючкова говорила с акцентом, это выглядело как оксюморон. Здоровая, злая русская баба-халда, и вдруг акцент. Иноземное происхождение нашей императрицы – явно достояние немногочисленных историков, которые, кстати, так и не объяснили читателям, отчего это между немецкой принцессой Софьей Фредерикой и русской императрицей Екатериной нет ни малейшего – ни внутреннего, ни внешнего – сходства. Мистики нашли бы тут, чем поживиться. В любом случае немецкая «легенда» Екатерины, разработанная в каких-то неведомых потусторонних штабах, сработав на своем веку, должна наконец раствориться. Когда режиссер Светлана Дружинина создала свою телевизионную сагу о русских мушкетерах-гардемаринах, молодую Екатерину исполнила дочь Аллы Пугачевой, певица Кристина Орбакайте. Как говорится, теплее, теплее… Орбакайте говорила без акцента, была непроста, хитроумна, искриста, таинственна. Если бы сага про гардемаринов протянула еще сколько-нибудь экранно-исторического времени, взрослую Екатерину, конечно, должна была бы сыграть Алла Пугачева. И пасьянс наконец сошелся бы. И то, вокруг чего растерянно бродили 1990-е годы, воплотилось бы со всей очевидностью.
Дело в том, что века мужского правления, а затем мужской тирании обострили извечную и неизбывную русскую тоску по «матушке-царице». Матушка, вестимо, куда более расчудесное явление, чем батюшка: кланяясь матушке, поклоняешься самой жизни, земле, природе. Божественная эротическая чрезмерность Екатерины тоже была «матушкиного» свойства: так детям разрешается ползать подле материнского бока, что почитается ими за высшее счастье. Милый, затейливый, любовно выписанный образ «матушки» был создан драматургом Еленой Греминой в пьесе «За зеркалом». Екатерина Греминой, великого ума и необычайной силы женщина, держала «за зеркалом» мальчика Сашеньку Ланского отнюдь не из самодурной похоти. Только играя с этой живой игрушечкой, она могла отдохнуть от сверхъестественного и притом каждодневного напряжения своей жизни. Крепко сделанный образ был загублен тем печальным фактом, что в московском спектакле роль Екатерины отдали певице Галине Вишневской, известной в качестве жены Мстислава Ростроповича, не обладающей талантом драматической актрисы и необходимым для этой роли душевным потенциалом. Ее Екатерина вышла грубой и мелкой, похваляющейся своей глупой и злой бабьей силой.
Определенные претензии на близкое родство с императрицей предъявили некоторые эстрадные певицы, живо чувствующие подводные хаотические движения массового сознания. Так, Надежда Бабкина исполнила песню о том, что «Екатерина Вторая что-то приснилася мне». Припев песни гласил: «Катя-Катерина! Господи, прости! Ты – царица мира и всея Руси!» Надежда Бабкина, как карикатурный вариант одного из вульгаризированных отражений «царицы-матушки», еще могла иметь какие-то права видеть во сне Саму. Но вот Ирина Аллегрова, тоже решившая утверждать, что она – «…о-о! Шальная – и-и-императрица!», уже зарвалась. Понятно, что дамы легкого поведения, которые поют, всегда будут неравнодушно-завистливы к Екатерине. Ей ведь удалось небывалое в истории женского человечества, она осуществила на практике великую эротическую утопию: имела кого хотела, когда хотела и сколько хотела. При этом войны выигрывались, бунты подавлялись, дворянство богатело, поэты писали стихи, дипломаты – доклады о победах, народ страдал, как ему положено, новая аристократия, возникавшая по милости царской вагины, хоть воровала, но свое дело знала. Удачница Екатерина тоже имеет, как и Петр, свои «тени», исторических неудачников, которых по христианству жалеет определенная часть национального самосознания, – это ее муж Петр III и упоминавшаяся уже княжна Тараканова. Но все-таки желающих возвеличить эти тени так, как то случилось с царевичем Алексеем, не сыскалось. Не нашлось и скульптора, который бы посмел подшутить над императрицей, как Шемякин пошутил с Петром, – и «матушка с детками» у Александринского театра (скульптор М. Микешин) остается и непревзойденной, и не оспоренной. Глубокая русская тоска по настоящей «матушке», охотно мирволящей всяческим человечьим слабостям, может статься, нашла свое выражение и в том милом факте, что сад, прилегающий к микешинской скульптуре, известен под именем «Катькин садик» и в нем издревле собираются гомосексуалисты.
Поскольку в поп-культуре Алла Пугачева занимает приблизительно то же место, что Екатерина Великая в истории своего времени, их творческая встреча знаменовала бы собой воссоединение двух половинок, на которые был разбит образ единой, неделимой, тотальной русской царицы: верхнюю и нижнюю. Спущенная «сверху» императрица и выбранная народом «снизу» певица при соединении могли бы образовать миф сокрушительной силы. Вряд ли случайно к тому же, что народная певица носит фамилию бунтаря, самозваного Петра III, главного супостата империи. Что-то здесь есть от возможного, призрачного и фантастического, замирения «матушки» с ее народным врагом…
Вытеснение имперской идеи в массовую культуру само по себе только часть общего процесса распада действительности. Власть всегда стремилась обставить себя зрелищами, подчеркивающими ее божественную природу, – и карнавал «Торжествующая Минерва» ставил ритуальный знак равенства между земной царицей и ее небесной покровительницей. Но только во второй половине XX века Зрелище стало властью, а исполнители Зрелищ – властителями. В этом есть нечто от сказки про человека, потерявшего свою тень, которая преблагополучно зажила своей судьбой. Скоморохи, шуты, плясуны, фигляры, почитавшие за величайшую милость кормиться возле королевского стола, жалкие и презренные твари, которых не следовало и хоронить-то рядом с христианами, становятся великими властителями грез и судеб, царят в сердцах, купаются в роскоши, повелевают умами! Послесмертные культурные судьбы императоров зависят от того, кто из актеров изволит их сыграть!
Подоспела очередь императора Павла I. Это большой, видный неудачник, сравнимый по масштабу своей несчастливости только с Дмитрием Самозванцем, царевичем Алексеем и младенцем Иоанном Антоновичем. В исторической литературе у Павла Петровича давно сложилась репутация человека, который чего-то хорошего хотел, но трагически ничего не смог. Историки, особенно из евреев, почему-то питают тихую слабость к подобным персонажам. Вот Николай I, у которого получилось почти все, что он замышлял, никакого достойного киновоплощения не удостоился. Разве что в картине Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» его сыграл – довольно карикатурно – Василий Ливанов, еще не доросший до высот Шерлока Холмса. Павла на театре сыграл в восьмидесятых годах Олег Борисов, в русле общего, свойственного тому времени, болезненно критического взгляда на власть. Но главное еще впереди – прилежный историософ, кинорежиссер Виталий Мельников собирается снимать картину о Павле Петровиче. Павел получает шанс на зрительскую симпатию – впервые за много лет фанатского обожания отдельных историков.
И отчего бы и нет? – скажем мы сами себе. Ведь прогрессивность или реакционность того или иного исторического индивидуума не имеет никакого значения в империи зрелищ – важна яркость лица и перипетий судьбы, а тут с петербургскими императорами тягаться трудно. Даже самый скучный и бесцветный из них – Александр III – и тот сумел чем-то разбередить душу Н.С. Михалкова и оказаться в героях фильма «Сибирский цирюльник». Будем надеяться, что перед тем, как навсегда закончиться, русская история будет разыграна-проиграна-переиграна сотни раз, императоры сумеют нам надоесть хуже горькой редьки и мы окончательно и бесповоротно разлюбим «царственную пышность».
Нежная кровь
Фильмы Глеба Панфилова всегда отличались качеством добротной и умелой работы, будто крепкие ладные дома, срубленные толковым плотником, дома, в которых людям (и зрителям, и актерам) интересно и удобно жить. Но, конечно, никогда еще режиссер не возводил такого трудного дома, как «Романовы: венценосная семья». Этот скорбный фильм, чье воплощение заняло у Панфилова и его трудового коллектива около десяти лет жизни, создан не для легкомысленного «понравилось – не понравилось». Он сделан для общенационального просмотра, после которого возможны, да и неизбежны любые битвы мнений. Однако смотреть мыслящим россиянам это надобно. Что делать! Счастливцы взмывают к далеким мирам хранить порядок и законность в Галактике, выигрывают звездные войны и лихо предотвращают – на раз! – конец света. А нам бы со своей историей разобраться, своих мертвецов похоронить да оплакать…
Картина Панфилова обладает достоинством внятного и подробного повествования; канва событий, портретное сходство и обстоятельства быта реконструированы, а такая вещь, как, например, царский поезд, даже изумляет богатством деталей. Как жила и как умирала семья последнего русского царя, зритель узнает в достаточной мере полно и точно. Но я оказалась в числе сторонников фильма не поэтому. Судьба Николая Романова для меня – звено в цепи русской трагедии, и этот фильм я прочла главным образом как художественное воплощение трагедии культуры.
Семья Романовых находилась на вершинах русской культуры и являлась ее апофеозом. Их дворцы, парады, обеды и балеты, весь их быт и они сами – все это было высшей точкой развития культуры, дворянской, усадебной, «вишнево-садовой». Эта нежная, совестливая, изысканная культура вырабатывала определенный тип личности и способ взаимоотношений. Тихий, узкоплечий, деликатный царь (Александр Галибин) с его робкими и пронзительными голубыми глазами – точь-в-точь тургеневский или чеховский помещик, немножко тайком попивающий и вздыхающий над фотографиями далекой возлюбленной (Матильды Кшесинской то есть). Его властная – только над ним одним – жена (Линда Белингхем). Четыре прелестные барышни-царевны (Юлия Новикова, Ксения Качалина, Ольга Будина, Ольга Васильева), что распевают романсы и украдкой читают Мопассана. Чистый до ангельской прозрачности барчук-царевич (Владимир Грачев). Соединенные любовью, Романовы сливаются в коллективную личность, трогательную и прекрасную. Эта личность возвышенна и благородна. Она рождена уникальной культурой, облагораживающей и утончающей человека.
Но облагораживающей и утончающей его – до полной нежизнеспособности. В грубом и яростном мире такой человек обречен. Нежный человек не может плюнуть на пол, грязно выругаться, оскорбить женщину, ударить ребенка – но он не в состоянии и принимать простые и жесткие решения, дать отпор врагу, проявить разумную властность. Семья Романовых гипертрофированно женственна, женственна до болезни – четверо дочерей и только один неизлечимо больной сын. Кстати вспоминаются чеховские три сестры, тоже истонченные и разнеженные настолько, что не могут дать элементарный отпор пошлой дуре, явившейся разрушить их жизнь. Сама по себе женственность прекрасна, и прекрасны «белые княжны» – особенно Ольга, чья нежная улыбка и печальные глаза уже будто не от мира сего, это там, в потусторонней лазури, так печалятся о людях и так им улыбаются. Царевны танцуют, смеются, поют, плачут о том, что «нас теперь замуж никто не возьмет», но они уже не более реальны, чем сильфиды и вилисы, и недаром они все хворают, все лежат в своих девичьих постельках. Пронзительно смотрится сцена, когда после тифа царевен стригут наголо – это пострижение еще один шаг от мира, от подлого мира, который их предал и убил. А царевне Ольге потребовалось даже переливание крови – нежная кровь Романовых больше не дает сил жить, и Ольге переливают кровь веселого славного солдатика Денисова, что дерзко и смущенно заглядывался было на царскую дочку, да так оно все взглядами и изошло… Женственность прекрасна, но без союза с мужественностью обречена гибели. Нежная кровь исключает повелевание огромной империей. Лейтмотив картины Панфилова – тягучая и скорбная песня «Степь да степь кругом», песня о достойном, добропорядочном умирании. Ее поет в одиночестве едущий в царском поезде Николай Романов – чудесный человек и отвратительный царь. Когда он, со вздохами, слезами, душераздирающе жалкий, собирается подписывать отречение от престола, хочется закричать ему, как дети кричат зайчику на детских спектаклях: «Не надо! Не ходи! Там волк!» «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути». Начинается крестный путь Романовых от Александровского дворца до подвала Ипатьевского дома. В начале сей эстафеты будет находиться еще вполне человекообразный А.Ф. Керенский (Михаил Ефремов), амбициозный и самовлюбленный, но воспитанный той же самой культурой. Но в конце явится чудовищный Юровский со сворой нелюдей (все ж таки двое из них откажутся стрелять в женщин и ребенка). И погибнут не одни Романовы. Погибнет вся оранжерея дворянской культуры по всей России. Культуры, которая создала дивные формы жизни, высочайшие художественные ценности, воспитала тысячи людей облагороженного образа – и оказалась катастрофически неспособна к самозащите. Дунул ветер истории, смял нежные покровы изящного быта, растоптал символы и условности, и пришли здоровые человеки с ружьем, сморкающиеся в два пальца. Только ничегошеньки по части культуры они толком и не создали, так и пришлось пробавляться «Лебединым озером» и Тургеневым с Чеховым…
Ценность семьи как микрокосмоса культуры воспета Панфиловым искренне и громко, можно сказать навзрыд. Несмотря на постановочный размах и шум истории, фильм получился камерный, исключительно сосредоточенный на Романовых. Лица из враждебного мира – скажем, хитрый иезуит Свердлов (Кирилл Козаков) или рефлексирующий комиссар Яковлев (Игорь Скляр) – обозначены режиссером четко, резко и без всякого желания понять их логику и психологию. Конечно, элегическая интонация нелегка для столь длительного зрительного проживания. Но это – версия Панфилова, его взгляд, его Романовы.
К числу недостатков фильма я бы отнесла пейзажные длинноты, некоторую топорность иных диалогов, не всегда удачный грим (особенно у большевиков) и чопорность и сухость Линды Белингхем, игра которой не оставляет сомнений в том, что перед нами внучка королевы Виктории, но почти ничего к сему не прибавляет.
И вот что хотелось бы заметить напоследок.
Наши видные режиссеры в своих последних исследованиях отправились в плавание по далекому прошлому. Дальше всех уплыл Никита Михалков (1886 – время «Сибирского цирюльника»), потом Глеб Панфилов (1917-18), потом Александр Сокуров («Телец» – 1922, «Молох» – 1942), потом Алексей Герман («Хрусталев, машину!» – 1953 год). Из своих испытаний и плаваний вышли они, каждый по-своему, с честью или хотя бы славой. Однако художественное освоение современности несколько осиротело. Изображение родной действительности в кино страстно оставляет желать лучшего. А потому позволю себе надеяться, что наши режиссеры-пассеисты найдут когда-нибудь время и место и для заметок о дне сегодняшнем.
Таковы уж мы, людишки: пока живые – об живом и думаем.
Сон разума рождает чудовищ
Мы все отличненько знаем, как должен жить кинорежиссер. Он должен взять интересный сценарий, сделать нужный и понятный фильм, показать его широким и простым зрителям, что там еще… раскланяться, в общем. Можно приз получить, тоже раскланяться… ну, там что-нибудь деньгами взять, это ничего. Вот. Кого-то выучили кино снимать, он снимает. Кто-то приучился смотреть кино, он смотрит. Зачем? А пес его знает. Такая уж петрушка. Не нами, как говорится, заведено, не нами, Бог даст, и кончится.
И есть какие-то тяжелые, неприятные люди, вроде Алексея Германа, которые из всего делают головную боль. Не могут просто так снять кино да и показать – всё с фокусами и вывертами, пригорками да ручейками. Велика важность – фильм. Что мы, фильмов не видели? Нас еще попросить надо фильмы-то ваши смотреть. У нас у самих, может быть, теща во ВГИК поступала.
Шуткой-смехом, но, конечно, история вокруг картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» наросла изрядная. И снимал-то он восемь лет, и пальму каннскую прошляпил, и нарочно кино свое не показывает, раздувает ажиотаж вокруг своей дутой фигуры. Да и кому придет в голову, глядя на этого могучего, ярчайшего, клокочущего энергией человека, блистательного рассказчика, безапелляционно раздающего оценки всему и всем, что он может до нервной дрожи, до горькой тоски бояться непонимания, отвержения и нелюбви, что каннский неуспех подействовал на него, как на Чехова – провал «Чайки» (Антон Павлович, о чьей смелости и мудрости трудно спорить, стал всячески избегать собственных премьер и даже спектакли МХТ увидел только тогда, когда театр привез их в Ялту)…
И вот тот самый легендарный фильм, та затонувшая Атлантида, узреть которую мечтают все киноманы страны, начинает всплывать к людям. Были уже камерные премьеры в Петербурге и Москве, так что надейся, о зритель, и не кричи попусту: «Герман, картину!» Эта картина тебя найдет. Она выдернет тебя из твоей привычной жизни, ударит, ошарашит, замучает, перевернет все представления о возможном и допустимом в кинематографе – и потом отпустит на волю, оглушенного, с вытаращенными глазами. Так выходили, потеряв дар речи, именитые зрители из маленького зала № 5 московского «Музея кино», понимая, что произошло нечто необыкновенное и весьма отдаленно напоминающее очередную премьеру худфильма. Юрий Любимов и Михаил Ульянов, Людмила Гурченко и Александр Калягин, Андрей Макаревич и Константин Эрнст, Татьяна Толстая и Александр Кабаков и т. д. – все они, во время трехчасового просмотра не сделавшие ни единого движения усталости или рассеяния, были какие-то, знаете ли, дымчатые. «Хрусталёв, машину!» – чрезвычайное явление авторского мира Алексея Германа – точь-в-точь похож на своего создателя. Он огромен, эстетически сверхплотен, коварен и убийственно талантлив. Не то удивительно, что Герман снимал Это восемь лет, а то удивительнейшим образом удивительно, что он со своей многосотенной командой вообще Это снял. Ближайшее десятилетие нам грозит глядеть, как всякие самозванцы раздергивают Это на приемы и цитаты, гримируясь под авторов. На самом деле, авторов кинематографа у нас мало-маленько, и важно осознать, что они ни в чем перед нами не виноваты и абсолютно ничего нам не должны. Нет, не обязаны они выстраиваться кружком перед «простым зрителем», как девахи на Тверской, с тем чтобы тот тыкал пальцами и заказывал удовольствие. Налогоплательщики, содержащие десятки тысяч бессмысленных политических проституток, могли бы уж как-нибудь прокормить пять-шесть кинорежиссеров, умеющих то, чего никто, кроме них, не может, и чувствующих мир так, как его никто, кроме них, не чувствует. Такие люди, как Алексей Герман, Никита Михалков, Кира Муратова или Александр Сокуров (перечислены по алфавиту, не в порядке гениальности), – исключительны и незаменимы, они сохранились в мелком кинематографическом море, как одинокие острова, и надо по отношению к ним совесть иметь.
Как бы вы отнеслись к любителю живописи, который, встретив Франсиско Гойю, начал бы ему толковать, что в «Капричос» мало доброты и нежности к людям, или стал указывать Антуану Ватто, что тот слишком эстетизирует бренное человеческое тело? Вы бы справедливо подумали, что перед вами круглый дурак. Вот такой же странностью было бы упрекать Германа в том, что он исказил реальную картину русской жизни в 1953 году и после его фильма зрителем не овладевает чувство гордости за родную землю. Да, оно решительно-таки им не овладевает. Какая может быть вообще у человека гордость, за что, после Освенцима и Гулага, прости господи! Скорее зрителем овладевает чувство, заставлявшее современников Данте шарахаться в ужасе и восторге: «Смотрите, это он! Он был в аду!» Слишком пафосное сравнение? Да отчего же: Данте – титан эпохи Возрождения, а Герман – титан эпохи Вырождения, – вся разница. Суровый, беспощадный, отстраненный взгляд на человечество, присущий сумрачным титанам, их недоверие к тому, что люди воображают о себе, их склонность к монументальным композициям, охватывающим общий вид бытия, их нескончаемая духовная тревога, их глубочайшая мрачная ирония с искрами острой жалости к людским страданиям – все эти родовые «титанические» черты есть в Германе, который тем не менее всегда был и остается дитятей своего времени и своей земли. Пятьдесят третий год – время, которое он застал ребенком и которое залегло в нем всей толщей частных радостей и общих страданий. Режиссер впервые взялся говорить о том историческом периоде, в коем побывал сам, – время в «Проверке на дорогах», «Двадцати днях без войны» и «Моем друге Иване Лапшине» было им искусно воссоздано до мельчайших деталей своего обширного кодекса, время «Хрусталёв, машину!» подлежало, казалось бы, инструменту воспоминания. Но, выбрав сначала для ведения рассказа фигуру и глаза ребенка, Герман был вынужден все эти сентиментальные условности бросить. Того, что мы видим в картине, никакой ребенок и вообще никакое лицо изнутри картины видеть не могли. Это мог видеть только бесплотный и бесприютный дух, злым чудом перенесшийся в земной русский ад 1953 года и рассказывающий о своем странствии на языке видений и ощущений таким же духам.
Густая, черно-белая, вихреобразная воронка изображений, в которую утягивает зрителя Герман, имеет равномерную информационную и эстетическую плотность на всем протяжении и плохо поддается логическому или драматическому анализу. Никаких вам завязок, кульминаций и развязок, никаких «а в это время…», никаких удобных сюжетных подпорок или долгих объяснений, кто кому кем приходится и куда сейчас пошел. Перед нами, собственно, коллективный герой – «новая историческая общность, советский народ» – где все не на шутку равны. Там, где они оказались, пленники вечной зимы, вечного мрака и вечной ненависти, ни пол, ни возраст, ни тем паче национальность не имеют никаких особых прав и смысла. Трагикомично, что эти смертники, запертые в одном аду, еще выясняют, кто русский, кто еврей и не будет ли каких поблажек русским, – в них еще достаточно животных сил, чтобы ненавидеть друг друга, как и во всякой тюрьме. Легко и естественно этот коллективный дракон сожрет случайно забредшего в черную Москву иностранца с его смешным самораскрывающимся зонтиком, дурацким осколком цивилизации. Дракон ползет по улицам, рассыпаясь десятками черных «марусь» и смутными силуэтами остервеневших животно-людей, он шевелится в домах, вертя коммунальный вечно движущийся круг абсурда, метет злой метелью, висит на мертвых деревьях, шипит ненавистью из уст невинного ребенка, плюет ядовитой слюной изо рта обычной вроде бы русской бабы… В доме героя, генерала медицины с лихими усами и юлбриннеровской отчаянно лысой башкой (Юрий Цурило, дебют-фейерверк), видны скорбно-пристойные следы когда-то существовавшего порядка жизни: спокойные, красивые вещи, щегольской стол, с дворянской спесью накрытый на невероятное число персон, ничейные бабушки, декламирующие стихи своей молодости. Но за стол никто не сядет, а вещи и бабушки закружатся в общем бессмысленном хороводе шепотов и криков. Жизнь имеет знакомые опознавательные приметы: люди встают утром, разговаривают, пьют чай, дети идут в школу, учительница беседует с родителями, знаменитый хирург осматривает пациентов перед операцией, кто-то моется в бане, кто-то возвращается с работы, кто-то едет в трамвае, кого-то бьют – в общем, как написала Анна Ахматова в «Поэме без героя», «кто-то маленький жить собрался…» – и на всем отпечаток злого безумия и бесконечной, беспросветной странности. И мечется в этом свихнувшемся мире, где распалась связь времен, чей-то потрясенный хаосом дух. У Гойи есть картина «Сон разума рождает чудовищ». Здесь, в картине Германа, спит коллективный, многомиллионный разум, и горе тому, кто смотрит его сон. Наш герой, генерал медицины, бабник и пьяница, сильный мужчина, и сам знает, что никаких сильных мужчин в этом сне нет. «Ехал чижик в лодочке, в генеральском чине», – бормочет он, собираясь бежать-избежать ареста. Ловят нашего чижика и сажают в фургон с приветливой надписью «Советское шампанское». Далее с ним происходит то, в сравнении с чем избиение комдива Котова в «Утомленных солнцем» кажется лирической комедией. Генерала так называемое опускают, и он буквально соединяется со своим драгоценным народом. В этой сцене Герману, конечно, удалось поймать дьявола за хвост. Суть инфернального ужаса в том, что кромешные существа из фургона «Советское шампанское», омерзительным насилием оскверняя человеческую плоть, при этом самозабвенно и нежно исполняют акт любви в своем понимании. Тут у Германа хороший ответ всем любителям «красивого зла». Все дела зла отвратительны, и от них содрогается живая человечья душа, и нечего наводить тень на плетень. Итак, исполнив мистерию соединения с народом во плоти и опустившись вниз, герой взмывает на самый верх, дабы обнаружить, что ни верха, ни низа в аду нет. Он попадает на тесную дачку, где валяется дохлый обкакавшийся старик с усами, а другой, с пожилым бабьим лицом, просит генерала медицины спасти гордость человечества… ну да, Сталин, ну да, Берия. Там и фраза знаменитая бериевская звучит: «Хрусталёв, машину!» Какой Хрусталёв, какую машину, черт их хозяин разберет. А мы опять с нашим генералом Юрой заметались – куда теперь? Дома уже добрые соседи все имущество разобрали и шарики даже от кровати отвинтили, и та же привычная гнусная чепуха, толчея, теснота. И генерал уходит в никуда, в железную тоску бесконечных дорог, в озябшие чахлые просторы, озвученные веселым криком отпущенного на свободу «истопника мехового магазина» (Александр Баширов), неунывающего русского зайчика, на досуге выучившего английский – «Либерти, бляди!..» Охотно верю, что в сверхплотном и жестоком художественном мире этого фильма жить трудно. Но надо. Надо хотя бы для того, чтобы не пускать сладкие слюни на всех этих галантерейно-парфюмерных «Старых песнях о главном» и «Старых квартирах», «жили мы хорошо, а будем жить еще лучше» (подать сюда «Советское шампанское»!), но хотя бы с толком пожать плечами – валяйте, пойте свои песни. Либерти, бляди!..
К концу фильм как-то светлеет и легчает, веселеет, вывертывается в усмешку бывалого мужика, травящего в тамбуре похабный анекдот. Хотя вообще чистого света в нем немного – один эпизод, встреча генерала с влюбленной в него старой девой, учительницей русского языка (чудесная Ольга Самошина). Это ежесекундно пульсирующее сменой настроений, разыгранное как дивная музыка трагикомическое чудо нелепой и трогательной человечьей связи войдет в киноучебники, со всем пиршеством деталей. «Всесильный бог деталей» по-прежнему не оставляет Алексея Германа. Все его кошмары оснащены четкими подробностями, которые, собственно, и придают всякому кошмару убедительность и магическую визуальную силу. Если уж на генерала Юру, переданного по чертовой эстафете до волшебной дороги, ведущей к Самому, поглядит круглым черным глазом ворона – так это будет не просто ворона, а Та Самая ворона, да что пересказывать, когда германовской изобразительности хватило бы на сорок фильмов. Германовское зрение похоже на осязание, так ощутима пластика быта и бытия в его рассказе, а рассказчик такой матерый, что сам строй и ход стремительной, богатой речи – держит, завораживает, отдышаться не дает…
Пожалуй, главное желание, которое пробуждает картина, – это желание проснуться, освободиться от исторических мучений, уготованных человеку. Или, по крайней мере, иметь мужество осознать сон своей жизни. Снимая этот фильм, и сам Герман, думаю, от чего-то избавлялся и освобождался, и, если он продолжит свои опыты, нас ждет совсем другой Герман, рассказывающий о другом.
Убить Достоевского
«Достоевский бессмертен!» – патетически восклицал булгаковский кот Бегемот, пытаясь пройти в писательский ресторан. Тезис красивый, но спорный.
Думаю, что даже Достоевского, писателя, ставшего для всего мира символом русской беспокойной духовности, можно убить. Например, с помощью скверных экранизаций в неимоверных количествах, которые заставят людские массы нервно вздрагивать и говорить «чур меня» при одном упоминании имени Федора Михайловича. А таких экранизаций готовится только в ближайшее время – три штуки.
Над «Братьями Карамазовыми» хлопочет режиссер Юрий Мороз. «Бесы» бесстрашно поручены «молодому немцу Феликсу Шультессу». «Преступление и наказание» снимает Дмитрий Светозаров.
Отчего я думаю, что экранизации будут скверные? Может, они будут гениальные, необыкновенные и потрясающие? Вероятность этого существует – но, извините, стремительно приближается к нулю. Потому что, как говорится, от осины не родятся апельсины. Потому что, прежде чем браться за экранизацию Достоевского, надо хоть чем-то это право заслужить. Подтвердить как-то квалификацию и репутацию режиссера, умеющего обращаться с полноценной высокой художественной литературой.
Вот Владимир Бортко, который снял посредственного, на мой вкус, но кондиционного, приличного «Идиота», – он имел, по крайней мере, за плечами «Собачье сердце» Булгакова, и было очевидно, что режиссер умеет работать с актерами и обладает навыками стилизации времени. Но чем заслужили свое право на Достоевского Мороз, Шультесс и Светозаров?
Наименьшее сопротивление вызывает в этом списке фигура Дмитрия Светозарова. Это не идеальная кандидатура для постановщика «Преступления и наказания», но все-таки не заведомо провальная. Сын советского классика Иосифа Хейфеца, Светозаров и сам примерный работник, автор многочисленных картин о кошмарах жизни, в последние годы ставший опытным мастером сериалов («Агент национальной безопасности», «По имени Барон», «Танцор»). Жестокий театрализованный натурализм, которому привержен Светозаров, не вовсе чужд миру Достоевского, а его богатая практика работы с актерами позволяет хоть на что-то надеяться, однако тревога сильнее надежд. Не было у Светозарова опыта общения с великой русской литературой, он привык по-свойски работать с посредственными, а зачастую и просто беспомощными сценариями. Занимательное зрелище он сделает, но забраться хоть ненадолго на философскую и нравственную высоту, на которую зовет нас Достоевский, – сомневаюсь.
Но вот за какие заслуги экранизировать двухтысячелетнюю историю христианской цивилизации – роман «Братья Карамазовы» – поручено Юрию Морозу, я не знаю, и решение это мне кажется заведомо обреченным. Юрий Мороз пока ничем не подтвердил квалификацию режиссера, умеющего обращаться с классикой. Он поставил сериал «Каменская», и этот блеклый блинчик на сегодня – единственный известный фильм его послужного списка. Репортажи о съемках новых «Братьев Карамазовых» – это смех сквозь слезы. «Одновременно с экранизацией „Братьев Карамазовых“ Юрий Мороз выпустил фильм „Точка“ о трех московских проститутках»… Вообще, приступая к Достоевскому, надо бы хоть год попоститься и помолчать, а не картинки о проститутках снимать.
Вы можете сказать, что опыт общения с классикой имеют немногие режиссеры и надо же кому-то когда-то с чего-то начинать, но почему начинать-то надо с самого сложного, что есть в литературе? Надо было сначала дать Морозу экранизировать что-то на пробу – скажем, начать с Чуковского или Агнии Барто. Посмотреть, как справится. А тут на бедную современную голову обыкновенного сериального ремесленника обрушивается сам Федор Михайлович со всеми своими ужасами!
И уж совсем трагической представляется судьба «молодого немца Феликса Шультесса». Этот несчастный всего-то и успел, что закончить ВГИК. И тут ему сразу нанесли удар, от которого он вряд ли оправится, – «Бесы». Такой, значит, подарок молодому немцу, и причем явно не без участия его соотечественника господина Мефистофеля. Телевизионное начальство можно понять – с беспомощными выпускниками нынешнего ВГИКа работать куда легче, чем с капризными мэтрами. Могу привести пример, как одна такая выпускница, Ульяна Шилкина, забацала веселыми руками экранизацию «Золотого теленка» Ильфа-Петрова, испортив даже Олега Меньшикова, что практически невероятно… Молодой немец успел пригласить в свои «Бесы» таких же беспомощных артистов (вроде Евгения Стычкина, сериального клоуна, который играет сложнейшую роль, Петра Верховенского). Последние известия о судьбе сериала тревожны. О молодом немце уже ничего не сообщается, зато говорится, что общее руководство сериалом взял на себя режиссер Валерий Ахадов. Опытные люди понимают, в чем дело – материал так плох, что нужна помощь, – но и Ахадов далеко не Висконти, ох как далеко! А не лучше ли списать этот проект в графу «убытки» и не мутить «Бесов» понапрасну?
Нет, нужны какие-то препоны, какие-то барьеры на пути желающих экранизировать русскую классику! Невозможно, чтобы каждый, понимаете ли, крен с горы у нас брался за Толстого, за Достоевского. В некоторых странах таким барьером является ум и вкус самих работников телеканалов. На британском телевидении кому попало Диккенса не поручат – его экранизируют раз в пять лет, и это важнейшее дело. Следует и нам подходить к экранизациям серьезно и ответственно. Русская литература – это наш стратегический золотой запас духовных ценностей, и его нельзя просто так разматывать и обесценивать в погоне за сиюминутной прибылью. Если нет естественных преград, надо создавать искусственные! Кандидатура режиссера, которому поручается экранизация классического произведения, должна пройти жесточайший отбор – и у зрителей, и у профессионалов. Он обязан доказать свое право на адаптацию великого текста. Пусть претенденты пишут концепцию, снимают пробные сцены, да что угодно – только бы исчезла из обихода неприятная легкость, с которой великие романы превращаются в сериальное сырье.
Ангел с топором
«Недурно, недурно», – приговаривала я в стиле XIX века, усаживаясь для просмотра восьмисерийного телевизионного фильма Дмитрия Светозарова «Преступление и наказание», сопереживая не столько персонажам (именно эту вещь Достоевского я знаю почти наизусть), сколько режиссеру. Ведь к экранизациям классики у нас традиционно относятся чрезвычайно ревниво, роман входит в школьную программу, его читали миллионы, была знаменитая картина Кулиджанова с Тараторкиным в главной роли. А Дмитрий Светозаров в новые времена работал в основном на сериалах, и работал честно, профессионально – чем же плох фантасмагоричный и комический «Агент национальной безопасности», спрашивается? Но «свои», авторские фильмы он не снимал давно, а среди них случались весьма любопытные. И вот – пробил час! Вот и надо выходить на авансцену зрительского внимания, и доказывать, что ты сын классика советского кино Иосифа Хейфеца не только по крови, но и по духу.
Прежде всего отмечу высокую постановочную культуру новой экранизации Достоевского – она примерно на уровне английских сериалов по Диккенсу. Добротно, тщательно подобрано все – от панорам Петербурга до мелких деталей вроде колокольчика и дверного крюка в квартире старушки. Все герои одеты соответственно указаниям автора. В тексте – ни малейшей отсебятины. После просмотра фильма любой школьник может смело идти на экзамен, а это совсем не после каждой экранизации случается. (Недавно мы видели «Героя нашего времени», где Печорин и Вера ночью полуголые плавали в нарзане, – так по этой картине экзамен-то можно легко завалить!)
Передает ли новое «Преступление и наказание» весь объем мысли автора? Нет, конечно. Это деликатная и уважительная, но – интерпретация. Ее главная идея, насколько я поняла, связана с основным тезисом героя романа, Родиона Раскольникова, о людях обыкновенных и необыкновенных.
Раскольников в исполнении живописного Владимира Кошевого – действительно необыкновенный человек. Такие всегда были в монастырях и кабаках, на баррикадах и в подполье, то есть на всех полюсах трагической русской истории, и везде были «на передовой». Спивались – с размахом, подвижничали – до святости, бомбы метали – только в царей. Бледные маньяки, не желающие ничего обыкновенно-земного, ангелы с топорами, которых терпеливо караулит черт, носители безмерного, гордого, зачастую преступного духа. Эта маниакальная, исступленная, извращенная русская духовность прекрасно символизирована актером: особенно выразительно он усмехается, именно как маньяк Достоевского, тонкой, беспричинной, полубезумной усмешкой.
А вокруг нашего необыкновенного героя – обыкновенные люди, и хорошие, и так себе, и обреченные на несчастье, и, возможно, счастливые в будущем, и подлецы и добряки. Но – без топора, топора они в руки не возьмут, даже гаденький лощеный чиновник Лужин (Андрей Зибров) не возьмет. В исполнении этих ролей многие артисты сильно отличились – и обаятельный, веселый Сергей Перегудов (друг Раскольникова Разумихин), и уникальной силы переживания Юрий Кузнецов (Мармеладов), и надрывная Светлана Смирнова (Катерина Ивановна), и несчастная умная Елена Яковлева (мама Раскольникова), и чистосердечная, ищущая «креста» Полина Филоненко (Соня), и многие другие. Фильм населен густо, в любом уголочке кишит разнообразная жизнь, созданная режиссером с обстоятельностью почти физиологической, точно из картин художников-передвижников. Это правильный контраст: непонятная и ненужная герою жизнь кипит вокруг одинокого и пустынного «острова» его больного духа, презирающего эту жизнь. Такое случается с мыслящими людьми, и очень часто, вопрос только в мере презрения к жизни, в том, остановится ли человек или пойдет до конца. Русский ответ на этот вопрос – трагичен. Это было так, и это так и осталось. Необыкновенные, мыслящие люди в России слишком склонны ненавидеть «обыкновенность», вплоть до преступления. Большой удачей оказывается, когда такого человека получается загнать в христианство, приспособить к церковной жизни, изолировать в монастыре. Иначе он много бед наделать может…
Особняком в картине стоит Порфирий Петрович (Андрей Панин). Панин играет неровно, не все сцены ему одинаково удались, но играет он весьма интересно. Он разглядывает «необыкновенного» Раскольникова с ненавистью, завистью, восторгом и брезгливым отторжением. Он изо всех «обыкновенных» самый умный, самый хитрый, самый ловкий. И самый артистичный: кривляется с удовольствием и даже, кажется, немножко практикует гипноз и внушение. Его должность – ограждать мирную жизнь от таких вот ангелов с топорами, хотя саму жизнь он, кажется, ценит только тогда, когда в ней заводится настоящий азарт игры. Но он не побеждает Раскольникова, а лишь заманивает в ловушку.
А победить маньяка невозможно. Он остается при своих убеждениях – злой, горделивый, ужасно прекрасный и бесконечно страдающий. Один навсегда, на аршине пространства, убравший двумя взмахами топора всякую возможность просто жить, учиться, помогать родным, любить, работать. Это все – для хорошего парня Разумихина. А тут завелся и вьется узкой каторжной тропой другой путь – путь извращенного духа, звенящего кандалами, ищущего «преступления и наказания». И наказание не в кандалах. А в глухом неизбывном страдании души – ведь если ум, дух, даются не всем, то душа дана всем и преступления она не выносит. Вот и солидный, насмешливый барин Свидригайлов (Александр Балуев) казнит сам себя, а ведь чего бы не жить в сытом разврате. Нет, у Достоевского не вывернешься от расплаты.
Наверное, этот фильм лучше смотреть на диске, поскольку милые вставки современного рекламного идиотизма в этом случае смотрятся особенно ужасающе: тут тебе старушка падает окровавленная и преступник с блудницей читают Евангелие, и вдруг раз – пейте Активию или Пассивию, не припомню.
Ладно, впрочем, наш друг Достоевский нам и это простит. Он же первый сказал, что люди – бедные, бедные…
Отец Мухтара
Иногда я смотрю этот фильм – без отвращения, он хоть и рядовой, но сделан не так уж плохо. Во всяком случае, хотя бы с моралью там всё обстоит твердо: добродетель торжествует, злодейство наказано. Правда, сильно меня раздражает одна и та же дверь, с таким волнообразным изгибом вверху – сериал как видно из дешевеньких, снимается в одном и том же павильоне, так что эта несчастная дверь фигурирует везде с изнурительным постоянством. Подкрасят ее в белый, и сходит за интерьер богатеньких злодеев. Подмажут официальным коричневеньким, и она уже в кабинете начальника РУВД. Зато «Мухтаров», немецких овчарок, несколько, но все они работают на один могучий образ – образ бесстрашного, умного, проницательного пса, неутомимого борца с криминальной Россией.
Хотя «Возвращение Мухтара» скопировано с иноземного сериала «Комиссар Рекс», у него есть родные истоки. Это великолепная картина 1964 года «Ко мне, Мухтар!» режиссера С. Туманова. В ней изумительно, как всегда, сыграл Юрий Никулин. Он создал – количественно – не так уж много образов, но каждый обладал невероятной яркостью отпечатка. Вот и тихий проводник собак Глазычев со своей умной овчаркой врезался в народную память, оставив в ней даже известный афоризм – «Мухтар постарается».
У фильма есть литературный первоисточник – повесть И. Меттера «Мухтар». Фильм снят довольно близко к ней. Так что, строго говоря, законным отцом великого Мухтара является советский писатель Израиль Моисеевич Меттер (1909–1996). Это целый сюжет, доложу я вам!
По случаю, проживая в почтенном санатории, я забрела в библиотеку и порылась на стеллажах с советской литературой. Тихие печальные мысли овладели мной. На полках, рядом с бездарными «генералами от литературы», вперемежку с халтурщиками и добросовестными графоманами, таились первоклассные, отличные писатели! Павел Нилин и Вера Панова, Юрий Герман и Владимир Тендряков, Сергей Антонов и Владимир Лидин, Юрий Казаков, Федор Абрамов, Сергей Залыгин, Лазарь Лагин… Кто теперь вызволит их из плена читательского равнодушия? Они осуждены на забвение вместе со всей эпохой, будучи абсолютно безвинными. Среди них и «отец Мухтара», Израиль Меттер.
Израиль Меттер был не только отличным писателем явно «чеховской школы», но и легендарно порядочным человеком в общественной жизни. Он работал на ленинградском радио в дни блокады. Он единственный аплодировал Михаилу Зощенко на том знаменитом писательском собрании 50-х, где опальному литератору нужно было каяться в грехах, а он сказал смелую и гордую речь. Он выступал на суде над Иосифом Бродским как свидетель защиты. О нем до сих пор вспоминают в Петербурге с уважительной любовью – вот ведь, можно было обойтись без подлости, без грязи, можно.
Меттер, сын владельца крошечной макаронной фабрики, всю писательскую жизнь провел «на птичьих правах», писал только о дружбе и любви, о буднях врачей, милиционеров и учителей, и ни разу в жизни не видел своего полного имени на обложке книг. Было всегда – «И. Меттер», буква с точкой, потому что сами понимаете почему. Такая же судьба постигла и Лазаря Лагина, автора бессмертной книги про старика Хоттабыча, и он неизменно оставался «Л. Лагиным».
Я читала рассказы Меттера с наслаждением, возвращаясь к прочитанному, поражаясь простоте и красоте слога и мысли. За спинами многотомных нечитаемых эпопей жила чистая, совестливая литература о чистых совестливых людях. Россия 40-50-х годов, изуродованная, и все-таки хранящая остатки света, вставала передо мной. Как сплетено всё в нашей истории, перепутано, перекрещено одно с другим, как плохо поддается простым однозначным оценкам!
А повесть о Мухтаре написана не просто хорошо – она написана идеально. Чистый прекрасный язык, рельефные образы, множество вкусных деталей, замечательно выверенная композиция, ни грана пафосного советского «дребезжания». И таких вещей у Меттера много – почитайте хотя бы сборник «Среди людей». Такое мастерство и не снилось даже большинству современных популярных писателей.
И вот что я думаю с грустью, вспоминая сериал «Возвращение Мухтара» или, к примеру, фильм недавнего времени «Старик Хоттабыч». Понятно, речь не идет о денежных суммах, которые положены тем, кто придумал Мухтара и Хоттабыча (их наследникам то есть). Ведь прямых заимствований нет – использован только центральный образ и его имя. По закону никому ничего не причитается.
А по совести?
Разве трудно было бы поблагодарить покойных авторов, не слишком-то обласканных при жизни, за отличную работу? Просто – сказать спасибо тем, кто придумал так хорошо, что через много-много лет пригодилось людям? Много ли затрат будет указать в титрах, что образ Мухтара создал советский писатель Израиль Меттер, которому, кстати, в 2009 году исполнится сто лет?
И с того света Израиль Моисеевич, автор многочисленных киносценариев («Беда», «Врача вызывали?» и др.) впервые прочтет свое полное имя в титрах. Имя, которое его заставляли скрывать, которого он был обязан как бы стыдиться.
А стыдиться «отцу Мухтара» было решительно не за что.
Единственная рифма к слову «выборы»
Фильму режиссера Олега Фомина «День выборов», очень может быть, грозит та же участь, что в свое время «Особенностям национальной охоты» Рогожкина – он разойдется на цитаты и репризы, став неким «общим достоянием» отечественного зрителя. Долго же мы ждали правильную комедию о том, что известно всем и волнует всех, – со времен картины Рогожкина прошло 12 лет!
Действие «Дня выборов» происходит в 2001 году. Таинственный всемогущий персонаж (чьего лица мы так и не увидим), некий Эммануил Гедеонович, поручает творческому коллективу «Как бы радио» раскрутить в Поволжье своего кандидата. Надо несколько потрепать нервы действующему губернатору Емельянову. Губер этот (в уморительном исполнении Александра Семчева) грустно потеет в аэропортах и гостиницах, ожидая, что скрытная Москва наконец подтвердит его третий срок. А новоиспеченный кандидат, невозмутимый обаятельный кретин И.В. Цаплин (в этой роли блеснул всем известный умница, футбольный комментатор Василий Уткин), всего-то и должен помаячить демократической декорацией в предвыборную неделю и оттянуть пять-семь процентов голосов.
Но действительность, как ей и положено на Руси, превосходит все ожидания. Вынутые из теплых постелей и заброшенные на теплоход «Сергей Абрамов» мастера пиара, преодолевая хроническое похмелье и всеобщий бардак, начинают соображать, как наилучшим образом выполнить наказ Эммануила Гедеоновича. Сумасшедший корабль, набитый пиарщиками и попсовиками, среди которых затесался авантюрист, косящий под священника (мастер на роли пьяниц Михаил Ефремов), отправляется в победоносное плавание за голосами Поволжья.
Комедийный накал фильма держится на двух основных китах: во-первых, сценарий картины писали реальные актеры, сотрудничающие с «Как бы радио», и они же играют пиарщиков (Леонид Барац, Ростислав Хаит, Александр Демидов, Камиль Ларин, Максим Виторган, Нонна Гришаева и другие). Их оригинальные, «незамыленные», смешные и живые физиономии еще не изуродованы жирными штампами, которые в ходу у всех профессионалов комикования. Во-вторых, попсовиков, поющих «выборные» песни, играют популярные талантливые певцы, пародирующие сами себя, – Шнуров, Серега, «Чайф», «Би-2», братья Кристовские и подаривший зрителю «Дня выборов» две минуты гомерического хохота Андрей Макаревич. Песни для фильма написали Сергей Чекрыжов и Алексей Кортнев (Кортнев также отличился в роли свирепого с виду и нежного внутри казачьего атамана Парамонова).
Итак, начиная с первой песни Шнура («Выборы, выборы, кандидаты……. ры»), где рифма заглушена ревом теплохода, но без труда прочитывается аудиторией, зритель начинает хохотать, и так до конца. «А что, нет другой рифмы для слова „выборы“?» – спрашивает один персонаж. Оказывается, нет. И понятно почему.
Поделиться книгой: