Помоги проекту - поделись книгой:
Ибо не природа плоти сделалась Божеством, но как Слово, оставшись тем, чем Оно было, не испытав изменения, сделалось плотью, так и плоть сделалась Словом, не потерявши того, что она есть, лучше же сказать: будучи единою со Словом по ипостаси. Поэтому смело изображаю Бога невидимого не как невидимого, но как сделавшегося ради нас видимым через участие и в плоти, и в крови [Дамаскин 1913: 349].
…так и материальные предметы сами по себе непокланяемые, делаются по мере веры участниками благодати, если изображенный был исполнен благодати [Дамаскин 1913: 363].
…этому и подобному воздаю почитание и поклоняюсь, и всякому святому Божию храму, и всякому [месту], на котором произносится имя Бога. Не из-за природы их поклоняюсь, но потому, что они суть вместилища божественной деятельности, и потому, что через них и в них соблаговолил Бог совершить наше спасение [Дамаскин 1913: 407–408].
Таким образом, Флоренский был убежден, что иконы уцелели столетиями не просто как предметы, окруженные суевериями, имеющие применение исключительно в рамках церковного ритуала, – своим долгожительством они обязаны мощному целительному воздействию на человеческую душу и способности превосходить пространство и время. Он утверждал, что вечность должна быть засвидетельствована в иконе и через икону; и в течение ХVII–XIX веков именно эта трансцендентальность оказалась беспечно утрачена искусством, решившим довольствоваться лишь собственной «вещностью»[36]. Такой ход рассуждений заставляет вспомнить более ранние труды Соловьева, где тот говорит о метафизической роли и важнейшей духовной функции искусства в обществе, и можно сказать, что совместно они составляют новую теологическую иконологию, которая сосуществовала с более известными формальными описаниями русско-византийского искусства, которые создавались авторами вроде А. Н. Бенуа, С. К. Маковского и П. П. Муратова.
Н. Н. Пунин и Н. М. Тарабукин в своих публикациях также в значительной мере сочетали теологические и формальные интерпретации иконы и, что еще более важно, связывали их с современными художественными методами и с развитием русских авангардных течений. Оба они разделяли идеи Флоренского об особой природе и значимости иконописного искусства. Тарабукин в своей работе «Смысл иконы» отмечал исключительное влияние Флоренского на собственные мысли по данному вопросу и прямо цитировал в своем обзоре его сочинения [Тарабукин 1999: 44–45]. Подобно Флоренскому, Пунин и Тарабукин выступали против явлений, в которых усматривали затянувшееся господство натурализма и утверждение в русском художественном мире лозунга «искусство для искусства». Пунин, учившийся в Санкт-Петербургском университете у Д. В. Айналова, который был, в свою очередь, учеником Кондакова, великолепно разбирался в истории и развитии русско-византийского искусства, и его первые публикации были посвящены исключительно этой теме. Впрочем, его глубокий интерес к современному искусству привел к тому, что вскоре он отошел от чисто академических изысканий, направленных на изучение художественных традиций прошлого, предпочитая анализировать новейшие тенденции и новшества в искусстве своего времени. В нескольких статьях, вышедших в 1913 году в журнале «Аполлон», он выделил две главные идеи, которые затем определили характер его последующих научных трудов в области современного искусства [Пунин 1913б; Пунин 1913г; Пунин 1913д]. Первая идея состояла в том, что современное искусство оказалось в состоянии упадка, поскольку долгое время опиралось либо на натурализм XIX века, либо на порожденный им под влиянием Запада формализм:
И вот – странное явление – натуралистическое искусство возвращает нас прошлому, после пяти веков исканий приводит к источникам, на берегах которых оно застыло, постоянно любуясь своим отражением. Натурализм становится для нас периодом уже минувшего искусства и периодом упадка… [Пунин 1913б: 25].
Но если даже оставить в покое эти все же великолепные века, что такое искусство второй половины XIX века, импрессионизм! – в нем все мертвое, все формальное, все внешнее получило свое увенчание, свое лучшее выражение. Никогда раньше искусство не являлось таким холодным и таким суетным, каким оно стало с того времени, как импрессионизм получил права общеобязательной художественной школы [Пунин 1913г: 56].
Можно ли после этого сомневаться в том, что русская иконопись является для нас жизненным и глубоко-важным историческим фактом, к которому мы в течение многих лет принуждены будем возвращаться? <…> Или истощение, формализм искусства, или возрождение его через возрождение забытых традиций… [Пунин 1913д: 50].
Пунин утверждал, что начиная с эпохи Возрождения европейское искусство стремилось исключительно к элегантности, равновесию и красоте и что одержимость формой и эстетикой в ущерб всему остальному проявилась и в салонной живописи, и в импрессионизме, и даже в кубизме. Последний он считал скорее завершением художественной традиции, нежели отправной точкой для развития нового искусства. С точки зрения Пунина, новое искусство могло родиться только на основе русско-византийского наследия, обладавшего как символической цельностью, так и духовным динамизмом в дополнение к чисто изобразительным достижениям. Фреска и икона не только дали образцы для современного искусства, великолепные в эстетическом отношении, но они также указывают на то, как важно обращаться не только к чувствам и разуму, но и воздействовать на человеческое сознание на гораздо более глубоком духовно-психологическом уровне:
На стенах церквей Равенны, Венеции, в Палермо, в Константинополе, в Фокиде, мы увидели, как истекают на протяжении десяти веков те идеи, или те состояния души, которые позже были восприняты и, следовательно, изменены в русской иконописи и которые мы хотим видеть в исканиях современных [Пунин 1913б: 17].
Чтобы, однако, определенно развить свои доказательства, мы должны заранее отказаться от мысли видеть в иконе только чисто живописные качества, – как то краски, стиль, рисунок. <…> В данном случае нас не интересует эстетика иконописи, икона для нас не столько художественное произведение, сколько живой организм, сосуд каких-то особых духовных ценностей, облеченных в форму столь же прекрасную, как и выразительную. Не писать и не рисовать лучше – учат нас памятники древнерусской иконописи, но лучше мыслить, иначе видеть художественный замысел и другими путями идти к его выполнению [Пунин 1913д: 46].
Вторая идея Пунина, крайне для него важная, состояла в фундаментальном противопоставлении индивидуализма и субъективности западной художественной культуры – коллективной анонимности византийской и русской иконописи. Он особенно подчеркивал, что современное искусство оторвано от масс, и утверждал, что по-настоящему живое искусство должно быть доступным и понятным для всех: «[В Византии] искусство не казалось только достоянием замкнутых и оторванных кругов, оно было доступно всем» [Пунин 1913б: 23]. Согласно Пунину, универсальный, метафизический символизм икон противоположен «личной фантазии» современного искусства русского символизма, представленного группами «Мир искусства» и «Голубая роза» [Пунин 1913д: 47]. В отличие от творчества этих групп, в иконописных изображениях используется символизм, никому не чуждый и понятный всем зрителям вне зависимости от уровня образования и социального класса: «В этой мудрой и в этой жизненной символизации не было ничего субъективного, ничего одинокого, ничего отчужденного» [Пунин 1913д: 47].
Практически те же мысли высказывал и Н. М. Тарабукин в своей работе «Смысл иконы», написанной тремя годами позже, в 1916-м, то есть в том же году, когда он переехал в Санкт-Петербург и целиком посвятил себя изучению истории и теории искусства. Одновременно Тарабукин познакомился с Пуниным, который, как и Флоренский, оказал значительное влияние на его искусствоведческие теории [Вздорнов, Дунаев 1999: 9]. Подобно Пунину и Флоренскому, Тарабукин был убежден в следующем:
Гениальным становится произведение не в силу своих художественных, то есть в конечном счете, формальных качеств, а в силу проявленной в нем широты и глубины мировоззрения, то есть благодаря признакам религиозно-философского порядка. Гениален автор не как мастер, а как философ. Как мастер он может обладать большей или меньшей долей технической одаренности. Гениальность есть категория философская, талантливость – техническая. <…>
…художественному мастерству, можно научиться. Поэтому законно существование художественных училищ [Тарабукин 1999: 43, 49].
Восприняв мысль Гегеля о том, что «истинно прекрасное… есть получившая свою форму духовность» [Гегель 1998: 151], Тарабукин считал, что высшей целью искусства является выражение духовного в материальной форме[37]. Однако, по мнению Тарабукина, начиная с эпохи Возрождения красоту всё чаще стали приравнивать к формальной, то есть «внешней» гармонии. Такие мыслители, как Кант, Шиллер и Винкельманн, видели прекрасное в выражении физического совершенства и таким образом проложили путь для формалистской и позитивистской теории эстетики, и это, в свою очередь, дало Тарабукину повод заключить, что
эпоха Ренессанса и последующие века несут уже признаки постепенного вырождения, приводящего искусство к окончательному оскудению и со стороны содержания, и со стороны формы. <…> Искусство ХХ века ничтожно потому, что лишено значительного содержания [Тарабукин 1999: 44–45].
Тарабукин считал, что сведение прекрасного исключительно к эстетике (концепция, возникшая в Западной Европе в эпоху Просвещения) составило прямую противоположность Античности, где красота была неотделима от нравственности, этики и религии, о чем свидетельствуют сочинения Платона. Христианские мыслители и писатели Византии унаследовали греческую традицию, которую затем передали Древней Руси. Тарабукин проследил эту традицию вплоть до Ф. М. Достоевского и В. С. Соловьева, чьи теории о теургических свойствах искусства и их способности изменить общество были очень близки к собственным взглядам Тарабукина. В соответствии с этим он заключил, что «Средневековье создало произведения непревзойденной ценности и в смысле глубины содержания, и в отношении мастерства формы». Ссылаясь на мозаики базилики Сан-Витале в Равенне, Софийского собора и Кахрие-Джами в Константинополе, Софийского собора в Киеве, на фрески церкви Спаса на Нередице, фрески Феофана Грека (1340–1410) и Дионисия (1440–1502) и, наконец, на иконы Владимирской Божьей Матери и «Троицы ветхозаветной» Андрея Рублева, Тарабукин утверждал, что это «великое» искусство, созданное мощным религиозным духом былого времени и на тот момент никем из новых художников не превзойденное [Тарабукин 1999: 44]. Тем не менее важно подчеркнуть, что, несмотря на приведенные выше примеры, Тарабукин не стал ограничивать свое определение «истинного» искусства исключительно религиозной сферой. Он утверждал, что любое искусство должно заключать в себе глубинный философский и метафизический «идеал», несводимый к декларации «искусства для искусства».
Как и Флоренский, Тарабукин полностью отрицал «примитивистскую» интерпретацию русско-византийского искусства. Он приложил значительные усилия, чтобы продемонстрировать формальную сложность и изощренность пространственной структуры и композиции икон. Тарабукин заявлял, что вопреки расхожим представлениям пространство иконы не плоское, а сферическое:
Что касается вопроса о «плоскостном» стиле в иконописи, то этот вопрос не представляется столь очевидным, как его изображают историки древнего искусства. Иконописец совсем иначе относится к плоскости, чем, например, египетский живописец или греческий вазописец. Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной, как у египетского живописца. Последний трехмерную фигуру человека переводит на язык двухмерности. Иконописец, мысля «четырехмерно», строит концепцию своеобразного «сферического» пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, как основанием. Различие здесь не формальное, а по существу. Пояснить это можно ссылкой на архитектурные чертежи. Ведь никто не станет утверждать, что пространственная концепция архитектора плоскостная. Тем не менее его сооружение в проекционных чертежах все выражено в плоскости [Тарабукин 1999: 131].
Опираясь на «Мнимости в геометрии» Флоренского, на неэвклидову гиперболическую геометрию Лобачевского и на теорию относительности Эйнштейна, Тарабукин утверждал, что новейшие открытия европейской науки – не «позитистски-ограниченной» ее разновидности, как в XIX веке, а скорее «новой науки» начала XX века – подтверждают правильность «религиозного взгляда на структуру вселенной» как одновременно конечную и бесконечную. Такие представления были впервые интуитивно сформулированы в Средние века [Тарабукин 1999: 124–125]. Как конечный микрокосм, содержащий в себе бесконечный макрокосм, иконописный образ оказывается тем самым более «современным» и «конкретным» в своем представлении о мире, нежели искусство, распространившееся позднее, в период Ренессанса и в последующие столетия. В значительной мере как и Флоренский, Тарабукин пришел к заключению, что
в противовес общепринятой терминологии, можно сказать, что иконописец, как художник и мыслитель, куда более реалист, чем все светское искусство западноевропейской культуры, начиная с Ренессанса и до текущих дней, обычно именуемое «реалистичным» и даже натуралистичным. Бытие, изображаемое натуралистической живописью, – призрачно <…>. Мир же религиозного сознания, выражаемый иконописцем, реален [Тарабукин 1999: 131–132].
Два года спустя после завершения «Смысла иконы» Тарабукин написал еще один теоретический трактат об иконописи – «Происхождение и развитие иконостаса». Тогда же он создал и работы «О современной живописи: язык форм» и «Опыт теории живописи», которые продемонстрировали взаимосвязанность его интересов в области средневекового и современного искусства и предопределили последующее обращение к теории производственного искусства, интерес к которой отразился в работах «От мольберта к машине» (1923) и «Искусство дня» (1925). После большевистской революции Тарабукин, как и Пунин, больше не возвращался к теме русско-византийского искусства, что отчасти объясняется антирелигиозной атмосферой первых советских лет. Тем не менее и в случае Пунина, и в случае Тарабукина философские и теоретические изучения русско-византийской художественной традиции оказали глубокое влияние на их мысли и труды, посвященные авангарду и беспредметному искусству конца 1910-х – начала 1920-х годов. Вероятно, что именно в период написания работ и размышлений на тему русско-византийского искусства Пунин и Тарабукин сформулировали некоторые свои наиболее радикальные и новаторские теории нового советского искусства.
В начале 1920-х годов и Пунин, и Тарабукин принимали участие в новых революционных объединениях, таких как Пролеткульт (Пролетарская культура), ВХУТЕМАС и ИНХУК (Институт художественной культуры). Наряду с другими теоретиками, они разработали новый, аналитический подход к искусству, который подразумевал отказ от повествовательности, от литературной традиции художественной критики в пользу другого подхода – формального, ориентированного на средства выражения. Переосмысливая свои концепции иконы в пользу нового, секулярного контекста, эти два мыслителя использовали ее как дискурсивный инструмент для решения идеологических, практических и утилитарных задач. Выходя за пределы чисто формального и эстетического, новый объект искусства в советском авангарде был призван расширять эрудицию пролетариата и формировать новое, советское сознание, подобно тому как иконописный образ использовался в свое время в качестве средства для формирования нового философского и духовного сознания. Флоренский говорил об иконе как об «истинно» реалистическом произведении искусства, и точно так же новое искусство конструктивизма должно было стать примером «нового реализма» – «честного» пролетарского искусства, запросто демонстрирующего свою материальную структуру, вместо того чтобы лукавить иллюзионизмом. Наконец, такие понятия, как анонимность создателя и общность коммунального потребления, связанные с иконописью и монументальным религиозным искусством, непосредственно заключают в себе этос производственного искусства – искусства, созданного коллективом и для коллектива. В заключение можно сказать, что новое советское искусство было функциональным, межличностным, ясным и идеологизированным. Всё это заставляет вспомнить данную Флоренским характеристику иконы как произведения объективного, коллективного и универсального. Есть некая ирония в том, что икона составила идеальную концептуальную модель для нового советского искусства (подробнее этот новый этап рассматривается в последующих главах)[38].
Глава 2
От Константинополя – до Москвы и Санкт-Петербурга
Исследователи русского авангарда часто рассматривали Выставку древнерусского искусства в 1913 году как первое крупное мероприятие, в рамках которого широкой публике представили средневековые иконописные произведения и предметы церковного искусства[39]. Однако, как показал российский искусствовед Г. И. Вздорнов, ранее, в XIX веке, уже состоялись несколько крупных выставочных мероприятий [Вздорнов 1986: 204–205]. В самом деле, коллекционирование, институционализация и выставочная деятельность в области средневекового искусства начались ещё в 1840-е и 1850-е годы, а пик этой деятельности пришелся на начало 1910-х годов. Такие меценаты, как Н. П. Румянцев (1754–1826), А. П. Базилевский, П. И. Севастьянов и Н. П. Лихачев, еще до конца века собрали значительные коллекции предметов византийского и древнерусского искусства, составившие затем основу для целого ряда музейных отделов, например в Эрмитаже, в Московском публичном и Румянцевском музеуме, в Русском музее Его Императорского Величества Александра III и в Императорском российском историческом музее. В ряде случаев известные ученые и критики, такие как Н. П. Кондаков, А. С. Уваров (1825–1884), И. Е. Забелин (1820–1908), П. П. Муратов и Н. Н. Пунин, принимали непосредственное участие в систематизации, каталогизации и организации соответствующих коллекций. Это привело к переосмыслению широкими слоями общества представленных произведений как самодостаточных художественных шедевров, а не археологических диковин или церковных реликвий. Как отметил искусствовед начала XX века Н. П. Сычев, широкая публика долгое время пребывала в том убеждении, что русское иконописание напрямую восходило к византийскому, и «о древнерусской иконописи всегда думали как о византийском наследии, перенятом <…> вместе с религией и церковными обрядами; наследии, не нашедшем <…> благотворной почвы для дальнейшего развития, быстро огрубевшем в провинциальных мастерских» [Сычев 1916: 4]. Однако к концу столетия подобные представления стали меняться, поскольку в новых музейных экспозициях подчеркивались динамичные взаимоотношения между византийской и русской иконописью, а также эволюция последней, ее уход от рабского подражания византийским прообразам и стремление к новым способам художественного выражения. И отдельные работы, и даже целые школы больше не воспринимались как предметы массового производства, изготовленные группами безымянных ремесленников и словно сошедшие с конвейера – они все чаще стали связываться с именами конкретных мастеров, таких как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и Симон Ушаков. Вслед за Кондаковым все больше и больше искусствоведов и художественных критиков стали называть золотым веком русского изобразительного искусства период XIV–XV веков и сравнивать его с итальянским и германским Возрождением того же времени [Тугендхольд 1913а: 217–218; Муратов 1913: 34–35; Бенуа 1913а: 2; Пунин 1913а: 40]. Взлет национального самосознания в период правления Александра III (1881–1894) указывает на то, что те категории, которые изначально рассматривались как исключительно эстетические, все активнее стали претворяться в идеологические понятия, включающие в себя представления о национальном происхождении и духовном превосходстве, и в результате стилистические различия между византийской и древнерусской школами иконописи приобрели целый комплекс новых культурных, исторических и политических смыслов. Сам факт создания новых музеев, посвященных исключительно национальному искусству и национальной истории, указывает на то, что и официальные, и частные лица в равной мере и все более активно стремились собирать и наглядно представлять публике физически осязаемые предметы, способствующие, как кажется, популяризации доктрины «Третьего Рима», вновь возрожденной в 1870-е годы, в преддверии Балканского кризиса и Русско-турецкой войны[40]. Эта формула возникла в начале XVI века и впервые встречается в письме псковского монаха Филофея, прославившегося тем, что он написал великому князю Московскому: «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать»[41]. Эта формула подразумевает, что после падения Константинополя под натиском турок-османов в 1453 году ведущая роль в православном мире естественным образом перешла к России, истинной и законной преемнице Византии, наследнице ее религии и культуры, ее политического и общественного порядка. Впрочем, тот факт, что четвертому Риму «не бывать», подразумевал, помимо прочего, мессианскую роль России, которой предназначалось сохранить православие для будущих поколений, а потому она не могла позволить себе роковых ошибок, подобных тем, что совершила Византия. Россия, таким образом, представала как более молодая и стойкая православная нация, не тронутая тем тленом, который сгубил Византию, чуждая ее развращенности и слабости и потому избежавшая трагической судьбы, постигшей древнюю империю. Благодаря своим особенным свойствам – духовным, нравственным и гражданским, – которые характеризовали Россию как высшую нацию и, согласно мнению многих, кто писал об этом на рубеже веков, непосредственно выражались в русском искусстве и архитектуре Позднего Средневековья.
На самом же деле культурные и художественные связи между Византией и средневековой Россией не так-то легко отделить друг от друга[42]. Как пишет Робин Кормак,
на протяжении [нескольких] столетий монументальное искусство русских земель было не столько ответом на византийское влияние, сколько продолжением деятельности византийских мастеров, которые регулярно приезжали работать на Русь вплоть до XV века [Cormack 2000: 181].
Выставка 1991 года «Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV в.», организованная Государственной Третьяковской галереей в Москве и оказавшаяся чрезвычайно востребованной, представила публике похожее понимание, согласно которому, по словам О. С. Поповой,
все средневековое русское искусство рассматривалось как часть византийской культуры. Каждое русское произведение, независимо от его содержания, его качества и даже места его возникновения, трактовалось как отражение византийских идей. <…> В результате вся русская живопись рассматривалась просто как византийская [Popova 1992: 45].
Такая интерпретация подкрепляется целым рядом ранних летописей, свидетельствующих о том, что в XI веке византийские строители возвели и украсили Софийские соборы в Киеве и Новгороде. Кроме того, в 1344 году византийские художники выполнили весь внутренний декор в церкви Божией Матери в Москве, а в 1348 году князь Василий поручил Исайе Гречину расписать церковь Входа в Иерусалим в Новгороде [Cormack 2000: 181; Lowden 1997: 418]. Феофан Грек, византийский художник, который учился в Константинополе, а в 1370 году перебрался в Новгород, создал убранство целого ряда церквей и соборов, в том числе церкви Рождества Богородицы, Архангельского собора и Благовещенского собора в Московском Кремле, а также церкви Спаса Преображения в Новгороде. К его кисти относят и несколько станковых икон, например икону Преображения (1403) и двустороннюю икону, на одной стороне которой представлена Богоматерь Донская, а на другой – Успение Богоматери (1390-е годы). Возможно, гораздо важнее другое: в начале 1400-х годов Андрей Рублев, самый выдающийся пример собственно древнерусского гения, в течение нескольких лет учился и работал вместе с Феофаном. Подобным же образом многие станковые иконы, написанные на дереве в домонгольский период, восходят к византийским источникам, и даже самая значимая и почитаемая в России Владимирская икона Божьей Матери была написана в Константинополе и привезена в город Владимир в 1160-х годах. И в раннекиевский период (1000–1200-е годы), и после падения Константинополя в 1453 году многие византийские художники, архитекторы и другие мастера селились на русских землях и сочетали свои художественные техники, приемы и предпочтения с местными привычками и обычаями. Разумеется, такое продуктивное сочетание часто порождало новые виды иконографии и художественные формы, что выражалось в возникновении оригинальных орнаментальных стилей и новых декоративных традиций. Впрочем, хотя точное определение понятий и строгое разграничение чисто «византийской» и чисто «русской» изобразительных манер по-прежнему представляют предмет научной полемики среди византинистов и исследователей древнерусского искусства, ни то ни другое не является основной целью данного исследования. В гораздо большей степени я стремлюсь показать, как публика XIX и начала XX века понимала, выстраивала и применяла эти классификации в контексте культуры того времени и для выработки методов современного искусства. Особенно хорошо резюмировал это Джон Лоуден:
Искусство России или венецианского Крита невозможно представить себе без вклада византийских художников. Но в какой момент такое искусство и художники, его созидавшие, становились «русскими», «критскими» или «венецианскими» и уже не «византийскими»? Над этим вопросом стоит подумать, но лучше оставить его открытым [Lowden 1997: 420].
Параллельно с достижениями современной археологии, а также исследований в области византийского и древнерусского искусства, о которых сказано выше, не менее важную роль в художественной переоценке этой изобразительной традиции сыграли новейшие принципы музейного хранения, экспозиции и монтажа. В первое десятилетие XX века возникла также широкая инициатива по очистке старинных переносных икон, писанных на доске и хранящихся как в музейных, так и в частных коллекциях, – наряду с монументальными реставрационными проектами, о которых шла речь в предыдущей главе. В рамках этой инициативы, например, в 1904–1906 годах впервые была очищена икона Андрея Рублева «Троица ветхозаветная» (рис. 1). На протяжении XVII и XVIII столетий ее многократно переписывали в соответствии с новыми вкусами, которые все более склонялись к иллюзионизму [Gatrall 2010: 4]. Более того, сохранившиеся черно-белые фотографии этой иконы до реставрации (рис. 11 и 12) свидетельствуют о том, что ее покрывал золоченый металлический оклад, который скрывал всю ее красочную поверхность, за исключением лиц, рук и ступней ангелов. Таким образом, хотя эта икона и была хорошо известна, большинство зрителей не имели возможности увидеть ее во всем живописном великолепии вплоть до 1906 года. Группа реставраторов под руководством знаменитого московского иконописца В. П. Гурьянова удалила верхние слои краски и олифы, наложенные на протяжении нескольких столетий, и обнажила оригинальную яркую живопись Рублева и его новаторскую композицию. Вместо тускло-коричневых и блекло-желтых тонов более позднего времени глазам публики впервые открылись рублевские цвета: лазурно-синий, глубокий коралловый, ярко-зеленый и разнообразные оттенки охры, – и это была своего рода сенсация. В российской печати появилось множество статей, посвященных этому неожиданному открытию великого мастера, так долго пребывавшего в забвении.
В 1908–1910 годах под влиянием столь великого успеха было решено очистить большое количество древних икон из различных музейных отделов, а также из обширных частных коллекций И. С. Остроухова (1858–1929), С. П. Рябушинского (1874–1942) и Лихачева. В ходе этих реставрационных мероприятий были впервые обнаружены более ранние стили иконописи XIII, XIV и XV веков, и это в значительной мере способствовало переосмыслению иконописи как искусства «высокого», а отнюдь не «низкого». Рассуждая о недавно очищенной коллекции икон Русского музея Его Императорского Величества Александра III, Сычев отметил, что впервые увидевшие «замечательную красочность древних икон, очищенных от вековой грязи, копоти и потемневшей олифы, утверждают, что теперь древние иконы переписывают заново» [Сычев 1916: 4]. В самом деле, и свойственная этим иконам значительная степень «абстрактности», и крупные пятна открытых, чистых цветов, и структура пространства, чуждая иллюзионизму, – все это многими воспринималось как чересчур «современное», как явный анахронизм.
Более того, в повседневной работе крупнейших музеев, в том числе Московского публичного и Румянцевского, а также Русского музея Его Императорского Величества Александра III в Санкт-Петербурге, принимали непосредственное участие исследователи современного искусства и молодые художественные критики левого толка, в том числе Муратов и Пунин, и, соответственно, собрания икон из этих музеев регулярно упоминались на страницах популярных журналов того времени, посвященных искусству, таких как «Аполлон», «Весы», «Старые годы» и «Золотое руно»[43]. В этих журналах и византийское, и древнерусское искусство постоянно рассматривалось в его отношении к новейшим течениям в русской и европейской живописи. В результате музейные отделы средневекового искусства все чаще воспринимались не как собрания древностей, давно устаревших реликвий далекого и недоступного прошлого, но как «храм[ы] новых художественных откровений для [современных] художников», оживившие для современных зрителей давно забытую художественную традицию [Сычев 1916: 7].
Рис. 11. Фотография «Троицы ветхозаветной» Андрея Рублева в окладе времен правления Бориса Годунова (1551–1601). 1904. Приводится по изд. [Гурьянов 1906]
Рис. 12. Фотография «Троицы ветхозаветной» Андрея Рублева без оклада, до удаления поздних красочных слоев. Приводится по изд. [Гурьянов 1906]
В этой связи в настоящей главе рассматривается роль музеев, частных коллекций и временных выставок в ознакомлении широкой публики в Москве и Санкт-Петербурге на протяжении 1860–1913 годов с византийским и древнерусским искусством и культурой. В частности, будет показано, что на рубеже веков и еще до наступления эпохи авангарда широкая общественность имела хорошее представление об этих, прежде презиравшихся, изобразительных традициях, высоко их ценила и все лучше понимала их значимость для развития современного русского искусства.
Византия на Неве: Эрмитаж и Русский музей Его Императорского Величества Александра III
Первые византийские артефакты в собрании Эрмитажа были приобретены в годы правления Екатерины Великой (1762–1796). Императрица очень интересовалась греко-романскими и средневековыми камеями и инталиями и купила несколько значительных коллекций из разных стран Европы, в частности коллекции барона де Бретейля (1782), лорда Беверли (1786), герцога Орлеанского (1787) и Джованни Баттисты Казановы (1792)[44]. К концу правления Екатерины Эрмитажу принадлежали более 10 000 камей, а в письме, адресованном французскому дипломату барону Фридриху Мельхиору Гримму, императрица хвалилась, что «все кабинеты Европы – лишь детские забавы в сравнении с нашим»[45]. Значительную часть этой коллекции составили византийские камеи VI–XIII веков, в том числе и столь выдающиеся произведения, как «Благовещение» и погрудный образ Христа Эмманиула VI века, изображение святого Василия Великого и святых Георгия и Димитрия X века, камеи «Иисус Христос милостивый» и «Богоматерь Оранта» XI века, а также реплика XIII века «Даниила в яме со львами»[46]. Многие из этих произведений были тщательно каталогизированы еще при жизни Екатерины – этим занимался ее придворный библиотекарь А. И. Лужков, – и коллекция продолжала расширяться на протяжении всей первой половины XIX века [Захарова 1991: 5].
Множество редких и ценных артефактов поступило в Эрмитаж в результате археологических находок в Сибири и Крыму, особенно на территории легендарного города Херсонеса, где раскопки начались при государственном финансировании еще в 1820-е годы. Среди обнаруженных предметов были оружие, драгоценности, серебряные блюда и чаши, напрестольные кресты и реликварии, иконы, ценные монеты, античная керамика, фрагменты зданий, рельефы и остатки древних фресок. Так, например, в 1853 году граф Уваров обнаружил остатки византийской базилики VI века, в центральном нефе которой сохранились фрагменты оригинального мозаичного пола. Уваров приказал всю мозаику снять и перевезти в Петербург; там ее поместили в Эрмитаж, где она пребывает и по сей день. Еще один примечательный предмет монументального искусства Византии, примерно тогда же пополнивший собой эрмитажную коллекцию, – это фрагмент мозаики VI века из Равенны с изображением апостола Петра: его получил в дар Николай I. Кроме того, в 1854 году в этот музей из Херсонеса от графа С. Г. Строганова поступила большая коллекция серебряных брошей и пряжек IV–VII веков, а также различных серебряных блюд и чаш VI–VII веков [Залесская 1991б: 25]. Наконец, Императорское русское археологическое общество пожертвовало значительное число византийских и древнерусских артефактов, обнаруженных в ходе различных раскопок, которые оно проводило на протяжении 1850-х и 1860-х годов на юге России и в западной Сибири, в частности в Керченской, Пермской и Вятской губерниях.
Однако самым значительным приобретением – приобретением, полностью преобразившим эрмитажное собрание средневекового искусства, – стала покупка в декабре 1884 года ценнейшей коллекции А. П. Базилевского. Этот русский дипломат, служивший в Вене и затем в Париже, еще в 1850-е годы начал собирать средневековые артефакты со всей Европы. В период с 1860 по 1875 год он приобрел в числе прочих коллекции Альбера Жермо, Ашиля Фульда, Алессандро Кастеллани, Петра Салтыкова и графа Джеймса-Александра де Пурталеса. К 1878 году его коллекция насчитывала целых 550 предметов искусства, относящихся к эпохам Средневековья и Возрождения [Darcel, Basilewsky 1874]. На акварели 1870 года, изображающей парижскую резиденцию Василевского (цв. илл. 2), выполненной знаменитым художником В. В. Верещагиным, представлено широкое собрание средневековых шлемов, распятий, реликвариев, чаш, кубков, золоченых и серебряных блюд, деревянной скульптуры, диптихов слоновой кости, икон-эмалей, майолики и венецианского стекла эпохи Возрождения. Составившие это собрание предметы охватывали несколько столетий христианского искусства, от Античности и до Позднего Возрождения, и представляли очень широкую географию. Наибольшую ценность в собрании Базилевского представляла обширная коллекция византийских предметов слоновой кости, датируемых VI–XIV веками; несколько фрагментов древних мозаик, например мозаичное изображение ангела VI века из церкви Святого Михаила в Равенне; а также ряд редких эмалевых и мозаичных икон XIII–XIV веков, например «Святой Феодор Драконоборец» и «Святой Феодор Стратилат»[47]. Помимо различных раннехристианских и византийских артефактов, в коллекцию Базилевского вошли ярчайшие образцы романского, готского, венецианского, коптского и сирийского искусства.
Эта коллекция была целиком приобретена российским правительством и перевезена в Санкт-Петербург, а 14 января 1885 года официально открыта для публики [Залесская 1991а: 12]. Сначала она временно экспонировалась на втором этаже Старого Эрмитажа, но в 1888 году ее переместили на первый этаж и заново смонтировали в 20 недавно отреставрированных выставочных залах. Руководил перемещением Кондаков, назначенный ранее, в том же году, главным хранителем Отделения Средних веков и эпохи Возрождения. Кондаков полностью изменил логику экспозиции – и визуальную, и хронологическую, – отдав предпочтение логике географической и исторической взамен чисто «декоративной». В письме князю Сергею Трубецкому Кондаков объяснял, что изначальная структура выставки его не удовлетворила, потому что в ней присутствовали
и пробелы и скачки и смешение вещей ради декоративных целей. Рядом с древнехристианскими памятниками первых веков нашей эры помещен был без всякого перехода отдел древностей IX–XIII вв. под названием «Византия на Руси», затем непосредственно шли предметы русской и польской старины прошлого и нынешнего века. Но что еще важнее: в помещении оказывались соединения самых разновременных, вполне разнохарактерных и не совместимых друг с другом предметов. <…> …достоинство Императорского Эрмитажа требовало упорядочения предметов, исторической и стилистической группировки, а потому удаления одних предметов и замены их аналогичными [Савина 1991: 35–36].
Кондаков организовал экспозицию таким образом, чтобы показать всю сложность и весь характер эволюции христианского искусства от Античности до Раннего Возрождения в целом ряде различных регионов, в том числе России, Европы и Ближнего Востока. Экспозицию открывал зал «христианских древностей восьми первых веков новой эры», в котором были представлены преимущественно произведения византийского искусства, в том числе серебряная церковная утварь, фрагменты мозаик и иконы. Коллекция предметов резной слоновой кости из собрания Базилевского была выставлена в особом зале, за которым следовала экспозиция ранних лиможских эмалей. За ними в свою очередь шли залы с «византийскими памятниками латинского Запада», «искусством византийской и послевизантийской Италии» и «русскиe древности до монгольского нашествия» [Савина 1991: 36]. Такое расположение предметов экспозиции отражало собственные представления Кондакова о том, что византийское искусство сыграло ведущую роль в последующем развитии как русской, так и западноевропейской изобразительных традиций. Эту идею Кондаков ясно выразил в своем важнейшем исследовании 1886 года «Византийские церкви и памятники Константинополя»:
Мы уверены, что изучение древней византийской столицы со временем станет наравне с наукою языческого и древнехристианского Рима и по плодотворности своих результатов займет одно из важнейших мест в науке средневековой древности вообще и христианского Востока в частности [Кондаков 2006: 16].
Эту идею он развил и в своем каталоге 1891 года, составленном для собрания Отделения Средних веков и эпохи Возрождения. Он объясняет, что в общем плане Эрмитажа залы, представляющие искусство Средних веков и эпохи Возрождения, были специально устроены таким образом, чтобы они следовали за залами искусства Востока и предшествовали залам западноевропейской живописи. Такая логика организации экспозиции должна была в целом отражать распространение определенных представлений о влиянии Востока на Запад, а следовательно, и показывать большое значение средневековой Византии и Ближнего Востока как проводников эллинистической мысли и культуры в Западную Европу:
Такое распределение отделов вполне отвечает исторической роли Востока, начиная со времени падения Западной Римской Империи и кончая крестовыми походами. Уже эпоха переселения народов есть передвижение народов и культуры с Востока на Запад. <…> Начавшееся ныне изучение средневековья приводит все ближе к восточным оригиналам [Кондаков 1891: 19].
Богатство, разнообразие, а также географический и хронологический охват коллекции Базилевского позволили Кондакову наконец в полной мере через музейные экспозиции познакомить широкую публику с новаторскими и оригинальными способами восприятия и осмысления средневекового и ренессансного искусства в целом и византийского искусства в частности. В эрмитажном каталоге Кондаков делает заключение о том, что выдающаяся коллекция Базилевского позволила Отделению Средних веков и эпохи Возрождения встать наконец на один уровень с соответствующими коллекциями Лувра, Кенсингтонского и Берлинского музеев[48].
В период с 1888 по 1913 год эрмитажное собрание византийского и древнерусского искусства продолжало расширяться как за счет частных, так и за счет институциональных пожертвований. В. Г. Бок, графиня М. Г. Щербатова и семья Строгановых, а также Императорская археологическая комиссия и Русский археологический институт в Константинополе передали Эрмитажу целый ряд редких и ценных предметов искусства. Среди прочего, например, два блюда VI века: одно – с изображением сцены кормления змеи, другое – с двумя ангелами по сторонам креста; обширная коллекция предметов ювелирного искусства VI и VII веков из Мерсина; кадило VII века с изображением Христа, Девы Марии, ангелов и апостолов; эмалевая икона-реликварий XI века с изображением распятия, святых и эпизодов Божественной литургии; чаша XII века с рельефными изображениями сцен пира императрицы; мраморные рельефы XII века, представляющие апостолов Петра и Павла; а также две бронзовые иконы Воскресения и Богоматери с Младенцем[49]. Таким образом, к первому десятилетию XX века Санкт-Петербург обладал одним из самых разнообразных и обширных во всем мире собраний византийского, а также средневекового европейского и древнерусского искусства. Хранил это собрание – бережно и со знанием дела – один из ведущих специалистов в своей области, а деятельность его отражала новейшие и даже революционные взгляды и подходы в сфере медиевистики и византинистики. В дополнение к этому уникальному собранию в 1898 году был открыт Русский музей Его Императорского Величества Александра III (далее – Русский музей).
Замысел создания в столице империи такого музея, посвящённого исключительно русскому искусству, принадлежал царю Александру III (1845–1894). Он был славянофилом, страстным поборником русско-византийского возрождения и – во многом вслед за Николаем I – был убежден в крайней важности установления и поддержания на всей территории Российской империи прочного национального и религиозного самосознания. С учетом всего этого он активно поощрял и финансировал строительство новых церковных зданий в русско-византийском стиле и предпочитал отечественное искусство западноевропейскому. Вообще говоря, за время своего царствования Александр III успел собрать весьма значительную коллекцию русской живописи, скульптуры, а также иконописного и декоративно-прикладного искусства – коллекцию, которая в конечном итоге и составила основу фондов Русского музея. Царь высказал мысль о необходимости создания музея национального искусства еще в 1889 году, однако умер он, так и не воплотив мечту всей своей жизни. Стать основателем Русского музея довелось старшему сыну Александра, царю Николаю II (1868–1918), который издал 13 апреля 1895 года указ следующего содержания:
Незабвенный Родитель Наш, в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния. Такому высокополезному намерению почившего Монарха не суждено было, однако, осуществиться при Его жизни. Ныне, отвечая душевной потребности неотложно исполнить означенную волю покойного Государя, признали Мы за благо учредить особое установление под названием «Русского Музея Императора Александра III», с возложением главного заведывания оным на одного из Членов Императорского Дома по Нашему избранию, с присвоением Ему звания Управляющего упомянутым Музеем [Полное собрание 1899: 189].
Царским указом было также определено, что новый музей должен располагаться в Михайловском дворце (1819–1825) на Михайловской площади (ныне площадь Искусств), в самом центре Санкт-Петербурга, между Инженерной и Итальянской улицами. Собрание музея должно было отражать возникновение и развитие русской художественной культуры от Раннего Средневековья и до конца XIX века. Сформировано оно было на основе самых разных источников, включая Императорскую академию художеств, Эрмитаж, а также Александровский и Аничков дворцы. Наряду со множеством живописных произведений XVIII и XIX веков, академия передала новому музею в полном объеме коллекцию Музея христианских древностей, которую перенесли в Русский музей в 1897 году. Крупные пожертвования поступили также и от частных благотворителей, в том числе от В. А. Прохорова, от князя А. Б. Лобанова-Ростовского, а также от княгини М. К. Тенешевой. К тому моменту, когда музей официально открыл двери для публики, то есть к 7 марта 1898 года, в нем хранились 445 живописных полотен, 111 скульптур, 981 графическая работа и более 5000 произведений византийского и древнерусского искусства, в том числе икон, церковной утвари и предметов декоративно-прикладного искусства [Гусев 1995: 8].
Рис. 13. Вид экспозиции христианских древностей в Русском музее Его Императорского Величества Александра III. 1898 год
Музейное собрание экспонировалось в 37 просторных залах, – в частности, Музей христианских древностей занимал четыре больших помещения на первом этаже дворца (рис. 13). К ним непосредственно примыкал зал, в котором были представлены работы М. В. Нестерова и В. М. Васнецова в духе религиозного ревивализма, в том числе монументальная фреска Васнецова «Положение во гроб» (1896), изначально созданная для Владимирского собора в Киеве [Баснер 1995: 32]. Для публики рубежа веков такое «сопоставление подлинной старины с новейшим возрождением византийских традиций на почве новых условий техники» подчеркивало важность музея не просто как статичного хранилища произведений искусства прежних эпох, но и как динамического катализатора для современной художественной практики [Половцов 1900: 26]. Многие выражали надежду на то, что соприкосновение с многовековым наследием русско-византийской художественной культуры подтолкнет следующее поколение художников к поискам в новых направлениях взамен пассивному подражанию новейшим тенденциям в западноевропейской живописи. Например, один из критиков с воодушевлением отметил, что новый музей станет
тем пунктом, где мы окончательно полюбим нашу старину, где мы не перестанем открывать новые прелести в нашем родном, где наши художники будут черпать вдохновение и, опираясь на старое, будут творить новое, не отступающее от народных, национальных начал, но являющееся только их развитием в применении к новым условиям. Наконец, нам остается надеяться, что настоящий музей явится и первым пунктом к распространению такой любви к искусству <…> в тех широких кругах, куда не проникла еще эта любовь и сознание своей связи с родной стариной [Карасик, Петрова 1995: 33].
Подобные комментарии ясно показывают, что Русский музей начиная со времени своего создания привлекал значительное внимание как со стороны органов периодической печати, так и со стороны широкой публики. Так, один из критиков написал, что это учреждение «будет иметь для России такое же высоко-культурное значение, какое для Франции и Англии имеют Национальный музей в Париже и Британский – в Лондоне» [Военский 1898: 19]. В самом деле, уже в первый год после открытия этот музей посетило более 100 000 человек, а к 1915 году этот показатель увеличился более чем в два раза [Гусев 1995: 8; Асеев 1995: 38].
За это время музею также удалось расширить свое собрание почти вдвое, особенно значительно в части средневекового искусства, и Кондаков даже отметил, что эта последняя коллекция выросла в «большой христианский музей <…> подобного которому не знает и не имеет почти ни одна европейская страна»[50]. Коллекция эта охватывала несколько веков художественного творчества в самых разных техниках и включала ряд прославленных шедевров византийского и древнерусского искусства. К числу самых ценных византийских памятников принадлежали иконы XII века с изображениями Святой Троицы, Воскресения Христова, святого Григория Чудотворца, святых воинов Георгия, Феодора и Димитрия; иконы XIII века с изображениями святого Маманта и архангела Михаила; и, наконец, величественный образ Христа Вседержителя (1363), а также фрагменты фрески XIV века из монастыря Пантократор на горе Афон[51]. Принадлежавшие музею предметы древнерусского искусства отличались еще большим разнообразием и представляли целый ряд разных регионов, материалов и изобразительных школ. К 1910 году в музее хранились такие уникальные произведения, как икона «Чудо о святом Георгии» XIV века и «Божья Матерь Владимирская» XV века, приписываемая Андрею Рублеву; ряд резных и живописных икон на дереве, в том числе «Явление Божией Матери преподобному Сергию Радонежскому» и «Чудо святого Георгия о змие» (1500-е); различные крупномасштабные житийные иконы и Царские врата из Новгорода, Пскова и Ярославля; и, наконец, шедевры декоративно-прикладного искусства, такие как вышитая икона «Святой Николай Чудотворец» (1400-е), «Корсунское паникадило» (1400-е) и напольный светильник (1600-е) из Архангельска[52].
Рис. 14. Святые Борис и Глеб. XIV век. Дерево, темпера, 142,5 × 94,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Одно из наиболее значимых приобретений в области византийского и древнерусского искусства было сделано музеем в 1913 году из знаменитой коллекции Лихачева, которая насчитывала 1431 икону и 34 произведения декоративно-прикладного искусства [Шалина 2009: 17]. Наряду с виднейшими шедеврами русской иконописи из Новгорода, Владимира, Суздаля и Москвы, такими как икона XIV века «Святые Борис и Глеб» (рис. 14), а также «Воскресение» и «Деисус», коллекция Лихачева включала в себя множество выдающихся византийских и греко-итальянских икон, в том числе образы архидиакона Стефана XI века, святого Феодора Стратилата XIII века, святого Иоанна Крестителя XIV века, Ветхозаветной Троицы XV века, а также «Богоматерь Страстную» Андреаса Ритцоса (1450-е), «Святое семейство» Анджело Бизамано (1532), «Распятие» Эммануила Лампардоса (1600-е) и «Богоматерь из Деисуса» Эммануила Цанеса (1681)[53].
Пополнение этой обширной коллекции повлекло за собой полную реорганизацию отделов средневекового искусства в этом музее, которая прошла под руководством П. И. Нерадовского (1875–1962), в 1909 году назначенного главным хранителем [Асеев 1995: 34]. В результате в 1913–1914 годах залы средневекового искусства были переустроены таким образом, чтобы наглядно демонстрировать поступательное историческое развитие русской изобразительной традиции, от преимущественно византийских стилей и техник к собственно русским способам художественного выражения, причем особое внимание уделялось стилистическим и иконографическим различиям между региональными школами, например в Москве, Новгороде, Пскове, Владимире, Суздале, Старой Ладоге, Вологде и Ярославле. Эти различия акцентировались за счет того, что экспозицию открывали древнейшие образчики византийского искусства из коллекций Севастьянова и Лихачева, а далее в хронологическом порядке следовали ранние предметы русско-византийского искусства, времен Киевской Руси (988–1240), примеры различных иконописных традиций монгольского и послемонгольского периодов феодальной раздробленности (1240–1547) и, наконец, иконопись Строгановской школы XVI и XVII веков [Сычев 1916: 7]. В числе жемчужин новой экспозиции следует упомянуть так называемый Зал новгородской иконы (рис. 15), где в мельчайших подробностях был воссоздан интерьер древнерусской православной церкви– даже с иконостасом, который помещался вдоль восточной стены, с аналоем, паникадилом и высокими витринами со множеством больших и малых икон, среди которых были образы святых Бориса и Глеба, Спаса Нерукотворного и Божией Матери Одигитрии. По свидетельству Н. П. Сычева, в этом зале зритель «вступает в иной мир, более близкий сердцу русского человека, мир – более богатый разнообразием и красотой памятников древней живописи» [Сычев 1916: 11]. Как хранитель Нерадовский стремился к созданию впечатления непрерывной органической связи между произведениями в экспозиции и их непосредственным окружением, а также пытался интегрировать предметы изобразительного и декоративно-прикладного искусства в единые, целостные композиции. Он приглашал ведущих медиевистов, в частности Кондакова, А. И. Соболевского и архитектора-ревивалиста А. В. Щусева, для консультаций по вопросам классификации и реорганизации экспозиции предметов средневекового искусства, чтобы она соответствовала самым высоким научным стандартам [Вздорнов 2006: 299].
Рис. 15. Вид экспозиции Зала новгородской иконы в Русском музее Его Императорского Величества Александра III. 1914 год
В то же время в недавно переименованном Отделении памятников русской иконописи и церковной утвари была создана специальная исследовательская группа во главе с Сычевым и Пуниным, перед которой была поставлена задача каталогизации коллекции Лихачева.
Сычев являлся видным медиевистом, его учителями в Санкт-Петербургском университете были Айналов и Кондаков, причем последнего он сопровождал в нескольких научных экспедициях [Асеев 1995: 35–36]. Пунин тоже недавно окончил Санкт-Петербургский университет и к 1915 году успел уже заслужить серьезную репутацию в науке благодаря целому ряду своих публикаций начала 1910-х годов. В их числе были и статьи о византийском и древнерусском искусстве, и основательная монография об Андрее Рублеве, и множество очерков о современном искусстве Нового времени, а также объемные обзоры коллекций икон, принадлежавших Лихачеву, Остроухову и Рябушинскому. Кроме того, он был активным членом редакционного совета журнала «Русская икона», секретарем Общества древнерусского искусства и регулярно писал для популярных журналов в области культуры «Аполлон» и «Северные записки». Благодаря участию Пунина в этих двух печатных органах произведения из музейных коллекций становились известны более широкой аудитории, поскольку о них регулярно говорили на страницах популярных журналов.
Как уже было сказано в первой главе, теоретические взгляды Пунина в области искусства сложились преимущественно под влиянием его интереса к русско-византийской изобразительной традиции, участию в развитии авангардных движений в начале XX века, а также его музейной и исследовательской деятельности. Следовательно, вряд ли можно счесть случайным тот факт, что сразу после большевистской революции, простояв закрытым более года, в 1918 году Русский музей открыл для публики только два своих отдела – это были залы средневекового искусства и только что собранные залы современной живописи, где были выставлены в числе прочих работы В. В. Кандинского, В. Е. Татлина, К. С. Малевича, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и М. З. Шагала [Асеев 1995: 10–41]. Пунин непосредственно отвечал за организацию этой новой экспозиции: в феврале 1918 года он был назначен комиссаром Русского музея [Асеев 1995: 39]. Место произведений XIX века в духе ревивализма, созданных Васнецовым и Нестеровым, которые изначально, в первые десятилетия существования музея, помещались рядом с залами средневекового искусства, к 1920 году заняли радикально экспериментальные работы самых передовых авангардистов, которые, как считалось, непосредственно перекликались с эстетическими и концептуальными традициями средневековой иконописи.
В отличие от Эрмитажа, где основное внимание по-прежнему уделялось искусству Западной Европы, или от Третьяковской галереи в Москве, где в 1860–1870-х годах господствовала реалистичная живопись передвижников, Русский музей попытался выстроить насыщенный и сложно организованный нарратив о пути художественного развития России, и средневековому искусству в этом нарративе отводилась важная, даже организующая роль. В результате к моменту падения царской власти в Русском музее хранились 6100 произведений прикладного церковного искусства и 3141 икона, из которых в любой конкретный момент экспонировалась 1841 [Шалина 2009: 18]. По большому счету это была одна из самых обширных и значительных коллекций византийского и древнерусского искусства во всей стране, а также единственная такая коллекция, легкодоступная для широкой публики.
От «Второго Рима» к «Третьему Риму»: Московский публичный и Румянцевский музеи, Императорский российский исторический музей
Как и в Санкт-Петербургe, в Москве во второй половине XIX века также были созданы несколько значительных публичных музеев и галерей, в том числе Румянцевский музей (1862), Императорский российский исторический музей (1883) и Третьяковская галерея (1893). Первый из них, Румянцевский, заслуживает особого внимания как один из первых в городе публичных музеев, к тому же он стал важным хранилищем именно византийского и древнерусского искусства.
Основой собрания стала личная библиотека и художественная коллекция графа Н. П. Румянцева, выдающегося государственного деятеля, российского министра иностранных дел и государственного канцлера в 1808–1812 годах. На момент его смерти в 1826 году библиотека Румянцева насчитывала более 29 000 томов[54]. Среди них было 76 средневековых рукописей, датируемых различными периодами с XII по XV век, в том числе и очень известные, например иллюминированное Добрилово Евангелие (1164) и Зарайское Евангелие (1401), а также 190 факсимиле[55]. Кроме того, Румянцев собрал множество старопечатных книг и карт XVI и XVII веков со всей Европы и Российской империи, а также обширную коллекцию редких монет, этнографических памятников, эстампов, слепков и минералов [Пятидесятилетие 1913: 184–185; Иванова 2010: 22–23]. Все это Румянцев в полном объеме передал государству, и 22 марта 1828 года царь Николай I подписал указ об учреждении в Санкт-Петербурге Румянцевского музея. В 1831 году коллекция Румянцева была официально открыта для публики. Помещалась она в его особняке на Английской набережной и формально относилась к Императорской Публичной библиотеке.
Однако из-за недостаточности финансирования к 1860 году музей пришел в упадок и оказался в весьма плачевном состоянии. В этой связи по инициативе выдающегося государственного деятеля и попечителя Московского учебного округа Н. В. Исакова (1821–1891) правительство приняло решение перенести этот музей из Санкт-Петербурга в Москву. Там он должен был расположиться в изысканном здании дома Пашкова на Моховой улице, постройки XVIII века, неподалеку от Кремля. Различные государственные учреждения и частные лица предложили для этой инициативы финансовую поддержку. Например, в январе 1861 года московский генерал-губернатор П. А. Тучков пообещал выделять в пользу музея ежегодную выплату в сумме 3000 рублей из городской казны [Иванова 2010: 17]. А. И. Кошелев, богатый аристократ, также согласился пожертвовать 25 000 рублей в течение десяти лет; предприниматель и коллекционер К. Т. Солдатенков выделил 3000 рублей на начальном этапе обустройства музея и еще дополнительно 1000 рублей ежегодно до самой своей смерти; купец Н. Н. Харичков взял на себя все расходы по переносу музейных коллекций из Санкт-Петербурга в Москву [Пятидесятилетие 1913: 11]. Благодаря столь щедрым пожертвованиям этот музей, переименованный в Московский публичный и Румянцевский музей (далее – Румянцевский музей), официально открылся для публики 6 мая 1862 года.
Вскоре после открытия собрание музея расширилось за счет нескольких значительных пожертвований от Императорской академии художеств, от Московского университета, от Эрмитажа, от царской семьи, а также от ряда частных меценатов. В результате, хотя на момент учреждения музея на новом месте в Москве ему принадлежало лишь 54 160 предметов, за первые полтора года после его повторного открытия коллекции музея пополнились еще 116 617 предметами искусства и артефактами, принесенными в дар, а также 109 225 предметами, переданными на длительное хранение [Иванова 2010: 28]. Таким образом, к 1864 году в Румянцевском музее хранились уже 280 000 предметов, которые распределялись по семи разным отделениям: редких книг и рукописей, изобразительного искусства и классических древностей, христианских и русских древностей, плюс этнографический отдел, минералогический и зоологический кабинеты, а также Публичная библиотека [Пятидесятилетие 1913: 12–13]. В последующие десятилетия благодаря постоянному притоку пожертвований, даров и приобретений к своему 50-летию в 1913 году музей увеличил изначальную коллекцию почти вчетверо. В частности, она пополнилась множеством произведений византийского и древнерусского искусства.
Собрание отдела редкой книги и рукописей, насчитывавшее в 1864 году 2295 предметов, к 1913 году, благодаря приобретению коллекций В. М. Ундольского и А. С. Норова, включало уже 9723 предмета, в том числе несколько исключительно ценных византийских и древнерусских, болгарских, сербских и молдавских иллюминированных рукописей, датируемых разными периодами с IX до XVII век [Пятидесятилетие 1913: 12–17]. Соответственно, к началу XX века этому музею принадлежали столь ценные произведения, как Мариинское и Архангельское Евангелия XI века, Норовская Псалтырь XIV века, Московский Апостол (1564) и Острожская Библия (1581)[56]. Тем временем к 1872 году Отделению христианских и русских древностей удалось собрать целых 22 150 предметов, в том числе фрагментов мозаик и фресок, византийских и древнерусских икон, произведений декоративно-прикладного и народного искусства, предметов культа и церковного облачения [Материалы 1872: 15]. В 1862 году П. И. Севастьянов сделал одно из крупнейших и самых важных пожертвований в истории музея – в значительной мере это были византийские произведения, привезенные им в Россию из экспедиций 1858–1860 годов на гору Афон. По его инициативе сначала эти предметы экспонировались в рамках временной выставки, на которой были представлены как оригинальные произведения искусства, так и множество цветных копий, прорисовок, слепков и фотографических репродукций. Севастьянов прочел несколько публичных лекций и провел ряд экскурсий по этой выставке, имевшей, как принято считать, большой успех, получившей широкий резонанс в периодической печати и привлекшей значительное общественное внимание [Важская 2010: 421]. Три года спустя Севастьянов окончательно передал музею всю свою коллекцию, включавшую, помимо произведений с Афона, также выдающиеся образцы древнерусского, греко-итальянского и ближневосточного искусства. Согласно музейным архивам, от Севастьянова поступило в общей сложности
древних икон афонского письма, к сожалению, большею частью поврежденных, 55, греко-итальянского письма 15, греко-русского 30, болгаро-молдавского письма 10 и арабского 5. В копиях, в виде раскрашенных прописей, 8. Оригинальных произведений итальянской религиозной живописи на мраморе, меди и дереве 5 [Отчет 1865: 101].
Кроме того, музей получил почти 18 000 принадлежавших Севастьянову репродукций и факсимиле фресок, мозаик и иллюминированных рукописей, а также архитектурных чертежей и отливок [Отчет 1865: 174].
В число ценнейших шедевров этой коллекции вошли три мозаичных фрагмента из базилики Святого Петра в Риме, датируемых VIII–XIII веками, а также иконы Христа Эммануила и Божьей Матери «Утоли моя печали» XIII века. В числе других значительных произведений можно назвать иконы Успения Богоматери, Богоматери с Младенцем и святого Иоанна Крестителя XIV века, а также житийную икону Богоматери на престоле с Младенцем Христом XIII века, в итальянском стиле, которую относят к мастерской Коппо ди Марковальдо[57]. Помимо дара Севастьянова, значительные пожертвования византийских и древнерусских артефактов поступили и от других коллекционеров, например от А. Раевской, Е. В. Барсова, Г. Д. Филимонова, Л. В. Даля, М. П. Погодина, А. Муравьева, а также от Московского синода и Кремлевской оружейной палаты.
Отделение христианских и русских древностей систематизировало все принадлежащие ему предметы по трем разным категориям: доисторические древности, христианские древности и русские древности. Экспонаты при этом располагались в хронологическом порядке и по географическому принципу: разделяясь по векам, регионам и местам раскопок. Наряду с произведениями византийского и древнерусского искусства, к Отделению христианских и русских древностей было также отнесено некоторое количество готских, романских и других средневековых европейских артефактов, что отражало ту же самую не вполне последовательную логику организации экспозиции, которая применялась и в Эрмитаже. Однако, хотя средневековое искусство латинского Запада помещалось в том же отделе, в экспозиции оно было представлено как принципиально отличное от византийского и древнерусского, которые понимались как часть некой культурно-исторической и единой изобразительной традиции. Соответственно, византийские и древнерусские артефакты были расположены таким образом, чтобы демонстрировать их взаимное концептуальное, стилистическое и иконографическое сходство. Согласно публикации 1913 года «Пятидесятилетие Румянцевского музея в Москве», одной из главных целей музея начиная с первого года его существования было содействие «развитию истории византийского искусства и неразрывно с ней связанной истории русской иконописи» [Пятидесятилетие 1913: 20–21].
Для достижения этой цели Отделение христианских и русских древностей учредило ряд важных издательских проектов, призванных задокументировать, систематизировать и популяризовать произведения византийского и древнерусского искусства из музейных коллекций. Первый такой проект осуществлялся под руководством палеографа А. Е. Викторова (1827–1883) и был связан с созданием фотографических репродукций миниатюр из византийских иллюминированных рукописей, хранившихся в ряде московских коллекций. В результате в период с 1862 по 1865 год последовательно были выпущены три тома, в которые вошли 150 репродукций [Пятидесятилетие 1913: 21]. Кроме того, с 1871 по 1881 год музей опубликовал несколько научных исследований, посвященных иллюминированным рукописям из коллекций Ундольского, Д. В. Пискарева, В. И. Григоровича, Федора Беляева и Севастьянова [Викторов 1871; Собрание 1879; Собрание 1881б; Собрание 1881а; Ундольский 1870]. Наконец, с 1901 по 1906 год Отделение христианских и русских древностей выпустило четыре обширных научных каталога, в которых были описаны все принадлежащие ему произведения русско-византийского искусства [Пятидесятилетие 1913: 21, xxxv–xlii].
Общество древнерусского искусства, созданное в 1864 году под эгидой Румянцевского музея, непосредственно руководило подготовкой многих публикаций и курировало исследовательскую работу и пополнение коллекций отдела. Членами этого общества были выдающиеся ученые – специалисты в области византийской и древнерусской истории, искусства и культуры, такие как Буслаев, Кондаков, Викторов, Забелин, Д. А. Ровинский, Севастьянов и Солдатенков [Пятидесятилетие 1913: 193]. В уставе общества были названы три его главные цели: первая – «собирание и научная разработка памятников русской древности и древнерусского церковного и народного искусства во всех его отраслях»; вторая – развитие «археологии, преимущественно Византийской, на сколько она может способствовать разработке археологии отечественной»; и третья – «распространение научных и практических сведений о древне-русской иконописи и древне-русском пении вообще, и на приведении в известность памятников этих обеих отраслей древне-русского искусства» [Устав 1864: 3–4]. Таким образом, Общество древнерусского искусства по сути представляло собой независимый культурно-исследовательский институт в рамках музея, распространяющий сведения о его коллекциях, привлекающий пожертвования в интересах музея и содействующий научной деятельности. Например, многие из музейных предметов упоминались в печатных органах общества, а именно в «Сборнике древнерусского искусства» и «Вестнике общества древнерусского искусства», а также во многих очерках и статьях, написанных сотрудниками музея, в том числе в обширном исследовании творчества Симона Ушакова и русской иконописи XVII века, которое осуществил Филимонов [Филимонов 1873].
Помимо популяризаторской деятельности Общества древнерусского искусства, коллекции средневекового искусства из собраний Румянцевского музея часто упоминались также в популярных журналах того времени, таких как «София», «Аполлон», «Весы», «Старые годы» и «Золотое руно», благодаря усилиям одного из сотрудников музея, молодого искусствоведа и критика П. П. Муратова. Муратов поступил на службу в музей в 1910 году в должности младшего научного сотрудника и проработал там три года подряд [Муратова, Вздорнов 2008: 19]. За это время он очень увлекся византийским и древнерусским искусством и в 1912 году совершил длительную поездку в Новгород, Псков, Ярославль, Вологду, а также в Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри; там он исследовал и задокументировал различные средневековые фрески и иконы. По возвращении в Москву совместно с художником и искусствоведом И. Э. Грабарем он принял участие в работе над его многотомной «Историей русского искусства». Муратов стал автором всего шестого тома этого издания, который назывался «История живописи. Допетровская эпоха» и в котором он рассмотрел ряд средневековых произведений искусства из собрания Румянцевского музея, в том числе икону «Двенадцать апостолов» XIV века и Зарайское Евангелие, а также ряд произведений из частных коллекций Остроухова, Рябушинского и Лихачева [Грабарь 1909–1914, 6]. В 1914 году вместе со своим другом К. Ф. Некрасовым Муратов основал литературно-художественный журнал «София», посвященный в первую очередь популяризации древнерусского искусства и культуры и в том числе предметов из собрания Румянцевского музея.
Во многом подобно Пунину, Муратов пристально следил за новейшими тенденциями в русском и европейском искусстве и писал критические обзоры выставок современного искусства, проходивших в Париже, Лондоне, Москве и Санкт-Петербурге, в том числе в «Салоне Независимых», в Новой галерее и в Новом английским художественном клубе, а также таких выставок, как «Венок – Stefanos», «Союз» и «Золотое руно»[58]. Кроме того, Муратов написал монографию о Поле Сезанне и посвятил множество статей работам М. А. Врубеля, В. А. Серова, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, Эдуарда Мане, Винсента Ван Гога, Анри Матисса, Пабло Пикассо и других. Учитывая неизменный интерес Муратова к модернистской живописи, совсем не удивительно, что он был одним из первых русских критиков, кто заговорил о чисто формальных свойствах и художественных достижениях иконописи, а также привлек внимание к вызывающим у многих удивление параллелям между русско-византийским искусством, с одной стороны, и искусством французского и русского модернизма – с другой. Приняв участие в организации Выставки древнерусского искусства в 1913 году и выставки в честь пятидесятилетия Румянцевского музея, Муратов получил возможность представить некоторые свои идеи широкой публике как музейный хранитель и автор множества публикаций.
Впрочем, еще прежде популяризаторских инициатив Муратова в 1910-е годы, несколькими десятилетиями ранее, в Румянцевском музее уже присутствовала отчетливая ориентация на просвещение и существовала программа по работе с общественностью. По данным музейных архивов, в 1862 году его посетили 50 355 человек, а к 1912 году это количество почти удвоилось и достигло 98 819 [Пятидесятилетие 1913: 18]. По наблюдениям одного из посетителей, «целые семейства ходили по обширным залам музея. Тут видали мы и чиновников и офицеров, и купцов и простонародье, и женщин и детей; словом людей всякого звания, возраста и пола» [Письмо 1862: 378]. Для того чтобы публике было легче знакомиться с произведениями искусства и артефактами, представленными в экспозиции, в музее проводились ежедневные экскурсии по разным коллекциям, причем экскурсии эти были бесплатны и доступны для всех желающих. В течение всего лишь пяти лет, с 1907 по 1912 год, было проведено 2 478 экскурсий, в которых приняли участие 70 442 посетителя [Отчет 1911: 11; Пятидесятилетие 1913: 19]. Кроме того, в музее на регулярной основе проходили занятия и для студентов университета, и для школьников, из которых многие приезжали в Москву со всей Российской империи. Например, помимо групп от учреждений общего и высшего образования из Москвы и Петербурга Румянцевский музей посетили группы из Казани, Курска, Вологды, Харькова, Севастополя, Ташкента, Варшавы, Вильнюса, Баку и Тифлиса [Отчет 1904: 20–22].
Кроме того, музей приглашал студентов московских художественных училищ, в том числе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также Строгановского училища технического рисования, для рисования набросков и копирования различных шедевров, хранящихся в музее. Эта политика радикально расходилась с правилами других московских музеев, в частности Третьяковской галереи, где копирование произведений искусства было строго запрещено [Иванова 2010: 35]. Согласно отчету 1901 года, в том году в Румянцевском музее занимались копированием 977 посетителей [Отчет 1901: 65]. Даже уже состоявшиеся художники, такие как В. И. Суриков, В. Э. Борисов-Мусатов и Серов, часто копировали музейные предметы, чтобы затем использовать их в собственных работах [Отчет 1901: 69]. Филимонов, искусствовед и главный хранитель Отделения христианских и русских древностей, утверждал даже, что «ни один серьезный проект реставрации в древне-русском стиле, ни одна серьезная картина из древне-русского быта не были за последнее время исполнены без более или менее сильного содействия со стороны отделения Русских древностей Московского Публичного музея» [Отчет 1884: 123]. В самом деле, на протяжении нескольких десятилетий художники, иконописцы, реставраторы и архитекторы со всей Российской империи регулярно пользовались коллекциями и библиотекой этого музея. Роль Румянцевского музея как одного из крупнейших хранилищ русско-византийского искусства была особенно значимой в десятилетия, предшествовавшие созданию Третьяковской галереи, Русского музея и Императорского российского исторического музея.
Последний, задуманный в 1872 году, оказался в итоге не менее, а может быть, и более значимым, нежели Румянцевский музей, в деле ознакомления широкой публики с архитектурной и изобразительной традициями Византии и Древней Руси. Согласно уставу музея, составленному в 1873 году графом Уваровым, его главной целью было «служить наглядною историею главных эпох русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории». В частности, предлагалось собирать
…все памятники знаменательных событий истории русского государства. Эти памятники, расположенные в хронологической последовательности, должны представлять, по возможности, полную картину каждой эпохи с ее памятниками религии, законодательства, науки и литературы; с предметами искусств, ремесел, промыслов и, вообще, со всеми памятниками бытовой стороны русской жизни, а равно с предметами военных и морских сил. Замечательнейшие события и главнейшие деятели каждой эпохи будут изображены посредством живописи и ваяния [Уваров 1916: 187–188].
Устав был высочайше одобрен 2 августа 1874 года, и музею выделили участок земли с северной стороны Красной площади. Весной следующего года в результате конкурсного отбора был утвержден архитектурный проект В. И. Шервуда и А. А. Семенова в духе ревивализма, и 8 июля 1875 года начались строительные работы. Когда новое здание площадью 200 000 квадратных метров было построено, оно включало в себя обширные подвальные помещения, первый этаж с галереями и еще два этажа, в которых располагались выставочные залы, большая библиотека и лекционный зал вместимостью до 500 человек[59]. В последнем на регулярной основе должны были проходить лекции и публичные чтения «по предметам отечественной истории и древностей» [Egorov, Yukhimenko 2006: 11]. Подобно Русскому и Румянцевскому музеям, в Историческом музее последовательность и устройство выставочных залов, как и предметы в экспозиции, были организованы таким образом, чтобы наглядно представить, как изначально воспринимались в России византийские изобразительные методы, как им впоследствии следовали и как затем якобы возникли новые, чисто русские изобразительные и архитектурные формы. Таким образом, этот музей выстраивал откровенно националистический нарратив, в котором Россия была представлена как непосредственная наследница и преемница Византии, с одной стороны, и как самостоятельная могучая цивилизация, истинный Третий Рим, – с другой.
Почти половина выставочных залов была посвящена ранней истории христианства на Руси и древнерусской истории в целом, а в пяти из семи отделений музея хранились артефакты и были представлены экспозиции, связанные с допетровским периодом, так что эпоха Древней Руси оказалась представлена более полно, чем любая другая. Такое положение вещей отчасти объясняется тем, что два главных основателя и затем директора музея, Уваров и Забелин, были специалистами в области древнерусской истории, культуры и археологии и, следовательно, уделяли византийскому и послевизантийскому прошлому России пристальное внимание. Соответственно, и внутреннее убранство музея было задумано как визуальное продолжение экспозиции, которое должно было перекликаться с выставленными предметами и артефактами, так что каждый выставочный зал был оформлен в архитектурном стиле той эпохи, памятники которой были в нем представлены. Именно поэтому в проектировании и создании архитектурного убранства выставочных залов, помимо ведущих историков и археологов, таких как И. Д. Мансветов, Д. Н. Анучин и В. И. Сизов, принимали участие выдающиеся зодчие и художники академического направления, работавшие в стиле ревивализма, в том числе Н. В. Султанов, А. А. Попов, В. М. Васнецов, И. К. Айвазовский, Х. И. Семирадский, В. А. Серов, И. Е. Репин, а также иконописцы из знаменитых палехских мастерских Н. М. Сафонова [Egorov, Yukhimenko 2006: 16, 27]. В результате залы оказались оригинальными и не имеющими себе равных по внешнему великолепию и новизне кураторского замысла.
Например, лепные карнизы и мозаичный декор в зале, посвященном каменному веку, воспроизводили орнаменты, которыми была украшена керамика эпохи неолита, найденная в окрестностях деревни Волосово на Оке, а в 1882–1885 годах Васнецов создал расписной монументальный фриз со сценами из повседневной жизни доисторического человека [Датиева 1998: 338]. Подобным же образом и Византийский зал был создан по подобию центрального нефа Софийского собора в Константинополе, а пол в нем был украшен репликами сохранившихся мозаик из римских катакомб, а также из мавзолея святой Констанции [Датиева 1998: 339]. Стены и потолок были декорированы мозаиками из знаменитых раннехристианских и византийских памятников, включая мозаику V века «Христос Добрый Пастырь» из мавзолея Галлы Плацидии и мозаику X века, помещавшуюся над Царскими вратами Софийского собора в Константинополе, изображающую, вероятнее всего, императора Льва VI, простертого перед Христом, восседающим на престоле (рис. 16). Любопытно, что мозаика из Святой Софии была изготовлена по хромолитографии 1848 года, созданной немецким чиновником Вильгельмом Залценбергом, а вовсе не по византийскому оригиналу, который Зальценберг увидел и воспроизвел в процессе реставрации братьями Фоссати в 1847–1849 годах, до того, как доступ к ней был снова закрыт османскими властями [Nelson 2004: 30–33].
Рис. 16. Император Лев VI, простертый ниц перед Христом Вседержителем. 1880-е годы. Отреставрировано в 1986–2002 годах. Мозаика, Византийский зал, Государственный исторический музей, Москва
Поделиться книгой: