Помоги проекту - поделись книгой:
Обыкновенный необыкновенный
Збруев прославился в чудесные шестидесятые годы. Тогда мир был молод и населен юными прекрасными лицами, тогда на свете еще был космос, полный тайн и надежд. (И в страшном сне зрители не могли бы себе представить, что когда-нибудь космоса не станет вовсе, а экраны жуткого старого мира будут забиты лысыми артистами!)
Збруев был хорош – со своими высокими скулами, пикантным прищуром, обаятельной лепкой лица и залихватской улыбкой: с таким прищуром прямая дорога была играть молодого Ленина, но вот не довелось. Как-то обошелся Збруев без каких бы то ни было идеологий вообще – и без бравых коммунистов, и без доблестных олигархов.
Играл он в основном, с первого своего детектива («Два билета на дневной сеанс»), людей вполне обыкновенных. Если и совершающих что героическое, то как-то так, без шума и пыли. Играл озорников и бузотеров, которые таковы не со зла, а тоже как-то поневоле. Его герои совершали даже и подвиги, но без героической позы, ввязывались в авантюры, но не нарочно. И симпатичное мальчишеское лицо Збруева, становясь все более известным, так и не обросло жирными «каиновыми печатями» нездоровой, неестественной популярности.
У него все как-то нормально. Естественно, человекоразмерно. Удивительный случай полной артистической вменяемости.
Больше сорока лет Александр Збруев работает в одном и том же театре – в «Ленкоме». Играет притом абсолютно разные роли. На сегодняшний день вы можете увидеть его в классике – в спектакле «Ва-банк» (это «Последняя жертва» Островского) он исполняет роль расчетливого, но увлекающегося купца Прибыткова, а в «Женитьбе» Гоголя – несчастного, припадочного жениха Анучкина. Один герой у Збруева лощеный, самодовольный, улыбчатый, другой – жалконький, скрюченный, обиженный. Но ничего сверхъестественного, чрезмерного в них нет, они просто люди, просто человеки. Обыкновенные – хоть и необыкновенные.
И про самого Збруева так можно сказать: обыкновенный необыкновенный. Такое славное, притягательное лицо: как ни рисовала на нем жизнь свои тени, впадинки и лучики, оно только выразительней да симпатичнее становилось. Но это вот как будто не картинный лик «звезды»… «кумира» – а просто хорошее лицо хорошо знакомого человека. Может, сосед. А может, вместе в поезде ехали, кто его знает – только осталось ощущение доброго знакомства.
Збруев редко пользуется резкими актерскими «красками» – как правило, он играет мягко, «оправдательно». В фильме «Одинокая женщина желает познакомиться» Збруев сыграл падшего мужчину, жалкого, гордого, спившегося – и остающегося феноменально, чисто по-мужски самоуверенным в любых обстоятельствах. Образ получился исключительно живым и смешным. Не комедийным, но смешным в меру – это тоже свойственно Збруеву, чьи актерские работы редко бывают выполнены в одной тональности. Как правило, в них есть и драма, и комедия, и фарс – но в меру. В пропорцию. Как в правильном, гармоничном супе, где всего понемногу, но на хороший вкус.
И в нашем искусстве, где, как и в нашей жизни, столько разных крайностей, такая фигура, как Александр Збруев с его адекватностью, вменяемостью, нормальностью, – ценная редкость. Ведь и он, как всякий незаурядный актер, тоже – свидетельство о национальном характере! Значит, есть у нас и такое, славное, вменяемое, с хорошим прищуром, здоровое начало – и нетрудно догадаться, как и за что Збруева любят женщины.
А как его не полюбить хотя бы за фильм «Ты у меня одна» – где он прекрасен в роли бедного инженера, отвергающего главный соблазн русской жизни – Америку плюс молодую блондинку – ради немолодой жены. Ведь мало того что герой Збруева, после тяжелой внутренней борьбы, остался в семье. Ведь надо было еще, чтобы мы поверили – американская-русская блондинка двадцать лет помнила и любила этого героя! Кто это мог бы сыграть, кроме Збруева, и быть предельно живым и убедительным? Кто, я вас спрашиваю?
И вот как-то все в нем приятно сплетено – темпераментный без агрессии, обаятельный без заискивания, известный без приторной «медийности»… нормальный! А в России именно норма – чудо какое-то.
Даже в праздничные свои дни повел себя Збруев здраво: юбилея решил торжественно не справлять.
Потому что умница, потому что знает – юбилей принято считать «от века» (четверть века, полвека, три четверти века, век). Вот через пять лет и отпразднуем как надо!
РАЗБОРЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
Источники жизни еще не иссякли
А между тем, дорогие коллеги, несказанно удивленные тем, что автор «Караула» и «Чекистов» снял «вдруг» комедию, Александр Рогожкин с комедии и начинал – она называлась «Мисс миллионерша». И вообще, пока человек жив, он всегда может снять хороший фильм. Картина Рогожкина «Жизнь с идиотом» в свое время подвигла меня на сочинение одной из самых злых рецензий в моей практике. И потому мне хочется сказать режиссеру, что он молодец, и объявить ему, как пишут в своих титрах рехнувшиеся телевизионщики, «специальное спасибо».
Наверное, трудно найти критика, не полюбившего «Особенности национальной охоты», ибо он имел редкий, оглушительный успех именно среди людей, зарабатывающих себе на жизнь этим негодяйским ремеслом. А впрочем, всякий пьющий «русскоязычный россиянин» не может не полюбить этот фильм хотя бы за великий и могучий образ водки.
Водка в «Особенностях национальной охоты» возникает как универсальная метафизическая категория, стоящая вне добра и зла и тематики порока и добродетели. Водка есть стихия мистической силы, первозданной чистоты, божественная субстанция и ключ к тайнам познания. Люди, отправляющиеся на охоту, имеют социальные, национальные и экзистенциальные различия. Люди, с охоты отправляющиеся, таких различий уже не имеют.
В ходе водочной мистерии персонажи составляют некое общее тело, тело компании (эту общность ослепительных индивидуальностей прекрасно создают Алексей Булдаков, Виктор Бычков, Семен Стругачев и другие), которое соборно причащается Истории, Создателю, Природе, Цивилизации и притом остается в живых. Характерно, что сыну финских хладных скал, не понимающему, зачем надобно столько пить, никто не отвечает. Не унижается до жалких объяснений: Финн, как образ-символ отколовшегося от России здравого смысла, должен самолично искупить свою трагическую вину перед нею.
Стихия водки в «Охоте» уравнивается в правах и мощи с основными стихиями (вода, огонь, земля, воздух), и служение ей осуществляется соборным телом компании с первобытной серьезностью. Герои «Охоты» напрочь лишены маргинального лицемерия перед водкой, когда священный ритуал оскверняется ничтожной обывательской суетой (повод, тосты, пошлые шутки – вся богомерзкая фабула так называемого «застолья»). Нет, они самоотверженно служат пятой стихии, их речи кратки и серьезны, лица торжественны и мрачны. Сначала водка смывает различия социальные, и ухарский Генерал сливается без зазоров с телом компании, равно как и потерявший оружие следователь в мистериальном пейзаже картины сливается с разыскивающим его милиционером. Потом смываются различия национальные, и задумчивый егерь легко находит прямой речевой контакт с финном. Вслед за тем размыто и само время, в образовавшиеся дыры которого сквозит история: покойный император с ласковой укоризной глядит на того же финна («Что, отделился, думаешь?» – нечто такое читается в его взгляде). Далее смывается еще более древнее, дикое, пещерное, мужское, основное – смывается идея охоты. А еще немного – и уничтожено различие между людьми и животными; и тотемный медведь, напугавший было охотников, прилежно очеловечивается, так что меланхолическое чтение ему книжки о вреде пьянства становится занятием вполне разумным.
И наконец, слава богу, остается отмытый добела, чистый-пречистый мир, где новые люди с прозрачными остекленевшими глазами не имеют более никаких препятствий для осуществления своей воли к жизни. Этот новый русский мир подлинно чудесен, во всяком случае корова, другое священное животное, которое дважды должно было погибнуть, – дважды воскресло. В этом чудесном мире наш генерал может увидеть другого генерала, своего двойника из романов Льва Толстого, и отнестись к тому без всякой зависти. «Хорошая была охота», – скажет наш генерал. Нечему завидовать в прошлом, имея столь дивное настоящее. О том, что пропасть между Богом и человеком, Должным и Сущим может быть залита для совестливого человека только водкой, рассказал нам один из великолепнейших русских человеков, Венедикт Ерофеев. Конечно, в сравнении с «Москва-Петушки» «Особенности национальной охоты» есть удачная реприза на полях этого гениального всплеска (я сравниваю, конечно, не книгу и картину, а духовный заряд двух художественных высказываний). Но в нынешнем хороводе мнимостей новой конъюнктуры киносочинение Рогожкина обладает приятной естественностью живой художественной речи. Снятое как бы «вдруг», наспех, наудачу, в шутку, просто так, в веселую минуту, без тайных замыслов покорить и доказать, точно с благословения «пятой стихии», с грязноватой фонограммой, маленькими актерскими «феньками», анекдотичностью импульсивного действия – это сочинение и веселит, и трогает.
В картине мы видим стильно снятую охоту прошлого века. И нашу, так сказать, охоту. В одном времени красочно одетые люди исполняют ритуальное убийство животных и гордятся тем. В другом времени маловменяемые люмпены исполняют красочный ритуал убийства себя. Наша охота – лучше.
«Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины» («Москва-Петушки»). Неявно, неоткровенно, не вывеской на брюхе, а тихо-смутно разлито в картине Рогожкина что-то эдакое. Наконец-то он не глядит на своих персонажей сверху и издалека, а сидит рядышком со всеми придуманными симпатягами-выпивохами. А потому хорошо. Хорошо на душе от фильма. Как двести пятьдесят принять в толковой компании.
Послесловие
Сегодня, читатель, мы с вами никуда не спешим. Косые лучи заходящего солнца печально и ласково падают на террасу, где мы допиваем свой вечерний чай, скользят по белой скатерти, по серебряному сливочнику, по щипцам для сахара, и мы тихо рассуждаем о драмах прошлого времени, об уходящей театральной эпохе… Неспешность, тишина, печаль и ласковость кажутся мне наиболее стилистически пригодными инструментами для избранной нынче темы. Ведь от спектакля Григория Козлова ничего не стоит отделаться простыми и резкими определениями: в пьесе Гауптмана нет никакой явной, цепко задевающей соответственности нашим сегодняшним бедам и радостям; постановочные решения осторожны и скованны; Кирилл Лавров, бывший социальный герой советского театра и кино, бывший исполнитель роли В.И. Ленина, не имеет необходимого для роли Маттиаса Клаузена трагического темперамента; прочие актеры играют блекло; время распределено неверно, без учета зрительской способности к восприятию; ритмы тягучи и однообразны. В общем, очередная судорожная попытка очередной академической сцены вырваться из мертвой хватки окаменевших традиций.
Но отделываться от этого спектакля так легко и просто я не хочу. Десятки минут неподдельного волнения сценическим действием протестуют и жаждут объяснения.
По-моему, произошла довольно редкая в современном театре вещь. Как правило, нынче даже рядовая постановка старается быть затейливой и занимательной внешне. На сцене вроде бы постоянно что-то происходит, двигается, шумит, старается обратить на себя внимание. Иногда требуется недюжинное усилие интеллекта, дабы понять, что тебя, в общем, надули и карнавальная маска не скрывала ровным счетом никакого лица.
А «Перед заходом солнца» в БДТ – случай прямо противоположный. Спектакль, в сердцевине своей глубокий и осмысленный, не нашел подходящего пластического решения, необходимого способа внешней выразительности. Создано таинственное «внутреннее тело» спектакля, которое то и дело прорывается сквозь пластическую скованность и робость – но не может обрести ясную, равномерную, естественную жизнь. Так бывает: сидит в шумной компаний умный, тонкий, незаурядный человек, которому есть что порассказать и есть чем блеснуть, и люди это чувствуют, но помочь неловкому найти естественный способ поведения не могут.
Опять-таки повторю: чувствовалась глубина, ощущался смысл, волнение приходило настоящее, какое бывает от высокой драмы, – поэтому нальем себе еще чашечку чая и будем размышлять дальше.
Смерть главного режиссера завершила долгий и славный роман БДТ с современниками, сочиненный Товстоноговым. Со смертью каждого выдающегося режиссера искусство театра, конечно, теряет многое. Но еще больше оно теряет, как мне кажется, от распада личности выдающегося или просто интересного режиссера. Неизвестно, что ожидало бы театр, если бы им продолжал руководить Товстоногов, но Товстоногов распавшийся, утративший талант и разум.
Такой пошлости Георгий Александрович себе не позволил. В нем никогда не было никаких признаков распада. Художественная сила его в последние годы творчества ослабела – но не исчезла вовсе. «Закатный» Товстоногов по-прежнему ставил классические или интересные современные пьесы, слаживал ансамбль, вел действие, масштабно обобщал, думал большими категориями, не суетился. Но все меньше и меньше энергии шло со сцены в зал, все более и более статичными, величавыми, фрескообразными, безжизненными были его сценические композиции.
Эти очевидные признаки угасания художественной силы не стоит канонизировать в качестве «академических традиций» и непременной принадлежности «большого стиля». Когда Товстоногов стал руководителем БДТ, долгие годы никто не мог бы сказать о его спектаклях, что они длинны и скучны. Я говорю это потому, что удивительным образом стиль постановки довольно молодого Григория Козлова совпадает с «закатным» Товстоноговым. Совпадает буквально, мистически точно. Будто дух какой вселился. Будто мечтательный странник Козлов вдруг решил перевоплотиться в позднего титана Товстоногова…
Конечно, мистика тут ни при чем. Козлов в своей молодости видел постановки позднего Товстоногова и, будучи приглашен на столь почетную и ответственную работу – БДТ, Гауптман, Лавров! – благоразумно решил жить в чужом монастыре по его уставу. Оперировать знакомыми и привычными для актеров БДТ формами сценической жизни. Искать общий тон, общий смысл и пути взаимопонимания, а не пугать незнаемым.
Но согласитесь, странно начинать с того, чем Товстоногов закончил. Художественная робость Козлова понятна, но вызывает сожаление – потенциал режиссера, явленный в его последних работах («P. S.» в Александринке, «Лес» Островского на Литейном), более чем очевиден и мог бы сподвигнуть его на смелые решения.
Ибо этому спектаклю – умному и незаурядному – недостает художественной смелости.
Знаменитую пьесу Герхарда Гауптмана, добротную и обстоятельную (о, так вальяжно и с таким количеством действующих лиц нынче не пишут!), часто ставили в России – конечно, из-за выигрышной для большого актера в возрасте роли Маттиаса Клаузена. Обо всем этом зритель может прочесть в столь же добротном и обстоятельном буклете-газете, созданном литконсультантом спектакля Мариной Дмитревской. Зритель – читатель буклета погрузится в культурный контекст постановки солидно и основательно, что, бесспорно, является непременной частью восприятия данного явления. Это – приветствую, как и все, что разъясняет людям: «Наш род не вчера наседка под крапивой вывела» (выражение Н.С. Лескова). Итак.
Тайный советник Маттиас Клаузен, проживший на свете более семидесяти лет, похоронивший жену, от которой имеется четверо детей – Беттина, Оттилия, Вольфганг и Эгмонт, – досточтимый бюргер и почитатель главного тайного советника немецкой культуры И.В.Гете, вместо почтенного умирания на руках безутешных родственников выбирает путь высокого и трагического сопротивления. Жизнь манит его юным лицом простой девушки Инкен Петере, и в соединении их судеб Клаузену чудится свобода, счастье и подлинная жизнь. Приводит этот мираж к разрыву всех связей с миром и стоическому самоубийству.
Зачем же так печально? – мог бы спросить зритель. Коллизия драматична, но сотни раз на наших глазах была решаема без «шума и пыли». Почтенные мужчины давно укрепились в надежном способе продления жизни с помощью юных жен. Не повезло тайному советнику, не вовремя родился, имел головную боль в лице общественного мнения, родственнической суматохи и собственной рефлексии.
Вот здесь режиссер, конечно, одержал основную свою победу – ему удалось сообщить происходящему определенную высоту. Житейская пошлость не касается его героев, и действие происходит не в коммуналке и не на шести сотках. Оно происходит в несколько абстрактном и не обжитом как следует, но высоком пространстве, и сценические решения художника Александра Орлова можно признать в этом случае идеальными. Задник – голубое небо с тихо плывущими облаками – заслонен расчерченной на жесткие квадраты рамой, и тема рамок, неумолимых границ, проведена по всей сценографии, она аукается-откликается в спинках стульев, в прозрачных занавесях, стремительно двигающихся справа налево и также заключенных в рамы, в таковых же рамках-линейках, обрамляющих портал. В рамки заключена человеческая жизнь, размеренная строгими геометрами. Всякий побег из своего «квадрата» иллюзорен. И не в том дело, что старичок решил попользоваться юным телом – отвратительная фаст-фудная эротика и не заглядывала в спектакль, – но в том, что серьезный, сложный, большую непростую жизнь проживший человек отважился на свой последний, отчаянный, высокий и безумный побег. Этого человека играет Кирилл Лавров.
Актеры, актеры… Наши извечные зеркала, наше запечатанное-запечатленное время, как мы страстно и придирчиво относимся к ним, как пристально в них вглядываемся, пытаясь понять, что же это действительно такое: быть актером. То, что Кирилл Лавров когда-то играл Ленина, мне не сообщает о нем ничего. Ленина всегда поручали играть хорошим актерам. Щукин, Ульянов, Смоктуновский, Калягин играли Ленина в числе прочих вполне незаурядных артистов. Такая судьба. То, что Лавров в кино и на театре нередко бывал символом нормативной человеческой положительности, тоже мне о его собственно актерской сути ничего не говорит. Мало ли какая карта выпадет – важно, как ею сыграешь. Мало ли что судьба подсунет – главное, как этим распорядишься.
С нормативной положительностью Лаврова Товстоногов часто поступал иронически – поручая тому Городничего в «Ревизоре» или хозяина ночлежки Костылева в горьковском «На дне». То есть режиссер верил в свободную и независимую от социальной маски творческую суть артиста и ей доверял. Думаю, что он был прав. Итог уходящей театральной и социальной эпохи, может быть, и в том, что человеческое оказалось хитрее, глубже, сложнее всех преходящих значений. Да, вот, допустим, человек шел по поверхности требований времени, не таился и не воевал, а соответствовал и воплощал. А в это время материя его души и его дара, отвердевая в одних местах, мягчала и развивалась в других, зрителю неизвестных. Не все так ясно-ясненько с Кириллом Лавровым. Театр под его руководством жил скромно, не ослепительно, будто «подморозился», – однако же не сгнил и в филиал ада не обратился. А мог. Крупных драматических ролей Лавров не играл давно, и, стало быть, большая пауза имелась в его сценическом самопознании.
Нынче преходящие требования времени и социальные маски отпали, Кириллу Лаврову в роли Клаузена заслониться нечем – и такого Лаврова зритель еще не видел. Ему нелегко, играет он неровно, порывисто, точно карабкающийся по бездорожью автомобиль, но столь пронзительной откровенности и беззащитности мало кто ожидал от актера, давно и крепко укорененного в своей «манере». Игра Лаврова удивляет не сразу – первый акт, где зритель должен понять экспозицию, познакомиться с героями, немилосердно затянут и статуарен, тем более что персонажам не придумано никаких убедительных «физических действий», и они вполне академически воздвигаются на авансцене лицом к публике и декламируют текст. Правда, Беттина (Мария Лаврова), старшая незамужняя дочь Клаузена, выделяется своей тайной драматичностью, непростым взглядом, явной несчастливостью. Что-то в ее игре есть от знаменитой Татьяны Эммы Поповой (в «Мещанах» Горького-Товстоногова) – сила горестного переживания неурядиц семьи и собственной нескладной жизни, подспудно окрашивающая все проявления Беттины, наполняющая большие внимательные глаза, и при этом – некоторая стародевическая несуразность поведения. Что до Инкен Петере, возлюбленной тайного советника, то Александра Куликова в этой роли похожа на всех обыкновенных симпатичных молодых актрис, которым привычно ходить в джинсах и заливисто петь под гитару. Оказываясь в длинных платьях и запутанных обстоятельствах классической драматургии, они звонко и смущенно выкликают текст, стараясь не утратить чувственной свежести – того качества, которое их обычно и приводит на сцену. Цену дарованию Куликовой назначат время и труд, композиции Козлова она не портит, но оставляет стойкое впечатление, что господин тайный советник полюбил бы всякую девушку, попавшуюся ему на глаза, что дело не в ней, а в нем.
Да, дело только в нем – и набирающий со второго действия силу спектакль рассказывает нам о настоящей драме. Это драма побега от смерти.
Действие происходит «где-то» и «когда-то» – в частном пространстве отлаженной, зажиточной жизни, вне исторических катаклизмов. Нарядные и благополучные дети Клаузена – режиссер настаивает на этом, и хорошо бы, все актеры его поддержали, – действительно любят папу, но папу, смирно сидящего в своем «квадратике» бытия, тихо и почтенно готовящегося к будущим торжественным похоронам. Дети уже мысленно отрепетировали эти похороны и папино желание жить воспринимают как досадную и оскорбительную помеху.
В Клаузене-Лаврове нет бурного природного аппетита к жизни, излишка темперамента, который бросает мужчин к любовным авантюрам в преклонном возрасте. Инкен – это его бунт против «квадратика» бытия, уже малоотличимого от гроба, его мечта о собственной, личной, никому не подвластной жизни.
Медленно, трудно, мучительно высвобождается в Клаузене-Лаврове какая-то чистая, горделивая человеческая суть и кричит от боли, гнева, непонимания, обиды.
Лаврова даже не узнать в эти мгновения. Никакой патетической сладкой ваты, в которую бывали обернуты его сценические образы. Никакого пафосного холодка, внутренней успокоенности. И лицо-то будто другое – с ясными, светлыми несчастными глазами, глубоко растревоженное. В конце третьего действия он, полубезумный, забредает в дом к Инкен Петере, сбежав от приставленных к нему врачей, – тихий, несчастный до последних пределов и все-таки хранящий искру неистребимого и гордого достоинства. Кстати вспоминаются слова Ф.М. Достоевского о том, что человеку нужно не разумно-выгодного, добродетельного хотения, а – самостоятельного, во что бы то ни стало. Пропал господин тайный советник, но пропал по своей воле, «перед заходом солнца» обнаружив в себе загадочного внутреннего человека, никому и ничему не подвластного.
Конечно, в игре Лаврова есть приемы крупного профессионализма – он эффектно кричит на детей за семейным завтраком (дети выкинули стул, предназначенный Инкен Петере), красочно рвет семейные фотографии (потрясенная Беттина пытается соединить обрывки – хорошая находка), отлично умирает (выпивает яд и стоически засыпает на руках верного слуги Винтера – трогательного и вечного «слуги» Большого драматического, чудесного и естественного, как дыхание, Ивана Пальму). Роль размята, разработана, создана. Но удивляют не приемы, а нервическая пульсация бунтующей человеческой души, музыка тревоги, сопротивления, освобождения. Такое впечатление, что коварные боги театра сами удивлены и обрадованы нежданным рывком Лаврова в сценическое самопознание и благосклонны к нему.
Но вот общей, глубинной жизни пока создатели спектакля не «надышали» – большое, холодное, отвлеченное пространство еще не потеплело от слаженных ансамблевых усилий. Мало напряжения, мало сценических решений – той россыпи движений и деталей, которая вовлекает внутрь действия. Мимикрия Григория Козлова под «академическое» искусство обнаруживает податливость талантливого режиссера, которая может стать опасной. Эволюция всегда предпочтительней революции, но надо и на своем стоять, не то акула лжеакадемизма проглотит и не подавится.
Грамотное и старательное послесловие к уходящему театру написано – теперь очередь за новым романом.
Про Ивана и Джона
Уже несколько раз в статьях о Балабанове упоминалась по-литкорректность, идущая его творчеству, как корове седло. Балабанов ведь создание органическое, нелицемерное, а где вы видели в русской почве хоть какие-то следы политкорректности? Лицемерие, как все человеческие свойства, амбивалентно. Вообще-то, оно целиком принадлежит культуре, поскольку лицемерящий всегда изображает некие высшие чувства и помыслы, а на самом деле… (см. пьесу «Тартюф»). При этом ведь предполагается, что высшие чувства и помыслы существуют. Лицемерие бывает в одном направлении – вверх: к идеальному, прекрасному, должному, дивному. Это не про Балабанова. Он 1959 года рождения, и отчество у него – Октябринович. Он про зовы вверх, к идеальному и прекрасному, надо думать, всё понял в районе средней школы…
Несколько наших поколений воспитывались не на заморской холодной вежливости к чужому и меньшему (ради социального спокойствия), а на экстатически провозглашенной идеологии братства народов. Правила интернационализма для искусства не делали ни малейших исключений, если русские изображались в состоянии войны с кем-то, то с вражеской стороны требовался прогрессивный или хотя бы раскаивающийся трудящийся.
Мир был населен братскими угнетенными народами, и ни один социалистический постулат не дал таких внятных и крупных метастазов в русском менталитете, как интернационализм.
Интернационализм не укоренился нормой быта (а то бы мы уже пересекли границу возможного в земной жизни), он осуществился как идеал поведения настоящего, сознательного гражданина. Для акта подлинного интернационализма требовался какой-то экстрим в судьбе братского народа – переворот, землетрясение, война… Тогда и происходило извержение доброй воли, и советские люди – даже и без всяких понуканий – были готовы к выполнению интернационального долга. Обнаружить, что «нас не любят» не только в большом мире, но и на родимых «окраинах», было для русских тяжелым психическим потрясением. Оно было смягчено столь же массовой психической защитой, ведь оказалось, что и мы, собственно, никого не любим.
Тема «русского одиночества» в мире – одна из самых серьезных в отечественном искусстве. Мало кто в силах оторвать воспаленные глаза от созерцания родимой судьбы и решиться на глобальные обобщения касательно иных народов и континентов. Космизм же (когда русский человек приравнивался к «человеку вообще», землянину, несущему гуманистические ценности братским угнетенным народам Галактики), набрав некоторой художественной силы в литературе и кино 60-70-х годов, к концу века почти испарился. Куда там и что кому нести, когда на своем куске земли, вверенном русским в управление, простейших вещей не хватает – порядка, мира, согласия, знаний, покоя, даже пропитания. Перелом национальной судьбы повернул, кажется, всех деятелей и делателей актуального искусства к осознанию «русского одиночества» и «русской задачи». Кино тут, может, и не главное, но самое наглядное из искусств. На фоне ослепительного, всем понятного, могучего «глобального кино» Голливуда наши фильмы, конечно, смотрятся скромными, провинциальными. Но провинциальность – это совсем не беда. Отобедать в домашнем кафе где-нибудь в экзотической глуши можно куда с большим аппетитом, чем в столичном навороченном ресторане. Главное, чтоб было вкусно!
Все вышеизложенные банальности имеют прямое отношение к сюжету судьбы Алексея Балабанова. Он – счастливчик, делает только то, что хочет, и сценарии свои пишет сам. Он начал с Беккета и Кафки («Счастливые дни», «Замок»), но, живя в стране, которая Кафку давно сделала былью, уже четвертый фильм снимает про свое родненькое. Пробивается к широкому зрителю без заискивания (гордые уральские парни!), но настойчиво и по праву. Состояние русского сознания, утратившего все иллюзии («нас никто не любит, и мы никого не любим; мы никому не нужны, и нам никто не нужен»), для него органично. Балабанов как режиссер вообще не любит сладкого. Недаром, когда ему нужно было наградить своего сказочного Данилу в «Брате-2» положенным куском сладкого женского мяса, он выбрал самую приторную и пошлую певичку Ирину Салтыкову.
Алексей Балабанов послан нам провидением, для того чтобы Дмитрий Астрахан не воображал себя народным режиссером. Астрахан лепит одноразовые поделки по образцам суррогатного зрительского кино – эти образцы сформировались в застой, когда сценаристы-конъюнктурщики, накачанные армянским коньяком, состригали все возможные купоны с одиноких женщин, желающих познакомиться, и такого неиссякаемого гонорарного источника, как супружеская измена. В супермаркете национальных интересов картины Астрахана должны продаваться вместе с чупа-чупсами и пластмассовыми стаканчиками.
А вот фильмы Балабанова (правда, не все) – из другого отдела, где продаются вещи существенные, серьезные: ливизовская водочка, березовые дрова, краснодарское нерафинированное масло или килька балтийская. Сын трудового народа, Балабанов не думает о зрителе специально – дескать, дай-ка сделаю что попроще, «пур ле жан», – но ритмы его индивидуального дыхания совпадают с народными. Это тяжелое, затрудненное дыхание. Легкое, веселое дыхание – счастливый удел другого народного режиссера, Александра Рогожкина («Особенности национальной охоты», «…рыбалки», «Блокпост», первые «Менты»). Балабанов же – невеселый режиссер. Дикий. Сумрачный. Мало заботящийся о том, чтобы казаться, делать вид, обустраивать фасад. В Канн ездит, призы всякие получает, сотни статей о нем выходят, а как посмотришь на него по телевизору – вечно в какой-то курточке, с ноги на ногу переминается, смотрит вбок и форсу ну никакого. Нет чтобы нацепить смокинг, развалиться в кресле, завести очи к небу и запеть – «мое творчество…», «когда я задумал…».
После выхода на экраны картины «Брат-2» Балабанов приступил к съемкам фильма о жизни якутов, но рок воспрепятствовал ему: он попал в автокатастрофу, в которой погибла главная героиня-якутка, тяжелые травмы получили и другие пассажиры, от картины остался материал, который теперь смонтирован в сорокаминутный ролик под условным названием «Река». Что это такое, бог весть, – якутский лепрозорий, да еще в исполнении Балабанова, вообразить трудновато. Восстановившись духом (а человек он, надо полагать, огнеупорный и морозоустойчивый), режиссер снял «Войну». На мой вкус, это лучшая русская картина о чеченской войне и лучшая картина Алексея Балабанова.
Впрочем, об этой проклятой колониальной войне снято мало путного. В 1996 году вышел фильм Сергея Бодрова-старшего «Кавказский пленник», посвященный не столько именно чеченской войне, сколько вечной русской фатальной войне с Кавказом. Кавказ был снят Павлом Лебешевым как прелестный высокогорный курорт, на котором неизвестно от каких причин люди занимаются глупостями и портят пейзаж. Красивые парни (Сергей Бодров-младший и Олег Меньшиков), хоть и сидели в плену, настоящей ненависти к кавказцам не испытывали, и вообще война была снаружи, как предлагаемое обстоятельство, а внутри, в сердце, в мозгу, в печенках войны не было.
Гуманному и политкорректному бодровскому «Пленнику» спустя пару лет возразил жесткий хоррор Александра Невзорова «Чистилище». Невзоров, когда-то профессиональный журналист, а нынче профессиональный патриот, снял кровавую сагу о том, как русские богатыри противостоят некоему Змею Горынычу интернешнл. Святые бойцы земли Русской, не имея более за плечами ни Бога, ни царя, ни отечества, лупили супостатов «За Сашку, за Лешку, за Игорька» – и тоже в целом успешно. Натурализм, который Невзоров довел до абсурда, благополучно превратился в нечто условно-лубочное, поскольку зритель имеет свой лимит по части восприятия насилия и режиссер этот лимит исчерпал в первые двадцать минут.
«Война» Балабанова далека от обеих крайностей. Ни тепленького гуманизма, ни кровавых кошмаров, ни умиления, ни пафоса. Пафос – удел штабных генералов и патриотов-романистов, пекущих роман за романом (оно и выгодно, и безопасно). Гуманизм тоже легче всего разводить на берегу Женевского озера или там в Гааге – начиная с Владикавказа он норовит подтаять, а уж непосредственно на войне совсем пропадает. «Война» – простой и страшный фильм о войне, которая внутри. Это как болезнь… Во всяком случае, Иван (Алексей Чадов), который, сидя в заключении, рассказывает свою историю, более всего похож на пациента, излагающего врачу историю своей болезни.
Некоторые мыслители считают, что война – это нормальное состояние человека. Думаю, однако, что нормальное состояние человека – борьба и созидание. Оттого, что люди болеют раком и туберкулезом, никак не следует, что рак и туберкулез – нормальны, неизбежны и необходимы. Болезнь войны имеет свои симптомы, из которых главный – это другое, нежели у здорового, то есть мирного человека, отношение к смерти и к жизни.
Болезнью войны Ивана заражают в чеченском плену. Иван знает английский, «рубит» в компьютерах, а потому живет на привилегированном положении у бандита. Тот, как водится, не знает ни хрена, но похваляется перед Иваном – вы, русские, слабые и глупые, а я весь свой род знаю до седьмого колена, это моя земля, и я буду воевать, чтоб до Астрахани ни одного русского не осталось. Иван, бледный, немытый, затурканный, пристально и молча смотрит на распинающегося чечена. И тут злое чувство цепляет душу зрителя своей когтистой лапой. Что ты болтаешь, бандитская тварь, про свой род, кого ты там знаешь – разбойников и чабанов? Сидишь на голых горах, ничего за столетия твои соплеменники не дали – ни религии, ни науки, ни искусства, только за ворованные деньги покупаешь достижения цивилизации, которыми даже пользоваться не умеешь, паразит. А мы не слабые и не глупые, мы… мы так, растерялись малость… а вот как соберемся с силами, так разутюжим ваш долбаный Кавказ, да!
Всё. Мы заболели. Мы на войне…
История в картине рассказана бесхитростная и убедительная (сюжеты у Балабанова несколько монотонны, а вот диалоги – живые и эффектные). В плену сидят русские – Иван и капитан Медведев, героический воин, которым Иван постоянно восхищается (С. Бодров-мл.). Чеченцы захватили двух английских актеров, гастролировавших, как точно указано, в Тбилиси, – Джона (отличный натуральный англичанин Иен Келли) и Маргарет (в роли Маргарет присутствует Ингеборга Дапкунайте). Джона отпускают за выкупом, Ивана отпускают из-за каких-то разборок на местном уровне, и он возвращается в родной Тобольск. Там его и найдет Джон, не собравший и половины выкупа, и умолит отправиться с ним на спасение невесты, обещая немалые деньги.
Иван согласится, ибо его Тобольск оказывается чистым воплощением тоски зеленой – работы нет, несколько одноклассников уже находятся на том свете из-за пьяных разборок, отец лежит в больнице и честным голосом Владимира Гостюхина говорит о том, что в мужике, дескать, сила должна быть, а он ослаб. И вот рыжая сумашайка Джон и молчаливый улыбчивый Иван садятся в поезд, следующий до Владикавказа, и первый, кто им встретится, – толстый хитрый жулик, гордо восклицающий: «Я – Александр Матросов!» (В этом эпизоде блеснул чудесный актер из мастерской Петра Фоменко Юрий Степанов, он, по счастью, нынче стал много сниматься.) Нынешний Матросов – наркоторговец, и все его обещания – липа, а вот подите, тоже хочет что-то изображать из себя, гордится героическим именем, будучи законченной сукой в ботах… Этот «русизм» у Балабанова верно подмечен.
Свою войну Иван и Джон, конечно, выиграют. Джона вообще лучше не трогать – водевильный недотепа, рыдающий о правах человека, быстро вспомнит, как его соплеменники сто лет назад мыли сапоги в Индийском океане, и начнет воевать – точно, жестко, не забывая еще и снимать все происходящее на камеру за будущие большие деньги. За ним стоит вся его хитрая и жестокая цивилизация, такая, казалось бы, гуманная, но и расчетливая, прагматичная, своего не упускающая, и он – ее символическое лицо. Ивана тоже лучше не доставать – русский, которого всерьез достали, способен зачистить территорию, как говорится, под ноль. Дикие дети гор обречены, и на что они вообще рассчитывали, ввязавшись в войну с «большим белым миром», непонятно. Да ни на что в массе своей они не рассчитывали – науськанные преступными лидерами, они были ведомы грозной болезнью войны, страстной и неизбывной ненавистью к Чужому…
В фильме есть такой эпизод: Иван взял проводника из чеченцев, как бы мирного пастуха, который, естественно, мгновенно способен обратиться в боевика. Короткий отдых. Чеченец спрашивает Ивана: «Ты из Москвы?» – «Да», – отвечает тот, не желая ничего объяснять. Русский – так, вестимо, из Москвы. «У вас там университет есть?» – «Да». – «Вот, – мечтательно говорит пастух. – Хочу своего парня отправить туда учиться… хоть один в роду выучится в университете… Он у меня умный, только вот читает плохо». – «Это ничего», – отвечает внутренне усмехнувшийся Иван.
И вот та картинка, которую мы видели мысленно в начале, когда хозяин Ивана утверждал, что русские – слабые и глупые, а чеченцы – ого-го, начинает оборачиваться в свою полную противоположность.
За спиной Ивана оказывается Москва с Московским университетом, туманно-печальный Петербург (туда Иван заехал по дороге домой навестить семью капитана Медведева), древний Тобольск с дивными церквями на берегу реки, цивилизация с ее поездами, радиотелефонами и компьютерами. Да и федеральные вертолеты прилетят вовремя, да и отец Ивана, хоть и говорит о тающей силе, выглядит таким крепеньким, гладеньким, как боровичок (Гостюхин в последнее время в отличной форме). А что у этих пастухов-боевиков за спиной? Голые горы, тощие овцы, средневековые аулы, быстрые холодные реки и ворованное оружие. Подстрекатели войны мигом смоются, когда припечет, и останутся нищие, малограмотные, обманутые люди на раскуроченной земле…
«Война» Балабанова обладает хваткой, втягивающей внутрь силой. Пули свистят здесь у твоего виска, смерть рядом, простая и деловитая, и въявь ощущаешь, как сыро и холодно в проклятой яме для пленных, как тяжела и остра шумная бегущая вода в горной реке… Деньги Ивану Джон отдал, правда, после напоминания, и отправился на родину, а Иван – в камеру предварительного заключения, поскольку убил нескольких людей, уже не будучи в рядах ВС. Война, поселившаяся в молодом и ладном теле Ивана, еще не скоро и не просто его покинет.
Одинокие странники – излюбленные герои Балабанова, и этот архаический тип героя (туманное происхождение, вынужденный авантюризм, неизвестная цель) вроде бы становится у режиссера все более понятным и укорененным в реальности. В Иване «Войны» совсем будто бы нет загадки происхождения, разных инфернальных странностей, нет никакого мечтательного авторского произвола – так себе, мальчик из Тобольска. Но мнимо спокойный флер эпического рассказа о «судьбе человека» скрывает очередную герметичную балабановскую провокацию. Тихий голос и слабая улыбка человека, который без всяких серьезных жизненных показателей вернулся на войну и сам не понимает, почему он вернулся, подтверждает давний диагноз Балабанова отечеству. Это отечество самонадеянно считало, что всякие там Беккеты и Кафки – это интеллектуальное буржуазное пресыщение культурой, раздел в учебнике прошлых заблуждений. Оказалось, что это быт и нравы огромного государства. В паре Иван-Джон Джон реален, понятен, прост, его психические движения элементарны и внятны. Иван нереален, при том что густо населяет жизнь. Когда европейские интеллектуалы предупреждали мир о том, что человека можно полностью отчуждить от всего бывшего когда-то важным и существенным, а он при этом будет жить вне родины, долга, веры, семьи, любви, как атомарный витальный микромир, мало кто предполагал, что Россия станет настоящей отчизной когда-то вычисленного художественного абсурда. Что-нибудь по-настоящему нужно этому смутно-миловидному, универсальному мальчику, хладнокровно повествующему о своих кровавых приключениях? На чеченской войне у него не осталось ни невесты, ни друга, ни долга перед родиной. Что же им движет, ведь не корысть? Никак нет, им движет куда более мощный двигатель – абсолютное незнание того, что ему делать со своей жизнью. И тут случай, который толкает на поступки, оказывается кстати. Тут вообще открывается вселенная свободной абсурдной воли, перед которой спасует в конце концов жалкий «Аллах акбар». Там, на вражеской стороне, нужны идеология, энергия, постоянная накачка верой, экстазом, преданностью, подвигом. Здесь не нужно ничего. Здесь нет «во имя», «ради», нет ничего наркотического, а есть пустота, холод, сила, одинокий человек, который по своей свободной воле уничтожит «врага» – по условиям игры, без ненависти. Спокойно. С холодным удовольствием.
Из «Войны» Балабанова ясно, что Россия выиграет не только чеченскую войну, но любые другие войны. Вопреки безобразному состоянию армии и закона – выиграет. В ней вывелась особенная порода автономных людей, ничем в жизни не прельщенных – ни религией, ни государственностью, ни частной жизнью. Они абсолютно непобедимы. Они воюют не «за» или «против» – они просто воюют. Это серьезная мутация генофонда, весь объем которой мы изучим «в ожидании Годо». Времени хватит…
Мудрый Сергей Сельянов, продюсер «Войны», сделал еще один убедительный шаг по сооружению в отечестве хоть какого-то киномейнстрима из «хороших картин о плохой жизни». Впрочем, «плохой» назвать жизнь обитателей «Войны» можно разве в сугубых публицистических целях. Для Запада, полагаю, герой картины лишь чуть-чуть более приемлем, чем его враги, и это естественно. Идиоты-террористы понятны: они выговариваются и в слове, и в деле. Тогда как новый российский герой, как его сочиняет Балабанов, не выявляет себя с такой исчерпывающей и внятной полнотой. Он непонятен. Он сам себя не понимает. Но в нем зреет такая чудовищная свобода и такая сила сопротивления, что угроза тут – прямая и явная. Однако необъяснимая.
В том и дело, что мы до сих пор непонятны, ни к чему не прикрепились, ни в чем не утвердились. В знаменитом разговоре «мальчика в штанах» и «мальчика без штанов», который сочинил М.Е. Салтыков-Щедрин («За рубежом»), «мальчик без штанов» (русский) ехидно говорит «мальчику в штанах» (немцу) – а вы, немцы, черту душу за грош продали. «Мальчик в штанах» обиженно возражает – а вы, русские, душу черту задаром отдали, это, кажется, тоже негоция не особенно выгодная… На что наш мальчик отвечает – дурак ты! Задаром отдали, значит, обратно всякий час можем взять!
Мужская воля и русская доля
Фильм режиссера Андрея Звягинцева «Возвращение», получивший главные призы Венецианского кинофестиваля и выдвинутый от нашей страны на «Оскара», я посмотрела в обычном кинотеатре. Зал был полон. Не сомневаюсь, зрители жаждали узнать, поехала ли у «них» там, в Венеции, крыша – или картина действительно стоит общих трудов по ее восприятию и осмыслению. На Звягинцева разом обрушилось все: счастье признания и горе утраты (накануне премьеры утонул Владимир Гарин, исполнитель роли старшего брата, Андрея), награды и похвалы, но и первые разочарованные шепоты, но и (это уж с гарантией) первые волны зависти – к счастливчику, удачнику, выскочке. ВГИКов не кончал, а прославился в одночасье, помилуйте, да он наверняка даже не член Союза кинематографистов.
А всё, ребята, закончилось кино членов Союза кинематографистов. Оказалось, можно преспокойно обойтись без него – и снять чистый, сильный, глубокий фильм, без тени натужной конъюнктуры, без фальшивого патриотизма, без подражательных затей. Фильм, внятный миру. Наконец-то задача решена – и среди авторов решения, конечно, продюсер картины Дмитрий Лесневский.
«Возвращение» – серьезное и пронзительное высказывание о важнейших узлах жизни. Режиссер проявил храбрость и задел ее, жизнь, за больное. А что же в нашей русской жизни может болеть больше, чем вопрос – как будет стоять наша земля без мужчин и какое же мыслимо Отечество без отцов?
К двум мальчикам, Ивану и Андрею, что живут между покоем маминого дома и безжалостными законами подросткового мира, вернулся отец (Константин Лавроненко), после двенадцатилетней отлучки. Эдакий кряжистый хемингуэевский мужчина, волосы – соль с перцем, глаза стальные, ухватки звериные. Где был – не говорит, но нас, русских, не проведешь, мы отлично знаем, откуда в семьи сваливаются молчаливые папаши с волчьим прищуром и рыком «Всё, я сказал!». Вытащив мальчишек из дома, отец везет их сквозь пустые, мрачные и прекрасные пространства родимой земли на таинственный остров в северном море. Всеми средствами отец пытается сломить волю сыновей, приобщить, приохотить к своему суровому царству, где он главный и бесспорный повелитель. Старший сын согласен на испытания, младший – нет. В круглолицем упрямце Иване (Иван Добронравов) тоже обитает мужская воля, смысл которой в одном – или ты меня сломаешь, или я тебя. По-другому у них не бывает. Тот, кто ведет себя иначе, тот баба, трус и козел. И вот три воли сплетаются в смертельной схватке – кто кого. Взаимопонимание, уступки, тепло, душевность – все это исключено из яростного первобытного мира, где надо смолить лодку и добывать пищу, где лютуют ветхие стихии и опасность ждет за каждым углом. Подчинение старшему тут – закон, и приказы обсуждать не принято. Жестокий мужской мир пугает своей грубостью, но печаль-то в том, что без этой жестокости нет и мира. Некому воевать, некому строить, некому воспитывать детей, некому любить женщин, некому отвечать за Отечество, некому бить всякую нечисть, расплодившуюся на земле. Нет мужской воли – нет мужчин, а если они есть – они хотят победить друг друга.
Кажется, что, кроме тихой белокурой мамы (Наталья Вдовина) и официантки из провинциального ресторана, в фильме нет женщин. Это не так. Мужское трио «Возвращения» играет свою драму на лоне самой главной и самой жестокой женщины на свете, в сравнении с ее жестокостью мужские забавы – детские игрушки. Разумеется, это природа – важнейший и, наверное, самый потрясающий образ фильма (оператор Михаил Кричман). В отличие от прелестной, нежной и обворожительной природы Севера, явленной нам в «Кукушке» Рогожкина, природа «Возвращения» – не милая, не ручная, не соизмеримая с человеком. Русская природа. В ее якобы тихих красотах скрывается древний ужас, она следит за героями, нещадно поливая их дождем, окутывая туманами, качая на бескрайней воде их утлый челн. Она может, точно в насмешку, приманить солнечным лучом, подарить толстых рыбок – и она же способна проглотить любое существование просто так, забавляясь своей силой и человеческой беспомощностью.
И какой наивной, бессмысленной затеей предстает тогда сыновний бунт против отца. Какие, в сущности, ничтожные мелочи развели и рассорили их вплоть до трагического исхода. Вместе они были бы непобедимы, но, кроме суровой воли, для объединения нужна еще и любовь – не спрятанная в закромах души как слабость или болезнь, а живая, деятельная, открытая.
В мифическом пространстве «Возвращения» Россия– страна безлюдная. Страна огромных пространств, враждебных человеку. Зона молчания, лесная-травяная пустыня. Давно отгуляла эта земля свою вольницу, да так и осталась без хозяина, без пастыря, без Отца, затаившись в тоске и злой обиде, как это бывает с одинокими женщинами. Никого нет. Никто не придет. Призрачное возвращение отца длилось ровно одну сакральную неделю – в конце картины он исчезает даже со старой фотографии. Остаются его резко повзрослевшие сыновья – опять безотцовщина, как и миллионы их ровесников и соотечественников, сданных в детские дома, выросших у одиноких матерей, шныряющих по вокзалам, помирающих от наркоты, зарезанных в пьяной драке. И нет выхода, как не было выхода у младшенького сына в начале фильма, когда он, боящийся высоты, должен был прыгнуть с вышки в воду, понукаемый своей стаей. «Иначе ты трус и козел!» Так он и сомлел там, голый, несчастный, пока мама не забрала.
Кстати, это важно – картина, при всей ее мистической красоте, соткана из реальных и вполне убедительных происшествий и по-хорошему аскетичных диалогов. Характеры выписаны, обстоятельства не превышают нормативы достоверности. Никакой зауми, никакого специального философствования, никаких шифров (то есть никакого ВГИКа). Есть длинные планы, но это нисколько не раздражает. Нарастающая тревога за героев и откровенный, обжигающий трагизм финала созданы обычными драматическими средствами, известными с древних греческих времен. Профессионально безукоризненная работа.
И нет у меня желания гадать, что-то будет с Андреем Звягинцевым дальше, как-то он сумеет/не сумеет одолеть им самим взятую высоту еще раз. Серьезное дело люди сделали, и на этом спасибо. Да, это невеселое кино про невеселую землю и нелучшую на свете долю. Но для желающих вечного веселья и вечной молодости многое предусмотрено сегодня. Можно бездарно подражать бездарным певцам и считать себя сфабрикованной звездой. Можно до колик объедаться заграничными кинобургерами. Целые телеканалы отведены под веселость. Но это всё подражательное, заимствованное, пережеванное. А вот в некоторых фильмах последнего времени (и «Возвращение» этому прекрасный пример) ощущаются неподражательное, органическое биение национального духа, плодотворная тревога ума, беспокойство сердца – вкупе с умением все эти дивные, но отвлеченные вещи воплощать, отливать в гармоничную форму. И это биение национального духа приходит в наше кино, почти минуя официальные инстанции, не заглядывая в обносившиеся «творческие» союзы и мало интересуясь местными крылатыми статуэтками. Живому нужно живое, а не мертвое.
«Из гроба встает император…»
Поделиться книгой: