Помоги проекту - поделись книгой:
Как указывает Рейнгольд Геллер, в это время
синтетическая двумерность, родственная югендштилю, к которой [Кандинский] стремился на протяжении 1908–1909 годов, уступает место нарождающемуся чувству изобразительного и живописного пространства, а идентичность форм в иллюзионистическом смысле всё более и более скрывается. <…> Его идеи и художественная практика претерпевают радикальные изменения. Что именно послужило тому причиной – неизвестно [Heller 1983: 20–21].
Возникновение у Кандинского внезапного интереса к религиозной тематике обычно объясняют среди прочего его участием в одном совместном начинании. Кандинский вместе с Францем Марком, Альфредом Кубином, Паулем Клее, Эрихом Геккелем и Оскаром Кокошкой задумали создать серию иллюстраций для нового издания Библии [Heller 1983: 19]. Впрочем, Клаус Ланкхайт датирует начало этого проекта весной 1913 года [Lankheit 1974: 32]. Между тем, в произведениях Кандинского религиозные и иконописные мотивы начали появляться еще в 1908–1909 годах. Гораздо более вероятно, что всё было наоборот: именно устойчивый интерес к религиозной образности подтолкнул Кандинского в 1913 году к мысли о создании иллюстраций к Библии. Поскольку период 1908–1913 годов совпадает с апогеем русского иконописного возрождения (как было показано в первых двух главах), логично будет предположить, что именно оно повлияло на Кандинского в первую очередь, особенно учитывая тот факт, что художник в те годы регулярно ездил в Россию, а осенью 1910 года даже жил в Москве несколько месяцев. На самом деле все время, пока Кандинский находился в Германии, он продолжал поддерживать связь с Россией и живо интересовался всем, что было нового и примечательного в современном русском искусстве и его теоретическом осмыслении. Живя в Мюнхене, он вел колонки в российских художественных журналах «Мир искусства» и «Аполлон», а также состоял в длительной переписке с русскими художниками, критиками и галеристами. Таким образом, не случайно Кандинский устроил так, чтобы первый предварительный вариант трактата «О духовном в искусстве» был впервые публично представлен именно в России, а не в Германии. Этот текст был прочитан его близким другом Н. И. Кульбиным на заседании Всероссийского съезда художников 1911 года в Санкт-Петербурге; там он вызвал жаркую дискуссию наряду с научными трактатами, авторы которых призывали сохранять и реставрировать древнерусские иконы и памятники искусства[106]. Сформулированный Кандинским призыв к созданию нового духовного и трансцендентального искусства, несомненно, импонировал слушателям, которые, скорее всего, увидели в его предложении современную, обновленную версию многовековой, исчезающей традиции[107]. Кроме того, как убедительно показал Джон Боулт, эта первая версия знаменитого трактата значительно отличалась от более позднего варианта, представленного в немецком издании 1912 года [Bowlt 1980: 1–5]. В русском варианте трактата «О духовном в искусстве» идеи Кандинского были сформулированы более прямолинейно, ясно и лаконично, нежели в немецкой редакции; в него не вошли многие, весьма туманные и загадочные, теософские отсылки, включенные впоследствии в немецкое издание. Поскольку петербургский съезд был прежде всего научным мероприятием, рассчитанным на ученую аудиторию, становится очевидным, что, по крайней мере в данном случае, Кандинский осознанно попытался связать свои эстетические теории с более общими проблемами русско-византийского возрождения, которым в значительной мере был посвящен и весь съезд.
Помимо русского художественного и искусствоведческого контекста, в Мюнхене Кандинский должен был также соприкасаться с византийским искусством и эстетикой. В Мюнхен он прибыл в 1896 году, как раз в то время, когда в Германии византинистика оформлялась как самостоятельная научная дисциплина, а в период 1980-х – начала 1900-х годов стали появляться различные публикации, посвященные византийскому искусству и архитектуре[108]. В 1891 году выдающийся специалист по Византии Карл Крумбахер занял пост первого заведующего кафедрой византинистики в Мюнхенском университете, тем самым положив начало мюнхенской школе византиноведения, а в 1892 году он основал научный журнал «Byzantinische Zeitschrift». В отличие от многих других художников, Кандинский сам читал труды исследователей Византии и в примечаниях к своему трактату «О духовном в искусстве» цитировал книгу Кондакова «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей»[109]. Он даже скопировал по этой книге одну византийскую миниатюру из Парижской Псалтыри (рис. 39–40) [Kondakov 1886–1891, 2: 37]. Кроме того, Кандинский собирался пригласить ученых для участия в альманахе «Синий всадник», предполагая включить туда научные статьи; в 1935 году он писал, что редакторы «намеревались привлекать к сотрудничеству ученых, с тем чтобы лучше осветить первоосновы искусства и показать, каким образом соотносятся труды художников и ученых и сколь близки области их духовного поиска»[110]. Что еще более важно, о византийском искусстве стали всё чаще говорить за пределами научных кругов: оно обсуждалось и в широкой печати, и в выступлениях самых передовых художественных критиков того времени. Так, например, в своей книге 1904 года «История развития современного искусства: сравнительный анализ изобразительного искусства как вклад в новую эстетику» Юлиус Мейер-Грефе целый раздел посвятил византийским мозаикам, которые, с его точки зрения, предвосхитили эстетические открытия модернизма [Meier-Graefe 1904]. Точно так же и Вильгельм Воррингер усматривал в византийском искусстве мощную тенденцию к абстракционизму, который в своей книге 1908 года «Абстракция и вчувствование» он отстаивал как альтернативу натурализму :
В эпоху правления императора Феодосия тенденции к абстракции, нашедшие выражение в геометризации декора <…> и в ослаблении чувства формы, отчетливо преобладают. Лепнина уступает место плоской резьбе с регулярным чередованием светлого и темного. <…>
Художественная ценность такого искусства получила признание лишь в самое недавнее время. Ранее в нем не замечали осознанного художественного акта и не видели в нем ничего, кроме творческого бессилия: такие эпитеты, как «схематическое», «безжизненное», «косное», представляли не просто констатацию факта, но и выражение отрицательно-оценочного суждения. Так случилось потому, что все находились в полной власти представлений об искусстве, основывавшихся на эстетике Античности и Возрождения, и, соответственно, судили об искусстве, исходя из требования подражания природе. Возможность того, что задачи искусства могут лежать в области безжизненного, косного, даже не рассматривалась в этом раннем искусствоведении [Worringer 1908: 93–95].
Кандинский очень хорошо знал оба этих текста и планировал предложить Воррингеру написать статью для второго издания альманаха «Синий всадник». Также Кандинский был напрямую связан с византийским искусством через своего друга и коллегу Франца Марка. Пауль, брат Марка, был византинистом, и в апреле 1906 года Франц сопровождал его в трехнедельной экспедиции по монастырям горы Афон, где они изучали средневековые византийские фрески и иконы [Partsch 2001: 94]. По иронии судьбы, примерно шестью годами позже Франц обнаружил «большую коллекцию живописных панно с Афона» в одной частной галерее в Берлине и написал Кандинскому, что репродукции этих произведений стоит поместить во втором томе альманаха «Синий всадник» [Lankheit 1974: 30]. Вероятно, примерно в то же время Франц отправил Кандинскому в качестве открытки маленький этюд сидячей фигуры византийского святого, выполненный маслом и темперой [Weiss 1979: 262].
Однако задолго до переломных 1910–1913 годов Кандинский уже неоднократно проявлял подспудный интерес к средневековой культуре и искусству. Во время своего пребывания в Париже в 1906–1907 годах он создал серию темперных работ и ксилогравюр на древнерусские темы, в том числе такие произведения, как «Песня Волги» (1906), «Похороны» (1906–1907), «Двое на лошади» (1907), «Утренний час» (1907) и «Пестрая жизнь» (1907) (цв. илл. 5). Эти картины, сюжеты которых разворачиваются в далеком прошлом, населены разнообразными воображаемыми персонажами в старинных национальных костюмах: тут и богатыри верхом на конях, и бояре, и купцы в высоких меховых шапках, и розовощекие девицы в кокошниках, и попы, и монахи, и схимники – в окружении белокаменных стен и луковичных церковных куполов. В этих работах заметен скорее этнографический, нежели иконописный подход к созданию изображений, однако во многих из них, и особенно в «Пестрой жизни», сама мозаичность уже предвосхищает ту распредмеченную, плоскостную структуру изобразительного пространства, которую Кандинский намеренно создает в своих поздних произведениях. Фигуры персонажей на первый взгляд хаотически разбросаны по всей поверхности картины при полном отсутствии какого-либо сюжетного центра. В то же время разномасштабность фигур и отсутствие явного перспективного сокращения создают впечатление не столько документальности, сколько символичности, потусторонности. Таким образом, за счет мозаичной структуры и средневековой тематики эти темперные картины явно свидетельствуют о развитии у Кандинского интереса к древнерусской истории и визуальной культуре. Стоит также отметить, что эти ретроспективные работы на славянские темы Кандинский создал тогда же, когда открыл для себя Матисса и фовистов, а также Пикассо, Брака, Метценже и Руссо, которые, по всей видимости, произвели на него сильнейшее впечатление [Eichner 1957: 118]. Таким образом, уже на этом раннем этапе своего творческого пути Кандинский начинает намекать в своих работах на существование «странных» связей между «Парижем XX века» и «средневековой» Москвой и в то же время стремится отделить собственную художественную практику от передовых течений французского модернизма, явным образом связывая собственное творчество со специфически русской традицией.
Рис. 40. Пророк Исаия в молении. Персонификация зари. Из Парижской Псалтыри. X в. (л. 435об.) Пергамент, темпера, сусальное золото. 36 × 26 см. Национальная библиотека Франции, Париж, ms gr. 139
Тем не менее такие исследователи, как Уилл Громан и Йоханнес Эйхнер, писавшие в 1950-е годы, в период наивысшего господства модернизма, весьма странным образом обесценивали средневековые русские мотивы у Кандинского, усматривая в них лишь несообразные «проявления тоски по родине» и «всплески ностальгии», совершенно никак не связанные с основным направлением его творческого развития [Grohmann 1958: 50]. Отвергая неоднократные собственные заявления Кандинского о том, что темперные и ксилографические работы 1906–1907 годов сыграли важную роль в его постепенном и «последовательном» переходе к абстракции, Эйхнер пишет, что
в общем ходе исторического развития искусства <…> они [эти темперные работы] были незначительным ответвлением от основного пути, состоящего в применении методов поздних импрессионистов и формального языка югендштиля, – это не детища нового духа, а всего лишь плоды случайного отступления от него [Eichner 1957: 83–84].
Тем не менее во вступительной части трактата «О духовном в искусстве» Кандинский писал, что первые заметки к этому труду начал делать примерно пятью или шестью годами ранее, и, таким образом, возникновение замысла трактата можно отнести примерно к тому времени, когда художник жил и работал в Париже [Кандинский 1967: 11]. Нет никакого сомнения в том, что близкое знакомство Кандинского с современным французским искусством оказало большое влияние на его последующее творческое развитие, о чем свидетельствуют его пейзажи Мурнау 1908–1909 годов. Возможные французские влияния, которым Кандинский подвергся на своем творческом пути, были хорошо изучены в нескольких публикациях, например в исчерпывающем исследовании Дэвида Файнберга, посвященном деятельности Кандинского в Париже [Fineberg 1984]. Тем не менее исследователи почти не интересовались проблемой воздействия на Кандинского в период его пребывания в Париже древнерусского и византийского искусства, даже притом, что это воздействие не могло не стать важным фактором возникновения у него интереса к Древней Руси, который с такой очевидностью проявился в работах, написанных темперой.
В Париже Кандинский продолжал вращаться в русских эмигрантских кругах и с большой вероятностью знал о двух крупных событиях, произошедших в Париже в 1906 году и связанных с Россией. Первым таким событием стала русская выставка Дягилева на Осеннем салоне 1906 года. Эта выставка была устроена отдельно от остальной части экспозиции салона, однако посетители Гран-Пале могли посмотреть ее бесплатно. Дягилеву выделили десять больших залов (а затем их число увеличили до двенадцати), в которых он разместил 750 произведений искусства разного времени, от Cредних веков до современности. Среди них было много древних икон из обширного собрания Лихачева, а также большая подборка образцов русской живописи XVIII столетия и несколько особенно радикальных творений представителей молодого московского авангарда, таких как Ларионов и Гончарова [Scheijen 2009]. Выставку с большой помпой открыл президент Франции Фальер, церемония состоялась 6 октября 1906 года и широко освещалась в местной печати. В частности, в газете «Фигаро» вышла большая статья, посвященная этому событию, в которой произведения некоторых художников отмечались особенной похвалой. Дягилева сделали почетным членом салона наряду с Бакстом, Бенуа, Рерихом и Врубелем. После закрытия салона русская выставка переехала в Берлин, где также имела огромный успех – если верить словам Дягилева, который писал Вальеру Нувелю: «Немцам нравится. Толпы посетителей. У нас опять получилось!» [Scheijen 2009: 151]. Кандинский подал для участия в том же Осеннем салоне 22 собственные работы: четыре картины маслом, пять – темперой, пять ксилографий и семь произведений декоративно-прикладного искусства, – и по этому случаю ему присудили Гран-при [Fineberg 1984: 53]. Таким образом, крайне маловероятно, чтобы он мог пропустить русскую выставку, учитывая как его устойчивый интерес к современному русскому искусству, так и участие в Осеннем салоне 1906 года.
Спустя год после русской выставки 1906-го еще одна значительная выставка древнерусского искусства была устроена княгиней М. К. Тенишевой, большой поборницей идей древнерусского возрождения и покровительницей движения русского культурного национализма. В 1905–1908 годы Тенишева начала активную кампанию по пропаганде русской культуры в Париже и провела ряд небольших выставок древнерусского искусства в собственнном парижском доме. Эти выставки в итоге привлекли внимание французского министра изящных искусств, и он выделил Тенишевой четыре зала в Музее декоративного искусства в Лувре и все витрины павильона Марсан. В 1907 году она организовала большую выставку произведений древнерусского искусства, заимствованных главным образом из коллекций смоленского музея «Русская старина» и предоставленных княгине специально по этому случаю. Выставка была открыта в течение пяти месяцев подряд, с 10 мая по 10 октября 1907 года, и, по свидетельству Тенишевой, это была «самая успешная выставка за весь сезон, ее широко обсуждали, о ней много писали. Ее посетили семьдесят восемь тысяч человек»[112].
Трудно с какой-то определенностью выяснить, видел ли эту выставку Кандинский, поскольку ни в своих воспоминаниях, ни в письмах данного периода он нигде не говорит об этом прямо. Однако именно в это время он погрузился в изучение научных трудов по русско-византийскому искусству, и набросок миниатюры из Парижской Псалтыри, выполненный по книге Кондакова «История византийского искусства», был сделан во время пребывания художника в Париже. Надпись рукой Кандинского в правой части рисунка сообщает о том, что оригинальная византийская рукопись X века хранится в «Парижской национальной библиотеке», и это позволяет предположить, что Кандинский, находясь в Париже, даже приложил усилия ознакомиться с рукописью лично. Всё это предполагает, что, несмотря на постоянное взаимодействие с современным французским искусством, интерес к русско-византийской изобразительной традиции в нем не угасал. Более того, учитывая его очевидное увлечение средневековой тематикой и эксперименты со стилизацией средневекового искусства в 1905–1907 годах, нельзя не признать, что задолго до своих художественных открытий 1910–1913 годов Кандинский уже начинал задумываться о параллелях между современным искусством и древней художественной традицией своей страны. Несколько лет спустя в трактате «О духовном в искусстве» он отмечает, что в противоположность «бездушному» искусству Греции и Рима средневековая изобразительная традиция имела глубокое философское и «духовное» родство с современностью:
Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. <…>
Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то есть сходство внутреннего настроения целого периода, может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности [Кандинский 1967: 16].
Здесь важно пояснить, что термин «примитивный» Кандинский использовал применительно не только к первобытному, массовому, народному искусству, но и к средневековому христианскому. В трактате «О духовном в искусстве» он называет «примитивами» «старых немцев, итальянцев и т. д.» – такое определение часто использовалось в XIX веке для обозначения европейского искусства до Возрождения и разработки линейной перспективы [Кандинский 1967: 115]. Подобное понимание «примитива» сродни его пониманию немецкими назарейцами и британскими прерафаэлитами, ценившими раннехристианское искусство за его чистоту, искренность и духовность в противоположность излишне утонченному, математически выверенному и развращенному искусству Возрождения и последующих эпох. Не случайно Кандинский отдельно говорит о Данте Габриэле Россетти и Эдварде Бёрн-Джонсе как о художниках, которые «являются искателями внутреннего содержания во внешних формах» и которые обратились к предшественникам Рафаэля, пытаясь «влить новую жизнь в их абстрактные формы» [Кандинский 1967: 47–48]. Не менее красноречив и тот факт, что из пяти иллюстраций, созданных другими художниками, которые Кандинский включил в свой трактат «О духовном в искусстве», четыре представляли собой произведения религиозного искусства Средневековья, – вероятно, это значит, что в средневековой образности он видел важные эстетические и концептуальные предпосылки собственных художественных и теоретических разработок. Наконец, как пишет Эндрю Спира, «в некоторых православных образах Кандинский усматривал <…> христианизированные репрезентации гораздо более глубоких психических и предконцептуальныx движений, восходящих к шаманистическим культурам севера России и Сибири» [Spira 2008: 129][113]. Таким образом, Кандинский не видел в христианском искусстве противоположности «примитивному» языческому прошлому, а скорее рассматривал то и другое как составляющие непрерывной общности – высшие проявления мощных духовных энергий, сопряженные друг с другом «внутренней необходимостью» [Кандинский 2001: 84].
Один среди «диких»
В большинстве работ о Кандинском, опубликованных на данный момент, утверждается, что его интерес к средневековой изобразительной традиции связан почти исключительно с «примитивной» формой средневекового искусства. Однако мне хотелось бы выдвинуть тезис о том, что, помимо формы, Кандинского также интересовала трансцендентная двойственность иконописного образа, обоснованная в свое время, в период иконоборческой полемики VIII–XIX столетий, византийскими богословами. В дополнение к мистическим, теософским и апокалиптическим объяснениям, которые широко обсуждались в научной литературе, мне хотелось бы высказать предположение о том, что идеи Кандинского о внутренней и внешней сущности образа по крайней мере отчасти сложились под влиянием дуализма, присущего иконописным изображениям[114]. В трактате «О духовном в искусстве» он утверждал, что
два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство – внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе – есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего [Кандинский 1967: 16].
Это различие между «внешним» и «внутренним» сходством было крайне важно для деятельности Кандинского и отличало его от большинства современных ему представителей европейского и русского авангарда, таких как Ларионов и Гончарова. В отличие от последней, Кандинский утверждал, что искусство – «“наиболее прочная” основа человеческой духовной жизни», и был искренне убежден, что оно способно возродить религиозные чувства в двадцатом веке [Кандинский 1967: 121]. С другой стороны, Ларионов и Гончарова «активно содействовали деканонизации высокого искусства» и применяли целый ряд различных стратегий для разоблачения и критики «разграничения высокого и низкого, будь то в искусстве или в структуре общества» [Bowlt 1990: 143; Malmstad 1996: 157]. Так, например, Ларионов разработал провокационную иконографию сомнительных персонажей, представителей социальных низов: солдат, цыган, цирюльников и проституток, – и дополнял свои картины намеренно безграмотными надписями с орфографическими ошибками и со множеством грубых, просторечных слов, тем самым как бы пародируя священные надписи на иконах и фресках. И, как отметил Джон Мальмстад, есть нечто кощунственное в знаменитых обнаженных из цикла Ларионова «Времена года» (1912–1913), поскольку они принимают «позы, заставляющие вспомнить о христианском <…> искусстве». Например, на картине «Осень» женская фигура представлена с «воздетыми руками, словно в молитве, повторяя позу Богоматри Оранты» [Malmstad 1996: 169]. Вместо того чтобы видеть в иконах священные предметы и образцы исконно русской традиции «высокого искусства» (как относились к ним, например, Бенуа и Муратов), Ларионов таким образом заявляет, что иконы относятся к той же категории произведений искусства, что и дешевый плакат массового производства – лубок или узоры на пряниках. Чтобы подчеркнуть этот тезис, в феврале 1913 года он устроил выставку под названием Выставка иконописных подлинников и лубков, на которой были представлены более 170 лубков и икон, из них 129 из собственной коллекции Ларионова. В каталоге к этой выставке Ларионов писал:
Лубок, писанный на подносах, на табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести. <…> Набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто (искусства, продолжающие жизнь так же в наших булочных и пряничных). Все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство. <…> Такое чудо живописного мастерства и одухотворённости как иконы Смоленской Богоматери XIII-го века и Архангел Михаил, на выставке древнерусского искусства, не лишены того, что называется копией и лубочностью [Ларионов 1913: 6–7].
Вместо того чтобы акцентировать внимание на различиях, Ларионов постоянно подчеркивал как «внешнее» сходство, так и внутреннюю равноценность различных видов отечественного искусства.
Гончарова тоже смешивала изобразительные языки древних икон и фресок с языками лубка, традиционной народной вышивки, деревянных игрушек, каменных статуэток и торговых вывесок – все это с очевидной бунтарской целью «нейтрализации иерархических отношений, выстроенных по признакам ценности и оригинальности» [Sharp 2006: 242]. В частности, в картине под названием «Богоматерь (с орнаментом). Религиозная композиция» (1910) толстые линии контура, грубые мазки и утрированные черты ликов Богоматери и Младенца заставляют вспомнить графический визуальный язык лубка, притом что здесь задействована и традиционная православная иконография. Сочетание нарочито светского подхода к изображению, свойственного печатным плакатам массового производства, со священным предметом изображения, характерным для святых икон, многими современниками Гончаровой воспринималось как кощунство, и художницу обвиняли в богохульстве, а затем штрафовали ее или запрещали ей выставляться[115]. Судя по всему, особенно зрителей оскорбляло не то, что именно изображала Гончарова, а то, как она это изображала. В конце концов, многие из передвижников тоже писали работы на религиозные темы, и в весьма реалистичной манере, что противоречило православному канону не меньше, чем произведения Гончаровой. Однако в случае Гончаровой именно то, что казалось «грубостью» и «вульгарностью» популярного в народе «примитивного» лубка, в противоположность святости и утонченности икон, воспринималось как «пощечина общественному вкусу» [Бурлюк и др. 1912][116]. Даже столь сочувственно настроенный художественный критик, как Тугендхольд, усматривал в работах Гончаровой плоды «циничной иронии» и «бесовского соблазна», а Бенуа видел в них «умышленное старание <…> отрешиться от виртуозности» [Тугендхольд 1913б; Бенуа 2006: 115]. Эти и другие подобные отрицательные отзывы критиков заставляют вспомнить похожие обвинения, почти тридцатью годами ранее выдвигавшиеся в адрес Врубеля, чьи фрески из Кирилловской церкви и «неправославные» эскизы для Владимирского собора также воспринимались как «богомерзкие» и «уродливые». Однако, поскольку эстетическая оценка и понимание национальной ценности русско-византийской художественной традиции в период 1880–1910-х годов развивались столь активно, то, что у Врубеля расценивалось как примитивное ремесленничество и недостаток художественного вкуса, у Гончаровой уже воспринималось как сознательная и дерзкая провокация, рассчитанная на то, чтобы потрясти благопристойную публику и бросить вызов общественной морали. Таким образом, подход Гончаровой и Ларионова к созданию произведений искусства воспринимался как иконоборческий в своей основе: как намеренное развенчание священных образов и «высокого» искусства в пользу светских ценностей авангардизма.
Кандинский же, наоборот, считал себя иконофилом и надеялся возвратить искусство к его изначальному, древнему предназначению как опоры духовности, единства и связующего звена с вышним миром, а не светского предмета эстетического наслаждения или средства развлечения. Таким образом, он стремился скорее к «внутреннему», нежели к «внешнему» сходству с искусством прошлого [Кандинский 1967: 16–17]. Его более ранние работы темперой показывают, что Кандинский жаждал вернуться в «золотой век» Средневековья, гармонический, утопический, где духовные связи внутри органической, внутренне цельной культуры формировались за счет всеобщего иконопочитания. Кандинский, как и Ларионов и Гончарова, тоже собирал произведения народного искусства, в том числе и русский лубок, и баварскую роспись по стеклу, однако была заметна его склонность к откровенно религиозной тематике, а не к светской. Более того, хотя впоследствии Кандинский утверждал, что хотел «разрушить стены, существовавшие между двумя видами искусства: между искусством официальным и непризнанным», в подавляющем большинстве собственных работ он использовал традиционные техники высокого искусства: масляной живописи, темперы, акварели и ксилографии [Kandinsky 1994: 796]. Вместо того чтобы разрушать границы между разными видами искусства, смешивая сакральное и профанное и тем самым бросая вызов критике и официальным художественным канонам, Кандинский в своем увлечении «примитивным» искусством следовал скорее ностальгическому, утопическому интересу к далекому прошлому христианства, в котором единое «духовное» искусство еще не распалось на разные свои виды, на высокое и низкое, исходя из классовых различий. Это последующее разделение произошло в результате модернизации, основанной на классификации, раздробленности и материализме. В отличие от провокаторского стремления Ларионова и Гончаровой к демонстративной лубочности и обнажению народных истоков «элитарной» иконы, увлечение Кандинского было связано прежде всего с представлениями об универсальности средневекового художественного творчества. Кандинский был хорошо знаком с трудами византийских ученых, а значит, почти наверняка знал о том, что в Средние века иконы и произведения монументального искусства создавались в основном художниками-мастерами для высшей знати и двора. В своем отзыве о выставке древнерусского искусства 1913 года Муратов утверждал, что «новгородские иконы, несомненно, отвечали каким-то исключительным и аристократическим потребностям чувств и воображения» и что создавшие их иконописцы были не простыми ремесленниками, выполнявшими привычные задачи, а «гениальными» художниками, на которых снисходило божественное вдохновение [Муратов 2005: 280]. Именно такое средневековое представление о художнике как боговдохновленном творце и визионере стало для Кандинского парадигмой художественного творчества – парадигмой, в значительной мере утраченной в современности, когда художники стали обученными профессионалами. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский писал в свойственных ему романтических интонациях:
Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «
Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению
Здесь и в других местах выражения Кандинского имеют откровенно религиозный подтекст. В трактате «О духовном в искусстве» он всюду использует христианские метафоры и библейские аллюзии. Таким образом, и в своем увлечении средневековым религиозном искусством, и в своем понимании роли художника в современном обществе Кандинский радикально расходится с молодым поколением русских художников-авангардистов. Он участвовал в их выставках и недолго был связан с группой «Бубновый валет», однако, по точному замечанию одного из современников, был скорее «одиноким и чуждым в этой серой толпе» и был посторонним среди русских «диких» [Козлов 1910: 39]. Более того, Кандинский всегда с негодованием отвергал иконоборческую и антагонистическую позицию радикальных авангардных групп. Когда его четыре стихотворения в прозе из сборника «Звуки» были воспроизведены в брошюре «Пощечина общественному вкусу», он поспешно отправил редактору газеты «Русское слово» открытое письмо с выражением возмущения, где он подчеркивал:
Из проспекта книги «Пощечина общественному вкусу» я совершенно случайно узнал, что мое имя и мои вещи помещены как в проспекте, так и в самой книге. То и другое сделано без моего разрешения. Я сочувствую горячо всяким честным попыткам творчества и готов извинить даже некоторую торопливость и недозрелость молодых авторов. <…> Но я ни при каких условиях не считаю возможным тон, в котором написан проспект и осуждаю такой тон категорически, от кого бы он ни исходил [Кандинский 1913: 6].
В противоположность Гончаровой и Ларионову, дерзко бросавшим вызов буржуазному вкусу и представлениям об искусстве, Кандинский относился к художественному творчеству романтически, как к священнодействию. Настаивая на «духовной» ценности искусства и утверждая, что «вопрос об искусстве лежит не в области формы, а в области художественного содержания», Кандинский тем самым высказывал идеи, более соответствующие эстетике православия, чем формалистской традиции европейского авангардизма [Kandinsky 1994: 796].
«Византинизм» Кандинского
Русский ученый В. В. Бычков убедительно доказывал, что в православной традиции понятие «эстетики» имеет принципиально иные коннотации, чем в западной мысли [Бычков 1990: 3]. В отличие от секулярной эстетической системы Канта и Юма, в православии эстетика тесно связана с теологией. Таким образом, и репрезентация, и визуальность в православии опираются на более глубокие принципы, нежели восприятие внешнего мира. Кэрил Эмерсон в своем знаменитом эссе о русском философе, теоретике искусства и семиотике М. М. Бахтине говорит о том, что православие было традиционно «не столько интеллектуальной системой, сколько соблюдением надлежащих богослужебных ритуалов, такой сферой представлений, в которой все земные вещи видятся в соотношении с вещами небесными». Для Бахтина и других авторитетных русских мыслителей и философов XX века «правильная духовная ориентация определяется зрительным восприятием в той же мере, в какой и Писанием» [Emerson 1990: 115]. В соответствии с этим в русско-византийской традиции образы составляют основу самой системы православной веры, в то время как религиозные ритуалы и духовность теснейшим образом связаны с практиками образопорождения. Рассуждая о фундаментальных различиях между восточным и западным христианством в том, что касается их подходов к библейскому смыслу и откровению Писания, Антоний Угольник, ученый-теолог и диакон православной церкви, высказал предположение о том, что «в западной традиции взаимодействия со Словом Божиим христиане обращаются к тексту. Главная задача состоит в том, чтобы извлечь из Книги смысл». В православной же традиции, напротив, «Книгу рассматривают и используют как образ, порождающий образы <…> преображающий мертвую материю в отражение Иисуса Христа». Угольник приходит к заключению, что «Восток и Запад облекают Слово в различные проявления. <…> <Западные> христиане повинуются повелению святого Августина “Возьми, читай!”. Их русские собратья склонны скорее состредоточиться на откровении, следуя императиву “Смотри, узри!”» [Ugolnik 1989: 49, 50, 52]. Таким образом, в православии образы всегда были тесно связаны с религиозной практикой и ритуалом, с небесным и божественным. Бычков утверждает, что
эстетическое <…> характеризующееся понятиями красоты и наслаждения, являет собой <…> важнейший компонент (наряду с истиной и любовью или наряду с гносеологическим и этическим) социального и космического бытия. <…> Иными словами, понятие эстетики близко связано с духовной трансформацией созерцающего [Бычков 1990: 14–15].
Это духовное преображение смотрящего субъекта составляло основу теоретических и художественных исканий Кандинского. Интересовался он и западным средневековым искусством, однако именно православная традиция дала ему необходимую философскую и теоретическую основу для создания своих теорий трансцендентальной абстракции.
Стоит отметить, что в первые два десятилетия XX века многие представители немецкой художественной критики считали, что творчество Кандинского столь резко отличается от творчества его товарищей по группе «Синий всадник» именно в силу его специфически «восточного» культурного подхода. С их точки зрения, русская художественная традиция по своей сути гораздо теснее связана с великими культурами Востока, нежели с немецкой или западноевропейской культурой. На живописном уровне иконы часто сравнивали с персидскими и индийскими миниатюрами, а особенности абстракций Кандинского странным образом связывали с «арабесками» и с характерно «восточной» мистической духовностью. Так, Экхарт фон Зюдов писал в своей книге «Культура и живопись немецкого экспрессионизма»:
Но где <…> сегодня мы видим главные достижения абстрактных тенденций? <…> Из русского духа произросла новая европейская религиозность. <…> Из русского искусства возникла тяга к чистой арабеске как выразительной форме искусства: Кандинский! И что же: разве русский дух не прибежище мистической духовности всех видов и родов? [Von Sydow 1920]
Такие рассуждения свидетельствуют о том, что немецким современникам Кандинского его путь к абстракции представлялся вполне органичным, принимая во внимание его художественное, культурное и религиозное наследие как человека православного.
Против абстракции: «скрытая конструкция» у Кандинского
Хотя задним числом Кандинский утверждал, что написал свою «первую абстрактную акварель» в 1910 году, уже в 1912 году он предупреждал:
В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения [Кандинский 1967: 71].
В понимании Кандинского «человеческий» элемент подразумевал интерактивную, интуитивную и инстинктивную реакцию на произведение искусства – гораздо более ценную, чем отстраненная, чисто зрительная или интеллектуальная реакция. Соответственно, как объясняет Уоштон Лонг в своем фундаментальном исследовании творчества Кандинского [Washton Long 1980a], художник в своих произведениях последовательно стремился завуалировать физическую сторону предметов, при этом как бы «опуская и приподнимая завесу». Опускание завесы подразумевало «помещение предмета туда, где он не должен находиться, или размывание его контуров с использованием изолированных цветов. Чтобы приподнять завесу, художник упрощал очертания предмета до частичного контура». Используя этот прием, Кандинский создавал «скрытую конструкцию» (как он сам это именовал) и с помощью нее надеялся уйти и от материализма, свойственного фигуративному искусству, и от невнятности нефигуративного искусства, представляя зрителю «знакомые ключевые мотивы» [Washton Long 1980a: 66]. Кандинский считал, что религиозные образы больше других способны вызывать у зрителя определенные подсознательные ассоциации, тем самым помогая зрителю взаимодействовать с изображением на более глубинном уровне, нежели обыкновенное эстетическое созерцание.
Мысль о том, что в «завуалированном» виде изображение может проникать в сознание зрителя гораздо лучше, чем полностью фигуративная или беспредметная образность, во многом предвосхитила важнейшие принципы сюрреализма и, вероятно, возникла в результате увлечения Кандинского психологией. Уже в трактате «О духовном в искусстве» он посвятил целый раздел «психологической работе с цветом», а позднее, заняв должность вице-президента недавно созданного РАХН, основал там и возглавил физико-психологическое отделение, на котором проводились сложные эксперименты по изучению психологического воздействия зрительных образов[117]. Хотя Кандинский, в отличие от сюрреалистов, никогда открыто не поддерживал фрейдистский психоанализ, тем не менее он интересовался некоторыми его фундаментальными принципами и, когда был в Мюнхене, исправно посещал посвященные Фрейду дебаты в «Кафе-Стефан» [Antonova 2010: 18]. Впоследствии, в начале 1920-х годов, во время своей деятельности в РАХН, Кандинский внимательно следил за целым рядом исследовательских проектов по изучению психологии человека, в том числе с опорой на теорию психоанализа, и порой даже сам участвовал в подобных проектах. В некоторой мере концепция «скрытой конструкции» Кандинского подобна фрейдистской, а затем и юнгианской теории «архетипа», согласно которой существует некое универсальное психическое хранилище «мифологических мотивов или доисторических образов», отвечающих за «всё духовное наследие человеческой эволюции» [Jung 1970: 325–342].
Точнее, «завуалированные» иконописные мотивы у Кандинского могли пробудить в зрителях ассоциации с христианскими прообразами, копившиеся на протяжении тысячелетий на уровне «коллективного бессознательного», и тем самым активно воздействовать на зрителей как на психологическом, так и на «духовном» уровне. Поэтому художник утверждал, что имеет в виду не
ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души [Кандинский 1967: 135–136].
Здесь следует подчеркнуть, что и немецкое слово «Seele», и русское слово «душа» не вполне соответствуют английскому «soul», поскольку они объединяют в себе понятия «psyche» и «soul» и таким образом несут двойную коннотацию подсознательного и духовного. Как писал Кандинский своему биографу Уиллу Громанну, ему хотелось, чтобы люди увидели «скрытое за его кругами и треугольниками», и позднее он стал характеризовать собственные картины как «конкретные», а не «абстрактные»[118]. Таким образом, хотя в поздние годы Кандинский утверждал, что именно он создал абстрактное искусство, в 1910–1913 годах он еще не решался перейти к полностью беспредметной живописи. В книге «О духовном в искусстве» он предупреждал художников:
Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой, стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы, в конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер. Вопреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом «красивость», красота краски и формы не является достаточной целью для искусства [Кандинский 1967: 121].
Переосмысление иконы
Как в Византии, так и в Древней Руси иконописный образ считался «энергетически-материальным носителем» божественного архетипа, а не просто его «образом» или «символом» [Бычков 1990: 48]. Следовательно, любое изображение божественного обеспечивало его духовное присутствие в материальном объекте, и это, возможно, объясняет, почему Кандинский продолжал в скрытом виде вводить христианскую – а точнее, русско-византийскую – иконографию во многие свои работы на протяжении всего своего творческого пути[119]. Тщательный анализ работ Кандинского показывает, что он продолжал использовать свойственную иконам иконографию и композицию вплоть до середины 1910-х годов и даже в 1930–1940-х годах. Как убедительно показала Пег Вейс, мотив святого Георгия – скорее всего, под воздействием русской иконы XIX века, принадлежавшей Кандинскому, – впервые появился в его произведениях в начале 1900-х годов и стал возникать снова и снова на различных этапах его творческого пути [Weiss 1995: 148–150]. Даже в строгих геометрических композициях Кандинского периода Баухауса многие формы, как представляется, складываются в мотив святого Георгия. Так, например, в его, как принято считать, «абстрактных» произведениях, таких как «В черном квадрате» 1923 года и «Желтое-красное-синее» 1925 года (цв. илл. 6), отчетливо видны узнаваемые атрибуты святого Георгия, в частности копье, щит и скачущий конь, а также извивающееся тело поверженного дракона[120]. На первой из этих работ можно различить шлем с плюмажем в виде зеленого полукруга, разделенного пополам несколькими короткими черными параллельными линиями. Дугообразная форма в левой части полотна двоится, напоминая шею лошади, чьи передние ноги вздымаются в виде угловатой трехзубчатой коричнево-синей фигуры. Острое копье святого Георгия метит наискосок через поверхность холста, рассекая ее черной полосой, а щит в виде желтого круга с вписанным в него треугольником составляет композиционный центр работы. Асимметричная трапециевидная форма белой основы дополнительно усиливает динамизм фигуры всадника, подчеркивая его движение справа налево.
В «Черном аккомпанементе» 1924 года мы различаем тот же мотив всадника и лошади, устремленных наискосок через плоскость холста. Здесь святой Георгий представлен с простертыми руками, верхом на добром скакуне, который встал на дыбы, так что его узорчатая разноцветная попона развевается на ветру. Миниатюрный, непропорционально уменьшенный дракон мечется в левом нижнем углу. Здесь тело всадника – или, может быть, щит – изображается в виде коричневого круга с белой каймой. Его голова представлена в профиль, в виде розово-серого неправильного четырехугольника, на котором отмечен круглый белый глаз, увенчанного головным убором с желтыми перьями в виде трех летящих треугольников. Сиреневый треугольник образует голову коня, в то время как дугообразная шея и развевающаяся грива обозначены изогнутой зеленой линией, от которой расходятся лучеобразно короткие красные полосы. Вздыбленный конский хвост летит следом за всадником веером тонких черных линий, обведенных расплывчатым белым контуром. На картинах «Черный аккомпанемент» и «В черном квадрате» продуманное распределение в пространстве разрозненных форм, складывающихся в абстрактный, но все же узнаваемый мотив святого Георгия, с очевидностью выдает нежелание Кандинского полностью отказаться от фигуративности. Даже в загадочных протосюрреалистических биоморфных формах 1940-х годов, таких как «L’élan brun» («Коричневый порыв»), тем не менее можно различить мотив всадника в доспехах, в шлеме с плюмажем и с длинным копьем, взмывшего в воздух над поверженным змеем, который извивается внизу слева.
Помимо святого Георгия, на протяжении своего творческого пути Кандинский перерабатывал и несколько других иконописных мотивов, в том числе «Вознесение пророка Илии» (цв. илл. 7), «Вход Господень в Иерусалим», «Воскресение» и «Страшный суд»[121]. Как и в случае со святым Георгием, Кандинскому принадлежала икона «Вознесение Илии» XIX века, на которой пророк изображен стоящим в полный рост в запряженной конями повозке, мчащейся по огненно-алому небосводу. Согласно повествованию Ветхого Завета, Илия, уходя, бросил свой плащ преемнику Елисею; на иконе действительно изображен Елисей, держащийся за край плаща.
В византийской иконографии Илия часто изображается стоящим со свитком в руке или сидящим в пустыне вместе с вороном, однако иконографический тип «Вознесения Илии» был менее распространен и в целом более характерен для русской иконописи. Как отмечали Уоштон Лонг и Сарабьянов, Кандинский использовал этот мотив в нескольких своих работах 1911 года на тему «всех святых»: в левом верхнем углу обеих картин отчетливо видно схематическое изображение пылающей колесницы Илии, запряженной тремя белыми конями. Однако я полагаю, что, помимо указанных очевидных цитат, Кандинский использовал эти мотивы как «скрытые конструкции» еще в нескольких работах. Например, в «Красном пятне II» (цв. илл. 8) художник, по всей видимости, перенес на полотно огненно-алое облако Илии, сферической формы черную пещеру и бурный поток, подвергнув их при этом геометризации, подобно тому как он поступил и с мотивом святого Георгия на картинах «Черный аккомпанемент» и «Желтое-красное-синее». В работе на стекле «Все святые II» 1911 года (цв. илл. 9), в левой части которой представлено огненное вознесение Илии, можно предположить, что форма огненного облака, напоминающая треугольник с округлыми углами, превратилась затем в центральное красное «пятно» на более поздней работе. Точно так же изогнутая зеленая труба ангела с оранжевыми полосами, вероятно, перекочевала из верхней части «Всех святых II» в нижний левый угол «Красного пятна II». Кроме того, общая цветовая гамма и особенно яркие, насыщенные синие, глубокие зеленые, сверкающие желтые тона, а также переходы белого и черного в «Красном пятне II», по всей видимости, перекочевали сюда напрямую из более ранней работы. Наконец, висящие, бесплотные абстрактные формы на картинах Кандинского «Все святые II» и особенно «Красное пятно II» визуально напоминают столь же бесплотную структуру пространства в иконе, где Илия, его колесница и ангел будто бы парят в воздухе над позолоченной поверхностью иконы. Даже черно-белые узоры в правом верхнем углу «Красного пятна II» напоминают о священном изображении в углу иконы, где длань Божия, простертая вниз, приветствует Илию, возносящегося на небеса.
Как и в «Красном пятне II», на картине Кандинского «Импрессия IV (Жандарм)», на которой представлена фигура всадника в гористом пейзаже, по всей видимости, также использованы структурные элементы иконописных источников, в частности связанных с сюжетом Входа Господня в Иерусалим. Фигура всадника, составляющая у Кандинского композиционный центр, обнесенный стеной город на дальнем плане, холмистый пейзаж и толпа зевак – вся эта композиция, как представляется, основана на хорошо известном иконописном изображении Христа, въезжающего в Иерусалим верхом на осле. Хотя Кандинский скрыл свои источники, изменив расположение элементов исходных композиций, размыв контуры и очертания легко узнаваемых форм, сопоставив друг с другом пятна изолированных цветов и позволив разным цветам свободно перетекать друг в друга, тем не менее общее пространственное соотношение элементов и композиционная структура «Импрессии IV» выдают ее иконописные истоки. Кроме того, рассказывая о том, как он вынашивал замысел нескольких своих абстрактных произведений, Кандинский сам подчеркивал, насколько важна была для него традиционная иконография. В «Трех картинах» он объяснял, что постепенно размывал узнаваемые мотивы, превращая их в абстрактные формы, которые черпал из религиозных изображений. Описывая «Композицию VI», он написал:
Отправной точкой был «Потоп». Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, у меня возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. <…> В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами [Кандинский 2001: 305].
Подобным же образом, описывая творческий процесс, связанный с созданием «Картины с белой каймой», Кандинский рассказывал:
Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве. <…> Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось «растворить» краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу. В верхнем левом остался мотив тройки, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах [Кандинский 2001: 309].
Один из таких предварительных рисунков (рис. 41) сохранился в коллекции Центра Жоржа Помпиду. На нем представлен фрагмент фрески с изображением одной из сцен Страшного суда – фрагмент, который Кандинский, вероятно, скопировал со стены храма. Эта зарисовка не датирована, и место создания на ней тоже не указано, однако изображение очень похоже на сцены Страшного суда из Софийского собора в Вологде, написанные в XVII веке (рис. 42–43), которые Кандинский мог видеть во время своей этнографической экспедиции на север России. Еще один возможный источник этого рисунка – фреска с изображением Страшного суда в Успенском соборе Московского Кремля, которая тоже должна была быть известна художнику. На самом деле подобные изображения достаточно часто использовались в росписи православных храмов и обычно помещались на западной стене. Таким образом, Кандинский мог видеть их в нескольких разных церквях и соборах в окрестностях Москвы, Ярославля, Новгорода или Суздаля. На этом рисунке Кандинский изобразил змея, свивающегося крупными кольцами, отчетливо различимую фигуру пророка, указывающего на небеса, несколько молящихся коленопреклоненных фигур и архангела с копьем – и всем им находятся предшественники в циклах монументальных фресок. Мотив змеи занимает заметное место в нескольких работах Кандинского, например в «Композиции V» 1911 года, где извилистая змеевидная форма черного цвета подчиняет себе всю верхнюю половину картины. Как и фигура святого Георгия, трубящие ангелы, которые у Кандинского впервые появляются на картинах «Страшный суд» и «Все святые» 1911 и 1912 годов, снова и снова возникают в его работах вплоть до 1920-х годов. Так, например, в левой части картины «Желтое-красное-синее» (рис. 44; цв. илл. 6) самая заметная форма явно представляет не что иное, как схематическое изображение фигуры ангела. Тело ангела, источающее сияние теплого желтого и охристого тонов, составлено из большого желтого прямоугольника, а голова обозначена маленьким бледно-голубым прямоугольником с вписанным в него белым кругом. Самая показательная особенность здесь – узкий красный треугольник, плывущий прямо над головой ангела с левой стороны и явно обозначающий трубу. Между тем черный полукруг, рассеченный несколькими тонкими черными линиями, справа от желтого прямоугольника обозначает крылья ангела.
Рис. 41. В. В. Кандинский. Страшный суд. Дата создания неизвестна. Бумага, чернила, акварель. 20,4 × 15,2 см. Национальный центр современного искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Рис. 42 и 43. Страшный суд. Фреска. XVII век. Фрагмент. Софийский собор, Вологда
Рис. 44. В. В. Кандинский. Желтое-красное-синее. 1925 (фрагмент). Национальный центр современного искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж
Другие типичные мотивы православных фресок и икон, возникающие у Кандинского еще на нескольких картинах, это фигуры, заключенные в нимб (рис. 45), и священный треугольник, обозначающий Троицу, именуемый у Кандинского «мистическим» и составивший главную концептуальную парадигму его теоретических трактатов об искусстве. Между тем нимб, символизирующий в православной иконографии внутреннее сияние святого, часто появляется на картинах Кандинского, таких как «Черные линии» (1913), «Композиция VII» (1913) (рис. 46), и особенно явно в работах «Квадраты с концентрическими кругами» (1913) (рис. 47) и «Несколько кругов» (1926). Как показывают эти примеры, священная геометрия православного канона особенно привлекала Кандинского, и он использовал ее на протяжении всего своего творческого пути. Впрочем, это вовсе не означает, что Кандинский противился влиянию нефигуративного искусства или продолжал стремиться к изобразительности. Ведь, в конце концов, он был одним из первых художников-модернистов в Европе, выступивших за полный отказ от непосредственного изображения реальности внешнего мира. Правильнее будет сказать, что во многих работах Кандинского присутствует сложная двойственность, которая почти совершенно утрачивается, если трактовать такие произведения исключительно с материалистической или формалистской точки зрения.
Духовное и эмпирическое видение
В своем «Некрологе и рецензии на выставку Кандинского» 1945 года художественный критик Клемент Гринберг обвинил художника в том, что он якобы «провинциал», не сумевший понять суть модернистской живописи, которая основана на «фактическом выражении ее собственной материальности»[122]. По словам Гринберга, в отличие от аналитических кубистических работ Пикассо или больших абстрактных экспрессионистских полотен Джексона Поллока, в картинах Кандинского не признавалась непрерывная, однородная плоскость живописного полотна. Кандинский разрушил плоскую однородность кубистического пространства, вновь обозначив на своих полотнах соотношение фигуры и заднего плана и заполнив их «массой дискретных форм <…> так что плоскость картины оказалась изрыта дырами». Таким образом, он разрушил эффект «единства», достигнутый парижской школой, и в конечном счете свел на нет материальность холста, вновь утверждая «иллюзионистическую глубину, создаваемую посредством цвета, линии и перспективы, которые были неуместны с пластической точки зрения» [Greenberg 1986: 5].
Рис. 45. Страшный суд. Новгородская икона. XVI век. Деревянная доска, темпера. 162 × 115 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 46. В. В. Кандинский. Композиция VII. 1913. Холст, масло. 200 × 300 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Рис. 47. В. В. Кандинский. Квадраты с концентрическими кругами. 1913. Бумага, акварель, гуашь, черный карандаш. 24,9 × 31,5 см. Городская галерея в Ленбаххаусе, Мюнхен
То, что Гринберг считал у Кандинского невежеством или провинциализмом, на самом деле было результатом иного понимания роли и назначения искусства. Кандинский опасался, что, подчеркивая двумерность холста, он тем самым усилит производимое им впечатление материальности, даже декоративности, а следовательно и его предметность [Кандинский 1967: 118]. Таким образом, абстрактная живопись оказалась бы столь же склонна к соблазнению зрителя за счет своей принципиальной материальности, как и традиционное иллюзионистическое искусство:
и то и другое абсолютизировало ценность предмета и поверхности, хотя они шли к этому противоположными путями. Хотя Кандинский считал, что важно «сохранить “картину”, как живопись на одной плоскости» и «сохранить материальную плоскость», для него не менее важно было создать ощущение глубины за счет изменения «тонкости или толщины линии» и «пересечения одной формы другой». При этом Кандинский надеялся «создать идеальную плоскость» и «использовать ее трехмерно» – такое теоретическое осмысление структуры живописного пространства отчетливо перекликается с идеями Тарабукина о том, как мыслится и организуется пространство в иконописи [Кандинский 1967: 117–118]. Тарабукин, современник Кандинского, в своей работе «Смысл иконы» объяснял:
Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной… <…> Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление [Тарабукин 1999: 131].
Другими словами, иконописец представляет пространство схематически или символически, а не иллюзионистически. Свойственная Кандинскому манера наложения форм и изображения одновременно нескольких плоскостей, которую он использовал во многих своих работах, весьма характерна для иконописи. Так, на картине 1911 года «Святой Георгий», выполненной в технике росписи по стеклу, Кандинский изобразил фигуру всадника так, как она видна сверху, а коня – сбоку. Подобным же образом в «Импрессии IV (Жандарм)» того же года центральная фигура всадника представлена немного снизу, в то время как две фигуры в левом нижнем углу холста и архитектурные сооружения на дальнем плане показаны сверху. Хотя подобные живописные приемы использовали в то время и некоторые другие немецкие, французские и русские художники-авангардисты, у Кандинского они, вероятно, обретали дополнительное значение, выходившее за пределы чисто формального экспериментаторства.
Клемена Антонова в своем исследовании пространства иконы и визуальности в Средние века объясняет, что в мистической теологии искусство наделяет своего зрителя способностью «подражания» «божественному видению» или приближения к такому видению [Antonova 2010: 141]. Точнее, она утверждает, что использование в иконописи нескольких плоскостей одновременно предполагает присутствие вездесущего, всевидящего «ока», способного постоянно наблюдать любой предмет под всеми углами сразу. Это видение можно сравнить с видением «неподвластного времени вечного Бога, для которого все мгновения времени существуют симультанно [и который] также должен быть способен симультанно наблюдать все точки пространства» [Antonova 2010: 107]. Аналогичную идею формулирует Бычков:
Метод средневекового искусства <…> представляет не моментальную фотографию вещи, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие – это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями [Бычков 1990: 37].
В отличие от мгновенной, статичной точки зрения, которую навязывает нам искусство эпохи Возрождения или натурализм XIX века, множественность точек зрения, представленная в иконе, предполагает наличие активного наблюдателя, перемещающегося в пространстве и времени[123]. Так, например, в «Троице ветхозаветной» Андрея Рублева небольшие возвышения под ногами у ангелов представлены в двух плоскостях, отличных от плоскости стола в центре композиции, слегка наклоненного вверх. Вместо того чтобы соответствовать диагональным линиям, намеченным гранями этих возвышений, вертикальные боковины стульев формируют еще один пространственный регистр. Ноги двух ангелов, сидящих по бокам, изображены одновременно сбоку и спереди, в физически невозможной конфигурации. Наконец, архитектурное сооружение в левом верхнем углу иконы показано одновременно сбоку и снизу, а навес на нем развернут под таким углом, что предполагает еще одну точку зрения, которая, как кажется, не находит поддержки больше нигде во всей композиции. Эти несколько симультанных точек зрения дают зрителю возможность (временную, по крайней мере) подвижного, внетелесного, теофанического восприятия, которое «выходит за рамки свойственных человеку пространственно-временных ограничений» [Antonova 2010: 2].
Как отмечает Корнелия Цакириду, в Средние века византийские богословы, такие как святой Симеон Новый Богослов (949–1022) и святой Григорий Палама (1296–1359), верили, что теофания (или явление божества миру) – это «реальность, доступная восприятию всех живых существ». Далее она поясняет:
Палама заимствует ареопагитовское понятие «духовного чувствования» (pneumatiken aisthesin), то есть ощущения, исполненного Святого Духа. Он описывает это как «участие» (метексис), «принятие» (лепсис) и «обожение» (экфесис).
<…> Способность духовного чувствования возникает у человека тогда, когда его чувства оживают под воздействием Божьей благодати и он начинает смотреть на мир новыми глазами. «Экфесис» подразумевает внутреннее обожение: человек становится Богом, обращаясь к Богу…
<…> Предметы в нашем поле зрения обычно располагаются в зависимости от таких параметров, как пространственная близость, удаленность, последовательность и очередность.
<…> В теофании эта система предстает в обращенном виде: «Даже удаленные предметы доступны взору, а будущее показано как уже существующее» (os onta deiknytai).
<…> Согласно Паламе, теофания дематериализует предметы <…> [они становятся] видны один сквозь другой и предстают в одинаковом масштабе – возможно, без обычного разделения на ближний и дальний планы, которые помогает нам упорядочивать наше восприятие. Видение становится панорамным, а точки зрения множатся. Снимается напряжение, возникающее обычно в результате определенного расположения предметов в пространстве. Отношения между плотной материей и пустотами, определяющими структуру пространства и помогающими ориентироваться восприятию, оказываются недействительными. Простые, эфемерные, изменчивые формы кажутся необходимым выражением того светящегося поля, что их обволакивает [Tsakiridou 2013: 255–258].
Паламитское богословие и исихастская духовность не только имели большое влияние в Византии, но и оказали значительное воздействие на русскую религиозную мысль и художественное творчество XIV и XV веков, что непосредственно выразилось, в частности, в произведениях Феофана Грека и Андрея Рублева [Васильев 1960; Popova 1992: 54–58]. Следовательно, и Феофан в своей «Ветхозаветной Троице» («Гостеприимстве Авраама») (1374), и Рублев в «Троице ветхозаветной» на уровне формальных приемов и на уровне иконографии стремятся воплотить теофаническую реальность в такой материальной форме, которая должна привести зрителя к духовному преображению и помочь ему достичь теозиса, или единения с Богом. Таким образом, иконописные изображения непосредственно и зримо выражали постулаты православного богословия, а не просто развивали или дополняли их.
Несмотря на то что Кандинский был хорошо знаком с современной ему византинистикой, вряд ли ему были известны описанные выше, сложные в богословском отношении особенности пространства и формы в иконописи [Флоренский 2000в]. Тем не менее, по всей видимости, уже в 1911 году он интуитивно понял, что организация пространства в иконописи требует от зрителей особого восприятия – на основе абстрактного, антиматериалистического и, скорее, «духовного» видения. Таким образом, у Кандинского абстракция представляет собой инверсию теории Гринберга, в которой абстрактная поверхность произведения искусства заявляет о собственной материальности. Композиции Кандинского, напротив, подразумевали глубину и должны были создавать ощущение безграничного, динамичного, трансцендентального пространства, которое, в свою очередь, должно было стимулировать в большей мере созерцательное, саморефлексивное и «духовное» восприятие.
Художественное творчество и теории Кандинского в контексте русского религиозного возрождения
В искусство Кандинский пришел довольно поздно (ему уже было тридцать лет, когда он занялся живописью), и он был почти на двадцать лет старше большинства других русских художников-авангардистов, таких как Гончарова, Ларионов, Родченко, Малевич, Эль Лисицкий и Татлин. Таким образом, по своему образу мыслей и взгляду на мир Кандинский был гораздо ближе к поколению символистов 1890-х – начала 1900-х годов, чем к тем молодым художникам и искусствоведам, которые вышли на арену советского искусства в конце 1910-х – начале 1920-х. Соответственно, его неприятие позитивизма XIX века, его интерес к духовности и утопическая вера в способность искусства исцелять недуги общества в большей мере соответствовали идеям мыслителей старшего поколения, таких как В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, П. Б. Струве, С. Л. Франк, М. О. Гершензон и С. Н. Булгаков. В первом десятилетии XX века опубликованные труды и деятельность этих философов и мыслителей способствовала формированию того, что позже стали называть русским религиозным возрождением[124].
Весной 1909 года вышел из печати сборник их статей под названием «Вехи», и это почти сразу стало большим литературным и политическим событием [Бердяев и др. 1909]. Авторы сборника резко критиковали позитивистский, материалистический и в значительной степени антихристианский настрой русской интеллигенции и призывали изменить отношение к христианству в целом и к православной церкви в частности[125]. «…Наша задача состояла, напротив, в обличении духовной узости и идейного убожества традиционных интеллигентских идей», – писал Франк в своей биографии Струве [Франк 1956: 82]. Отвергая марксистские воззрения предыдущего поколения, эти самопровозглашенные религиозные гуманисты отстаивали новое направление российского революционного либерализма, состоявшее в отказе от идей классовой борьбы, политического насилия и жертвенного нигилизма в пользу нового социального единства, духовного идеализма и религиозной философии. В частности, авторы сборника «Вехи» обвинили либеральную интеллигенцию в том, что она заимствует «у Запада пустую оболочку атеистического социализма, но без столь существенного христианского субстрата и без богатого наследия в области законотворчества, поддержания порядка и общественной нравственности» [Schapiro 1955: 78]. Среди прочего они считали, что именно безответственный радикализм левой интеллигенции привел к трагическим событиям Кровавого воскресенья и к поражению революции 1905 года. В результате невинные жизни представителей низших классов были бессердечно принесены в жертву таким абстрактным понятиям, как «свобода», «равенство» и «демократия». В течение года книга выдержала пять изданий и получила сотни рецензий, отзывов и оценок. Некоторые из тех, кто откликнулся на публикацию сборника, сочли группу «Вехи» реакционной, однако сами ее участники горячо поддерживали социальные и политические перемены, считая при этом, что лучший способ осуществить их состоит в умиротворяющем обращении к христианским традициям и к широким преобразованиям в нравственной и духовной сфере. Кандинский, который большую часть осени 1910 года прожил в Москве, был хорошо осведомлен о деятельности и философских воззрениях группы «Вехи», и не в последнюю очередь благодаря личному знакомству с Булгаковым, с которым он работал и учился на юридическом факультете Московского университета. Примерно через восемь месяцев после своей поездки в Россию Кандинский написал Францу Марку о том, что в альманах «Синий всадник» следует включить материалы о новых религиозных веяниях в России: «Мы дадим обзор российского религиозного движения, в котором участвуют все классы. Для этого я привлек своего бывшего коллегу профессора Булгакова (московского специалиста по политической экономии, одного из крупнейших знатоков религиозной жизни)»[126]. Хотя обзор, о котором говорит Кандинский, так и не вошел в окончательную редакцию альманаха «Синий всадник», очевидно, что он считал эти новые религиозные и политические споры важным показателем специфики философского и культурного климата тех лет – климата, влияние которого на творчество и теоретические разработки Кандинского все еще недостаточно изучено.
В числе мыслителей, о которых редко вспоминают в связи с Кандинским, стоит назвать близкого друга, коллегу и товарища Булгакова по теологическим штудиям – богослова П. А. Флоренского. Хотя Кандинский никогда прямо не упоминал Флоренского в своих текстах, взгляды последнего на искусство, духовность и модерность во многом были созвучны идеям Кандинского. В самом деле, Флоренский как философ, ученый и теоретик культуры во многом разделял интересы и устремления Кандинского. Как отмечает Николетта Мислер, в личных библиотеках у Флоренского и Кандинского хранилось много одинаковых литературных, философских и научных текстов, например «Трансцендентальная физика» и «Так называемая философия» Иоганна Карла Фридриха Цёлльнера 1878 года, «Введение в метафизику» Анри Бергсона 1903 года, «Теософия / Введение в сверхчувственное познание мира и назначения человека» Рудольфа Штайнера 1904 года, а также труды химика и спиритуалиста А. М. Бутлерова[127]. Подобно Кандинскому, Флоренский также очень интересовался психофизиологическим воздействием зрительных образов, синтезом различных форм искусства и возможностью трансцендентального гезамткунстверка, или абсолютного произведения искусства. Кроме того, в начале 1910-х годов Флоренский, опять же подобно Кандинскому, был тесно связан с молодыми русскими художниками-авангардистами, такими как Татлин, Л. С. Попова и Н. А. Удальцова, но позднее выступал против того, что представлялось ему безжизненными и механическими формами искусства в конструктивизме и производственном искусстве, и отдавал предпочтение органическим, трансцендентным, «живым» произведениям искусства[128]. Прежде всего, в отличие от молодого поколения художников-авангардистов, и Кандинский, и Флоренский истово верили в духовную, профетическую роль художественного творчества, а не только в его эстетические и утилитарные возможности.
Поделиться книгой: