Помоги проекту - поделись книгой:
Что же касается произведений Врубеля на религиозные темы, то они, напротив, шли вразрез со всеми традициями – как в эстетическом, так и в теологическом плане. В них нарушались и стилистические, и иконографические постулаты, освященные авторитетом Императорской академии художеств и церкви, и, соответственно, они подверглись цензуре. Фрески в Кирилловской церкви неоднократно становились мишенью критики, автора упрекали за чрезмерную архаизацию и даже называли его работы анахронизмом, потому что они не следовали самому современному и модному стилю – реалистическому, – но будто бы возвращались к более ранней, устаревшей идиоматической манере изображения. Считалось, что фигуры персонажей у Врубеля анатомически неправильны и плохо написаны. Многим казалось, будто бы художник, обладая извращенным вкусом, преднамеренно воспроизвел «уродство» и «бесформенность» прототипов XII века. Парадоксальным образом именно мнимая «средневековость» врубелевской манеры возмутила зрителей XIX века. Практически всеми, за исключением очень небольшого круга поклонников и единомышленников, при жизни Врубеля эти и другие его произведения были в значительной степени неправильно поняты, недооценены и отвергнуты.
Например, когда в 1891 году вышло юбилейное издание знаменитой поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон. Восточная повесть» с 22 иллюстрациями Врубеля, посвященными обреченной любви между Демоном и юной грузинской княжной Тамарой, художника широко критиковали и осуждали в российской печати. В этих иллюстрациях Врубель продолжил разрабатывать некоторые радикальные стилистические новшества, которые впервые использовал годом ранее в своем «Демоне сидящем». Типичный отклик на эти произведения представляет следующее описание, опубликованное в журнале «Артист»:
Г. Врубель, по видимому, даже не чувствует, что его фигуры похожи не на людей, а на тряпичные куклы. <…> Во многих рисунках даже разобрать нельзя, где у кого руки, где ноги, где голова и приходится любоваться только на игру одних «художественных» мазков, которые заменяют у г. Врубеля и рисунок, и пластичность, и красоту. Г. Врубель, видимо, имеет претензию на «настроение», но он забывает, что там, где шея длиннее головы или рука похожа скорее на ногу, искать настроения только смешно, и что без рисунка нет иллюстрации[92].
Подобным же образом В. В. Стасов писал, что «Врубель в своих “Демонах” дал ужасающие образцы непозволительного и отталкивающего декадентства» [Стасов 1906: 181]. Постоянные обвинения в «декадентстве» преследовали Врубеля всю жизнь и стали особенно настойчивыми в сталинскую эпоху, когда, по иронии судьбы, его последовательно причисляли к союзникам и поборникам «дегенеративных» западных художественных идей и противником «исконных» изобразительных традиций. Подобные представления и формулировки, предвещая недоброе, возникли уже в статье Стасова 1898 года, посвященной грандиозной выставке русских и финских художников, устроенной С. П. Дягилевым в Музее Штиглица в Санкт-Петербурге и продлившейся целый месяц:
Чему дано первое, главное место в этой зале, что пользуется наивысшей симпатией распорядителя? Это – картина г. Врубеля, озаглавленная – «Утро. Декоративное панно». Картина эта огромна; она стоит на самом почетном, центральном месте всей залы. <…> Ах, кабы обойтись без этаких выставок, и даже во сне не видать таких «Утр», таких «Демонов»! И в самом деле, видано ли у самых отчаянных из французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подает г. Врубель? [Стасов 1898]
Такое непонимание со стороны критиков, вкупе с весьма консервативными вкусами публики, создавали Врубелю значительные препятствия для работы. Столь ценных для него заказов от государства он получал крайне мало, и даже постоянные заказчики нередко либо полностью отказывались от его работ, либо требовали их существенно переделать. Вот как пишет об этом Тарабукин:
Мастер, владеющий, как никто со времен ХV столетия даром монументальной стенописи, был устранен от работ по росписи Владимирского собора в Киеве …Художник, обладающий изумительным даром к декоративной скульптуре, не мог соорудить ни одного большого и подлинно монументального памятника, не мог выполнить ни одной большой художественной идеи, которая требовала для своего осуществления общественных зданий, улиц и площадей… Мастер, владевший наравне с живописным даром также архитектурной мыслью, чувством грандиозных пропорции и архитектонических соотношений, сделал только по своему проекту небольшую пристройку на Спасской-Садовой к особняку почти единственного своего мецената [Тарабукин 1974: 16–17].
При таком положении дел неудивительно, что Врубелю не удалось получить престижный и широко обсуждавшийся заказ на работы во Владимирском соборе.
Замысел создания собора принадлежал Николаю I, который подписал указ о его возведении 23 июля 1853 года. Первоначальный проект в неовизантийском стиле принадлежал И. В. Штрому, но впоследствии был переработан П. И. Спарро (1814–1887) и А. В. Беретти (1816–1895). Строительство собора началось в июле 1862 года, и завершить его планировали к 1888 году, к 900-летию Крещения Руси. Однако из-за нехватки ресурсов, а также по причине инженерных просчетов строительство было приостановлено на десять лет и возобновлено только в конце 1870-х годов. В 1882 году благодаря покровительству недавно коронованного Александра III Прахов был назначен руководить работами по созданию внутреннего убранства собора, которому, как он считал, предстояло стать главным «памятником русского искусства», отражающим «идеал, одушевляющий поколение» [Прахов 1896: 2–3]. Прахов, уже сотрудничавший с Врубелем на реставрации Кирилловской церкви, вновь предложил этому художнику представить эскизы для нового собора. Врубель сразу приступил к работе и выполнил множество карандашных набросков и акварельных эскизов. Среди них оказались и некоторые из самых новаторских и радикальных образов Врубеля – как в формальном, так и в концептуальном отношении.
Однако конкурсная комиссия сочла эти работы слишком нетрадиционными как стилистически, так и иконографически и потому неподходящими для нового собора, так что заявку Врубеля сразу же отклонили. Вместо него заказ получили Васнецов, Нестеров, братья Павел и Александр Сведомские и ныне почти забытый польский художник Вильгельм Котарбинский. Врубелю же предложили создать несколько небольших декоративных орнаментов на колоннах в интерьере собора. Оглядываясь назад, нетрудно понять, почему консервативно настроенная конкурсная комиссия сочла эскизы Врубеля настолько неподходящими. Они были совершенно ни на что не похожи и шли вразрез с традициями русского церковного убранства XIX века, отличаясь композиционной простотой и модернистским лаконизмом. В отличие от фресок Кирилловской церкви, где Врубель гораздо более скрупулезно следовал оригинальным средневековым образцам, эскизы для Владимирского собора выдают стремление художника к стилистическому и концептуальному новаторству. В этих произведениях, как и в «Демоне сидящем», Врубель использовал средневековые средства в модернистских целях. Сам Прахов признавал оригинальность предложенного Врубелем цикла фресок, отмечая при этом, что для его «превосходных эскизов» нужен собор совершенно в ином и «совершенно в особенном стиле»[93].
Например, в одном из вариантов «Надгробного плача» (1887) (рис. 30) Врубель изобразил сидящую Богородицу на фоне низкого горизонта, возвышающуюся над распростертым телом Христа, которое представлено практически одной белой линией. Вдали, подсвеченный закатным солнцем, виден миниатюрный крест, напоминающий о распятии. Два кипариса в правой части изображения ритмически повторяют вертикальный силуэт Богородицы. Фигура ее расположена перпендикулярно горизонтально ориентированной фигуре Христа, и их крестообразное соположение указывает на то, что основу всей композиции составляет «духовная геометрия». Врубель не снабдил ни Христа, ни Богородицу традиционными нимбами, но заходящее солнце на горизонте, не без умысла изображенное прямо над головой Христа, метафорически удваивается, формируя светящийся нимб. Отказавшись от привычной православной иконографии, Врубель использовал чисто композиционные приемы, чтобы указать на сакральную природу представленной сцены. Точно так же отказавшись от выразительных жестов и явных проявлений эмоций, типичных для сцен оплакивания, Врубель изобразил Богородицу со стоическим выражением лица, в тихой задумчивости, как пример совершенно модернистского внутреннего переживания и горя, скрытого от чужих глаз. Плотный и осязаемый, вертикально ориентированный, устремленный вверх силуэт Богородицы поражает зрителя своим сдержанным минимализмом, тогда как набросок всей сцены создан несколькими небрежными мазками, и пятна цвета помещены в уплощенное пространство без глубокой перспективы.
Рис. 30. М. А. Врубель. Надгробный плач I. 1887. Эскиз фрески для Владимирского собора в Киеве. Бумага, карандаш, акварель, белила. 43,4 × 59,2 см. Национальный музей русского искусства, Киев
В другом варианте «Надгробного плача» (1887) (рис. 31) Христос и Богородица находятся в помещении, и основу композиции составляют два окна, расположенных непосредственно над головой Богородицы[94]. Христос и Богородица снова находятся не в центре изображения, а скорее ближе к нижней его границе. В проработке одеяния и лика Богородицы Врубель уже начал экспериментировать с мозаичной фрагментацией формы, разбивая ее на отдельные цветовые пятна – эту технику он затем в полной мере разработал в более поздних картинах, таких как «Демон сидящий» и «Портрет Саввы Мамонтова». Два окна, представленные как белые геометрические плоскости на монохромном темном фоне, кажутся едва ли не предвестием супрематизма. Они состоят из фрагментов негативного пространства – ослепительно-белой чистой поверхности бумажного листа – и составляют визуальный центр композиции. Функция «окон» предполагает, что они открывают выход в другое пространство, приглашая зрителя в них заглянуть, но в то же время разочаровывая его своей плоской непроницаемостью. Поскольку данную работу Врубель не представил на рассмотрение конкурсной комиссии для Владимирского собора, эти слепые окна нельзя рассматривать просто как архитектурные элементы, которые художник учитывал при создании проекта росписи. Они, скорее, служат здесь чисто изобразительным и метафорическим целям. Возможно, наполняющий их ослепительно-белый свет должен был символически представлять своеобразные врата в Небесное Царство, куда люди не могут заглянуть сами, а только через посредничество Христа и Богородицы, которые изображены поэтому на переднем плане, ближе к зрителю. Подобно золотому фону икон, эти окна служат материальным напоминанием о раздельности здешнего мира и того, что лежит за его пределами. Строгость прямоугольных форм у Врубеля, возможно, происходит от геометрии священных образов в православной иконографии, где Христос, восседающий на троне, часто изображается на фоне трех больших геометрических фигур: красного ромба, иссиня-черного овала и красного прямоугольника. Врубель повторил тот же визуальный эффект в своей композиции Воскресения, где Христос показан выходящим из могилы в обрамлении стилизованной мандорлы, составленной из упрощенных геометрических форм.
Рис. 31. М. А. Врубель. Надгробный плач II. 1887. Фрагмент. Эскиз фрески для Владимирского собора в Киеве. Бумага, карандаш, акварель, белила. 43,4 × 59,2 см. Национальный музей русского искусства, Киев
Наконец, непроницаемость окон в сцене «Надгробного плача» может указывать на принципиальную непознаваемость потустороннего мира и таким образом намекать на собственные экзистенциальные сомнения Врубеля и на его продолжительное увлечение творчеством Фридриха Ницше[95]. В отличие от васнецовского «Отечествия», с его причудливым ночным звездным небом, эскизы Врубеля указывают на ницшеанское – и, соответственно, предельно современное – отношение к вере и религии, в котором есть место сомнению, неоднозначности, самоанализу и интроспекции. Излишне говорить, что такая позиция противоречила доктрине официальной церкви, которая требовала, чтобы иконописные изображения утверждали, а не подвергали сомнению те метафизические сущности, которые на них представлены. И все же в XX веке именно ищущий, диалектический, «свободный» подход Врубеля к изображению религиозных сюжетов производил на зрителей впечатление более искреннего, содержательного и созвучного современности, а также парадоксально более близкого к духовному этосу средневековых прообразов, нежели искусство Васнецова и Нестерова, которое казалось пассивным, чисто механическим подражанием косной православной догме. Так, в 1900 году А. Н. Бенуа выразил свое глубокое разочарование работами Васнецова и Нестерова во Владимирском соборе:
Владимирским собором русские люди той эпохи гордились так, как разве только современники Рафаэля и Микеланджело могли гордиться фресками обоих мастеров в Ватикане. <…> Однако, увидав роспись Владимирского собора на месте, я простился с какими-либо иллюзиями.
Я был глубоко огорчен <…>. Но беда была в том, что [Васнецов] взялся за задачу, которая была ему не по плечу! <…> Фальшь, присущая «стенописи» Владимирского собора, не личная ложь художника, а ложь, убийственная и кошмарная, всей нашей духовной культуры.
Еще более я был огорчен во Владимирском соборе своим «другом» Нестеровым. Его запрестольная картина, изображающая «Рождество Христово», выдает и ужасающий дурной вкус и нечто сладковато-дряблое, что художник пытается выдать за нежно-благоухающее. <…> Однако, пoсле того, что я увидал это «Рождество», я понял, что Нестеров безвозвратно потерян для подлинного искусства [Бенуа 1980: 275].
Один только Врубель удостоился безусловной похвалы Бенуа:
Я побывал в <…> Кирилловском монастыре, специально для того, чтоб ознакомиться в нем с работами Врубеля. Посвятил я этому обозрению часа три и если и не покинул собор в состоянии какого-то восторга, то все же я был поражен тем, с каким мастерством написаны очень своеобразные «местные образа» в иконостасе <…> и с каким, я бы сказал, «вдохновенным остроумием» [Врубель] реставрировал древние фрески <…> а местами заново сделал к ним добавления. <…> Всюду пиетет к старине гармонично сочетается с порывами творчества свободной фантазии [Бенуа 1980: 276–277].
Но если бы Врубелю, вместо Васнецова, досталось воплотить в грандиозных размерах свои замыслы <…> то, наверное <…> единственно у нас, в настоящее время и в целом мире, появились бы на стенах Божьего храма истинно-живые, истинно-вдохновенные слова [Бенуа 1903: 179].
Более десятилетия спустя искусствовед и критик В. Дмитриев (1888–1919) сделал подобные же наблюдения: он писал, что киевские работы Врубеля – это «не васнецовский театральный статист, наряженный в византийский костюм и ставший в византийскую позу». Дмитриев считал, что, в отличие от Васнецова, работы Врубеля указывали «подлинный путь к возрождению древнерусской иконописи» [Дмитриев 1913: 18]. По убеждению Дмитриева, именно потому, что в собственных работах Врубель «чудесно приблизился к иконописи», переоценка его творчества произошла в период наивысшего подъема русско-византийского возрождения, то есть в 1912–1915 годах:
Мы – зрители и участники знаменательной переоценки: древнерусская иконопись, еще недавно бывшая для нас мертвой и ненужной, ныне все с большей и большей силой притягивает нас, как родник красоты живой и близкой. Эта переоценка, существенно изменившая наш вкус и требования, коснулась и Врубеля. <…> Pосписи Кирилловской церкви, эскизы для Владимирского собора, последние «византийские» работы Врубеля, прежде понимаемые только как вступление и заключение к главному московскому периоду творчества художника, нам хочется выдвинуть вперед как основное, как самое жизненное во Врубеле [Дмитриев 1913: 15].
Тарабукин в своей оценке киевских работ Врубеля пошел еще дальше, возложив на художника прямую ответственность за эстетическую переоценку изобразительной традиции иконописи:
В то время, когда Врубель приступал к своим работам [в Kиеве], не было тех реставрационных открытий <…> ни тех исследований о древней стенописи, которые доступны ныне нам. Перелом во взглядах на прошлое русского искусства произошел после Врубеля. В своем творчестве Врубель сам оказался пионером наследия русско-византийского искусства, в результате чего былое предстало взору современности совершенно в ином виде [Тарабукин 1974: 135].
Из утверждений Тарабукина, явно не вполне справедливых, очевидно, что он судит предвзято, на основе мировоззрения XX века, притом что исследования таких ученых, как Кондаков и Прахов, посвященные византийскому и древнерусскому искусству и архитектуре, начали появляться в печати еще в 1870–1880-х годах. Впрочем, как уже было сказано выше, общественные вкусы в те годы все еще в значительной степени коренились в живописной традиции натурализма, и только в начале 1910-х годов иконописные образы стали наконец вызывать интерес у широкой публики. По меткому замечанию Джейн Шарп, «авангардный параллелизм древнего и современного решительно отвергался в пользу единого нарратива, подразумевающего скорее стилистическую эволюцию иконописной традиции, нежели ее прямое продолжение» [Sharp 2006: 240]. Таким образом, Тарабукин был не совсем неправ, утверждая, что художественное сознание и мировоззрение Врубеля принадлежали не к XIX, а уже к XX веку.
Между ангелами и демонами: на пути к новой иконографии
Знакомство Врубеля со средневековыми мозаиками и фресками в Киеве не только повлияло на стилистику его творчества, но и надолго определило тематику его произведений. В студенческие годы, в Санкт-Петербургской императорской академии художеств, Врубеля увлекали в основном литературные, исторические и классические сюжеты. Однако, поработав в Киеве, в поисках новых тем художник стал обращаться почти исключительно к таинственному и сверхъестественному. Даже долгое время спустя после завершения реставрационных работ в Кирилловской церкви он вновь и вновь возвращался к библейским и другим религиозным сюжетам, разрабатывая собственный вариант символизма, создавая мир, полный сверхъестественных и мифологических существ, фей и лесных духов, пророков, ангелов и демонов. В сущности, после того, как врубелевские эскизы для Владимирского собора были отвергнуты, разочарованный художник посвятил все свои художественные и духовные стремления к монументальной живописи серии работ на тему демона. Отец Врубеля в письме, обращенном к сестре художника, объяснил, что тот видел в демоне «дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый» – существо, в котором биографы и критики Врубеля впоследствии увидели
Первые наброски демона Врубель написал в 1885 году, когда еще работал на реставрации Кирилловской церкви. В своей монографии, посвященной творчеству художника, Тарабукин утверждает, что между полотнами из «демонического» цикла и «кирилловскими» фресками существовала прямая связь – даже на уровне иконографии. По мнению Тарабукина, лик Богородицы из Кирилловской церкви постепенно превратился в лицо демона, причем критик утверждал, что последнее стало антиподом первого [Тарабукин 1974: 21]. Действительно, при сравнении врубелевских набросков голов Богородицы и демона обнаруживается сходство черт, например в очертаниях больших выразительных круглых глаз, в длинной неровной линии носа, в припухлости полных губ и даже в наклоне головы. Впечатление такое, будто Врубель постепенно превращал лик Богородицы в чуть более жесткое и мужественное лицо демона. Яремич же, напротив, полагал, что в ранние изображения демона Врубель перенес черты лица своего Моисея (1884), а не Богородицы [Яремич 1911: 54]. Как бы то ни было, по-видимому, существует явная связь между иконографическими типами, которые Врубель создал для Кирилловского храма, и образами демона. Надо сказать, что в период с 1887 по 1900 год его творчество претерпело значительную стилистическую и тематическую эволюцию, и образ демона вобрал в себя весь прежний опыт художника, связанный как с религиозным искусством, так и с монументальной живописью. В эти годы границы между ангельским, демоническим и христологическим постепенно размывались вплоть до того, что понятия эти стали полностью взаимозаменяемыми. Например, Врубель постепенно превратил иконографический и физиогномический тип ангела, разработанный им изначально в 1887 году для Владимирского собора, в прообраз демона.
В дальнейшем исследователи называли этот врубелевский этюд головы либо «Головой ангела», датируя его 1887 годом, либо «Головой демона», датируя 1890 годом[97]. Аналогичным образом карандашный рисунок 1904 года (рис. 32) в разных публикациях называется «Демон стоящий» или «Серафим», что указывает на неопределенность иконографического смысла этого образа[98]. Разумеется, учитывая тот факт, что демон сам когда-то был ангелом, подобная иконографическая преемственность, безусловно, соответствовала предмету изображения и его двойственности, заложенной в самой природе «падшего» ангела. Таким образом, неудивительно, что соответствующие сюжеты в творчестве Врубеля постоянно накладывались друг на друга на протяжении всего его творческого пути, причем в поздних его произведениях это взаимное наложение проступало особенно отчетливо. Так, например, самая масштабная из поздних работ Врубеля – «Шестикрылый серафим» 1904 года – тесно связана с его важнейшим произведением 1902 года «Демон поверженный». У героев этих картин черты лица практически идентичны, и особое внимание обращает на себя встревоженный вихрь прекрасных цветных перьев на крыльях, облекающих обе фигуры.
Рис. 32. М. А. Врубель. Демон стоящий (также известен как «Серафим»). 1904. Бумага, карандаш. 29,1 × 18,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
При этом картина «Демон поверженный» содержит отсылку к страданиям и жертве Христа, поскольку демон представлен на ней в терновом венце, традиционно символизирующем Страсти Христовы. Кроме того, по свидетельствам друзей Врубеля, он собирался выставить эту работу в Париже под названием «Icône» и тем самым совершенно определенно отнести ее и в духовном, и в эстетическом плане к области религиозного искусства [Kennedy 1982: 176]. Врубель хотел, чтобы «Демон поверженный» даже в формальном отношении напоминал икону, поэтому старательно нанес на крылья демона бронзовый порошок, отражающий свет и таким образом создающий эффект свечения и сияния, характерный для иконы. В 1941 году, вспоминая о том, как он впервые увидел эту картину в 1902 году, в день открытия выставки «Мира искусства», художник К. Ф. Богаевский писал:
Впечатление она произвела на меня большое, ни с чем не сравнимое. Она сияла точно драгоценными каменьями, и все остальное на выставке рядом с нею казалось таким серым и незначительным <…>. «Демон» Врубеля сильно почернел, сияющие когда-то краски на холсте потухли; бронзовый порошок, который был вкраплен в павлиньи перья позеленел…[99]
Отсылки к образу Христа обнаруживали у Врубеля и в «Демоне сидящем»: его напряженную погруженность в себя, сцепленные вместе ладони и явное одиночество в пустынном пейзаже многие сравнивали с картиной Крамского «Христос в пустыне» (1872), где главный герой представлен посреди каменистой пустыни – изможденным и обессилевшим, погруженным в свои мысли, размышляющим о своей тяжкой доле [Isdebsky-Pritchard 1982: 100; Алленов 1996: 87]. Ближе к концу жизни Врубель утверждал, что восхищается этим произведением, как и картиной Ге «Христос в Гефсиманском саду» (1888), поскольку в них есть нечто «демоническое» [Isdebsky-Pritchard 1982: 97]. Вопреки традиции Врубель размывает концептуальные и формальные границы между Христом и Сатаной, ангельским и демоническим, сакральным и профанным, проклятием и искуплением и таким образом отражает столь свойственный модернизму менталитет
Более того, именно в те годы, когда Врубель начинал работать над своим демоном, в середине 1880-х годов, он также создал серию картин, представляющих Страсти Христовы, которые он впоследствии уничтожил, сохранив только угольный набросок Христа в Гефсиманском саду (1887) и небольшую работу маслом, на которой изображена голова Христа (1888). Христос на этой картине представлен с темными волосами, огненным взглядом и задумчивым, мрачным выражением лица и этими чертами очень напоминает многочисленные врубелевские этюды тех лет. Надо сказать, что именно в то время Врубель впервые пережил нечто вроде личного религиозного кризиса. В письме к сестре Анне в декабре 1887 года он жаловался, что, работая с полной самоотдачей над своими картинами, изображающими Христа, он начал испытывать глубокое чувство неудовлетворенности и отчуждения от христианства, и это переживание продолжало преследовать его до конца жизни, особенно во время болезни [Isdebsky-Pritchard 1982: 77]. Учитывая его давний интерес к сочинениям Ницше, можно подумать, что в образах Христа, демона и пророка Врубель видел героическую личность, даже мученика, чей бунт против общепринятой морали и преобладающих традиций своего времени отражал его собственные творческие искания. Еще со времен учебы в университете художник отвергал господствующее понимание религиозности, особенно в том ее виде, в котором она определялась в произведениях и теоретических рассуждениях Толстого и, как считал Врубель, вела к угнетению человеческого духа и творческих устремлений. Трудно сказать, считал ли Врубель себя пророком и мучеником авангарда, пострадавшим от носителей консервативных художественных вкусов, однако, безусловно, именно так его воспринимали многие современники, в том числе Блок, Бенуа и Муратов. Из блоковских статей «Памяти Врубеля» и «О современном состоянии русского символизма» следует, что и в своем творчестве, и в жизни Врубель проявлял как пророческий дар, так и готовность к самопожертвованию. Подобную же мысль выразил и Муратов в своем очерке «О высоком искусстве» [Блок 1910а; Блок 1910б; Муратов 1901]. Аналогичным образом и Бенуа в своей статье 1910 года писал о Врубеле для журнала «Речь»: «Врубель был больше чем живописец – это был пророк, ясновидец, демон» [Бенуа 2006: 411].
Приверженность Врубеля темам пророчества, визионерства и сакральности достигла своего предела в период, предшествовавший его преждевременной смерти в 1910 году, и практически все наиболее значительные его поздние работы посвящены почти исключительно библейским сюжетам и сверхъестественному. В период с 1904 по 1906 год он написал картины «Шестикрылый серафим» (1904) (цв. илл. 4), «Ангел с мечом» (1904), «Голова пророка» (1904–1905), «Пророк» (1904–1905), «Голова Иоанна Крестителя» (1905), «Видение пророка Иезекииля» (1906) и другие. Этот последний цикл религиозных произведений можно во многих отношениях рассматривать как символическое подведение итогов или как кульминацию важнейших стилистических и тематических устремлений всего творческого пути Врубеля. Так, например, акварельное изображение головы Иоанна Крестителя своей иконоподобной фронтальностью, явной линейностью и яркостью палитры напоминает врубелевские фрески в Кирилловской церкви, например изображения Моисея и головы Христа. Аналогичным образом, «Шестикрылый серафим», также известный как «Азраил» или «Ангел смерти», восходит к работам, посвященным демону: то же поразительное величие, та же монументальность, двойственность и неоднозначность. В иконографическом плане «Шестикрылый серафим» очень похож на демона: те же длинные черные волосы, мощная шея, серовато-голубоватый цвет лица, пустой взгляд и большие павлиньи крылья. Подобно врубелевскому демону, Азраил – фигура неоднозначная, противоречивая. Увенчанный сверкающей диадемой и держащий в левой руке пылающую красную кадильницу, этот ангел является источником небесного света и спасения. Однако в правой руке он зловеще сжимает длинный кинжал, символизирующий страдание и разрушение, и таким образом является одновременно предвестником смерти. Как и демон, который был некогда ангелом, Азраил – фигура пограничная, стоящая одновременно на пороге рая и ада, олицетворяющая и ангельское и демоническое, и искупление и проклятие. На формальном уровне в «Шестикрылом серафиме» сочетаются различные техники, впервые примененные Врубелем в «Демоне сидящем» и «Демоне поверженном». Моделировка формы в изображении лица и шеи ангела повторяет то наложение контрастных пятен цвета, которое Врубель использовал, когда писал огромное тело сидящего демона; при этом своей регулярностью и геометричностью форм эти красочные фрагменты напоминают тессеры мозаики еще больше, чем в изображении демона, и кажется, будто их наносили скорее мастихином, нежели кистью. Между тем экспрессивный водоворот кристаллических мазков на крыльях и одеянии ангела напоминает фрагментированную хаотичную массу павлиньих перьев «Демона поверженного». Размеры «Шестикрылого серафима» – 131 на 155 сантиметров, таким образом это одно из самых масштабных поздних полотен Врубеля, его предпоследний, отчаянный эксперимент в области монументального религиозного искусства.
«Видение пророка Иезекииля» считается одним из последних произведений Врубеля; за счет радикального растворения формы оно оказывается очень близко к абстракции. Выполненная на картоне в смешанной технике – углем, акварелью и гуашью, – эта картина изображает божественное видение, описанное в ветхозаветной Книге пророка Иезекииля. В правом нижнем углу картины лицо бородатого мужчины – вероятно, Иезекииля – обращено вверх, к высокому, грозному ангелу, который держит в правой руке меч, направленный вниз. Рядом с ангелом парит в воздухе еще одно мужское лицо, но тело различить нельзя. Явная пространственная неоднозначность этой работы создается за счет множества наслаивающихся друг на друга и смещенных в пространстве фрагментов формы, расколотой бесконечно глубоко и все же стремящейся вновь выплыть на поверхность картины. Взрыв заостренных граненых форм дестабилизирует отношения между фигурой и фоном, так что становится трудно понять, где одна форма выступает вперед, а другая отступает на дальний план, и на всей поверхности полотна возникает динамический эффект. Единственный устойчивый зрительный ориентир в этой композиции – темная голова ангела вверху, по центру изображения. За исключением этого ориентира, повсюду мешанина из частей крыльев, конечностей и расплывчатых лиц создает сложную путаницу из почти абстрактных форм.
Можно сказать, что первоначальные эксперименты Врубеля с «абстрактными» составляющими русско-византийского искусства в Кирилловской церкви как бы прошли по полному кругу и достигли своего наиболее логичного завершения в плане как стиля, так и предмета изображения, возвещая новую эру в русском искусстве. Сын А. В. Прахова Н. А. Прахов зашел так далеко, что обнаружил во фрагментарности и линейности осколочной композиции «Видения пророка Иезекииля» истоки лучизма, да и сам Ларионов утверждал, что Врубель повлиял на него больше, чем Сезанн [Isdebsky-Pritchard 1982: 88]. Невозможно с определенностью установить, способствовали ли поздние религиозные произведения Врубеля появлению в России в новом столетии беспредметной живописи. Однако очевидно, что радикальное переосмысление Врубелем русско-византийской художественной образности, а также сочетание в его творчестве новаторства формы с провидческим трансцендентализмом проложили путь для целого ряда художников XX века, для которых духовность и абстракция стали двумя сторонами одной модернистской медали. Лучше всех эту мысль выразил в 1913 году Дмитриев, по словам которого Врубель – это
художник, провидящий, через головы современников, будущее «нужное» в искусстве <…> он, и раньше всех и верней всех, сознал свое значение. <…> …Врубель в последние годы жизни подошел к тому же толкованию смысла искусства, к которому ныне подходим мы. Таким образом наша переоценка – не результат моды дня. Мы лишь пытаемся следовать по пути, указанному самим Врубелем [Дмитриев 1913: 15].
В самом деле, как бы парадоксально это ни звучало, Врубель, восприняв художественные традиции прошлого, смог предвидеть и реализовать многие формальные и концептуальные новшества будущего и, соответственно, нашел поддержку у последующего поколения художников и критиков, увидевших в нем «отца» русского авангарда.
От ар-нуво к советскому производственному искусству: Врубель и авангард
Как было указано в первой главе, в первые два десятилетия XX века появилось новое поколение российских историков и искусствоведов, хорошо знакомых с новейшими художественными тенденциями как в России, так и в Европе. В отличие от своих предшественников в XIX веке и от преемников, пришедших им на смену в советскую эпоху, они искренне ратовали за развитие международного модернизма и за историческую роль в нем России. Искусствоведы и критики, такие как Грабарь, Муратов, Кульбин, Тугенхольд, Тарабукин и Пунин, не признавали искусство, которое беззастенчиво служило политическим и идеологическим задачам, не уделяя должного внимания форме. До того времени в роли художественных критиков выступали прежде всего литераторы, такие как Толстой и Стасов; они подходили к живописи с литературной точки зрения и оценивали произведение искусства, исходя из его содержания и сюжета, а не из его изобразительных качеств. Более молодые критики, такие как Пунин и Тарабукин, напротив, выступали за такое искусство, которое будет взаимодействовать с новейшими мировыми техническими достижениями, но при этом сохранит национальную специфику. Они надеялись, что родится совершенно новый вид изобразительности, который выйдет за рамки чисто механического подражания французскому модернизму и будет отражать уникальную историю изобразительного искусства в России, сохраняя при этом международную актуальность и значимость.
Для Пунина и Тарабукина, среди прочих, Врубель олицетворял идеальное сочетание безусловно национального искусства, укорененного в местных древних традициях, и изобразительного языка, в формальном отношении устремленного в будущее. Передвижники в своих картинах воспроизводили национальные темы и сюжеты, но в стилистическом плане были ретроградами. Напротив, французский импрессионизм и постимпрессионизм были передовыми в отношении формы, но в русской среде они были чужеродны и лишены смысла. Парижские променады, бульвары и ночные кафе были чужды для жителей менее урбанизированных окрестностей Москвы и Санкт-Петербурга. Эти различия становятся очевидны при сравнении картин Поленова «Московский дворик» (1878) (рис. 33) и Гюстава Кайботта «Париж. Дождливый день» (1877) (рис. 34).
Рис. 33. В. Д. Поленов. Московский дворик (1878). Холст, масло. 64,5 × 80,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В своем изображении московского дворика Поленов представил деревянный колодец, полуразвалившиеся деревянные постройки, кур, лошадь с телегой, женщину, несущую ведро, и детей, играющих на залитой солнцем траве. Линию горизонта Москвы составляют в основном очертания церковных куполов и невысоких домов. В целом создается впечатление скорее сельской идиллии, нежели крупного города. «Париж. Дождливый день» Кайботта, наоборот, представляет образ оживленного современного города, с широкими, мощенными камнем бульварами и газовым освещением, населенного модными, изысканными горожанами, и у каждого с собой один из самых общепринятых символов современности XIX века – зонтик.
Рис. 34. Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день (1877). Холст, масло. 212,2 × 276,2 см. Чикагский институт искусств, Коллекция Чарльза Х. и Мэри Ф. С. Вустер
При отсутствии этих внешних и локализованных признаков современности искусство Врубеля предлагало иную модель модернистской живописи. Он переформулировал традиционные, фольклорные и русско-византийские темы и сюжеты совершенно в духе
Врубель освобождает искусство от жанровых элементов, поднимает на высоту лучших европейских мастеров, оставаясь во все периоды творчества в глубочайшей основе реалистом [Тарабукин 1974: 31].
А в живописи Сезанна Врубель мог бы отыскать родственное ему отношение между цветом и объемом. <…> Но Врубелю неприемлема была сезанновская живопись своим «натюрмортовым» взглядом на мир [Тарабукин 1974: 106].
По мнению Тарабукина, Врубель был «реалистом», потому что отвергал академический иллюзионизм в пользу утверждения материальной «реальности» краски на холсте. В то же время, однако, он «превзошел» Сезанна, выйдя за рамки простой фиксации внешних явлений, которая в конечном итоге вела все по тому же тупиковому пути, что и натурализм, определивший плачевную судьбу искусства передвижников. Изобретательные, часто противоречивые и тревожные сюжеты Врубеля, напротив, будто бы предвосхитили целый ряд последующих художественных движений модернизма, таких как экспрессионизм, метафизическая живопись и даже сюрреализм. За счет зловещей цветовой гаммы, неортодоксальной анатомии и нетрадиционной тематики картины Врубеля часто вызывали у зрителей сильное чувство дискомфорта и психологического напряжения, и поэтому многие молодые художники и искусствоведы увидели в его творчестве семена самых разных художественных течений XX века. В самом деле, в некоторой степени увлеченность Врубеля потусторонним ознаменовала собой начало модернистской одержимости сновидениями, галлюцинациями и подсознательным. «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда было опубликовано в 1899-м – в том же году, когда Врубель начал активно работать над картиной «Демон поверженный», что совпало также с первыми проявлениями у него психического заболевания и с последующей госпитализацией.
Аналогичным образом, попытки Врубеля изобразить динамизм и быстрое движение в таких произведениях, как «Скачущий всадник» (1890) и «Роберт и монахини» (1896), казалось, предвосхитили эксперименты футуристов, работавших уже в XX веке. В первой из этих работ наклон фигуры всадника, в сочетании с ломаными линиями контуров человека и лошади, производит сильнейшее впечатление стремительного движения. В результате, пытаясь выявить специфически русскую предысторию активно развивающихся новых движений: кубофутуризма, лучизма, супрематизма, конструктивизма и производственного искусства, – различные теоретики искусства и художественные критики нашли их естественного предшественника в XIX веке в лице Врубеля, чье разнообразное и разностороннее искусство могло дать опору для самых разных модернистских «начал».
Так, например, в статье 1915 года, озаглавленной очень просто – «Кубизм», – художественный критик Н. И. Кульбин смело утверждал, что основоположниками кубизма были Сезанн во Франции и Врубель в России:
Почти одновременно с Сезанном, но независимо от него, в России работал Врубель. У Врубеля кубизм впервые выразился совершенно открыто в его этюдах к Демону. <…> С таким же блеском кубизм проявлялся и в других его произведениях. В живописи Врубеля выяснены и пластические ценности поверхностей, и роль и взаимоотношение прямых и кривых линий.
Рядом с гармонической кристаллизацией формы мы видим здесь и сложную гармонию, выливающуюся наплывами, как в шлаках [Кульбин 1915: 204].
Художник С. Ю. Судейкин пошел еще дальше, заявив, что Врубель оказал непосредственное влияние на Пабло Пикассо. Вспоминая то, что он видел своими глазами в русской секции Осеннего салона 1906 года в Париже, Судейкин сообщает следующее: «В зале Врубеля <…> я и Ларионов неизменно встречали коренастого человечка, похожего на молодого Серова, который часами простаивал над вещами Врубеля. Это был Пикассо». И далее Судейкин вызывающе заявляет: «Все основы кубизма, конструктивизма, и сюрреализма были начаты и обоснованы Врубелем. И несмотря на наше уважение к Пикассо, началом начал современной живописи был Врубель» [Судейкин 1945][100]. Позднее другие русские искусствоведы, такие как М. В. Алпатов, даже намекали на то, что знаменитый модернистский шедевр Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), над которым художник начал работать в 1906 году, возможно, возник в результате его знакомства в том же году с творчеством Врубеля [Алпатов, Анисимов 2000: 196]. Хотя столь смелые заявления о том, что Врубель будто бы был и протокубистом, и протоконструктивистом, и протосюрреалистом, свидетельствуют если не о шовинизме, то о преувеличенной национальной гордости, они в то же время показывают, как легко художественная критика XX века признала Врубеля основоположником национальной школы модернистского искусства, существовавшей одновременно с французской традицией, но независимо от нее. Таким образом, всего за несколько лет имя Врубеля получило повсеместное распространение в русском художественном дискурсе, и близкое знакомство с его творчеством стало считаться обязательным для следующего поколения русских художников-авангардистов.
Соответственно, в 1909 году, когда Л. С. Попова приехала в Киев, чтобы увидеть фрески Врубеля в Кирилловской церкви, она объявила, что «сражена» «огненным» талантом художника [Sarabianov, Adaskina 1990: 14]. Точно так же и Родченко утверждал, что в начале 1910-х годов «писал, как Врубель», а Татлин высоко ценил и с увлечением собирал работы Врубеля [Karginov 1979: 10; Руднева 1993: 462]. В числе других восходящих звезд авангардного искусства, которые познакомились с творчеством Врубеля в Киеве в начале 1900-х годов, были Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. А. Экстер, А. П. Архипенко, Д. Д. Бурлюк и К. С. Малевич. Габо так описал всепроникающее влияние Врубеля на его поколение:
Врубель освободил живопись и скульптуру от академических схем <…>, его влияние на наше зрительное восприятие было столь же решающим, как и влияние Сезанна, и подобно влиянию последнего на развитие живописи в Западной Европе. <…> Даже кубизм не стал для нас неожиданностью [Gabo 1962: 155–156].
Действительно, нетрудно понять, каким образом Габо мог черпать в творчестве Врубеля вдохновение для своих конструктивистских работ (рис. 35). В произведении Врубеля «Голова львицы» (1891) (рис. 36) выступающие геометризованные плоскости и сдвинутые объемы явно подчеркивают внутреннюю структуру изображаемого животного и отражают деконструктивный и аналитический подход к форме – подход, ставший впоследствии одной из основ конструктивистского искусства. Джон Боулт прямо связывает интерес Габо, Родченко и Татлина к творчеству Врубеля именно с этим уникальным «конструктивным» методом:
Живопись Врубеля обладает двумя очень специфическими чертами – «ломаной» композицией, разбитой на геометрические узоры, <…> и совершенно сознательным использованием фактуры. <…> Благодаря этим двум особенностям живопись Врубеля часто производит своеобразный «конструктивный» эффект, как если бы художник выстраивал поверхность холста вертикально, горизонтально и рельефно <…> кажется, будто [его формы] готовы выйти за пределы живописной плоскости [Bowlt 1976a: 28].
Рис. 35. Наум Габо. Голова № 2 (1916), увеличенный вариант. 1964. Сталь. 175,3 × 134 × 122 см. Галерея «Тейт-Модерн», Лондон. Коллекция Мириам Габо
Стремясь продемонстрировать, насколько Врубель предвосхитил развитие искусства ХХ века, Тарабукин даже предположил, что именно он первым пророчески осмыслил понятие, которое В. Б. Шкловский назвал впоследствии, десятилетия спустя, остранением, а Родченко так успешно претворил в жизнь в своих формалистических фотографиях конца 1920-х – начала 1930-х годов. Анализируя картину Врубеля «Восточная сказка» (рис. 37), Тарабукин писал:
Первое впечатление от «Восточной сказки» совершенно ошеломляющей яркости, звонкости, пестроты, и беспредметности. Глаз не может различить очертаний изобразительной формы <…>. Но по мере того как глаз осваивается с цветовым разнообразием, все отчетливее становятся контуры рисунка и, наконец, картина выступает во всей своей пластичности, и уже дивишься, что в начале за пестротой цветового одеяния не видел совершенно ясно гармонически спокойной композиции, в которой пластическая лепка фигур почти скульптурно осязательна. <…> В данном случае встречаемся с крайне характерным для творчества Врубеля штрихом: символические, фантастические, абстрактные образы имеют вначале вполне реальное обоснование <…> реальные черты [которого] впоследствии получают остранение в абстрактном образе картины [Тарабукин 1974: 40–41].
Рис. 36. М. А. Врубель. Голова львицы. 1891. Майолика, цветная глазурь. 45,5 × 47,5 × 28 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 37. М. А. Врубель. Восточная сказка. 1886. Бумага на картоне, акварель, гуашь. 27,8 × 27 см. Национальный музей русского искусства, Киев
Мало того что в начале 1910-х годов Врубеля заново открыли и удачно представили в роли предшественника исторического авангарда – увлечение его творчеством продолжало оказывать влияние на левую художественную критику и теорию вплоть до 1920-х годов. Впрочем, труды Пунина и Тарабукина о Врубеле – и, шире, о русском искусстве XIX века – обычно не принимались в расчет как ранние и в некотором смысле постыдно незрелые; в почете были более поздние и «зрелые» работы, посвященные советскому авангарду. Почти никогда эти давние интересы не рассматривались всерьез – как важные факторы, оказавшие влияние на формирование и направление взглядов Пунина и Тарабукина на конструктивизм и производственное искусство. Излишне говорить, что о творчестве Врубеля столь же редко говорили в связи с этими движениями. Разумеется, в период стремительных перемен и новаторства, когда одно авангардное направление быстро сменялось другим, вряд ли интересы и устремления художественных критиков и теоретиков искусства развивались в одном русле. Хотя такое строго линейное представление о последовательно сменяющих друг друга «измах», безусловно, способствует утверждению вполне определенной модернистской телеологии, оно не отражает гораздо более сложную и симбиотическую реальность того исторического периода, о котором здесь идет речь. Зато теории Пунина и Тарабукина о конструктивном и производственном искусстве, уже упоминавшиеся в первых двух главах, даже в своих самых радикальных проявлениях всегда соответствовали их изысканиям и интересам в области русского искусства прежних эпох и сопровождали эти изыскания[101].
Так, в полемическом эссе 1923 года «От мольберта к машине» Тарабукин провозгласил смерть живописи и торжество пришедших ей на смену механизированных, утилитарных и коллективных форм производства и распространения искусства. Однако в том же году он написал статью о ритме и композиции в древнерусской иконописи и создал при Государственной академии художественных наук в Москве группу по изучению произведений Врубеля, с тем чтобы «представить Врубеля в новом свете, сняв с художника “декадентский” и “мистический” налет, навязанный ему критикой» [Тарабукин 1999: 14]. Точно так же и Пунин в 1914–1915 годах, участвуя в радикальной деятельности авангардистов из «Квартиры № 5» вместе с Татлиным, Удальцовой, Маяковским и Хлебниковым, одновременно писал статьи о средневековом искусстве и активно сотрудничал в Отделе памятников иконописи и церковной старины Русского музея Его Императорского Величества Александра III. В те же годы Пунин опубликовал обширное исследование, посвященное рисункам Врубеля, и отметил в письме к своей будущей жене: «Сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля»[102].
Три года спустя, в 1917 году, Пунин опубликовал в журнале «Аполлон» полемическую статью под риторическим названием «В защиту живописи», в которой выступил с горячей поддержкой станковой живописи как формы художественного производства [Пунин 1917]. Тем не менее в то же самое время Пунин заявлял о своей горячей приверженности «татлинскому конструктивизму», «живым материалам» и «живому пространству» и утверждал, что влияние Татлина на него в 1915–1917 годах было «безграничным» [Punin 1999: 29–30]. В своей знаменитой монографии о Татлине, провокационно озаглавленной «Татлин (против кубизма)» (1921), Пунин обнаруживает корни творчества Татлина в традиции древней иконописи, а не в современном французском кубизме. Как было сказано в первой главе, Пунин считал, что иконописная традиция открывает перед современным искусством огромные возможности, выходящие за пределы формалистического герметизма, свойственного кубизму, и что первым художником, открывшим безграничный потенциал этой традиции для модернистского искусства, был Врубель. В противоположность современному французскому искусству, которое Пунин считал фатально индивидуалистическим, работы Татлина тяготели к коллективизму и практической пользе, подобно тому как фрески Врубеля в Кирилловской церкви, созданные для общественного, а не для частного потребления, имели функциональное культовое назначение. Возможно, не случайно уже в 1923 году Пунин записал в дневнике, что водил своих студентов из ВХУТЕМАСа в Русский музей изучать в числе прочего картины Врубеля, и пришел к выводу, что «в новом искусстве нет ни одного элемента формы, который бы не был в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание» [Пунин 2000: 16].
Тарабукин даже в большей мере, нежели Пунин, пытался установить концептуальные и исторические связи между Врубелем, средневековым русско-византийским искусством, конструктивизмом и производственным искусством. В своей монографии о Врубеле 1928 года Тарабукин отмечает, что «он [Врубель] традиционалист и новатор одновременно <…> [он] черпая вдохновение у византийцев, открывает собою новые пути в русской живописи» [Тарабукин 1974: 31].
Как уже было отмечено выше, Тарабукин утверждал, что Врубель был прежде всего «реалистом» – в материалистическом смысле этого слова – и что он прибегал к «дешевому символизму» лишь в единичных случаях [Тарабукин 1974: 32]. Однако по большей части, по словам Тарабукина, искусство Врубеля было «конкретным», «простым», «прямолинейным» и «истинным» точно так же, как икона и новый конструктивистский объект являются «честными» и «реалистическими» в противовес двуличной иллюзионистической живописи [Тарабукин 1974: 37]. Кроме того, Тарабукин утверждал, что в своих произведениях прикладного искусства Врубель проявил необычайно глубокое понимание как архитектоники, так и всеобъемлющей общественной роли искусства. Таким образом, Врубель своим творчеством предвосхитил два главных принципа конструктивизма и производственного искусства: первый из них состоит в радикальном отходе от плоскостной двумерности, второй – в признании функциональности, утилитарности предмета искусства, и это привело Тарабукина к мысли о том, что «у него [Врубеля] всегда было стремление выйти за пределы станкового искусства. Врубелю всегда мечталось об искусстве большом, социально значимом, входящем в повседневную жизнь, связанном с окружающим, искусстве активного социального воздействия и преображения жизни» [Тарабукин 1974: 131]. Тарабукин в рамках своего «производственного» дискурса превратил интерес Врубеля к декоративно-прикладному искусству и ар-нуво в радикальный левый авангардизм. Излишне говорить о том, что термины «ар-нуво» и «производственное искусство» крайне редко используются в одном предложении. Тем не менее сам Пунин писал: «Наше поколение, выросшее на “ар-нуво” <…> имеет все основания интересоваться его происхождением», так как именно модерн, по мнению Пунина, и положил начало модернизму [Punin 1999: 207]. Следовательно, хотя в работах по истории русского искусства, основанных на традиционном подходе, как правило, подчеркиваются самые резкие различия между традиционным и новаторским, подражательным и оригинальным, ретроспективным и устремленным вперед, сакральным и профанным, мне хотелось бы показать более сложное соотношение этих парных понятий и подчеркнуть множественность связей между разными образами, группами зрителей, учреждениями и отдельными людьми, принадлежавшими к разным и якобы противоположным культурным кругам, границы между которыми, с моей точки зрения, были гораздо более проницаемы и которые взаимно оплодотворяли друг друга гораздо чаще, чем принято считать. Хотя советский авангард обычно рассматривается как результат радикального разрыва с предреволюционным периодом и отказа от его принципов, на самом деле он был многим обязан предреволюционному периоду как в области искусства, так и в области художественной критики. На самом деле, как показывает пример Врубеля, именно ревивалистский импульс конца XIX века впервые подтолкнул художников и искусствоведов к тому, чтобы задуматься о новых формальных и концептуальных возможностях ХХ века.
Глава 4
Иконописное подсознание В. В. Кандинского и поиск духовного в искусстве
Русский художник В. И. Уфимцев описывает в автобиографии одну примечательную выставку модернистского искусства, на которой он побывал на заре советской власти. Экспозиция, устроенная в заброшенной церкви в сибирском городе Барнауле, «начинается с паперти. И чем дальше, тем неожиданней, тем ошеломительней. Около “Царских врат”, на клиросах и в алтаре висят беспредметники: Кандинский, Малевич, Розанова…» [Уфимцев 1973: 40][103]. Не вполне понимая, как реагировать на эти абстрактные произведения, зрители тем не менее отмечали: «Они в самом деле производят такое впечатление, будто мы находимся в церкви» [Kandinsky 1976: 87][104]. В 1913 году Кандинский едва ли мог вообразить, что всего десять лет спустя его картины будут выставляться в таком месте.
И все же трудно себе представить более подходящее окружение для работ художника, считавшего, что главная цель его творчества – пробудить в людях «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах» [Кандинский 1918: 56]. С самого начала своего творческого пути Кандинский придерживался мессианского понимания роли художника в обществе и считал, что лишь модернистское искусство нового типа, рожденное из «внутренней необходимости», способно возродить угасающую культуру Запада, погрязшую в рационализме [Кандинский 1967: 84].
Притом что Кандинский, без всякого сомнения, был пионером беспредметной живописи, в историографии модернизма его часто рассматривали как своего рода белую ворону. Настойчивость художника в утверждении «духовности» содержания собственных произведений, а также связи с оккультными течениями, например с теософией, ретроспективно воспринимались как свидетельство закрытости и экстравагантности на фоне деконструктивистских, материалистических подходов французского кубизма и советского конструктивизма. Кроме того, в отличие от дерзких геометрических построений Малевича и Мондриана, та лирическая, субъективная абстракция, которую разрабатывал Кандинский в начале 1910-х годов, как представляется, куда больше обязана символистскому импульсу девятнадцатого века, нежели новому механистическому духу века двадцатого. Наконец, исследователи нередко пренебрегали Кандинским из-за его велеречивой манеры и настойчивого использования поэтических выражений, таких как «душевные вибрации», «внутренний звук» и «Великое Духовное», поскольку видели в нем старомодного чувствительного художника, лишенного дерзости и радикализма, свойственных следующему поколению художников советского авангарда. Еще в 1919 году Пунин призывал современных художников содействовать «механизации души» в противовес живописному «органицизму» [Пунин 1919б]. Пунин был ярым поборником кубофутуристического и конструктивистского движений в России и резко критиковал Кандинского, которого считал «не только плохим мастером (рисовальщиком, живописцем), но просто пошлым и самым обычным художником» [Пунин 1917: 62]. По мнению Пунина-критика, в современном искусстве не было места для «личных фантазий». Искусство XX века должно быть объективным, понятным и универсальным, в нем не должно быть «ничего субъективного, ничего одинокого, ничего отчужденного» [Пунин 1913д: 47].
В настоящей главе я полемизирую с таким (не)пониманием творчества Кандинского и показываю, что он не был ни «одиноким», ни «отчужденным» – совсем наоборот, стремился стать универсальным, вневременным и всепроникающим, достучаться до самой широкой публики в разных странах. Скрытым образом вводя во многие свои вроде бы беспредметные произведения христианскую иконографию, Кандинский хотел придать своему искусству трансцендентный смысл, выходящий за рамки его собственной материальности. Это вовсе не значит, что путь Кандинского в абстракции был каким-то реакционным или не «истинно» абстрактным. Скорее, он пришел к нефигуративному визуальному языку через иное осмысление роли абстракции в модернизме – понимание, альтернативное тому, которого позднее придерживался советский авангард. Соответственно, художественная практика Кандинского противостояла тому упрощенному и чисто формалистскому подходу, который впоследствии, в середине XX века, выработал художественный критик Клемент Гринберг. Точно так же художника не устраивала и знаменитая схема современного искусства, построенная Альфредом Барром и украсившая собой обложку каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», прошедшей в 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства. В своем обосновании нового «духовного» искусства XX века Кандинский, по-видимому, наоборот, опирался на философию иконописного образа и на двойственную природу древнехристианского архетипа.
Выходя за рамки устоявшихся интерпретаций ранних работ Кандинского, в духе теософии и примитивизма, я предлагаю отвести его творчеству иное место в той жаркой философской, политической и эстетической полемике, которая разгорелась в результате повторного открытия в России иконописной традиции. При этом я предлагаю новую систему историко-культурных координат, к которым исследователи практически не обращались, но которые многое дают для понимания живописи Кандинского. В противовес столь распространенному ныне критическому отношению Пунина к Кандинскому как к художнику «отчужденному» и специфическому я показываю, что его художественные и теоретические произведения, начиная с самых ранних, юношеских, в значительной степени возникали под воздействием бурной и сложной полемики, связанной с возрождением иконописи, и явились своеобразным откликом на эту полемику. Все же я не стану утверждать, будто парадигматический переход Кандинского к беспредметности был непосредственной реакцией на русско-византийское возрождение. Как и большинство открытий, ведущих к смене парадигм, открытие Кандинского было, конечно же, обусловлено не воздействием какого-то одного стимула, но сочетанием чрезвычайно сложных психологических, социальных, культурных и эстетических изменений.
Таким образом, в настоящей главе я стремлюсь достичь сразу нескольких разных целей. Во-первых, проследить развитие у Кандинского интереса к иконописной традиции и воздействие этой традиции на его творчество. Во-вторых, показать, каким образом в его произведениях 1908–1913 годов были задействованы изобразительные принципы, свойственные иконописи, – и на формальном уровне, и на теоретическом. В-третьих, рассмотреть философско-эстетические принципы Кандинского этого времени в контексте идей русского религиозного возрождения, прежде всего выраженных в трудах Флоренского. В частности, будут рассмотрены теоретические параллели между так называемым медиевализмом Флоренского и Кандинского, а также между их пониманием роли религии в современном мире, но в то же время будут отмечены и основные различия в их взглядах. Наконец, что особенно важно, в этой главе опровергается столь популярное ныне представление о том, что Кандинского с иконописью связывало лишь мимолетное романтическое увлечение примитивным искусством, мистикой и оккультизмом. Напротив, работы Кандинского довоенного периода будут здесь представлены как выражение альтернативных теоретических воззрений на роль искусства в культуре двадцатого века, противостоящих громким заявлениям формалистов и материалистов авангардного толка, выдвигаемым обычно модернистской историографией на первый план. Осознавал это Кандинский или нет, но его теоретическое обоснование нового духовного искусства коренилось в православной идеологии и эстетике. Таким образом, он фактически разработал для ХХ века концепцию «современной иконы».
По свидетельствам родственников и друзей Кандинского, он был прилежным прихожанином Русской православной церкви и выдающимся коллекционером икон. На фотографиях его мюнхенской квартиры и дома в Мурнау видно множество изображений христианской тематики. Например, на хорошо известной фотографии 1911 года, где Кандинский сидит за письменным столом в своей мюнхенской квартире на Айнмиллерштрассе, 36 (рис. 38), отчетливо видны изображение ангела, три православных креста, две маленькие медные иконы, сцена распятия и статуэтка Девы Марии. Интерес к иконописной образности Кандинский сохранил на всю жизнь, о чем свидетельствует оставленное Ниной Кандинской описание его студии в Нёйисюр-Сен, в их квартире на бульваре Де-ля-Сен, 135:
Со времени смерти Кандинского я почти ничего не изменила в парижской квартире. <…> И старые иконы еще висят в мастерской так же, как он их развесил. Кроме них, он ничего не хотел видеть на стенах своей мастерской – даже собственные картины. Ничто не должно было отвлекать его от работы, свободные стены не мешали его концентрации [Кандинская 2017: 224].
На протяжении всего своего творческого пути Кандинский не раз говорил о том, что интерес к иконописи в значительной мере определил формирование его творческой индивидуальности. Так, например, в своих воспоминаниях 1913 года «Текст художника» он утверждал, что первый опыт синестезии он получил «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном». Этот опыт, по собственному признанию Кандинского, составил в дальнейшем основу его эстетической теории: «Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве» [Кандинский 1918: 28]. В другом месте он говорит о более непосредственном влиянии и прямо заявляет: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшему, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном» [Сарабьянов 1998: 42]. И даже еще в 1880-е годы, задолго до того, как он занялся живописью, Кандинский проявлял некоторый интерес к способности иконописных изображений передавать духовные переживания и религиозный опыт в повседневной жизни. В одном наброске, который художник сделал во время этнографической экспедиции на Русский Север, в Вологодскую губернию, представлена группа крестьян, преклонивших колена перед иконами, погруженных в молитву и в размышления. Спустя почти десять лет после этой поездки Кандинский, как известно, заявил о том, что понимание потенциала абстрактной живописи впервые пришло к нему еще в 1896 году, когда благодаря близкому знакомству с импрессионизмом он смог взглянуть на иконы «другими глазами»: «У меня словно открылись глаза, и я увидел в этой живописи абстрактную составляющую» [Kandinsky 1994: 806]. В этом своем заявлении он высказался вполне в духе своего времени, когда в России было широко принято сопоставлять современное французское искусство с древнерусским. В том же 1913 году, когда Кандинский опубликовал «Текст художника», где вспоминал о своем судьбоносном знакомстве с серией картин Клода Моне «Стога», другой художник, Грищенко, писал, что «Париж XX века странным образом перекликается с варварской Московией» [Грищенко 1913: 26], а Бенуа утверждал, что иконы помогают «нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову» [Бенуа 1913б]. Кроме того, Кандинский, горячий поклонник Матисса, наверняка должен был со вниманием отнестись к его нашумевшим высказываниям о русской иконописи, сделанным в октябре 1911 года, во время поездки в Москву. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «один из величайших новейших французских художников – Анри Матисс», который «пишет “картины” и в этих “картинах” стремится передать “божественное”» [Кандинский 1967: 49]. Таким образом, когда Матисс заключил, что у православных икон «нужно учиться пониманию искусства»[105], Кандинский наверняка принял его слова близко к сердцу.
Рис. 38. Габриэль Мюнтер. В. В. Кандинский за рабочим столом в своей квартире в Мюнхене, на Айнмиддерштрассе, 36. Июнь 1911 года. Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung, Munich
В самом деле, в эти годы в теоретических трудах и художественном творчестве Кандинского начинает прослеживаться устойчивый интерес к религиозной философии и иконописным сюжетам. Именно в это время были опубликованы статьи Кандинского «Содержание и форма» («Inhalt und Form»), «Куда идет “новое” искусство» и «О духовном в искусстве», в которых содержатся рассуждения о мессианской роли искусства и возвещается приближение «эпохи великой духовности» [Кандинский 1967: 150]. Кандинский верил, что эта эпоха станет третьим и последним откровением – Откровением Духа, – которому предшествовало откровение Отца во времена Ветхого Завета и откровение Сына в христианскую эпоху [Кандинский 1918: 45]. Кроме того, художник создал серию картин на библейские сюжеты, например серии «Страшный суд», «Тайная вечеря», «Трубный глас», «Все святые» и «Святой Георгий», в которые вошли самые разные работы – от легко узнаваемых фигуративных изображений до абстрактных, образность которых становится всё более расплывчатой. Что еще более важно, в эти годы не только произошла явная перемена в живописном стиле Кандинского, но и конкретизировалась его программа в отношении новой теории современного искусства.
Поделиться книгой: