Помоги проекту - поделись книгой:
Рис. 17. Святой Георгий. XI век. Керамическая плита, краска. Из Херсонеса (Крым), ныне хранится в Государственном историческом музее, Москва
В целом в музее были достаточно широко представлены высококачественные копии и факсимиле средневековых артефактов, а также слепки архитектурных фрагментов, дополнявшие собрание оригинальных произведений искусства. Как было отмечено в первой главе, в период 1880–1890-х годов активно велись археологические раскопки и реставрационные работы в Херсонесе, Киеве, Новгороде, Суздале, Пскове, Владимире и Ярославле, и в Исторический музей поступали многочисленные копии и реплики вновь обнаруженных фресок, мозаик и предметов декоративно-прикладного искусства. Так, например, два зала, посвященных Киевской Руси, были украшены копиями и репликами мозаик и фресок из Михайловского Златоверхого монастыря и Софийского собора в Киеве; в их число входила и мозаика на сюжет Тайной вечери из главного алтаря Киевской Софии – мозаика, которую скопировал лично Прахов, а также копии фресок с изображениями танцоров и музыкантов, происходящие из западного купола того же храма [Сизов 1899: 625–627]. Витрины с произведениями ранневизантийского искусства, такими как созданные в XI веке керамические иконы святого Георгия (рис. 17), святой Елизаветы и архангела Михаила, а также восходящие к XII веку золотые и бронзовые энколпионы, литургические кресты и эмалевые украшения располагались рядом с репродукциями миниатюр из Остромирова Евангелия (1056), Изборника князя Святослава (1073) и Радзивиловской летописи XIII века, представлявших важные сцены из истории Киевской Руси[60].
Аналогичным образом, Новгородский зал, помимо витрин с иконами, иллюминированными рукописями и ценными предметами декоративно-прикладного искусства, украшали полноразмерные копии фресок XII века из храма Спаса на Нередице. Среди них была и большая фреска на сюжет Вознесения с центрального свода храма, изображающая Христа во славе в окружении ангелов; архангел Селафиил из центральной люнеты западной стены; князь Ярослав Всеволодович, представляющий миниатюрный храм Христу; а также медальоны с изображениями святых Екатерины, Кирилла, Варвары, Феодора, Доментиана и Ефросиньи Полоцкой. Также в зале находились отливки со слепков карнизов и портиков из новгородского Софийского собора XI века, увеличенный новгородский пейзаж с иконы XVII века и монументальная версия знаменитой иконы XV века «Битва новгородцев с суздальцами» (рис. 18), изображающей осаду Новгорода в 1169 году войском великого князя Андрея Боголюбского (1111–1174), правившего Владимиро-Суздальской землей. Согласно легенде, жителей Новгорода чудесным образом спасла икона Богоматери «Знамение», представленная в центре изображения. Одним из главных экспонатов Новгородского зала была полноразмерная реплика бронзовых дверей западного портала собора Святой Софии в Новгороде. Считается, что эти двери с рельефными изображениями сцен из Ветхого и Нового Завета, аллегорических сцен и с портретами епископов Магдебургского и Плоцкого изначально были изготовлены в Западной Европе в XII веке, а затем перевезены на Русь и в XIV веке дополнительно украшены местными новгородскими мастерами. Реплика была изготовлена в начале 1880-х годов специально для Исторического музея под руководством Прахова, который в те годы участвовал в реставрационных работах в Новгороде [Сизов 1899: 628].
Рис. 18. Битва новгородцев с суздальцами. 1880-е годы. Отреставрирована в 1986–2002 годах. Потолок Новгородского зала, Государственный исторический музей, Москва
Рис. 19. Гипсовые фигуры пророков и павлинов. 1880-е годы. Отреставрированы в 1986–2002 годах. Владимирский зал, Государственный исторический музей, Москва
Подобным же образом Владимирский и Суздальский залы были украшены копиями фресок и слепков архитектурных деталей соборов Успенского (1189) и Дмитриевского (1197) во Владимире, а также Георгиевского собора (1234) в Юрьеве-Польском. Орнаментальное оформление полов и потолков Владимирского и Суздальского залов основывалось на недавно найденных в Успенском соборе фресках XII и XV веков, копии с которых в мае 1882 года создали Сафонов и группа мастеров из его палехских мастерских, а затем эти копии были использованы при оформлении музейных интерьеров [Датиева 1998: 342]. Кроме того, по всему периметру Владимирского зала были воссозданы в гипсе декоративные арки, украшающие фасад Дмитриевского собора, с рельефными изображениями пророков и павлинов [Сизов 1899: 629] (рис. 19). Над двумя входами в зал располагались рельефные реплики сюжетных сцен, изображающих царя Давида на престоле и вознесение Александра Македонского, оригиналы которых являлись частью декора западного и восточного портиков Дмитриевского собора. Суздальский зал, в свою очередь, украшала почти полноразмерная копия резного южного портала Георгиевского собора, а также рельефные изображения святых, воинов, животных, птиц и чудовищ с фасада того же здания [Сизов 1899: 630–631]. Также там помещались фрагменты фресок XII века, монументальная вышитая икона Тайной вечери со сценами из жизни Божьей Матери и святых Иоакима и Анны (1410–1416) и полноразмерная реплика знаменитых Золотых ворот суздальского собора Рождества Богородицы (1222).
Хотя практика сочетания аутентичных произведений искусства с копиями, широко распространенная в XIX веке, в наши дни может показаться решительно устаревшей, к началу XX века этот музей считался созданным по последнему слову науки и такой подход практиковали ведущие учреждения мира, такие как Музей Виктории и Альберта, Бостонский музей изящных искусств и Музей французских монументов в Париже, в котором хранились копии скульптур из средневековых церквей со всей территории Франции. В России эти стратегии организации экспозиции сыграли определяющую роль в представлении широкой публике визуальных традиций русско-византийского искусства, которые иначе оказались бы недоступны – либо из-за географической удаленности соответствующих оригинальных памятников, либо – во многих случаях – из-за плохой их сохранности. Известный искусствовед и византинист Ф. И. Шмит в письме Прахову признавался, что этот музей многим его поразил, в том числе «отделкой самого помещения, и богатством коллекций, и остроумием принципа, в силу которого допущены копии»:
В первый раз мне приходится видеть, что само помещение отделано в стиле той эпохи, которую представляют экспонаты. Допущение копий в музей, кажется, впервые было допущено у нас. Только таким образом и можно дать полную картину развития русского искусства, а главное сделать его изучение доступным. Ведь в самом деле, такие произведения искусства, каковы, например, миниатюры, заставки, заглавные буквы рукописей, не могут быть общедоступными – без толку ветшают они. Тут же, в витринах, коллекция копий может быть изучена всеми, кто пожелает[61].
Кроме описанных выше высококачественных копий и реплик, Исторический музей располагал также значительным собранием подлинных средневековых артефактов. Некоторые из первых объектов поступили от царской семьи и от Уварова, в том числе и большая коллекция бронзы из Осетии, ряд иллюминированных рукописей и почти 300 икон, датируемых XVI–XVII веками. Кроме того, существенные пожертвования поступили от Забелина, оставившего музею всю свою библиотеку средневековых рукописей, карт и отпечатков, а также внушительную коллекцию икон, и от П. И. Щукина, передавшего музею в 1905 году около 300 000 предметов, в том числе ювелирного искусства, вышивки, рукописей, и более сотни икон. Значительные дары поступили и от ряда русских аристократических домов, в частности от Голицыных, Бобринских, Кропоткиных, Оболенских, Олсуфьевых и Щербатовых [Egorov, Yukhimenko 2006: 38]. Кроме того, в первое десятилетие своего существования музей получил множество ценных предметов от монастырей, духовных академий и археологических обществ, в том числе от монастыря Святого Пантелеимона на Афоне, от Свято-Успенской Флорищевой пустыни, от Архангельского собора Московского Кремля, от Императорской археологической комиссии и от Московского археологического общества. В период с 1881 по 1883 год по просьбе Уварова последнее принесло в дар музею ряд редких артефактов, в том числе питьевые рога X века из кургана «Черная могила» в Чернигове, арки XII века из Вщижского храма и фрагменты фресок из Преображенского собора XII века в Переяславле-Залесском [Вздорнов 1986: 159]. Наконец, благодаря стараниям Забелина, сумевшего в 1887 году добиться для музея ежегодного содержания в размере 10 000 рублей из государственной казны, у музея появилась возможность планировать приобретение новых экспонатов – как отдельных произведений искусства, так и целых коллекций – у специалистов-антикваров, на аукционах и у частных лиц [Egorov, Yukhimenko 2006: 34].
В результате за период с 1881 по 1917 год Историческому музею удалось расширить свое собрание с 2443 до более чем 300 000 предметов, включая более чем 1200 икон, датируемых периодом от Раннего Средневековья и до XIX века [Shkurko et al. 2006: 168]. Среди них были и такие шедевры, как пластинка слоновой кости X века с изображением Христа, благословляющего Константина VII Багрянородного, иконы XIV века Божией Матери «Умиление» и «Рождество Богоматери с избранными святыми», новгородская икона XVI века с изображениями святых Василия Великого, Николая Чудотворца, Иоанна Крестителя и Льва, папы римского, а также иконы-«парсуны» «Святитель Василий Великий и великий князь Василий III» и «Царь Феодор Алексеевич»[62]. Кроме того, музею удалось собрать обширную коллекцию византийских, русских, болгарских, сербских и грузинских иллюминированных рукописей, датируемых периодом с VI по XVIII век, в числе которых знаменитая Хлудовская Псалтырь IX века, Мстиславово Евангелие XII века и Псалтырь Томича XIV века[63]. Наконец, в музее была собрана большая коллекция предметов декоративно-прикладного искусства, в которую вошли более тысячи произведений ювелирного искусства, вышивки, резьбы по дереву – как церковного, так и светского назначения, – а также несколько тысяч ценных изделий из металла, в том числе потиров, реликвариев, алтарных крестов, кадил, дарохранительниц и киотов. Среди самых значимых предметов были такие раритеты, как византийский наперсный крест XI века с четырьмя евангелистами, монументальная вышитая икона Спаса Нерукотворного с Божией Матерью, ангелами и святыми (1389), а также резная деревянная двусторонняя икона XV века «Собор Пресвятой Богородицы»[64].
Императорский русский исторический музей официально открылся для публики 2 июня 1883 года, и ежегодно его посещало порядка 40 000 человек. Кроме того, 2 ноября 1889 года был официально открыт лекционный зал, в котором в последующие десятилетия проводилось до 120 мероприятий в год, в том числе лекции, чтения, концерты, съезды, конференции и ассамблеи различных научных обществ [Датиева 1998: 341]. Во многом подобно Румянцевскому музею, Исторический музей поощрял художников, архитекторов и оформителей к изучению и копированию произведений искусства из музейных коллекций, и в музейных архивах за период с 1910 по 1915 год упоминается целый ряд известных людей, регулярно посещавших выставочные залы. Так, например, Суриков зарисовывал различные предметы быта, оружия, одежды, а также иконы и церковную утварь XVII века, когда работал над картинами «Степан Разин» (1906) и «Посещение царевной женского монастыря» (1912). Васнецов в 1907 году копировал миниатюры и орнаменты из нескольких иллюминированных рукописей, а в 1915 году собирал сведения о жизни и иконографии князя Олега Романовича Брянского; в период 1910–1915 годов Гончарова изучала обширное собрание народного лубка и делала зарисовки с различных икон и старинных вышивок, а также скифских каменных статуй [Egorov, Yukhimenko 2006: 40]. Хотя об этом нет прямых свидетельств, нетрудно предположить, что в начале 1900-х годов молодой В. В. Кандинский тоже мог обращаться к коллекциям музея – к его собранию византийского и древнерусского искусства, учитывая продолжительное увлечение этого художника допетровским прошлым России и средневековой мифологией – увлечение, которое нашло отражение в картинах «Приезд купцов» (1903), «Воскресенье (Древняя Русь)» (1904) и «Пестрая жизнь» (1907).
Исторический музей стал ценным источником материала не только для живописцев, но также и для архитекторов, театральных художников и костюмеров, краснодеревщиков и ювелиров. Архитекторы-ревивалисты, такие как Щусев, В. Д. Адамович и В. М. Маят, изучали коллекции музея в поисках рукописей, редких книг и архивных материалов в надежде отыскать архитектурные рисунки и планы допетровского времени. Точно так же они изучали и богатое собрание реплик средневековых архитектурных орнаментов и мотивов, разрабатывая новейшие художественные решения для собственных архитектурных проектов, таких как Троицкий собор Почаевской лавры (1905–1912) на Украине и церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Москве (1908–1910). Ведущие мастера из компании Карла Фаберже, а также прославленные придворные ювелиры Густав и Эдуард Болины и М. П. Овчинников также регулярно посещали этот музей с целью изучения принадлежащих ему церковных древностей, предметов ювелирного и декоративно-прикладного искусства, а затем нередко использовали обнаруженные здесь замысловатые орнаменты и декоративные техники в собственных разработках. Наконец, различные театральные художники и костюмеры часто обращались к коллекциям музея для подготовки собственных драматических, балетных и оперных постановок, в том числе «Лжедмитрий и Василий Шуйский» А. Н. Островского, «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Демон» А. Г. Рубинштейна, а также «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского [Egorov, Yukhimenko 2006: 41]. В результате к середине 1910-х годов Исторический музей не только служил богатым хранилищем ценных предметов, позволявших наглядно представить национальную историю, но он также стал важным культурно-художественным центром, обеспечившим плодородную почву для целого ряда проектов в духе ревивализма и модернизма, воплотившихся в самых разных художественных материалах.
Кроме того, поскольку на рубеже веков не все выставочные залы музея использовались для экспозиции его постоянной коллекции, несколько пустых залов на первом и втором этажах были задействованы для временных выставок исторических артефактов и произведений современного искусства. Например, в 1890 году в музее прошел Восьмой археологический съезд, который сопровождала выставка средневекового искусства (подробнее речь о ней пойдет в следующем разделе).
Помимо этого в конце 1880-х – 1890-х годах в музее проводились выставки произведений из крупных частных собраний, например Д. А. Постникова и Н. Л. Шабельской[65]. Что же касается выставок современного искусства, то в их числе были и коллективные, организованные художественными обществами, такими как объединение передвижников, Санкт-Петербургское общество художников, Московская ассоциация художников, Московское общество любителей художеств и Императорское акварельное общество, и персональные выставки таких художников, как Репин (1892) и Васнецов (1904) [Egorov, Yukhimenko 2006: 42]. Именно здесь в 1906 году состоялся московский дебют К. С. Малевича: некоторые его ранние работы экспонировались в рамках 25-й периодической выставки Московского общества любителей художеств [Nakov 2010: 283]. Кроме того, некоторые помещения музея были переданы ряду художников в качестве временных мастерских и хранилищ для их произведений. Так, например, Верещагин и Нестеров в период с 1906 по 1909 год хранили там свои большие полотна, а Суриков, Серов и С. А. Коровин использовали некоторые помещения музея в качестве временных мастерских [Egorov, Yukhimenko 2006: 43]. Соответственно, к первому десятилетию XX века Исторический музей превратился в динамичное интерактивное культурное пространство, где современное искусство находилось в постоянном взаимодействии со средневековыми изобразительными традициями, и это взаимодействие оказывало значительное и продолжительное влияние на художественный мир России.
Презентация «иконописной Помпеи»: искусство, археология и экспозиционная политика в контексте временных выставок
Важно отметить, что помимо крупнейших музеев в главных центрах метрополии, Москве и Санкт-Петербурге, о которых речь шла выше, в 1870–1890 годах по всей Российской империи в различных губернских и уездных городах появилось в общей сложности около 80 музеев [Петров, Стрижова 2003: 6]. Например, по инициативе губернатора Твери князя П. Р. Багратиона 9 августа 1866 года там был открыт маленький археологический музей; к 1872 году этому музею удалось собрать до 15 000 редких предметов церковного искусства, включая церковную утварь, иконы и иллюминированные рукописи[66]. Кроме того, 28 октября 1883 года в городе Ростове Ярославской губернии открылся музей церковных древностей, в котором также была собрана большая коллекция средневекового искусства, включая такие знаменитые шедевры, как иконы архангела Михаила и святых Бориса и Глеба XV века, ныне хранящиеся в собрании Третьяковской галереи[67]. В числе других провинциальных музеев, основанных в те же годы, стоит назвать Новгородский музей (1865), Псковский музей (1876), музей Троице-Сергиевой лавры в Сергиевом Посаде (1880), Тульский музей церковных древностей (1885), Вологодский музей церковных древностей (1886), Владимирский музей церковных древностей (1886), Архангельский музей церковных древностей (1886), Ярославский музей церковных древностей (1895) и Киевский музей древностей и искусств (1899).
Итак, провинциальные музеи процветали, но этим дело не ограничивалось: временные выставки русско-византийского искусства нередко сопровождали крупные археологические съезды, проходившие каждые два или три года в разных городах на протяжении всей второй половины XIX века. На эти съезды, учрежденные в 1869 году по инициативе Московского археологического общества, собиралось множество археологов, историков и специалистов по русско-византийскому искусству со всей страны, и они становились важными площадками для научной полемики и дискуссий. За четыре десятка лет научные публикации этих съездов составили 45 томов, в том числе содержащих самые передовые исследования в области византийского и древнерусского искусства и зодчества. До начала Первой мировой войны прошло в общей сложности 15 археологических съездов: в Москве (1869, 1890), Санкт-Петербурге (1876), Киеве (1874, 1899), Казани (1877), Тифлисе (1881), Одессе (1884), Ярославле (1887), Вильно (1893), Риге (1896), Харькове (1902), Екатеринославе (1905), Чернигове (1908) и Новгороде (1911) [Вздорнов 1986: 140]. Такие постоянные географические перемещения позволяли обеспечить для выставок средневекового искусства, сопровождавших съезды, широкий охват аудитории за пределами столиц – Санкт-Петербурга и Москвы, тем более что эти выставки были открыты не только для специалистов, но и для широкой публики. Предметы в экспозиции поступали обычно из того города или губернии, в которых проходил очередной съезд, и либо представляли собой недавние находки соответствующих региональных археологических обществ, либо специально заимствовались у местных церковных институтов или частных коллекционеров.
Например, на выставке, приуроченной к Пятнадцатому всероссийскому археологическому съезду в Новгороде, было представлено 1640 предметов, в том числе множество церковных древностей и икон из Софийского собора в Новгороде (1050), Тихвинского Успенского монастыря (1560) и собора Рождества Пресвятой Богородицы (1690) в Устюжне, а также редкие книги, документы и церковная утварь из Соловецкого монастыря (1436) и несколько иллюминированных рукописей, датируемых периодом с XII по XVII век и присланных Санкт-Петербургской духовной академией [Анисимов 1911б; Анисимов 1911а]. В число наиболее ценных экспонатов вошли резной ларец X века из слоновой кости, посох XI века, принадлежавший новгородскому епископу Никите, прославленная икона XV века, изображающая битву новгородцев и суздальцев, большая житийная икона преподобного Варлаама Хутынского XVI века и редкая икона, писанная по заказу семьи Бориса Годунова, представляющая Марию Магдалину, святого Бориса, праведную Ксению Римскую и священномученика Феодота, епископа Киринейского (1590-е годы)[68]. В дополнение к выставке организаторы съезда устроили серию лекций по истории новгородской культуры и искусства, а также экскурсии по известным местам, связанным со средневековой культурой, таким как собор Святой Софии (1050), Никольский собор (1113), Юрьев монастырь (1119), Антониев монастырь (1117–1127), церковь Спаса на Нередице (1198), церковь Феодора Стратилата на Ручью (1361), церковь Преображения Господня (1374) с фресками Феофана Грека, а также Новгородский кремль (1484). Деятельность съезда получала широкое освещение в местной печати на протяжении нескольких месяцев, и особенной похвалы удостаивалась именно выставка [К предстоящей… 1911].
Другие выдающиеся выставки регионального значения, пусть и не такие масштабные, как в Новгороде, состоялись в Киеве, Харькове, Одессе и Чернигове: местные древности, произведения искусства и ценные артефакты были представлены там наряду с крупномасштабными копиями и репродукциями памятников искусства, восстановленных в последнее время. Например, в рамках Одиннадцатого всероссийского археологического съезда в Киеве (1899) части иконостасов, церковная вышивка и иконы из Каменец-Подольского музея, а также 190 иллюминированных рукописей, редких книг и карт, датируемых периодом с XV по XVIII век, экспонировались наряду с серией фотографий В. Т. Георгиевского, представляющих собор Рождества Пресвятой Богородицы (1222), Ризоположенский монастырь (1207) и Покровский монастырь (1364) в Суздале [Каталог 1899; Беляшевский 1899]. Подобным же образом на выставке, приуроченной к Двенадцатому всероссийскому археологическому съезду в Харькове (1902) и организованной Е. К. Рединым, учеником Кондакова, важнейшие произведения средневекового искусства были представлены в сочетании с фотографиями, рисунками и цветными репродукциями как архитектурных памятников региона, так и отдельных артефактов, в совокупности складывавшихся в подробное повествование о художественном развитии украинского искусства начиная с Раннего Средневековья и до XVIII века [Беляшевский 1902: 330–331]. В общей сложности на выставке были представлены 604 предмета церковного искусства, выполненных в разных материалах, и ее сопровождали колоссальный научный каталог объемом 900 страниц, а также отдельный альбом с иллюстрациями [Каталог 1902]. Если верить отчетам того времени, выставка получила широкое признание местной публики и ежедневно ее посещали по 8000 человек, так что людям приходилось часами терпеливо стоять в очереди у входа в здание, где она проводилась [Беляшевский 1902: 334].
Самая крупная и, возможно, самая значимая из всех таких временных выставок, приуроченных к съездам, прошла в Москве, в Историческом музее. Эта выставка была организована Московским археологическим обществом и проводилась в рамках Восьмого всероссийского археологического съезда, ее торжественное открытие состоялось в январе 1890 года. Экспозиция выставки заняла 11 больших залов, и составили ее самые разнообразные произведения средневекового искусства, в том числе недавние археологические находки, редкие иллюминированные рукописи, вышивка, металлические изделия, резьба по слоновой кости и дереву, а также множество почитаемых икон из нескольких монастырей, из Тверского и Рязанского музеев, Исторического музея, из частных коллекций Уварова, И. Л. Силина, Т. Ф. Большакова, И. М. Зайцевского и Н. М. Постникова [Каталог 1890]. Киевская духовная академия предоставила для выставки несколько ранневизантийских икон, ей принадлежавших, в том числе икону VI века «Два мученика (святые Платон и Гликерия)» в технике энкаустики, происходящую из монастыря Святой Екатерины на горе Синай. В числе других знаменитых шедевров, вошедших в состав экспозиции, можно назвать византийскую мозаичную икону XII века, изображающую святого Николая Чудотворца, грузинскую икону святого Георгия XIII века, монументальную вышитую икону Успения Пресвятой Богородицы (1560), происходящую из мастерской княгини Ефросиньи Старицкой, иллюминированную рукопись XVI века, посвященную житию апостола Иоанна, из коллекции Большакова, а также ряд икон за подписью Симона Ушакова, в том числе его знаменитую «Богоматерь Владимирскую» (1652)[69]. К выставке был выпущен обширный каталог объемом 700 страниц, в котором тщательно зафиксированы все экспонаты. Более того, делегаты съезда и ведущие специалисты по археологии и истории Средних веков, а также искусствоведы прочли ряд публичных лекций, посвященных различным экспонатам, рассматривая их в более широком контексте развития византийской и древнерусской визуальной культуры.
В декабре 1898 года в Санкт-Петербурге прошла еще одна знаменательная временная выставка русско-византийского искусства, хотя и не связанная напрямую с археологическими съездами, о которых говорилось выше, – она была организована Императорским археологическим институтом[70]. В отличие от московской выставки, где разнообразные средневековые артефакты были представлены вперемешку одни с другими: металлические художественные изделия, деревянные, текстильные, иконы, – выставка в Санкт-Петербурге была посвящена прежде всего иконописи и, соответственно, именовалась «художественно-археологической выставкой» [Мальмгрен 1899: 21]. Произведения в экспозиции должны были подчеркнуть «переход от древней иконописи к новой живописи в смысле академическом», а потому были расположены в хронологическом порядке, так, чтобы наглядно представлять иконографическое и стилистическое разнообразие в рамках трех основных периодов русской иконописи, а именно новгородской, московской и строгановской школ [Перечень 1898: 3]. Если же говорить более предметно, то организаторы этой выставки стремились продемонстрировать впечатляющее развитие форм иконописного изображения начиная с XIV по XIX век, с тем чтобы поставить под сомнение укоренившееся у публики представление, что иконопись будто бы существовала вне времени и без каких-либо изменений. В число 532 экспонатов этой выставки вошли также ранневизантийские эмалевые иконы из коллекции И. П. Балашева и несколько икон поздневизантийского времени, так называемой критской школы, из коллекции Лихачева, которые должны были проиллюстрировать как взаимное сходство, так и различие византийской и русской изобразительных традиций [Мальмгрен 1899: 24–25]. Наконец, на выставке были представлены отдельные образцы современного церковного искусства – в виде набросков и зарисовок, выполненных для недавно построенного храма Спаса на Крови (1883–1907) такими художниками-ревивалистами, как Васнецов, Нестеров, Н. Н. Харламов, В. И. Отмар, А. П. Рябушкин и В. В. Беляев. Соответственно, в отличие от выставок, сопровождавших археологические съезды, эта выставка была устроена исключительно по искусствоведческому принципу и ознаменовала собой важное изменение способа представления иконописи: отход от археологической логики в сторону логики прежде всего художественной.
Несколько других выставок русско-византийского искусства, прошедших в тот же период, фактически использовали такой же подход. Например, в 1896 и 1897 годах Московское общество любителей художеств провело две выставки, призванные, как сообщалось, продемонстрировать развитие иконографии образов Христа и Богородицы на протяжении нескольких столетий. Общество не только позаимствовало древнерусские иконы у Императорского русского археологического общества и у Исторического музея, но также запросило у Императорской академии художеств живописные произведения более позднего времени [Вздорнов 1986: 209]. Более того, обе эти выставки включали в свои экспозиции факсимиле, слепки и акварельные репродукции знаменитых произведений византийского, готического, ренессансного и барочного искусства, в том числе копии монументальных мозаик, фресок, рельефов и скульптур [Каталог 1896; С. С. 1896: 213]. В результате, вместо того чтобы определить иконы как «церковные» древности и включить их в общую группу с церковной утварью, организаторы этих выставок представили их как произведения изобразительного искусства, с эстетической и концептуальной точки зрения сравнимые с важнейшими шедеврами западноевропейской живописи, созданными прославленными мастерами, такими как Джотто, Мазаччо, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Дюрер, Рубенс и Рембрандт [С. С. 1896: 214–215]. Кроме того, для лекционных выступлений в рамках обеих выставок были приглашены университетские профессора Д. В. Айналов и А. И. Кирпичников – они рассказывали о многочисленных стилистических и иконографических различиях в изображении Христа и Божьей Матери в раннехристианском, византийском, древнерусском и затем западноевропейском искусстве. Эти лекции оказались столь востребованы широкой публикой, что, согласно данным из архивов Императорского русского археологического общества, многим желающим их послушать пришлось отказать, потому что в аудитории не хватало места [Вздорнов 1986: 209]. Таким образом, подобные выставки, проходившие в XIX столетии, хотя исследователи «иконописного возрождения» редко о них вспоминают, тем не менее не только создали важные прецеденты для последующих выставок икон, проходивших в XX веке, но и показали, что художественная переоценка русско-византийского искусства началась не на рубеже веков, а значительно раньше. В самом деле, вопреки более поздним заявлениям следующего поколения художников и критиков концептуальные и материальные основы для Выставки древнерусского искусства 1913 года, а также для развернувшейся вокруг этой выставки полемики, инициированной представителями авангарда, были заложены еще в последние десятилетия XIX века.
«Русский ренессанс»: 1913 год
Выставка древнерусского искусства 1913 года, о которой говорили как об эстетическом «откровении», «начале <…> нового художественного сознания в России», открытии «новгородского кватроченто», стала одним из самых ярких художественных событий в мире русского искусства [Тугендхольд 1913а: 217; Маковский 1913: 38]. Эту выставку организовал Московский археологический институт в честь трехсотлетия дома Романовых. Oткрылась она 13 февраля 1913 года в московском Деловом Дворе на площади Варварские Ворота и действовала четыре месяца. В ней были выделены четыре секции: иконы, иллюминированные рукописи, изделия из металла и вышивка, – однако самой обширной была секция икон, которая включала 147 экспонатов, созданных в период с XIII по XVII век. Большинство икон поступили из обширных частных коллекций, например из коллекций Рябушинского, Лихачева, Остроухова и Д. И. Силина. Незадолго до этого со многих из них было снято множество слоев грязи, сажи и более поздней живописи, так что взгляду широкой публики впервые открылись некоторые древнейшие образцы русской иконописи[71]. Самые выдающиеся произведения на этой выставке принадлежали новгородской школе, в том числе такие шедевры, как Смоленская икона Божьей Матери XIII века, иконы XIV века с изображениями Иоанна Златоуста, архангела Михаила, святых Бориса и Глеба, Рождества Христова, а также несколько важных икон XV века, представляющих введение Христа во храм, Чудо святого Георгия о змие, вход Господень в Иерусалим, Успение Божией Матери и сорок мучеников севастийских[72]. Кроме того, в экспозиции присутствовало значительное число икон XVI–XVII веков, выполненных иконописцами строгановской школы, в том числе Прокопием Чириным (1570–1620-е годы) и Никифором Савиным (1590–1650-е годы).
Эта выставка, расположившаяся в больших, просторных залах недавно построенного Делового Двора (1911–1913), привлекла множество посетителей и широко освещалась в российской печати. Специально для нее был составлен подробный научный каталог с многочисленными иллюстрациями и подробными описаниями каждого произведения в экспозиции, а также с кратким предисловием Муратова, который отмечал высокие художественные достижения иконописи в целом и особо выделил новгородскую школу как разработавшую особенно сложные и изящные формы изобразительности:
Русская иконопись никем не может быть названа, как часто называли ее прежде, темной, однообразной и неумелой, в сравнении с современными ей западными образцами. Перед нами, напротив, искусство, располагавшее огромной силой цвета, изобретательное в композициях и достигавшее высокого мастерства в исполнении[73].
Значительная часть экспонатов выставки 1913 года впервые была представлена широкой публике, однако многие иконы из коллекций Лихачева и Рябушинского уже выставлялись годом ранее в Санкт-Петербурге в рамках Выставки иконописи и художественной старины, которая сопровождала Второй всероссийский съезд художников[74]. Съезд проходил в Императорской академии художеств с 27 декабря 1911 года по 15 января 1912 года. В задачи его входило, с одной стороны, рассмотреть вопросы, связанные с сохранением художественного наследия Древней Руси, а с другой – подробно обсудить все аспекты современной русской визуальной культуры. В соответствии с этими задачами съезд был разделен на восемь секций, в каждой из которых были предусмотрены лекции, доклады и дискуссии: 1) Вопросы эстетики и истории искусств; 2) Художественное воспитание в семье и школе и преподавание графических искусств; 3) Живопись и ее техника; 4) Архитектура и художественный облик городов; 5) Русская старина и ее охрана; 6) Художественная промышленность и кустарное дело; 7) Искусство в театре; 8) Общие вопросы[75].
Одной из самых ярких особенностей этого съезда стало динамичное взаимодействие старого и нового. Доклады об археологических раскопках и реставрационных работах, прочитанные выдающимися учеными, исследователями русско-византийского искусства, такими как Кондаков, Айналов и А. И. Анисимов, соседствовали с манифестами современных художественных методов, о которых объявляли, в частности, Репин, Кандинский, Н. И. Кульбин и С. П. Бобров. Последний из них выразил эстетические воззрения группы «Ослиный хвост» и прежде всего Ларионова и Гончаровой. Айналов в приветственной речи на открытии съезда выделил две главные отличительные черты, которые характеризовали, по его мнению, русское искусство тех лет:
Бросим взгляд вокруг. <…> То, что недавно еще было предметом замкнутого изучения в кельях редкого археолога и ученого, вдруг интересует общество, которое с любовью обращает свои взоры на эту старину и, так сказать, впитывает в себя красоты родных, когда-то очень знакомых форм и стилей. <…> Никогда еще интересы широких кругов общества не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и на наше недавнее художественное прошлое. Это знамение нашего времени. <…>
На художественных выставках общество наблюдает еще более яркие черты современного искусства. Это искусство новое, ранее невиданное, неизвестное. <…> Это страстное переживание новых форм ставит критику и общество перед какими-то новыми задачами современного художественного творчества, требует новой идеологии его, нового понимания, которое так же страстно ищется в разных направлениях современной мысли, как страстно переживается в новых формах [Айналов 1914а: xvi].
Проведя прямую связь между этими двумя новшествами в области культуры, Айналов заключил, что современное русское искусство находится в переходном состоянии и что представление художников и критиков о средневековой изобразительности уходит от чисто «формальной идеи народничества» к более глубокому видению «существа его» [Айналов 1914б: 6]. Айналов здесь, вне всякого сомнения, подразумевал постепенное переосмысление иконы как уникальной философской и онтологической сущности, эстетические свойства которой неотделимы от ее религиозных, общественных и исторических функций. Именно такое новое понимание иконописного изображения в конце концов привело к появлению несколькими годами позднее новаторских теорий образа, в том числе у Флоренского, Пунина и Тарабукина.
В соответствии с логической структурой этого съезда сопровождавшая его Выставка иконописи и художественной старины должна была представить русскую иконопись как «высокое искусство, имевшее свою историю, свое развитие, свои периоды процветания и упадка» [Георгиевский 1915б: 163]. Для достижения этой цели в экспозицию выставки включили только недавно отреставрированные иконы, в том числе несколько важнейших шедевров, таких как икона святых Бориса и Глеба XIV века и икона Георгия Победоносца XVII века, написанная Прокопием Чириным, из коллекции Лихачева, икона Вознесения и Грузинская икона Божией Матери XV века из коллекции Рябушинского, вариант «Битвы новгородцев с суздальцами» XVI века из коллекции Васнецова, а также ряд репродукций и фресок из церкви Спаса на Нередице, из церкви Феодора Стратилата на Ручью (1360) и из Феропонтова монастыря (1398)[76]. Георгиевский в своем обзоре этой выставки особо подчеркивал стилистические особенности отдельных икон, восхищаясь их «красочным достоинством» и «высокохудожественным сочетанием изображения с убранством иконы» [Георгиевский 1915б: 166]. Таким образом, и экспозиция Выставки иконописи и художественной старины, и теоретические споры, сопровождавшие Второй всероссийский съезд художников, предвосхитили и во многом определили особенности Выставки древнерусского искусства 1913 года, а также ее восприятие критиками.
Многие критики объявили, что выставка 1913 года ознаменовала собой «начало», «рождение», «зарю» всеобщего понимания иконописной изобразительной традиции и ее ценности, однако на самом деле в ней следует видеть скорее кульминацию процесса, который начался еще в XIX веке и развивался уже с десяток лет. В самом деле, как замечали – отчасти брюзгливо – некоторые современники, «слава ученым, конечно: кропотливые труды их – фундамент, на котором теперь можно строить» [Маковский 1913: 38]. Ведь в конце концов именно научный, позитивистский этос второй половины XIX столетия впервые позволил исследователям взглянуть на иконы с совершенно светской точки зрения – как на исторически и археологически важные артефакты, а не только предметы религии и культа, – что изначально и вывело их из глубокой тени, в которой они были скрыты в сырых церковных подвалах и на хорах. Кроме того, прогрессивные политические реформы, проведённые на рубеже веков, в том числе Указ о веротерпимости 1905 года, не только расширили свободу вероисповедания на всей территории Российской империи, но также привели к возрождению деятельности сотен старообрядческих храмов. Это, в свою очередь, сопровождалось очисткой и реставрацией древних икон, написанных до церковной реформы патриарха Никона[77]. Реформа эта прошла в период 1654–1666 годов и повлекла за собой изменения в некоторых церковных обрядах, богослужебных книгах и религиозных представлениях, и самым ярким таким изменением стало требование креститься не двумя пальцами, а тремя. Поскольку старообрядцы не приняли новые правила, их официально отлучили от Русской православной церкви, и сотни старообрядческих икон были либо уничтожены, либо полностью переписаны в соответствии с новой церковной доктриной. Победоносное восстановление в правах старообрядчества, произошедшее в начале 1900-х годов, после нескольких веков гонений и преследований, свидетельствовало о том, что для многих зрителей и мыслителей это новое открытие иконописной традиции имело прежде всего светский характер и ассоциировалось скорее с прогрессом и современностью, нежели со «средневековым» варварством, религиозным догматизмом и экстремизмом. Так, Я. А. Тугендхольд писал:
Реформы Никона, вырывшие пропасть между русским народным благочестием и государственной церковью, нанесли удар древней иконописи… Господствующая церковь совершенно не считалась с тем, что она ответственна перед нацией за сохранение икон. Некоторые гнили в церковных подвалах; другие, простояв целые века на древних иконостасах, в угоду внешнего «благолепия» и изменившихся вкусов, покрывались новыми слоями олифы или безжалостно записывались новой, грубой живописью [Тугендхольд 1913а: 215–216].
Некоторые же, напротив, рассматривали иконописную традицию с более экзотических позиций и видели в ней мистическое противоядие от бесплодного западного рационализма и материализма. Икону они считали неким зерном живой веры, которое проросло сквозь века; некоторые воспринимали ее как совершенный оживляющий эликсир, как спасение от ужасов и жестокости современного капитализма. Маковский, например, писал следующее:
Здесь, века тому назад, безымянными мастерами как будто осуществлено то, о чем мы мечтаем с той поры, как перестало радовать нас рационалистическое искусство XIX века, – то, чего так недостает нам, изверившимся, искалеченным современникам Эдиссона: симфоничность красочных сочетаний, мудрая условность контуров, живописный ритм композиции, и больше того – прекрасная духовность искусства, глубокая содержательность его, спокойная осмысленность, в нераздельном слиянии с совершенством иератической формы. <…> Это наполняет нас надеждой на будущее русской живописи… [Маковский 1913: 39].
Пунин в своем обзоре этой выставки пошел еще дальше и заявил, что статус иконы как отпечатка божественного определяет и природу ее эстетического воздействия и метафизического присутствия, поэтому чисто стилистические сопоставления иконописного изображения с произведениями современной французской живописи были бы поверхностными:
…здесь нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, созерцая зеленоватые тона ее хитона, называть Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения. <…> …А дело художников (будущего или настоящего – это никому не известно) найти средства, чтобы возбудить в нас подобные этим волнениям переживания [Пунин 1913а: 40].
Парадоксальным образом рассуждения Пунина перекликаются и с более ранними утверждениями Айналова, и с мыслью Кондакова о том, что исключительно эстетической и формальной трактовке ценности икон присуща «научная несостоятельность и более того <…> диалектическая пустота» [Кондаков 2004: 10]. Эта неожиданная перекличка, казалось бы, давно изживших себя представлений ученого XIX века, с одной стороны, и взглядов одного из наиболее радикальных левых критиков XX века – с другой, показывает, что для многих мыслителей рубежа веков результаты переоценки иконописной изобразительности оставались неоднозначными и неокончательными. Все соглашались в том, что иконы открывают перед современными художниками новые эстетические и концептуальные возможности, однако многие писавшие об этом считали, что отрицание присутствия в них метафизической реальности накладывает ограничение на их потенциал как средства выражения определенного образа мыслей и системы изобразительности, альтернативной системе западноевропейской живописи. Соответственно, рассмотрение любых вопросов русско-византийского возрождения не должно ограничиваться анализом стилистического влияния или исторической близости, но должно учитывать сложную философию, сформулированную православными богословами и составляющую основу понимания того, что есть присутствие, выразительность и содержательность иконописного образа.
В 1923 году Муратов ретроспективно утверждал, что «интерес [к иконе] достиг своего “апогея” весной 1914 года» и что «у художников, пожалуй, более всего выставка 1913 года имела успех» [Муратов 2005: 61, 64]. В самом деле, многие талантливые молодые художники, как и признанные мастера из Императорской академии художеств, были привлечены для участия как в реставрационных работах, так и в создании внутреннего декора новых храмов и публичных музеев в духе ревивализма. Васнецов, Нестеров, Врубель, К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов и Н. К. Рерих, не говоря уже о многих других, участвовали в самых разных проектах по всей России. Даже те художники, которые не принимали непосредственного участия в реставрационных и ревивалистских проектах, стали ездить по русским селам и разыскивать остатки богатого русско-византийского художественного наследия. Кандинский, Гончарова, Ларионов, Любовь Попова и Татлин, как и прочие, ездили по Золотому кольцу, делали множество набросков и этюдов, зарисовывали фрески, иконы и предметы декоративно-прикладного искусства, которые им встречались в пути. Наконец, хотя и не в последнюю очередь, как было показано в этой главе, начиная с 1860-х годов и временные выставки, и постоянные собрания Эрмитажа, Румянцевского, Русского и Исторического музеев открывали двери для широкой публики, позволяя людям увидеть шедевры византийского и древнерусского искусства.
В результате всего вышеописанного в период 1870–1920 годов лишь немногим из русских художников удалось избежать всепроникающего влияния русско-византийской художественной традиции, продолжительное воздействие которой на методы авангарда выражалось и в тематических заимствованиях, и в упрощении иконописных форм, и в глубинном переосмыслении форм проявления и функционирования искусства в современном мире. Огромное разнообразие и объем материала позволяют рассматривать множество различных иконописных вариаций, однако в последующих главах основное внимание я буду уделять теориям и произведениям Врубеля, Кандинского, Малевича и Татлина: они восприняли «русско-византийское» и как некую форму, и как методологию, и их соответствующие художественные проекты изменили направление развития современного искусства – не только в России, но и за ее границами.
Глава 3
Ангелы становятся демонами
Художник С. П. Яремич (1869–1939) в своей биографии Врубеля (1856–1910), увидевшей свет в 1911 году, приводит один показательный случай. Весной 1901 года Яремич отправился вместе с Врубелем в Кирилловскую церковь XII века в Киеве, в которой Врубель в 1884 году под руководством Адриана Прахова отреставрировал и воссоздал множество фресок. Стоя перед фреской «Надгробный плач» (цв. илл. 3), Врубель заметил: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться» [Яремич 1911: 55]. Он тогда жил в Москве и к тому времени уже написал свои самые знаменитые шедевры: «Демон сидящий» (1890), «Портрет Саввы Мамонтова» (1897), «Пан» (1899), «Сирень» (1900) и «Царевна-лебедь» (1900). Однако сам Врубель считал, что свои лучшие произведения он создал во время своего пребывания в Киеве, в 1880-х годах, когда в основном занимался реставрацией фресок в Кирилловской церкви и работал над эскизами к так и не написанным фрескам для Владимирского собора. Впоследствии Пунин соглашался с собственной оценкой художника, называя киевские фрески Врубеля в числе его лучших работ, в которых тот «коснулся такой силой духа и прозрения проблем живописи, что те немногие страницы, которые повествуют о киевском периоде творчества Врубеля, должны <…> возрасти в громадную литературу, всецело посвященную смыслу и значению именно этих композиций» [Пунин 1913в: 7]. Хотя этот важный этап творческого становления Врубеля подробно проанализирован в целом ряде важных научных монографий, его редко рассматривают в более широком контексте русско-византийского возрождения[78]. Кроме того, нигде не изучался вопрос о том, как и почему увлечение Врубеля религиозной тематикой повлияло на его художественное мировоззрение и вылилось в одно из важных тематических направлений его творчества, достигнув кульминации в загадочном цикле поздних картин на библейские сюжеты – картин, которые обычно считаются самыми слабыми его работами и плодом набирающего силу психического растройства[79]. И все же в свойственном этим картинам необычном сочетании модернистских форм с мистическими, трансцендентными темами следует видеть раннее предвестие визионерского модернизма, нашедшего свое полное выражение в картинах художников ХХ века, таких как Филонов, Кандинский и Малевич. Более того, художественные критики того времени, такие как Яремич, В. А. Дмитриев, Н. Габо, Пунин и Тарабукин, все как один видели во Врубеле выдающегося предшественника, чье серьезное увлечение русско-византийским искусством почти на три десятилетия предвосхитило и определило свойственную авангарду страсть к иконам. Таким образом, в настоящей главе Врубель рассматривается как деятель искусства, сыгравший ведущую роль на рубеже веков в зарождении самобытного стиля русского модернизма. Восстанавливается исторический взгляд на его творчество, который в течение XX века оказался отчасти вытеснен другими интерпретациями. Кроме того, в этой главе пересматривается бинарная оппозиция таких понятий, как «новое» и «старое», «авангард» и «арьергард», «новаторский» и «традиционный», – в том понимании, в котором они так часто трактовались в истории современого русского искусства.
Надо сказать, что путь Врубеля к модернистскому стилю был связан с внутренними протоворечиями, одновременно и отражающими и усложняющими парадигму авангарда. С одной стороны, Врубель был мастером с академической подготовкой, а с другой – официальная критика и художественный истеблишмент не признавали его, видя в нем «декадента». Выбирая сюжет для изображения, Врубель избегал не только политического радикализма передвижников, но также и современных городских пейзажей, и урбанизированной социальной среды, излюбленных импрессионистами. В отличие от передвижников, его не интересовало изображение молодых революционеров или страдающих представителей социальных низов, но точно так же его не привлекало и воспевание Москвы и Петербурга как современных мегаполисов. Вместо всего этого он обращался к предметам преимущественно метафизическим, эзотерическим и символистским, в особенности к апокрифическим темам демонов, ангелов и пророков. Его живописные эксперименты во многих отношениях можно рассматривать как визуальные аналоги или предвестия более поздних литературных опытов Блока, Мандельштама, Кузьмина, Булгакова и Ахматовой, чьи произведения ознаменовали собой модернистский отказ от официальной религии в пользу новых духовных и теистических исканий[80].
Врубель родился в 1856 году в Омске, в семье военного юриста, и благодаря родителям был хорошо знаком как с католицизмом, так и с православием: отец его имел польские корни, а мать происходила из старинной русской дворянской семьи. Тем не менее художник считал, что официальная религиозность ограничивает и угнетает человека, и в конце 1880-х годов стал высказывать глубокие сомнения в отношении христианской веры. Врубель постепенно приходил к убеждению, что свободное следование своему художественному призванию и самобытное творчество есть самый прямой путь к духовному росту и самореализации; известно его заявление, сделанное ближе к концу жизни: «Искусство – вот наша религия»[81]. Сначала Врубель изучал право в Санкт-Петербургском университете и окончил курс в 1880 году, но уже в университетские годы он проявлял большой интерес к искусству и в 1877–1879 годах посещал вечерние рисовальные классы при Императорской академии художеств. Почти сразу по окончании юридического факультета Врубель поступил в академию, где четыре года учился под руководством П. П. Чистякова (1832–1919) и в итоге в 1905 году получил звание академика живописи. Даже в самом начале учебы в академии Врубель не был приверженцем академического стиля. Его ранние наброски обнаженной натуры демонстрируют гораздо более небрежную манеру письма и более свободное обращение с краской, чем было принято тогда в академии. Тем не менее лишь в ходе реставрационных работ в Киеве Врубель стал вырабатывать новую манеру – с использованием фрагментарных мазков, необычных ракурсов и композиционных приемов, а также уплощения живописного пространства.
В 1884 году, когда Врубель был еще студентом академии, к нему обратился Прахов, искавший молодого художника, который помог бы ему осуществить масштабную реставрацию Кирилловской церкви. Чтобы получить заказ, Врубель должен был сначала выполнить небольшую работу в византийской манере. Он написал сцену Благовещения (рис. 20), к сожалению не сохранившуюся, если не считать небольшой черно-белой фотографии, которую Яремич воспроизвел в своей биографии Врубеля [Яремич 1911: 22]. Это произведение Врубеля, при создании которого использовался византийский иконографический тип «прядущей Богородицы», демонстрирует близкое знакомство художника со средневековыми прототипами, такими как мозаичное изображение Богородицы в Софийском соборе в Киеве (рис. 21) и икона XII века «Устюжское Благовещение» из Успенского собора Московского Кремля. Будучи студентом академии, Врубель мог посещать академический Музей христианских древностей, где тогда хранилась обширная коллекция византийских и русских икон, в том числе привезенных с Афона Севастьяновым. Среди них были и несколько икон Благовещения, которые Врубель мог использовать как образцы. Кроме того, академия (как уже было отмечено в первой главе) располагала большим собранием копий и фотографий с мозаик Софийского собора в Константинополе, афонских фресок Мануила Панселина XIII века, а также копиями икон и фресок XII века из грузинских монастырей Бетании и Гелати. Также в распоряжении Академии имелся русский перевод знаменитой публикации Адольфа Дидрона и Поля Дюрана «Руководство по христианской греческой и латинской иконографии» (Париж, 1845) [Корнилова 1995: 76]. В этом руководстве, предположительно составленном в XVIII веке Дионисием Фурноаграфиотом, монахом с горы Афон, разъясняются приемы византийской живописи и подробно описываются различные варианты иконографии разных религиозных фигур и сюжетов[82]. Наконец, Врубель мог видеть цветные полноразмерные копии фресок и мозаик из киевских храмов XI–XII веков в Санкт-Петербурге в 1883 году, на выставке, организованной Праховым.
Рис. 20. М. А. Врубель. Благовещение. 1884. Акварель, масло. Размеры неизвестны. Местонахождение неизвестно. Приводится по [Яремич 1911: 22]
Рис. 21. Богоматерь. Мозаика XI века. Софийский собор, Киев
Сейчас, конечно, трудно определить, какое именно произведение Врубель использовал в качестве образца для своего «Благовещения», но очевидно, что он опирался на какой-то конкретный средневековый прообраз. Сравнение знаменитой иконы «Благовещение» XII века (рис. 22) из монастыря Святой Екатерины на горе Синай с интерпретацией Врубеля показывает, насколько глубоко, чисто интуитивно художник воспринимал формальный и символический язык икон, при этом не имея никакой специальной подготовки в области иконописи[83]. Персонажи у Врубеля не населяют живописное пространство изображения, а словно плывут по бескрайнему, непрерывному фону, который символизирует реальность сакральную, символическую и вечную. В своем «Благовещении» Врубель избегает как направленного света, так и теней, а удлиненные пропорции фигур, линейный динамизм драпировок и змеиный изгиб ангела – все это напоминает византийские оригиналы. Вместо того чтобы сделать изображение более натуралистическим, с традиционной моделировкой лиц и с использованием светотени, как было принято тогда среди художников академической выучки, Врубель в гораздо большей степени следовал формальному языку средневековой иконы. Таким образом, неудивительно, что последующее непосредственное знакомство с монументальным средневековым искусством Киева позволило ему еще глубже усвоить иконописную манеру изображения, которая в результате определила весь его дальнейший творческий путь.
Рис. 22. Благовещение. Конец XII в. Доска, темпера, золото. 63,1 × 42,2 × 3,2 см. Монастырь Святой Екатерины на горе Синай, Египет
Рис. 23. М. А. Врубель. Ангелы с лабарами. 1884. Штукатурка, масло. Кирилловская церковь, Киев
В числе работ в Кирилловской церкви Врубелю было поручено восстановить около 150 фигур, сохранившихся лишь фрагментарно. Всего лишь за семь месяцев при помощи ассистентов – учащихся Рисовальной школы Мурашко – Врубель переписал большие фрагменты сильно поврежденных фресок, таких как «Благовещение», «Вход Господень в Иерусалим» и «Успение Богородицы», а также создал несколько совершенно новых композиций взамен утраченных. «Сошествие Святого Духа (Пятидесятница)», «Надгробный плач», медальон «Голова Христа», «Ангелы с лабарами» (рис. 23) и фигура Моисея, по всей видимости, были полностью созданы Врубелем. Художник готовился к этим работам, изучая сохранившиеся средневековые фрески Кирилловской церкви, а также живопись и мозаики Михайловского Златоверхого монастыря и Софийского собора. Кроме того, Врубель имел доступ к обширной коллекции рисунков, эскизов, фотографий и хромолитографий византийского и древнерусского искусства, принадлежавшей Прахову; последний приобрел эти предметы в своих путешествиях по Российской империи, Европе, Ближнему Востоку и другим бывшим византийским территориям [Гусакова 2008: 123]. Врубель часами просиживал в доме Прахова, изучая эти изображения и делая с них копии, которые затем включал в свои новые проекты для Кирилловской церкви. Например, в разработке фрески «Ангелы с лабарами» (1884), помещенной на своде крестильни, Врубель использовал ангелов с мозаичного изображения Страшного суда в соборе Санта-Мария в Торчелло[84]. Хотя композиция Врубеля полностью оригинальна, многие формальные приемы и образы он позаимствовал у средневекового мастера – например, колеблющиеся драпировки, линейную стилизацию складок, динамику движений и даже черты ангельских ликов. Подобным же образом иконография и композиция фрески «Сошествие Святого Духа на апостолов» были созданы с опорой на ряд оригинальных и фотографических источников. У Врубеля и полукруг, по которому расположены фигуры апостолов, и стилизованное изображение потоков божественного света, исходящих от Святого Духа, представленного в виде голубя, напоминают мозаику «Сошествие Святого Духа» в соборе Монреале в Италии. Впрочем, плавность, линейность очертаний и характер движений апостолов скорее вызывают в памяти фреску на тот же сюжет в Софийском соборе в Киеве. Фрески Врубеля для Кирилловского храма, подобно его первой картине «Благовещение», показывают, насколько близко художник следовал средневековым образцам, подражая им в пристрастии к ярким цветам, четким линиям и пространственной условности.
В прочих своих работах, даже не связанных с реставрацией Кирилловской церкви, Врубель тоже стал задействовать эти вновь найденные живописные приемы, вырабатывая таким образом своеобразный синкретический модернистский стиль. Например, на картине «Портрет мужчины в старинном костюме (И. Н. Терещенко)» (1886) (рис. 24) Врубель изобразил сидящего мужчину в богато украшенном старинном кафтане. Фигура мужчины неожиданно обрезана чуть выше глаз, так что лоб и верхняя часть головы находятся за границами изображения. Хотя и в диагональных очертаниях подлокотников кресла, и в полулежачей позе мужчины, и в расположении рук, согнутых в локтях, заметно пространственное сокращение, крупные плоские декоративные цветы на его одежде выступают на передний план и разрушают вроде бы убедительную иллюзию трехмерности пространства. Врубель намеренно уводит в абстракцию смутно угадываемое анатомическое строение фигуры и при этом использует вполне убедительное перспективное сокращение, так что фигура персонажа предстает странно искаженной и плоской, чем усугубляется фрагментарность изображения. Наконец, изображение спинки кресла, в котором сидит мужчина, развернуто параллельно поверхности картины и ее форма представлена в виде плоского прямоугольника. Из-за столь ярко выраженной двумерности этой формы возникает впечатление, что она, вместо того чтобы отступить на задний план, напротив, выдвигается вперед. Кроме того, контуры левой руки и плеча мужчины будто бы растворяются в спинке кресла, так что соотношение главной фигуры и фона становится зыбким. Эта работа, поразительно модернистская как по структуре, так и по композиции, радикально отличалась от некоторых более ранних картин Врубеля, например от «Пирующих римлян» (1883), которых художник написал в Санкт-Петербурге за год до приезда в Киев.
Рис. 24. М. А. Врубель. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886. Бумага, акварель, карандаш, белила. 27,8 × 27 см. Национальный музей русского искусства, Киев
По завершении реставрационных работ в Кирилловской церкви Прахов попросил Врубеля восстановить мозаичные изображения трех архангелов в центральном куполе Софийского собора (рис. 25). Прахов обнаружил единственное уцелевшее изображение архангела в 1884 году вместе с мозаикой Христа Вседержителя (как было указано выше, в первой главе). Поскольку уцелевшее мозаичное изображение ангела сохранилась почти полностью, оно послужило образцом для воссоздания трех других, совершенно утраченных за прошедшие века. Врубелю было поручено в технике масляной живописи имитировать мозаику, чтобы для зрителей, смотрящих снизу, воссозданные изображения ангелов не отличались от оригинального, мозаичного[85]. Для художника этот заказ, несомненно, стал важной вехой на его творческом пути, и впоследствии он продолжил развивать эту технику в рамках собственного индивидуального стиля. Например, на одной из важнейших работ Врубеля, картине «Демон сидящий» (рис. 26), которую он начал сразу по возвращении из Киева, множество крошечных четких пастозных мазков, особенно в правой части, напоминают фрагменты мозаики и создают иллюзию глубины и объема, в то же время подчеркивая плоскость живописной поверхности. Монументальная фигура демона изображена непосредственно на переднем плане картины, где она занимает очень ограниченное, тесно сжатое пространство, с минимальным перспективным сокращением. Хотя на дальнем плане Врубель поместил миниатюрные изображения горы и заката, крупные геометризованные цветы в правой части полотна подчеркивают его плоскость, и этим разрушается впечатление трехмерности внутреннего пространства картины. По степени дезинтеграции узнаваемых форм изображение настолько приближается к абстракции, что на первый взгляд трудно распознать в этих нечетких угловатых пятнах цветы. И напротив, проработка торса демона и его напряженно сжатых рук подчеркивает массивность его фигуры. Тело демона представляется громоздкой, внушительной глыбой, наподобие обнаженных фигур, написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Как убедительно показал Роберт Нельсон, подобная глубинная игра на взаимодействии плоского и телесного, стилизованного и индивидуального, абстрактного и конкретного определяла и специфику многих произведений византийского искусства [Nelson 2015: 34–36]. В самом деле, представление о византийском изобразительном искусстве как о совершенно плоскостном и двухмерном сложилось в результате неверного его толкования критиками и ценителями, толкования, которое вполне успешно оспаривали такие художники, как Кандинский и Татлин, и такие мыслители, как Флоренский, Пунин и Тарабукин, видевшие всю сложность пространственной организации византийской живописи, все тонкости и всю неоднозначность иконописных изображений.
Рис. 25. Христос Вседержитель с архангелами. XI в. Собор Святой Софии, Киев
Рис. 26. М. А. Врубель. Демон сидящий. 1890. Холст, масло. 116 × 213,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В своем «Портрете Саввы Ивановича Мамонтова», написанном несколько лет спустя, Врубель также свел воедино несколько разных ракурсов и подчеркнул геометричность форм, лежащих в основе различных объектов. Так, коврик под ногами Мамонтова не сокращается перспективно, уходя к дальнему плану, а будто бы топорщится, и квадратная столешница в правой части полотна расположена в плоскости совершенно иначе, чем коврик. Скульптура над правым плечом Мамонтова, как кажется, встроена в пространство тоже совершенно иначе. Даже подлокотники кресла не параллельны друг другу, а направлены в разные стороны. Голова и лицо Мамонтова составлены из взаимосвязанных, контрастирующих друг с другом тональных пятен, соприкасающихся под прямыми углами, что создает необычный эффект. Сжатые кулаки и тревожный взгляд промышленника почти пророчески предвещают катастрофические финансовые трудности, с которыми ему предстоит столкнуться всего лишь два года спустя[86]. Больше всего поражает подчеркнутaя плоская белая манишка Мамонтова, которая, кажется, является центральным элементом портрета. Манишка не выписана детально, и ее форма создана за счет оставленного неокрашенным пространства холста, так что большинство современников заключили, что портрет не окончен. При сравнении с «Портретом Саввы Мамонтова» Андерса Цорна, написанным годом ранее, вскрывается радикализм Врубеля в обращении как с формой, так и с пространством. В отличие от портрета кисти Врубеля, который играет объемами, сложным образом строит пространство и передает психологическое напряжение, подход Цорна, льстиво изобразившего элегантного буржуазного джентльмена, гораздо менее оригинален.
Врубель мастерски сочетает плоскостную живопись с глубиной и массивностью объемов, поэтому его часто сравнивали с Полем Сезанном и современники, и позднейшие исследователи. Так, российский искусствовед М. В. Алпатов писал, что
задачи, которые [Врубель] решал, очень напоминают те, с которыми постоянно сталкивался Сезанн. Фактурная живописная поверхность разрабатывалась этими мастерами так тщательно, словно они были оба обременены сходной целью – добиться движения форм, создающих контраст. Конструктивное построение, сдвиги различных предметов на плоскости – вот, что волновало Врубеля. И в этом он опередил своих коллег в России и на Западе [Алпатов, Анисимов 2000: 113].
Художник-конструктивист Наум Габо в своей книге 1962 года «О разнообразных искусствах» также высказывает предположение о том, что радикальные формальные новации Врубеля в таких произведениях, как «Демон сидящий», были не только сродни творениям Сезанна, но Врубель почти на пятнадцать лет предвосхитил явление Сезанна, выдвинув требование «нового живописного видения и… техники» [Gabo 1962: 156]. В разделе иллюстраций в своей книге «О разнообразных искусствах» Габо стратегически сопоставляет одну из картин Сезанна 1905 года из серии «Гора Сент-Виктуар» (рис. 27) с врубелевским этюдом для «Демона сидящего» 1890–1891 годов (рис. 28), с тем чтобы показать, что техника письма у обоих художников была практически одинаковой. Габо заключает:
…в начале [XX] века, [когда] многие из нас соприкоснулись с западноевропейским искусством, мы не ступили на чужую землю – мы вернулись домой и Сезанна восприняли совершенно естественно. Не случайно именно российские коллекционеры первыми поняли и приняли это новое направление в западном искусстве, идущее от Сезанна. И они же стали теми самыми меценатами, которые <…> составили круг людей, которые во времена Врубеля поддержавали его [Gabo 1962: 156, 168–169].
Рис. 27 и 28. Репродукции картин Поля Сезанна «Гора Сент-Виктуар» и М. А. Врубеля «Демон, смотрящий в долину». Приводится по изданию [Gabo 1962: 168–169]
С первого взгляда на таких картинах, как «Демон сидящий» и «Портрет Саввы Мамонтова», кристаллоподобные мазки Врубеля отчасти напоминают разнообразные цветовые пятна и тектоническую фактуру поздних работ Сезанна, например его автопортретов 1890–1898 годов и полотен с изображениями горы Сент-Виктуар (1900–1904). Оба художника использовали в своих картинах взаимное наложение плоскостей, что позволяло им создавать объем и пространство на основе цветовых контрастов.
Однако более тщательный анализ живописной манеры Сезанна и Врубеля обнаруживает существенные структурные различия. Фрагментарность изображения у Сезанна опирается на строгую композиционную сетку, и пересечение перпендикулярных плоскостей у него оформлено мягкими переходами, в то время как у Врубеля отдельные мазки различаются по размеру и положены в разных направлениях в зависимости от того, какова их структурная композиционная роль. Таким образом, они отличаются от упорядоченных геометризованных цветовых блоков у Сезанна и выполняют, скорее, ту же функцию, что и индивидуальные кусочки смальты в композиции мозаики. Через несколько лет после окончания работы над заказом по реставрации Кирилловской церкви Врубель объяснил Яремичу, что его интерес к материальности живописного полотна возник в результате знакомства с византийским искусством, стремившимся «при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». Однако для Врубеля это вовсе не влекло за собой ни выравнивания, ни уплощения образа. Даже напротив, он утверждал следующее: «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней» [Яремич 1911: 52]. Таким образом, для Врубеля гениальность византийского художника состояла в том, что он умел создавать в живописи динамизм, ощущение подвижности и телесности, не задействуя при этом миметических эффектов трехмерного пространства.
Соответственно, в отличие от Габо и Алпатова, Муратов утверждал, что Врубель и Сезанн представляют два совершенно разных типа художников – как в стилистическом отношении, так и в концептуальном [Муратов 1910]. По словам Муратова, Сезанна интересовала прежде всего передача повседневных реалий провинциальной жизни, он подчеркивал их материальность и физическую осязаемость. Он «писал немудреные портреты, пейзажи своей родины, элементарно простые натюрморты» [Муратов 1910: 48]. Врубель же стремился запечатлеть в конкретной живописной форме нематериальное, сверхъестественное и божественное. Его работы стремились к монументальности и к выходу за пределы земного существования, отражая одновременно и новые концепции живописи, и вневременные универсальные темы [Муратов 1910: 48]. Муратов полагал, что эти противоположные друг другу художественные цели неизбежно выражались в существенных формальных различиях. Как утверждает Алин Исдебски Притчард, «тот факт, что Врубель почти наверняка не имел возможности видеть работы Сезанна <…> до того, как [собственная] манера [Врубеля] в полной мере сложилась <…> исключает его зависимость от творчества французского художника» [Isdebsky-Pritchard 1982: 86]. Во время своих поездок в Европу Врубель, по всей видимости, не попал ни на первую, ни на третью выставки импрессионистов (в 1874 и 1877 годах соответственно), в которых участвовал Сезанн, а в собраниях российских коллекционеров работы Сезанна начали появляться не ранее 1904 года [Isdebsky-Pritchard 1982: 257, note 51][87]. Соответственно, представляется, что Врубель разработал собственную модернистскую систему живописи одновременно с французским художником, но независимо от него, усвоив при этом уроки средневековых мастеров. По меткому замечанию Н. А. Дмитриевой, «Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставрации к живому современному творчеству» [Дмитриева 1984: 34].
Врубель как «мученик» модернизма: непонимание, отверженность и несостоявшаяся работа во Владимирском соборе
Те изменения, которые живописный стиль Врубеля претерпел в результате соприкосновения со средневековым искусством, резко отстранили его от художественных методов его современников и собратьев-академистов, таких как В. М. Васнецов и М. В. Нестеров, также принимавших участие в реставрации храмов, однако стремившихся перевести иконописное иносказание на язык натурализма, а не наоборот. Васнецов и Нестеров восприняли каноническую православную иконографию, при этом полностью и принципиально продолжая пользоваться языком живописи академического иллюзионизма. Отказавшись от того, что они считали «примитивной» стилизацией средневековых икон и фресок, эти художники считали, что модернизируют и исправляют склонную к упрощениям наивность православных образов. Так, например, на эскизе Васнецова «Отечествие» (1907) (рис. 29) для Александро-Невского собора в Варшаве Господь Бог и Христос изображены в трехмерном пространстве, организованном по законам линейной перспективы. Черты их лиц натуралистичны, тела изображены в перспективном сокращении, а свет и тени распределяются по всему изображению иллюзионистически, так что почти возникает эффект присутствия. Господь Бог и Христос как бы выходят из Царствия Небесного в человеческий мир через огненное кольцо, свитое из переплетенных крыльями серафимов. Точно так же и Нестеров на фреске 1892 года, созданной для Владимирского собора и изображающей Деву Марию с Младенцем Христом, поместил фигуры в иллюзионистически написанной нише, где фон имитирует воздушную перспективу и присутствует трехмерное сокращение. И Богородица, и Младенец Христос изображены не фронтально, а развернуты в пространстве и не возвращают взгляд зрителя. Как это принято в повествовательной станковой живописи, действия персонажей ограничены рамками изображения и не затрагивают внешний мир, и это тоже отличает работу Нестерова от традиционных иконописных изображений Богородицы с Младенцем[88]. Врубель же, с другой стороны, понимал, что изобразительность иконы является неотъемлемой частью единой целостной эстетической и идеологической системы, которую нельзя изменить, не нарушив самой сути иконописного образа. Почти сорок лет спустя Флоренский четко сформулировал эту мысль в своем «Иконостасе»:
В этих нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. <…>
Ближайшая задача – постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. <…>
Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно – изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию [Флоренский 1996а: 455–457].
Рис. 29. В. М. Васнецов. Отечествие. 1907. Эскиз для Александро-Невского собора в Варшаве. Холст, масло. 268 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Однако в конце 1880-х – начале 1890-х годов устойчивый авторитет Императорской академии художеств в сочетании с недавно возникшей модой на передвижников привели к тому, что широкая публика, Священный синод и официальные художественные круги стали предпочитать в современном церковном искусстве более натуралистическую манеру изображения[89]. Важно, однако, подчеркнуть, что православная церковь не принимала без разбора любые реалистические изображения на библейские темы. Так, «Христос в пустыне» (1872) И. Н. Крамского, «Христос и грешница» (1886) В. Д. Поленова, «Что есть истина?» (1890) Н. Н. Ге считались глубоко неоднозначными, а то и откровенно кощунственными с церковной точки зрения, поскольку в них христианские сюжеты были переосмыслены в исторической, археологической, светской и субъективной перспективе, то есть с позиций, которые часто не совпадают с устоявшейся богословской трактовкой[90]. Васнецов же, напротив, хотя и заменил иератические свойства русско-византийского искусства миметическими живописными эффектами, все же строго придерживался официально принятой православной иконографии и композиции. Более того, он настойчиво повторял, что он человек «истинно верующий» и искренне считает, что его работы на религиозные темы «ни сколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному»[91]. Иными словами, его работы были «новыми» и «современными» по форме, но «традиционными» и «вневременными» по содержанию, поэтому их можно было почитать священными как современные варианты иконы, прошедшей долгий путь развития от Средневековья до наших дней. Один из критиков того времени даже особо отметил способность Васнецова «освобождать» средневековые иконописные изображения: «Старинные русские иконные образы он освобождает от анатомических неправильностей, что придавало фигурам уродливость». И далее:
Младенческое искусство наших древних иконописцев было, конечно, бессильно сладить с этой, непосильной для них по незнанию и неумению, задачей. В рисунке Васнецова вся древняя старина приобрела новые формы и новый колорит. А отсюда – живопись его связывает современность с многовековой историей, прошлое народа, поэзию его детства с совершенством нового искусства [Свечников 1913: 5].
Картины Васнецова одновременно утверждали авторитет церкви и Императорской академии художеств, не слишком отклоняясь при этом в сторону академизма, чем грешили в своих работах на религиозные темы его предшественники – мастера XVIII и XIX веков. Сочетая требования современного эстетического чувства с традиционным православным каноном, Васнецов как будто бы решал давнишнюю проблему русской церкви: он преодолевал ту пропасть, что много веков назад пролегла между духовным и светским искусством, и потому его «назначили наследником многовековой традиции русской религиозной живописи» [Sharp 2006: 239]. Однако, парадоксальным образом, набожные «простые люди», которые приходили в новые церкви, оформленные в духе ревивализма, не воспринимали живописные работы Васнецова как «иконы». Так, по рассказу Розы Ньюмарч, когда группу крестьян спросили, понравились ли им «великолепный» новый Владимирский собор и «чудесные картины в нем», они ответили, что «старые иконы им нравятся больше», потому что произведения Васнецова «слишком живые». Это подтверждает справедливость критических высказываний Флоренского, который отмечал, что натурализм изображения затмевает собой религиозный символизм и священный смысл образов, представленных на иконах [Newmarch 1916: 224].
Поделиться книгой: