Моя жизнь после смерти

Давайте рассмотрим менее забавный, но, возможно, более наглядный пример: в аристотелевской логике нам пришлось бы считать, что баночка кока-колы или есть в холодильнике, или её там нет. В n-мерной логике Кожибского вероятность того, что баночка кока-колы остаётся стоять в холодильнике, оценивается от 0 до 100 процентов, в зависимости от того, как много мы знаем. В нечёткой логике Цаде мы можем оценить, сколько наличной кока-колы остаётся в банке: полная банка, три четверти банки, полбанки… и пр.

Точно так же животное не обязано принадлежать к одному таксономическому семейству или просто не принадлежать ему. (Какой удар по креационистам, испытывавшим триумф при чтении шестой главы!).

В математике Цаде можно говорить так: "Это животное на 90 % принадлежит к семейству рыб и на 10 % — к семейству земноводных", "Это животное на 60 % принадлежит к семейству обезьян из отряда приматов, а на 40 % — к семейству гоминид из отряда приматов". Понятно? Так же, как банка кока-колы, в которой может содержаться 60 % кока-колы, а 40 % воздуха. Я же говорил, что не брошу вас блуждать в потёмках вместе с фундаменталистами…

(В оставшейся части этой книги я, исключительно ради удобства. Буду использовать термин "нечёткая логика" в качестве общего названия для нечёткой логики Цаде, а также других видов неаристотелевской логики фон Нейманна, Кожибского, Лукашевича, Броувера, рапопорта и пр. То есть все виды трёхмерной и многомерной логики, которые не ограничиваются аристотелевским "или—или", я буду называть "нечёткой логикой").

Итак: какой бы революционной ни казалась многомерная логика, она вовсе не доказывает, что с нами вступает в контакт внеземной разум. (Помимо упомянутых выше западных учёных, большая часть учений восточной философии построена на многомерной логике, трансцендирующей двумерное "или—или"). Да, UMMO передавало «радикальные» идеи, но они могут исходить и от какого-то комитета умников, который находится здесь, на Земле, или даже от одного сверхгения, который играет такую же роль в философии, какую Эльмир сыграл в живописи.

(По мнению людей, которые знакомились с материалами UMMO и не приписывают им внеземное происхождение, их разрабатывает какой-то комитет. Интересно, что когда впервые просочилась новость о подделках Эльмира, большинство экспертов сочли, что их тоже создавал некий комитет…).

Здесь возникает одна проблема, которая может нас озадачить, удивить и развлечь — или же взбесить. Это уж решать вам. Речь идёт о загадке Эльмира в искусстве.

Давайте считать, что послания UMMO исходят от талантливого мистификатора здесь, на Земле. Он — или они, если мы склонны считать Кукловода спецслужбой (скажем, ЦРУ) — окружил себя группой толковых голодных молодых майоров и парой-тройкой философов. Именно Кукловод задумал всю эту мистификацию с UMMO, которая началась в 1967 году и продолжается по сей день (история до сих пор не закончена…).

Вы можете реально поверить в такой заговор? Многие люди могут, но я надеюсь, что большинство моих читателей сочтёт такое предположение абсурдным.

Вы можете всерьёз поверить, что почти за тридцать лет ни один из участников не испытал угрызений совести, не забеспокоился о своей будущей репутации — или просто не сумел выдержать напряжения внутри этого поистине макиавеллиевского заговора — и не донёс на других? Или вы считаете, что такие чрезмерно щепетильные типы «устраняются» прежде, чем успевают "вынести сор из избы"? Если вы способны принять это на веру, то на следующем этапе постарайтесь уверовать, что все доказательства реальности Холокоста строятся на подтасованных фотографиях и предвзятом свидетельствовании, организованном Всемирным заговором Сионистов…

(Кстати, почему те, кто не верит в реальность Холокоста, не попытаются совершить нечто поистине дерзновенное и не поставят под сомнение все доказательства того, что вторая мировая война действительно происходила? Смельчак по имени Дональд Холмс пошёл на это в философском романе "Заговор иллюминатов: разумная система" (Нью-Фалькон Пабликейшнс, 1988 год). Керри Торнли отстаивает тот же тезис в свей замечательной, изданной частным образом, поэме "Леди иллюминатов", положив в её основу идею о том, что Виртуальная Реальность войны осуществилась в результате сотрудничества между воплощёнными иллюминатами, возглавляемыми Ганди, и развоплощёнными иллюминатами под предводительством мадам Блаватской).

Но если мы не можем поверить в земной заговор UMMO и верим в него не больше, чем в заговоры, «состряпавшие» свидетельства и доказательства реальности Холокоста и даже всей второй мировой войны, тогда откуда — с неба, из-под земли или из внешнего космоса — приходят эти сообщения UMMO?

Как сказал Мейсон Диксону: "Ну где то же мы должны провести границу" [Речь идёт о линии Мейсона-Диксона, границе, разделяющей свободные северные штаты и рабовладельческие южные штаты].

Или же это желание провести границу лежит в основе нашего представления об эволюции, согласно которому необходимо, чтобы две рыбы породили земноводное?

Когда же мы поймём, что чёткие демаркационные линии «проводит» лишь человеческий ум, но в материально-чувственном опыте их нет!

Научимся ли мы когда-нибудь спрашивать себя: "Какая доля истины содержится в этой книге?" или "Какая доля вымысла содержится в этой книге?" вместо того, чтобы по-аристотелевски вопрошать: "Истина это или ложь?"

Глава одиннадцатая

Повешенный

В которой мы снова встречаемся с Сионским Аббатством и узнаём о его вероятной связи с тремя повешенными

Разве это не глупо?

Леди из Шанхая"

Мой фюрер! Я могу ходить!

Д-р Стрэнджлав

За годы, прошедшие после публикации "Dessous" Паоли и "La Rase" де Седе, разные люди частным образом издавали различные книги и памфлеты о Сионском Аббатстве, очевидно, для ограниченного хождения, и отдавали их на хранение в парижскую национальную библиотеку. Фактически во вей без исключения такого рода «литературе» имена авторов не указаны, а если авторы всё же подписываются, то явно вымышленными и шутливыми псевдонимами. Всё это демонстрирует любопытную смесь информации с дезинформацией, словно хозяева шоу хотели пробудить в нас интерес, но заботились, чтобы мы сохраняли при этом здоровый скептицизм. Мне кажется, этому способствовали некоторые мистификации.

Как и в литературе, посвящённой иллюминатам, в материалах о Сионском Аббатстве можно найти массу противоречивых «сведений» о том, чем занимается и что замышляет Аббатство. В некоторых источниках нас пытаются убедить, что Аббатство — это заговор правых католиков, разработанный архиепископом Лефевром, в других же трактатах нам втолковывают, что Аббатство — это орден рыцарей-романтиков, что-то вроде американского "Общества за творческий анахронизм", члены которого ведут себя так, словно эпохи Возрождения никогда не было и продолжает царить тёмное средневековье. Время от времени всплывает и модель де Седе, которая выставляет Аббатство антипапским "движением сопротивления".

"Доказательство" в защиту версии о причастности Лефевра выглядит просто издевательской шуткой над этим стареньким маразматиком. В годы правления папы Иоанна XXIII (опять это число…) архиепископ Лефевр не разделял позиции Ватикана и возглавил фракцию правых католиков, которые считают постватиканскую курию марионетками в руках заговора "сатанистов и франкмасонов", а иногда и классического заговора иллюминатов. Нет ни одного веского доказательства, вообще ни одного, которое указывало бы на связь этого старого психопата с реальным Аббатством и его бесспорными союзниками — швейцарскими масонами.

Теория о рыцарском ордене основана на так называемых откровениях членов ордена и якобы "документально подтверждаемом факте", что Жан Кокто был Великим магистром Сионского Аббатства, причём, что довольно забавно, двадцать третьим по счёту.

Этот «факт» следует из того, что под хартией Аббатства стоит подпись Жана Кокто. Если вы забыли поучительную историю о «контракте» между Эльмиром и Ховардом Хьюзом, то тогда вас успокоит, что два эксперта. Нанятые исследователями (Байджентом, Линкольном и Ли) более позднего времени, установили «подлинность» подписи Кокто.

Когда моя жена Арлен узнала о возможной причастности Кокто к этому мрачному карнавалу, у неё мгновенно родилась на этот счёт собственная теория. Она считает, что Сионское Аббатство возникло около 1930 года в парижском подвале, когда Кокто, Бретон, Дали и другие представители первого поколения сюрреалистов, покуривая опиум решили организовать свой собственный международный заговор — первый сюрреалистический заговор, сознательно претендовавший на безумный экстремизм.

(Я вспоминаю фильм на канале Би-би-си о Жане Кокто. Если я правильно помню, он говорит в нём следующее: "Поэт всегда должен быть "на подозрении". Только находясь под надзором полиции, он может считать себя состоявшимся поэтом". Я видел этот фильм в Ирландии лет десять назад, так что цитирую Кокто по памяти…)

В других материалах выдвигаются версии, поддерживающие герметизм де Седе. Они явно пытаются создать впечатление, что Аббатство каким-то образом служит так называемой цели масонов, а эта цель состоит в полном упразднении римской католической церкви и назначении императора розенкрейцеров на пост правителя Европы.

Особенно провокационная работа, тоже изданная частным образом и хранимая в Национальной библиотеке, называется "Le Serpent Rouge". В ней рассказывается о Меровингах. Убийстве Дагобера II, тайной расе царей, символизме розенкрейцеров, астрологии и Марии Магдалине. На титульной странице напечатаны имена авторов: Луи Сен-Максо, Гастон де Кокер и Пьер Фоже.

Через два дня после выхода этой маленькой книжонки, содержащей герметические знания, парижская полиция приступила к расследованию трёх дел о повешенных людях, причём в каждом из случаев могло быть как самоубийство, так и убийство. (Вспомним подобную ситуацию с телами членов Храма Солнца в Швейцарии… или смерть Калви и Синдоны в заговоре Р2…) Понятное дело, что имена жертв были Луи Сен-Максо, Гастон де Кокер и Пьер Фоже.

Вы немного ошарашены, да? Выходит, Сионское Аббатство — не шутки?

"Le Serpent Rouge", конечно, переводится как "красная змея". Во многих оккультных традициях она символизирует мужскую сексуальную энергию и связана с индуистской теорией кундалини об искусственно вызываемом изменении сознания в результате сексуального (йогического) стресса. Судя по всему, книга намекает на некую разновидность астрологического сексуального мистицизма, но в ней также вновь и вновь утверждается, что только Мария Магдалина получила полное Божественное Послание, которое пришло через Христа… Точно так же мусульмане-фатимиды считают, что только в традиции, которую принесла Фатима, дочь Пророка, содержится истинное учение ислама. Я не знаю, проясняет ли это ситуацию или ещё больше запутывает…

Глава двенадцатая

Не считая узоров на полях

в которой мы направляемся в Уганду и исследуем там новую форму искусства или же новое психическое заболевание

Есть кое-что, что мне хотелось бы вам показать.

"Из Африки"

Куда мы вляпались, папа?

"Магический христианин"

В "Фортин Таймс" за август-сентябрь 1994 года я прочитал о подозрительном «психе» из Уганды, который, безусловно, займёт достойное место в этой книге. Я не знаю, то ли редакторы "Фортин Таймс" сами назвали этого яркого и обладающего богатым воображением парня «психом», то ли этот эпитет перекочевал из оригинальной статьи о его подвигах, которую они, сократив и перефразировав, цитируют из номера "Ковентри Ивнинг Телеграф". Но как бы там ни было, у этого «сумасшедшего», "эксцентричного" или просто уникального угандийца, в котором творческий энтузиазм сочетается с неуязвимостью, поистине оригинальное хобби.

Он, видите ли, бродит по джунглям с пистолетом, заряженным транквилизаторами. Заметив гориллу, он стреляет — паф! (Вы когда-нибудь получали пулю с транквилизатором? Представляете, каково это…) Гориллы падают на землю, "вырубившись в мгновение ока" — как вы или я после употребления чрезмерного количества ирландского виски, — и тогда «преступник» воплощает на беспомощном животном свои божественные (я употребляю это слово в таком же смысле, в каком сюрреалисты прозвали де Сида "божественным Маркусом") творческие замыслы. Он наряжает горилл в костюмы клоунов, пока они спят и не в состоянии воспротивиться этой унизительной процедуре. Затем он быстро удирает через заросли, где на некоторое время затаивается, а потом приступает к поиску очередных «объектов» или жертв.

До сих пор егерям не удалось его поймать. Я знаю некоторых калифорнийских активистов движения за права животных, которые с радостью вымазали бы его дёгтем, обваляли в перьях. А затем повесили. Его «искусство», если мы должны назвать это так, оскорбляет нежные чувства активистов гораздо больше, чем мода на использование шкур и кожи животных для пошива верхней одежды.

Мне очень интересен этот эксцентричный угандиец. Однажды найдя своё дело, будет ли он бесконечно повторяться (обычная судьба низкопробных артистов) — наряжая всё больше и больше горилл в костюмы клоунов, — или начнёт ставить более масштабные эксперименты? Стоит ли нам ожидать сообщений о встречах с хищниками в полосатых пижамках, шимпанзе в смокингах и ошалевшими зебрами в «прикидах» геев?

И ещё мне очень интересны сами гориллы. Держу пари, они испытывают отвращение, невероятный ужа и ярость, когда просыпаются, заключённые в нечто, стесняющее их движения и непонятное их уму. Возможно, милосердные егеря снова всаживают в них дозу транквилизаторов и аккуратно снимают с них позорные цирковые костюмы? Или же гориллы, едва проснувшись, сами сдирают с себя эти "чертовски странные штуки"?

А может быть, некоторые из них, не справившись, тупо бродят вокруг, как вы или я после употребления некачественного спиртного? В таком случае, сколько трагических горилл в костюмах клоунов может сегодня скитаться по угандийским джунглям?

В связи с этим я думаю о Пальяцци и печальных клоунах в первых шедеврах Пикассо (лишь малой частью которых мы обязаны Эльмиру… надеюсь).

И неуверенно начинаю задумываться над патофизической гипотезой, согласно которой послания UMMO действительно приходят из внеземного источника, который хочет воспитывать и совершенствовать человечество. Если бы парни из UMMO пролетали над Угандой и увидели несметное число горилл в костюмах клоунов, как бы это повлияло на их представление о человеческом сознании, человеческом воображении и переобучении, в котором мы нуждаемся?

А ещё, конечно, меня интересует, действительно ли происходила в Уганде вся эта обезьянья клоунада или же этот материал прислал какой-то подвыпивший и ненадёжный внештатный корреспондент, который ведёт в "Ковентри Ивнинг Телеграф" колонку "Новости из жизни животных в Африке"…

16 февраля 1995 года я слышал по калифорнийскому радио (на волне 107,5), что этот ритуал или творчество всё ещё продолжается. Гориллы без посторонней помощи не могут снять эти клоунские наряды, так что егерям действительно приходится их усыплять и раздевать. "Мы имеем дело с очень больной психикой", — сказал старший егерь репортёрам.

Глава тринадцатая

Информационная перегрузка

В которой мы задумываемся о влиянии магии и марихуаны на "Печать зла" Орсона Уэллса

Твоя методология заимствована!

"Женщины-каннибалы из авокадийских джунглей смерти"

Всё хорошо — мы на стороне свободы и справедливости.

"Стильярд Блюз"

Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в "Печати зла" Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном искусстве, в нём по-прежнему открывались всё новые потрясающие грани. Прежде всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши кондиционированные ожидания — "реорганизует данные восприятия, вводя зрителя в заблуждение" (как написал Терри Комито в своём введении к тексту опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в пространство наркотического кайфа, когда просто "едет крыша". В течение первого кадра из фильма о наркотиках и "переходах границы" Уэллсу удаётся мгновенно протащить публику "за границу" в психоделический мир.

Поясню на примере:

Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссёр потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом.

Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает «пропагандистски» и «грубо», намеренно направляя зрительское восприятие в заранее подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актёров в самых разных направлениях, противодействует такому тоталитарному «уклонизму» и не занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом.

За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать то, что французские режиссёры "новой волны" называют le plan Americain — типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз «объективного» зрителя в нескольких футах от места события.

Le plan Americain определяет границы обычной «реальности», заставляя нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приёмы голливудских режиссёров. Уэллс жёстко вводит вас в неопределённое пространство, которое постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для психики зрителя).

Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом.

Как и марихуана, "общий план" Уэллса создаёт информационную перегрузку, заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс; приёмы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии и наоборот, "Печать зла" взирает на «нарков» [Нарки (жарг.) — агенты Федерального бюро по наркотикам] 9и других полицейских) накурившимися глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас он кажется архетипом фильмов шестидесятых.

Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив (18,5 мм) с глубоким фокусом. Съёмки таким объективом создают ощущение "сплава реализма с сюрреализмом" (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си), который мы считаем визитной карточкой "уэллсовского кино".

Реалистически такой объектив чётче прорисовывает задний план в глубине кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном "не кинематографическом" мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о карьере художника, создавать каждый кадр в великолепно задуманном «живописном» стиле.

Сюрреалистически такой объектив вводит нас в то, что я называю "пространство наркотического кайфа". Математически, когда съёмки ведутся нормальным «голливудским» объективом, если актёр проходит вперёд три шага, то на экране видно, что он проходит вперёд три шага. При съёмках широкоугольным объективом движения актёра в пространстве фильма становятся относительными, и он оказывается на девять шагов ближе к зрителю, что придаёт ему угрожающий или смешной вид. Такое сочетание более резкого фокуса и неэвклидова релятивистского пространства кажется наилучшей (на сегодняшний день) кинематографической передачей психоделического восприятия.

Стереотипные мнения, согласно которым «нормальный» узкоугольный объектив видит «реальность» отчётливее, чем широкоугольный, или человеческий глаз видит «реальность», а собачий — не видит, представляют разновидность культурного шовинизма. Именно его и пытается разрушить постмодернистское искусство, заставляя нас видеть мир многомерно.

Как сказал "певец ягнят и волков", мы должны постичь мир за пределами "одномерного зрения и ньютоновского сна".

(Да, нам достоверно известно, что несколько раз Уэллс употреблял марихуану. Джазовая певица Билли Холлидэй признаётся, что они с Орсоном изрядно покуривали травку во время съёмок "Гражданина Кейна". См. её автобиографию "Леди поёт блюз").

Заглянем глубже в пространство наркотического кайфа, куда попадаем в первые 135 секунд "Печати зла".

Прежде чем мы начинаем что-либо видеть, звучит зловещая музыка (рок-н-ролл, перекрываемый тяжёлым ритмичным тиканьем механических часов). Постепенно из темноты наплывает кадр, в котором мы видим человеческие руки, а в них — бомбу с часовым механизмом; мы видим костюм и рубашку «бомбиста», но его лица не видно. Пьяный (или идиотский?) женский смех «заставляет» камеру нервно метнуться влево. Мы видим, как по площадке для стоянки автомобилей к нам приближаются мужчина и женщина, оба "под градусом". Камера всё тревожнее дёргается, ныряя туда и сюда, заставляя нас видеть происходящее глазами убийцы, затем решительно движется вперёд, когда он подкладывает бомбу в багажник автомобиля. С этого момента и до самого конца кадра тиканье часового механизма напоминает нам о бомбе.

Тем временем камера отодвигается назад, и мы видим убийцу, который быстро бежит перед ней, преследуемый собственной гигантской тенью. Но камера разгоняется и, судя по всему, ни один из толкователей фильма не заметил, что делает в этот момент Уэллс, великий маг. (Мы к этому ещё вернёмся). Камера «отступает», словно пытаясь как можно дальше отодвинуться от бомбы, и поднимается вверх, покидая место стоянки; напоследок мы мельком успеваем заметить, как мужчина с женщиной садятся в машину и поворачивают ключ зажигания. Камера «теряет» их из виду, резко набирая высоту и поднимаясь над зданиями, затем снова мельком показывает машину в отдалении, опускаясь на другую улицу, и так до самого конца кадра продолжает их то «терять» из виду, то «находить». Тиканье часового механизма ни на миг не даёт нам забыть о бомбе.

Тем временем мы попадаем во "вращающийся лабиринт" (фраза Терри Комито) Лос-Роблеса, городка на границе между США и Мексикой. Смутно вырисовываются тёмные фигуры Мигеля Варгаса, мексиканского полицейского из отдела по борьбе с наркотиками (Чарлтон Хестон), и его новой жены Сьюзен (Джанет Ли), затем мы видим их отчётливо и тут же вновь теряем. Камера движется медленнее, словно дожидаясь, пока к нам и к Варгасам приблизится машина, затем снова набирает скорость и оставляет их позади. Мы видим двух членов парламента, они неподвижны; кроме того, появляется дюжина американских и мексиканских пешеходов, они движутся; затем мы снова «находим» машину. Перед камерой проходят другие машины, старик-мексиканец толкает перед собой тележку с овощами, ветер гонит по улицам мусор, мы видим притоны для наркоманов, бары и вездесущую вывеску ИИСУС СПАСЁТ на фронтонах зданий миссионерских организаций. Никто непосредственно не двигается ни в сторону камеры, ни от неё. Ну разве что на мгновение; где-то от пятидесяти до семидесяти статистов продолжают двигаться в различных направлениях, под неправильным углами, пока мы вдруг не оказываемся в относительно «нормальном» кинематографическом пространстве — как раз когда Варгасы и машина одновременно (синхронистично?) прибывают к пограничной заставе.

Тиканье часового механизма, неотступно сопровождающее музыку, становится громче на несколько децибел мы узнаём «героя» и «героиню», и теперь они стоят в нескольких футах от бомбы, смертельно рискуя и не зная о грозящей им опасности.

В тот момент, когда мы пересекаем границу, камера вновь теряет из виду машину, а мы следим за Варгасами и начинаем кое-что о них узнавать. Сьюзен, "хорошая девушка" из Филадельфии, набралась мужества выйти замуж за мексиканца, но в ней ещё не изжит скрытый расизм обывателя, который то и дело невольно вырывается. Мигель Варгас выглядит сверхпредупредительным — качество, которое проявляется всё время (по иронии судьбы он с головой погружается в работу и совершенно прекращает её защищать, когда ей действительно нужна его помощь). Когда они перестают целоваться, где-то за кадром слышится страшный взрыв бомбы — и на этом заканчивается первый кадр, который длится 135 секунд. (Мы видим лишь отражённый свет взрыва, но не сам взрыв).

Дальнейшая история (насколько мы смогли «свернуть» этот "вращающийся лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке Варгаса (Хестон), «положительного» полицейского — борца с наркотиками, который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс), расистом, детективом из отдела убийств и «завязавшим» алкоголиком, который руководствуется таинственной "интуицией".

В решающей сцене — ещё один долгий кадр, который длится 200 секунд (три минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К первому мы ещё вернёмся). Втиснув более дюжины актёров в маленький гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг друга (типичный уэллсовский приём), и не дают покоя обитателю номера, Маноло Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы замедленного действия.

Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актёры снуют по комнатам, камера судорожно выхватывает одного актёра или группу актёров, на которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону, «проверяя», чем в это время занимается другой актёр или группа. Так или иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим, как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное событие остаётся не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в том, что невиновен и клянётся могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта находка делает арест Санчеса оправданным.

Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах трезвого образа жизни и кончает тем, что — пьяный вдрызг, отчаявшийся и жалкий, — убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался, считая «интуицию» Куинлана даром свыше.

Либерализм, как в любом «нормальном» голливудском фильме, торжествует над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределённо.

И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес признаётся, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана действительно не подводила — по крайней мере, часть времени; а мы тем временем задним числом смущённо замечаем, что либеральный Варгас для достижения победы в схватке с Куинланом, — когда ему удалось доказать, что обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, — всё шире использует куинлановские тактики и всё больше подрывает нашу веру в традиционную мораль боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".

Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвинённых" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, — точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм — это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живём в аристотелевской вселенной "истинно—ложно". Как говорит UMMO, мы живём "с третьим включенным", которое исключил Аристотель.

На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть.

Представление Уэллса о двойственности человеческого «характера» идёт от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределённости и идеалистическим чёрно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную «эпитафию», уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы её повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределённости: "Он был человеком, вот и всё. Какое имеет значение, что говорят о людях?"

Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоёвывает осуждённый и умирающий Куинлан. Остаётся странное ощущение, что Уэллс, который знал все «уловки», делающие самого страшного злодея симпатичным, — и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", — систематически избегает всех обычных приёмов, «очеловечивающих» Куинлана. Актёр Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жёстко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет всё, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский".

И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника — нелепо, в грязной илистой реке, — мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского «сыщика» до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный «герой», превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], — орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса «свидетелем» трагедии Куинлана).

Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана — хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", — мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашёл у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признаётся. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им «улики»: "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция).

Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому, что его перенёс туда Орсон Уэллс. Причём Уэллс осуществил это исключительно с помощью «магии» эстетического ритма. Структура "Печати зла" — часовой механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, — приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как уэллсовские киноверсии Шекспира — «Макбет» (1948), «Отелло» (1952) и "Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому что сама структура трагедии — абстрактная художественная форма — поднимает его над вонючим полицейским мирком и придаёт поэтичность его образу.

Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов информации, чтобы они могли вписаться в какую-то одну модель. Урок второй: любая модель, которую вы создаёте, изменяет воспринимаемые байты информации, пока они не начинают в неё укладываться. В глазах параноика ваш лучший друг может «оказаться» участником заговора против вас. В глазах такого шекспировского гуманиста, как Орсон Уэллс, Хэнк Куинлан становится не просто красномордым расистом-полицейским, а увеличенным и искажённым отражением пороков, которые присутствуют в каждом из нас.

А ещё этот особенно «чёрный» персонаж фильма-чернухи напоминает нам, что подброшенные улики и сфабрикованные доказательства могут служить подтверждением истинного положения дел. Парадокс, над которым стоит задуматься…

Глава четырнадцатая

Иисус и Мария Христос

В которой мы узнаём о Сионском Аббатстве всё больше, но понимаем всё меньше

Как здорово быть царём!

"История мира", часть первая

В сторонку, — мы с поручением от Бога!

"Братья Блюз"

Очередное «откровение» в таинственном деле о Сионском Аббатстве, — если угодно, можете назвать это очередной «мистификацией» — пришло в 1982 году, когда вышла в свет книга Байджента, Линкольна и Ли "Священная кровь, Священный Грааль", единственная книга по этой тематике, которая стала бестселлером.

"СКСГ" заново исследует те же данные, что де Сад, Паоли и авторы, писавшие под псевдонимами для полок Национальной библиотеки. Убийство Дагобера II, явно выполненное руками агентов Ватикана; богиня-медведица, которая упорно кочует из книги в книгу, хотя значение этого символа остаётся совершенно непонятным; астрологический и герметический мистицизм… короче, обычная «пурга»… И вдруг потрясающие открытия.

Или наглая ложь.

Во-первых, авторы брали интервью у Жерара де Сада, и он более или менее признал, вернее, явно намекнул, что писал исследование об Аббатстве не как посторонний исследователь, а как полноправный его член, участвовавший в процессе постепенного «откровения», которое распространяло Аббатство на протяжении нескольких десятилетий.

У человека с таким изощрённым складом ума, как мой, не мог не возникнуть вопрос: должен ли я считать швейцарского журналиста Паоли тоже посвящённым, который разыгрывал из себя объективного стороннего наблюдателя? А как насчёт авторов брошюр из Национальной библиотеки, оставшихся анонимными или прячущихся под псевдонимами? И, естественно, самый главный вопрос: можно ли положиться на объектив, в зеркало которого мы сейчас смотрим? Другими словами. А что за птицы эти Байджент, Линкольн и Ли? Должны ли мы их считать актёрами в театре масок или же зрителями? Но настоящий азарт конспиративной охоты просыпается в тот момент, когда вы понимаете, что не можете верить никому (о чём известно любому параноику).

У параноиков это углубляет паранойю, и, судя по всему, они от этого просто балдеют. Такому партизану онтологии, как я, это добавляет агностицизма. Агностицизм мне кажется намного предпочтительнее паранойи, поскольку он намного интереснее, увлекательнее и не столь удручающ.

Итак, в чём бы и кого бы мы ни подозревали, но если верить «СКСГ», при первой встрече Байджента, Линкольна и Ли с М. Де Садом они обсуждали главным образом другую его книгу "L'or de Rennes-le-Chatteau" ("Сокровища Рене-ле-Шато"). Эта книга рассказывает о дальнейших тайнах Меровингов и странной церкви в городке Рене-ле-Шато, построенной в девяностых годах прошлого столетия ещё более странным священником по имени Бержене Сонье. Над входом в эту церковь, или Кафедральный собор Марии Магдалины, выгравирована надпись: ЭТО МЕСТО ПРОКЛЯТО. Внутри церкви тоже немало странного: на изображении остановок Христа на крестном пути показана фигура шотландского горца в клетчатой юбке, наблюдающего за сценой распятия. Говорят, что отец Сонье финансировал эту теологическую Комнату Смеха с помощью «сокровищ» Рене-ле-Шато, которые, в свою очередь, он якобы нашёл, расшифровав какой-то старинный документ. Увы, само расшифрованное послание нуждается в объяснении, ибо прежде чем в нём вообще упоминаются слова «Сион» и «сокровище», читателю приходится пробираться сквозь бессвязные и путаные рассуждения. В которых фигурируют странные фразы вроде "лошадь Бога" и "полуденные синие яблоки".

Все мы слышали о "приюте Бога", но что понимать под "лошадью Бога"? По некоторым археологическим свидетельствам, древние галлы и кельты поклонялись богу-лошади, но, как и в случае с богиней-медведицей, мы не можем проследить связь между этим первобытным божеством и другими «аббатскими» тайнами…(или я ошибаюсь?) а не следует ли нам вспомнить загадочные "Путешествия в отдалённые части света", сброшенные из закрытого экипажа (неизвестным карликом, возможно, м-ром Алексом Поупом так называемому автору. Лему Гулливеру из Ноттингемшира) — книгу, в которой лошадь со сверхчеловеческим разумом учит Гулливера просвещённым (то есть лошадиным) взглядам на наш богом проклятый человеческий род? А вдруг Свифт послужил очередной маской для Лошади Бога?

Что же касается "полуденных синих яблок", то признаюсь, они меня ставят в тупик, хотя моего приятеля Эрика Вагнера из Аризоны они настолько вдохновили, что он начал выпускать поэтический журнал под таким названием.

Между прочим, Арлен высказала свою гипотезу о том, что Сионское Аббатство создано сюрреалистами, когда прочитала об этом шифре и самой церкви. Увы, эта церковь существует с 1895 года, а сюрреализм — с 1923 года. Возможно, какие-то загадочные «патацелители» в союзе с Джарри сначала создали "Сионское Аббатство", а позднее — сюрреализм? (Но почему тогда название "Сионское Аббатство" намерено заставляет вспомнить знаменитую байку о Сионских мудрецах?)

Как говорят сами французы, это заставляет лихорадочно размышлять, а потом просто развести руками…