Попасть в переплёт. Избранные места из домашней библиотеки

12-го Александр Трифонович запишет в своих рабочих тетрадях: “Укладываю вещички”. Февральский номер журнала, который был полностью сформирован старой редакцией, подписал в печать уже новый редактор Валерий Косолапов, бывший руководитель издательства “Художественная литература”, уже знакомый нам как публикатор “Бабьего Яра” Евтушенко, то есть личность, как и многие в те времена, нелинейная. И потому создалось впечатление сохранения линии “Нового мира”. Юрий Буртин подал новому редактору заявление об уходе и одновременно написал коллегам письмо: оставаясь в редакции, “мы становимся прямыми и очень ценными соучастниками преступления, орудием в руках организаторов сталинского переворота”.

К концу существования старой команды “Нового мира” уже громили Солженицына, с которого в 1962-м началась масштабная слава журнала, а сам главный редактор оказался запрещенным автором: поэму “По праву памяти” не пропустила цензура. В январе 1970-го поэма была напечатана на Западе: в итальянском журнале “Эспрессо”, в “Посеве”, в приложении к “Фигаро”. “Что – я? Кто – я? – записывал 16 января 1970 года в дневнике Твардовский. – Главный редактор «Нового мира» или автор опубликованной в зарубежных изданиях поэмы, ранее запрещенной дома цензурой?” Такая ситуация была для него совсем уж необычной и некомфортной, и он даже соглашался выступить против публикаций на Западе, но только если поэму обсудят на секретариате Союза писателей. Все это оказалось пустыми хлопотами.

По оценке Владимира Лакшина, которого “Трифоныч” видел своим преемником, Твардовский проникся журналом как миссией году в 1960-м. После публикации “Ивана Денисовича” в ноябре 1962-го, уже в 1963-м, пошли слухи об отставке Твардовского и массированная атака на “Новый мир” в печати, в том числе в “либеральных” “Известиях”, с которыми “Новый мир” делил типографию – как раз тогда Мэлор Стуруа разгромил публикацию в “Новом мире” путевых заметок Виктора Некрасова: фельетон назывался “Турист с тросточкой”. 23 апреля 1963 года Лакшин записывает ключевые слова Твардовского о миссии журнала: “У нас нет верного понятия о масштабе дела, которое мы делаем. Для современников всегда иные соотношения, чем в истории. Камер-юнкер Пушкин мог казаться кому-то третьестепенной подробностью в биографии могущественного Бенкендорфа. А выходит наоборот. Ильичева (Леонид Ильичев – секретарь ЦК КПСС по идеологии. – А. К.) забудут, а мы с вами останемся”.

В 1965-м, к сорокалетию “Нового мира”, редколлегия опубликовала свой манифест. Тезисы статьи Твардовского “По случаю юбилея” готовили Владимир Лакшин и Александр Дементьев (его в 1966 году вместе с Борисом Заксом снимут с должности, нанеся ощутимый удар по Твардовскому; Лакшин же проработает замом главного, так и не будучи официально утвержденным в должности). И хотя “передовица” была покорежена в наиболее острых местах цензурой, ее можно считать политическим и эстетическим кредо главного редактора. Здесь есть слова и о Солженицыне, и об отказе от “подмалевывания жизни”, и о том, что правда, которая публикуется на страницах журнала, не может быть использована “врагами из буржуазного мира”. “Мы приветствуем споры, дискуссии, как бы остры они ни были… не намерены уклоняться от постановки острых вопросов и прямоты в своих суждениях и оценках. На том стоим”. Это “На том стоим”, вычеркнутое, кстати, цензурой, еще долго потом вспоминали Твардовскому.

“Новый мир” Твардовского – это еще и набор эстетических ограничений. Главный редактор принимал только ту прозу, которая ему нравилась. Он не был диссидентом, не любил “эстетства”, поэтому в “Новом мире” не печатались многие сильные писатели – их проза не соответствовала вкусу главного редактора. Непростым было его отношение, например, к Юрию Трифонову, несмотря на их приятельское соседство по дачам в писательском поселке Красная Пахра. Твардовский успел напечатать в декабре 1969-го первую повесть Трифонова из цикла “московских” – “Обмен”, но не разглядел в ней прорыва в отечественной прозе: моральные конфликты в среде нарождавшегося городского среднего класса позднего застоя были неинтересны Александру Трифоновичу. Что касается политических нюансов, то и здесь многие на “первом этаже”, где в “Новом мире” сидели редакторы, имели претензии ко “второму этажу”, где располагались Твардовский и члены редколлегии. Чересчур острые материалы, которые поставлял “первый этаж”, были нередко заведомо непроходными для журнала, выпуски номеров неизменно и мучительно задерживались. Собственно, в логике “первого этажа” и писалась книга Солженицына “Бодался теленок с дубом”. Но невозможно было требовать от подцензурного журнала поведения диссидентского и самиздатовского, иначе он немедленно прекратил бы свое существование. А для Твардовского, как писал Буртин, важно было сохранить журнал – “чтобы продолжать борьбу”.

Для самого Твардовского журнал, как выяснилось, означал жизнь – в буквальном смысле. Вскоре после разгрома у него обнаружили запущенный рак легких, и 18 декабря 1971 года Твардовский, для которого “правда” была синонимична “свободе”, скончался, войдя в историю не литературным сановником и даже не значительным поэтом, каковым он, безусловно, был, а великим редактором, который победил цензуру. И, что еще важнее в контексте сегодняшнего состояния российских печатных СМИ, самоцензуру.

Post scriptum

Буртин: “Проиграем XXI век”

В биографии Юрия Буртина был период, когда ему плотно заткнули рот. Продлился он шестнадцать лет: с того момента, как Буртин в 1970 году после отставки Твардовского покинул разгромленный “Новый мир”, и вплоть до самого начала перестройки и гласности. В 2003 году Юрию Григорьевичу снова отказали в праве на собственное мнение, причем посмертно, спустя три года после кончины: автор школьного учебника истории Игорь Долуцкий процитировал Буртина, не слишком деликатно отозвавшегося о перемене власти в России в 2000 году, и пособие “легло на полку” благодаря тогдашнему бдительному министру образования Владимиру Филиппову. Это еще были первые скромные звоночки… Вот та самая цитата из Буртина, определявшего переход власти следующим образом: “Государственный переворот с перспективой установления авторитарной власти президента”.

Юрий Григорьевич обладал удивительным нравственным чувством и точной политической интуицией, его принято относить к леволиберальной интеллигенции, имея в виду непримиримую позицию по отношению к любой номенклатуре, в том числе “демократической” (он одним из первых назвал наш капитализм “номенклатурным”), к войне в Чечне; близость к партии “Яблоко”. Но взгляды Юрия Григорьевича не вписывались и в эту строгую политическую нишу: он был более глубоким и сложным человеком.

В 1970-м Буртин замолчал еще и потому, что со смертью журнала и Твардовского для него был утрачен смысл участия в периодической печати эпохи идеологических “заморозков”. Став во второй половине 1980-х одним из перестроечных гуру, Юрий Григорьевич довольно быстро избавился от иллюзий: с его точки зрения, XX век Россия проиграла, а значит, обеспечила себе проблемы и в XXI столетии. Отсюда, возможно, и резкость статей Буртина последних лет жизни. Впрочем, суховатый стиль “новомирской” редакторской школы позволял формулировать мысли ясно и точно: “Если общество… не сможет подчинить себе государство, тогда мы проиграем XXI век…” Юрий Григорьевич всегда смотрел в корень проблемы.

Низковисящие плоды оттепели

Родители были шестидесятниками. И в том смысле, что им было меньше тридцати лет, когда началась оттепель, а когда выносили Сталина из Мавзолея – тридцать три. И в том, что они эстетически пытались соответствовать эпохе: в библиотеке много Окуджавы, Ахмадулиной, Вознесенского и Евтушенко.

Девяностолетие Евгения Александровича Евтушенко, которое пришлось на кошмарный 2022-й, прошло решительно незамеченным. Как будто и не было человека, пережившего несколько эпох и ставшего отражением как минимум нескольких из них. О дате мне напомнила подруга покойных родителей, в соответствующем более чем девяностолетнем возрасте. “А ведь он, конечно, поэт гениальный”, – сказала она.

Чтобы не вступать в полемику, я согласился. Да, гениальный – по крайней мере в том, как он нес на себе печать времени, где были пустозвонство и глубина, приспособленчество и искренность. Но поскольку память о том времени, история его идейных борений провалились в небытие, оставив уроки невыученными, как-то оказался забыт и Евтушенко, один из тех, про кого – то есть про себя и другие символы шестидесятничества – написал в 1964-м Андрей Вознесенский: “Нас мало. Нас может быть четверо”.

“Что нам впереди предначертано?” Много чего было предначертано, в том числе еще двум участникам четверки – Ахмадулиной и Окуджаве. Когда был задан вопрос, еще была жива последняя представительница другой великой четверки – Ахматова, пережившая Мандельштама, Цветаеву и Пастернака. Про нее Евтушенко очень точно написал: “…и если Пушкин – солнце, то она / в поэзии пребудет белой ночью”.

В 1983-м в “Худлите” почти одновременно вышли трехтомники вступивших в бронзовеющий возраст 50+ Евтушенко и Вознесенского. Собрания сочинений подводили ранний итог их творческой деятельности и возводили в пантеон: отныне символы шестидесятничества вошли в круг “известных советских поэтов, лауреатов Государственной премии СССР”. Что-то им еще предстояло написать, но лучшее осталось там, где их было “мало”. Грядущая перестройка тоже стала их временем, но читать гражданские стихи было уже невозможно – выглядело это все искусственно, а вот публицистика имела значение. Они нашли себя как замечательные, альтруистически восторженные популяризаторы поэзии (Евтушенко писал, что читатель стихов опережал в нем поэта), в том числе в ту пору еще неизвестной. Неизвестной – потому что запрещенной. Сейчас она тоже стала неизвестной – потому что никому не нужна и уже не спасает от депрессивной тональности нынешнего времени без времени. Хотя могла бы спасти, если бы на ней кто-то вырос из сильных мира сего или прочитал бы сегодня заново.

По четверке, по ее оглушительной славе и столь же оглушительному сегодняшнему забвению (хотя остались еще поколения бывшей советской “образованщины”, знающие их стихи, особенно ранние, наизусть в индустриальных масштабах) можно судить, каким сложным было позднее советское время, какая идейная и моральная работа шла внутри него, пусть и под спудом цензуры и глупости, под ширмой революционной романтики. В том числе важнейшая, но так и не законченная, что отливается нам сегодня, работа по десталинизации. Евтушенко – отражение и этой работы.

Он был, безусловно, советский поэт – в том смысле, что хотел открытой, официальной, а не катакомбной, диссидентской славы. Но такой, чтобы она при этом еще была и нестыдной. Эта раздвоенность у многих вызывала раздражение самого разного свойства. Трудно было назвать бездарным поэта, у которого были потрясающей лирической силы стихи о любви и детстве. Трудно было не признать его необходимость и для начальства, которому важно было показать низковисящие плоды оттепели в том числе Западу, предъявить широту собственного мышления, отыграть тему очищения партии от культа и обкатать всякие романтические мифы: сибирских строек, Кубы… Евтушенко пользовался этим, верноподданно разбрасывая в своих стихотворениях поклоны и книксены официальной доктрине, облагораживая ее и приписывая не присущие ей свойства. То же самое, впрочем, можно найти во всем шестидесятническом, включая кино, например, Марлена Хуциева. Но и характер поэта, взыскующий славы не только официальной (такой, чтобы, как иронически заметил Арсений Тарковский, любили все – “и Хрущев, и девушки”), и талант все время выталкивали его из официальной рамки.

Он попадал в опалу, получая на орехи от того же Хрущева, который незадолго до Карибского кризиса сделал возможными публикации и “Одного дня Ивана Денисовича” Солженицына, и “Наследников Сталина” Евтушенко. Всё – с подачи Владимира Лебедева, советника вождя, улучавшего минутку, чтобы предъявить начальнику антисталинские произведения. Так “Наследники Сталина” были опубликованы в октябре 1962-го не где-нибудь, а в “Правде”, шагнув туда практически из самиздата. А до этого, разуверившись в возможности публикации, Евгений Александрович читал “Наследников” вслух где только мог, и вот результат: “…я шел по Кузнецкому мосту, и там на книжной толкучке уже продавали за трешку это самое стихотворение, напечатанное на пишмашинке под ярко-фиолетовую копирку”. Это были социальные сети 1960-х… Евтушенко, пережив последовавшую за славой “Наследников” опалу, когда в течение всего 1963-го его стихи цензура выбрасывала из “Нового мира”, всегда боялся выпасть из отряда публикуемых и одобренных авторов.

Однако не выпал он из него и тогда, когда написал “Танки идут по Праге, танки идут по правде, которая не газета”. Евтушенко утверждал, что послал телеграмму советскому правительству, что, впрочем, историками оспаривается. Но был искренен, когда описывал свое состояние августа 1968 года, типичное для тогдашней интеллигенции: “Жизнь мне казалась конченой, бессмысленной, а я сам себе – навеки опозоренным. Моя телеграмма протеста нашему правительству, стихи «Танки идут по Праге» были вовсе не смелостью, а самоспасением”.

Евтушенко выживал, и, разумеется, не был готов отказаться от статуса витрины СССР, обращенной на Запад. И Западу он нравился (вместе с Вознесенским). Не каждый писатель мог вот так с легкостью начать очерк: “Несколько лет назад я возвращался домой из Австралии”. Или: “Сикейрос писал мой портрет”. Или вспоминать, как “два молодых человека с напряженными оливковыми лицами” скатывали в рулоны три картины – подарок Пикассо. Иной раз эссе и очерки Евтушенко читаются как пародия на политический или шпионский роман: “Иногда стать революционером может помочь велосипед, – сказал команданте, опускаясь на стул и осторожно беря чашечку кофе узкими пальцами пианиста”. Это о Че Геваре. Но кто из советских людей мог похвастаться встречами с Че, Пикассо, Сикейросом, общением с Жаклин Кеннеди и выпиванием с Робертом Кеннеди, рукопожатием с Пиночетом, правда, еще не диктатором, а всего лишь генералом? Это были картинки из другой жизни. Передача “Международная панорама”, комбинированная с “Клубом кинопутешественников”… К тому же вдруг в паре с этими “пальцами пианиста” проглядывала ослепительная афористичность, которую можно обнаружить даже в самых плохих образцах его поэзии и прозы: “Христианство, может быть, не существовало, если бы Христос умер, получая персональную пенсию”.

В 1970-м, когда уже был разгромлен “Новый мир”, у Евтушенко состоялся тяжелый разговор с Твардовским – у них были сложные отношения, но Александр Трифонович публиковал Евгения Александровича. Евтушенко отдал стихи в редакцию уже после того, как вынужденно ушла команда Твардовского. “Он чует, – записал в дневнике редактор «Нового мира», – что дурно поступил, отдав поэму в «НМ» после моего ухода… О том, что он нехорошо делает, я сказал. Истерически:

– А что мне делать?

– А что мне делать?

– Но у меня поэма написана.

– И у меня”.

Поэмой был, вероятно, “Казанский университет” – 1970-й все-таки, юбилейный год, сто лет со дня рождения Ленина. Поэма о Ленине была опубликована в четвертом номере “Нового мира”. Впрочем, в 1970-м уже публиковались в посттвардовском “НМ” Вознесенский, Левитанский, Слуцкий… Рубцы, как и всегда это бывает, затянулись, о драме разгрома команды Твардовского забыли все: и писатели, и читатели.

Твардовский признавал дар Евтушенко, но в популярности новой волны поэтов видел жажду аудитории услышать что-то “антисофроновское” (по фамилии тогдашнего редактора “Огонька” и одного из лидеров неформальной “русской партии” Софронова) – то есть нечто либеральное, современное. Эту аудиторию Твардовский квалифицировал как “неомещанскую”, “с чертами несомненного буржуазного влияния послевоенной формации”. Это и был нарождающийся городской советский средний класс, служащие и интеллигенты, те, кого с тем же презрением, что и Твардовский, Солженицын назовет потом “образованщиной”. Только для Александра Трифоновича они были слишком западными, а для Александра Исаевича, напротив, недостаточно открыто антикоммунистическими.

Но этой аудитории было все равно: они в массе своей, как мои родители и их друзья, плюс-минус ровесники шестидесятнической четверки, взахлеб читали и слушали Евтушенко и Вознесенского. Поэтышестидесятники, а не кто-нибудь другой, выражали средствами поэзии понимание мира новым городским классом, застрявшим между коммунистическим романтизмом и неудовлетворенностью тем, что происходило в их стране. Появившийся в те годы Иосиф Бродский мог стать кумиром другой среды – более радикальной и уж точно не коммунистической. Как раз про Бродского-то в своем дневнике Твардовский записал: “Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м.б., больше, чем Вознесенский с Евтушенко, вместе взятые”.

В перестройку Евтушенко продолжал иной раз писать стихотворения в жанре передовиц – время того требовало. Он был обречен стать одним из духовных лидеров перестройки, потому что его поколение подготавливало такого рода перемены всем опытом своей жизни. В декабре 1985 года на VI съезде Союза писателей РСФСР он произнес речь, основной пафос которой сводился к тому, что “неутаивание ничего, неумалчивание ни о чем и есть нравственный краеугольный камень гражданственности”. Он умело использовал диалект того времени, чтобы сказать главное: “Народ, который позволяет себе мужественно анализировать свои собственные ошибки и трагедии, выбивает идеологическое оружие из рук своих врагов”.

Плохи ли, хороши ли “Бабий Яр”, “Танки идут по Праге”, “Хотят ли русские войны” – ими он заслужил право так рассуждать, потому что претендовал на то, что “поэт в России больше, чем поэт”. Каждое из этих стихотворений сделалось фактом нашей истории и повлияло на то, что принято называть общественной мыслью. Песня “Хотят ли русские войны” композитора Эдуарда Колмановского в исполнении советского шансонье Марка Бернеса стала не только хитом, но и своего рода идеологическим объяснением вечно миролюбивой политики КПСС:

Не только за свою странуСолдаты гибли в ту войну,А чтобы люди всей землиСпокойно ночью спать могли.Спросите тех, кто воевал,Кто вас на Эльбе обнимал,Мы этой памяти верны,Хотят ли русские войны.

Месседж поэтического высказывания – “никогда больше”, а не “можем повторить”.

“Наследники Сталина” – пророческое стихотворение:

Он что-то задумал. Он лишь отдохнутьприкорнул.И я обращаюсь к правительству нашемус просьбою:удвоить, утроить у этой стены караул,чтоб Сталин не встал и со Сталиным —прошлое.

Для широких масс, как ни странно, Евтушенко – еще и поэт-песенник. И песни эти – тоже приметы времени, наглухо пришитые к нему. Яростное “Чертово колесо”, исполнявшееся Магомаевым, – это Евтушенко. Ему подходил мелодический дар Арно Бабаджаняна, на музыку которого он на спор (в пари фигурировала бутылка коньяка) быстро написал хит 1960-х – исполнявшийся Майей Кристалинской и Анной Герман “Не спеши”. Может быть, это и попса, но проникновенная и в духе того времени. А вне времени – безжалостно щемящая его лирика. Например, о смерти матери: “…но руки вдруг о воздух ударяются – в нем выросла стеклянная стена”.

Тем и ценен он для уходящего – почти совсем ушедшего – поколения, с которым неожиданно тихо для стадионного поэта уходит и он сам. А я буду помнить, как у родителей собирались друзья и папа читал выпивающей “образованщине” стихотворение Евгения Евтушенко о грузинских винах. Оно заканчивалось так: “А свои размышленья про чачу / Я уж лучше куда-нибудь спрячу”. Было весело и хорошо.

Будущие шестидесятые

Аксенов – это сначала юмористический рассказ “Поэма экстаза” в сборнике лучших “литгазетовских” материалов “Клуба 12 стульев”, выпущенном в 1973-м, – он открывал раздел “Ироническая проза”. Я прочитал его чуть ли не в начальной школе. И много раз перечитывал, как и всю книгу целиком. Был еще рассказ “Дикой”, открывавший том лучших текстов “Юности” за 1955–1965 годы, с эмблемой журнала от Стасиса Красаускаса (репродукции его работ висели у нас в квартире) на обложке, чем-то напоминавшей эмблему спортивного клуба. Затем – ксерокопированный альманах “Метрополь”, попавший в руки на несколько дней в начале 1980-х. И уже только потом “Ожог” и “Остров Крым” в огоньковском издании 1990-го. Освоение его прозы шло в обратном порядке: от сравнительно современной – к ранней, даже к детским повестям, одну из которых удалось найти в букинистическом (“Сундучок, в котором что-то стучит”, издательство “Детская литература”, 1976).

Роман “Ожог” поссорил Василия Аксенова с Иосифом Бродским. Поэту роман не понравился, он о нем вроде бы плохо отзывался в американских издательских кругах, что, учитывая его авторитет, перекрывало возможность перевода книги на английский. Можно предположить, что Бродскому не понравился сложный, рваный ритм романа с обилием фантасмагорических фрагментов, перемешанных с пародийными. Аксеновский роман был слишком концентрированно аксеновским. Можно понять и обиду Василия Павловича: он считал “Ожог” именно что концентрированным выражением своего творчества. Больше того, это было многоаспектное описание шестидесятнического поколения, вошедшего в 1970-е в разочаровывающий возраст “за сорок”. Всем этим персонажам сейчас было бы вокруг девяноста. Как и Аксенову, который в 2022-м перевалил бы за девяностолетний рубеж.

Между тем “Ожог” показывает нам из прошлого ту страну со всеми сталинскими и послесталинскими прелестями, в которую мы то ли добровольно возвращаемся, то ли и не уходили из нее никогда по-настоящему. Очень своевременная книга, своевременный писатель, соответствовавший, кстати, в каждый из периодов своего творчества новым этапам нашего советского и постсоветского существования.

Если в чем и был прав Бродский, то исключительно в том, что адекватно перевести аксеновское описание времени и поколения на иностранный язык невозможно. В каждой фразе – игра слов, переплетение временных слоев, отсылок к текстам и шуткам, которые уже сейчас едва ли понятны новым поколениям. Впрочем, например, традиционалисту Владимиру Максимову “Ожог” пришелся по душе, хотя в самом романе ему больше нравилась линия магаданского детства лирического героя – по сути, воспоминания. Сам Аксенов не собирался браться за мемуары, говоря, что “беллетристу жаль растрачивать воспоминания” на этот жанр. Как скучен был обыкновенный реализм: даже в самое его традиционное письмо все равно время от времени врывается фантастический, точнее фантасмагорический реализм, иной раз похожий на сложно сплетенный, пестрый и калейдоскопический алкогольный трип. Чем, собственно, во многом и оказывалось бытовое существование свободолюбивой среды, которое время от времени допускалось, но в жестких границах, с невозможностью “пересечения двойной сплошной”.

В некотором смысле “Ожог” – roman à clef, роман с ключом, но более сложный, чем обычные образцы такого жанра. Собственно, персонаж там один – коллективный шестидесятник, состоящий из представителей поколения, вышедших из определенной среды и, в свою очередь, сформировавших свою среду. Среди них и те, на кого орал Никита Хрущев 8 марта 1963-го, когда досталось и Аксенову, который якобы “мстил за отца”. Мстить Василию Павловичу было за что – и не только за отца, но и за мать, Евгению Гинзбург, будущего автора “Крутого маршрута”, одной из самых важных книг о сталинизме. Однако он не мстил, а вынужденно боролся с тем, что (или кого?) называл мрачным чудищем – “Единодушным Одобрением” – даже в самые благополучные для себя времена. Навсегда запомнив маленькие злые глазки капитана госбезопасности Чепцова из “Ожога”, повторно арестовывавшего мать. Именно этот образ, прорывавшийся в самых разных ситуациях в разных людях, в том числе в каких-нибудь пожилых основательных гардеробщиках, а не абстрактная соввласть, “Софья Власьевна”, стал для Аксенова символом подавляющей человека системы. “Существование равняется сопротивлению”, – это он так опишет свою жизнь. И борьбе с мрако- и мелкобесием…

Другой его roman à clef, “Таинственная страсть”, имел более предметные и конкретные ключи и потому при первой публикации был несколько урезан. Прототипы у персонажей имеются, что роднит “Страсть” с романом Валентина Катаева “Алмазный мой венец”. Однако здесь такая фирменная аксеновская фантасмагорическая пляска, что книга оказывается более нежной и менее обидной, чем катаевская.

Катаев и открыл Аксенова. Хрестоматийная история: мэтр, сам мастер шлифовки метафор и всех остальных видов тропа, отметил фразу юного врача Аксенова: “Темные стоячие воды канала были похожи на запыленную крышку рояля”. Василий Павлович славен такими словесными “ожогами”. То цыганка с мешком похожа на “вчерашний винегрет”, то руки бывшего хоккеиста Алика Неяркого напоминают двух сплетенных удавов… Главное же, аксеновская ранняя проза соответствовала духу времени, легче переплавлявшемуся в поэзию и конвертировавшемуся в кино.

В результате его вертикальный взлет был обеспечен романами о молодых. Как сказано в аннотации к, пожалуй, последней из этой “звезднобилетной” серии книге “Пора, мой друг, пора”, “через все произведение проходит идея дружбы и взаимной помощи советских людей, подчас совершенно незнакомых друг другу. Действие романа происходит в Эстонии, в Москве и на большой сибирской стройке”. И ведь в этих казенных словах, набранных на вкусно пахнущей всеми ароматами времени пигментно-желтой странице издания 1965 года, всё – правда. Даже к Эстонии, приоткрытому на Запад окошку в мир, не придерешься: несмотря на не совсем советские декорации старого города, в которых выпивают, закусывают и ищут себя молодые, республика – полностью советская. Собственно, в Таллине Аксенов побывал на сборах медсостава Балтийского флота и был ранен этим субститутом Запада в самое сердце, отравленное городом в прямо противоположной части необъятной Родины – Магаданом, а в нем Третьим Сангородком, где у всех была, есть или будет 58-я статья.

В Магадане школьник Боков из “Ожога”, скрытый фон Штейнбок, хотел быть хорошим советским мальчиком, как все, да компетентные органы не дали. Аксенов хотел быть хорошим советским писателем, но не как все: даже молодежная проза, скорее, устанавливала моду на тип поведения молодых, балансирующего между фрондерством и верностью флагу. Так еще никто не писал: правильная советская верность, как и сами шестидесятые, была подчеркнуто романтически антисталинской – персонажи вели себя свободно. Таллин расправлялся с Магаданом, в том числе и на экране, когда в киноверсии “Звездного билета” – фильме Александра Зархи “Мой младший брат” – возникла шестидесятническая троица мальчиков-символов: Александр Збруев – Олег Даль – Андрей Миронов, – которые, впрочем, не перебили других героев позднего СССР, Вицина – Никулина – Моргунова. (В фильме “Коллеги” фигурировала тройка Ливанов – Лановой – Анофриев.)

После успеха “Коллег” “Звездный билет” был перехвачен у автора на корню, еще до публикации: когда летом 1961-го снимался фильм (похожие съемки Аксенов опишет немного позже в “Пора, мой друг, пора”), прямо на таллиннский пляж съемочной группе привезли кипу экземпляров седьмой книжки “Юности” с опубликованным романом. Вот что такое успех!

А потом этот период – с его Збруевым – Далем – Мироновым и с ищущим себя (безуспешно) персонажем, названным в честь знаменитого эстонского ликера “Кянукук” (“Петух на пне”), – закончился. Как закончилась романтически-молодежная стадия шестидесятничества – ведь это в связи с дебютом Аксенова Станислав Рассадин употребил в “Литературке” термин “шестидесятники”. Закончилась почти одновременно с хрущевской эрой. Осталась только мрачная шутка в “Ожоге” по поводу мерзкого комсомольского функционера, употреблявшего слово “чувак”, – получалось, что он свой парень, из поколения “Звездного билета”…

Мальчики повзрослели. Жили в рамках невыносимой легкости бытия, так, как описано в “Ожоге”. Но Аксенов, хотя и участвовал во всей этой богемной круговерти, оставался невероятным пахарем, не чуждавшимся любой литературной работы.

Вышла “Затоваренная бочкотара” – веселая, наотмашь, сатира на советское. Самое удивительное, что его детективно-приключенческие детские книги того времени “Мой дедушка – памятник” и “Сундучок, в котором что-то стучит” написаны совершенно по-взрослому, по-аксеновски, в том же самом жанре вихревого фантастического фантасмагорического реализма. Достигшего своего пика в произведениях совсем уж для взрослых, для разочарованных в себе и в советской власти бывших шестидесятников – “Ожог” и “Остров Крым”. Затем – альманах “Метрополь”, скандал, эмиграция, американский период, когда и здесь Аксенов показал себя неунывающим работягой, зарабатывавшим на преподавании на английском языке, который когда-то для еще молодого писателя был таким же пропуском в мир свободы, как и джаз.

Аксенов вернулся: сначала – ближе к России, во Францию, потом – в постсоветскую Россию, где был обласкан и принят чуть ли не как новый Горький – вплоть до “Аксенов-феста” в его родной Казани. Поселился в сталинском небоскребе на Котельнической, что дало толчок фантасмагории “Москва-ква-ква”. Не успел закончить “Ленд-лизовских” – реалистическое повествование, напоминавшее жуткие магаданские страницы “Ожога”, затем все-таки снова провалившееся в фантасмагорию.

Аксенов – жестокий писатель. Оглушительно страшное, как у Шаламова, описание тянущегося к санпропускнику длинного женского этапа. Порождающее эффект присутствия, как у Трифонова, описание ареста матери. Он жесток и в описании другой “матери”: Родина-мать у него воняет мочой и немытым телом, давит вшей, насилует и становится жертвой насилия, унижает, до бесконечности, до бессмысленности унижает людей. И сложно их, аксеновских героев, после всего этого укорять в тяге ко всему по-джазовому легкому и западному – ни у одного писателя его поколения так часто не упоминаются марки, бренды, сладкие названия недостижимых улиц и отелей в Париже, Риме… И названия джазовых композиций… Дети 1956 года: “Тогда в танцзале стояли плечом к плечу чуваки и чувихи, жалкая и жадная молодежь, опьяневшая от сырого европейского ветра, внезапно подувшего в наш угол…

<…>

– Между прочим, здесь типы из Петроградского райкома комсомола…

– Плевать! – Рогов засучил рукава, словно собирался драться, а не играть на пиано. – Слабаем «Сентиментл», а потом «Lady be good», а потом слабаем «Бал дровосеков», и гори все огнем!”

Так выглядел переход из царства необходимости в царство свободы. Такой яркий и быстрый. И такой долгий, реверсивный, не законченный и поныне. Василий Павлович Аксенов был певцом этого перехода и был уверен в том, что главное – избавиться от сталинизма, который он понимал без привязки к определенному периоду истории из учебника и определял как “движение бездарностей и ничтожеств”. “Победит Сталин, – писал он о непрошедшем времени в одном из поздних эссе, – и возникнет страшное общество тоталитаризма”.

…Евгений Попов как-то написал: “Все мы – поколение дырок из «Звездного билета»”. Конечно, это ностальгия. По словам самого Аксенова, “литература и есть ностальгия”. Но это и ностальгия по будущему – тем шестидесятым, которые еще должны вернуться.

Опоздавший вовремя

Сначала “мне голос был” – голос Арсения Тарковского в фильмах Андрея Тарковского, аудиовизуальная оплетка, утешение окраинных кинотеатров в совсем глухую эпоху между поздним Ильичом и “гонкой на лафетах” его соратников. Эпоху, в которую вроде бы и ничего нельзя, но в частной жизни все можно, а если что-то достал – прежде всего книгу, – то утешаешься своей исключительностью. К тому же не пойман (с самиздатом) – не вор. И все же тогда все внимание было направлено на самых главных: Мандельштама, Пастернака, Ахматову, Цветаеву с примкнувшим к ним Бродским. Тарковский вперемешку с Давидом Самойловым пришел следом.

После поступления в университет я пришел в гости к своему учителю. У него в кабинете на столе лежал серый, довольно большой том стихотворений Арсения Тарковского. Абсолютное сокровище в эпоху, когда запретная поэзия появлялась в зеленых, синих или красных обложках из переплетных мастерских: внутри были сброшюрованные листки тонкой бумаги с перепечатанными на машинке Пастернаком, Мандельштамом, Ахматовой, Цветаевой. А тут – вполне легальное издание, пожалуй, пятого – после “большой четверки” – поэта. Арсения Тарковского в те годы я только слышал – монотонный, но проникновенный голос пророка, самого поэта, в “Зеркале” его сына Андрея. Четыре ошеломляющих стихотворения с каким-то особым словарем, хотя все слова были русские – в них пафос соединялся с глубиной; они отличались виртуозным словесным щегольством, обреченным на то, чтобы пойти не то чтобы “в народ”, но в определенную его, как тогда говорили, “прослойку” – интеллигенцию:

Когда судьба по следу шла за нами,Как сумасшедший с бритвою в руке.

– Это мне привезли… с Кубы, – пояснил мой учитель.

То есть книгу в СССР достать было практически невозможно, зато она была доступна в странах соцлагеря, где была почти никому не нужна.

Что такого было в этой поэзии, что она оставалась полузапретной, а сам поэт заслужил свой первый сборник “Перед снегом” в пятьдесят пять лет, в последние годы хрущевской оттепели? Тарковский – человек одновременно из нескольких эпох: первые стихи в 1920-х, последний значимый стихотворный цикл в 1970-х. Первый сборник вышел в 1962-м, его тираж был ничтожным. И поди ответь на вопрос, который однажды немного по другому поводу задала одна дама: “А он классик или современник?”

У Тарковского было удивительное лицо – как будто судьба, та самая, с бритвою в руке, оставляла на нем не просто следы, а глубокие борозды. Судьба являла себя и в его инвалидности – ампутированной в войну ноге. И в трех женах, в драмах разводов.

Маргарита Алигер в восторженном предисловии к сборнику Тарковского 1974 года написала, что, может быть, высшая правда была в этой судьбе, в этом позднем приходе к сравнительно массовому читателю. Стихи оказались выдержанными, как хорошее бренди. Едва ли Тарковский так считал: его первая книга, “Стихи разных лет”, должна была увидеть свет в 1946 году, но после постановления об Ахматовой и Зощенко оказалась обречена на уничтожение. В результате Арсений Александрович миновал стадию молодого поэта, сразу став патриархом – с изборожденным морщинами лицом, со стуком костылей, внушительным обликом нездешнего мудреца, с правом обращаться к молодым поэтам “деточка”. А потом, за два года до смерти мастера, вдруг даже в советскую эстраду ворвалась песня на стихи Тарковского, которую напористо пела София Ротару, – “Вот и лето прошло”. Оказывается, и такое было возможно.

А мудрец стал учителем для молодых поэтов, среди которых выделил Ларису Миллер, чьи импрессионистические стихи впечатлили мэтра: “Язык ее поэзии – чистый и ясный до прозрачности литературный русский язык, которому для выразительности не нужно ни неологизмов, ни словечек из областных словарей”. Стихи Миллер – то, что сегодня назвали бы snapshots, мгновенное фото – пейзажа, сплетенного с чувством, в котором есть что-то от кинозарисовок Тарковского-младшего в “Зеркале”. Или от стихотворения 1942 года Тарковского-старшего “Белый день” (так назывался сценарий фильма Андрея Тарковского, который потом стал “Зеркалом”): “Камень лежит у жасмина. / Под этим камнем клад. / Отец стоит на дорожке. / Белый-белый день”. А зеркало, наверное, возникло из тех самых “Первых свиданий”, где “сумасшедший с бритвою”: “Через ступень сбегала и вела / Сквозь влажную сирень в свои владенья / С той стороны зеркального стекла”.

“Зеркало”, которое выпускали в прокат с той же осторожностью, с какой дозволяли публиковать стихи отца режиссера, – фильм шел в каких-то окраинных кинотеатрах, – добавило славы обоим Тарковским. Но цену-то себе Тарковский-отец знал давно: в сборнике 1966 года стихотворение “Рукопись” (“Я кончил книгу и поставил точку / И рукопись перечитать не мог. / Судьба моя сгорела между строк, / Пока душа меняла оболочку”) было опубликовано с посвящением Ахматовой. И посвящением неслучайным: про “сгоревшую между строк судьбу” Анна Андреевна сказала, что это должна была написать она. А ведь при том, что Ахматова, как замечает поэт в одном из писем, была кокеткой, “ее рукой водили ангелы”. В письме Анне Андреевне незадолго до ее смерти Тарковский скажет: “Вы написали за всех, кто мучился на этом свете в наш век, а так еще не мучились до нас ни в какие времена”.

Посвящение от поэта – иногда сугубо ремесленная строка. Однажды у своей дочери Марины Тарковский спросил, какое стихотворение она хотела бы видеть посвященным себе. Она назвала “Оливы”. Посвящение “Марине Т.” состоялось.

Атрибутировать же адресатов любовной лирики, казалось бы, просто, но Марина Тарковская в своей мемуарной книге “Осколки зеркала” в ряде случаев выражала сомнения: те же “Первые свидания”, считала она, посвящены не Татьяне Озерской, последней жене Тарковского, ставшей вдовой, а его юношеской любви Марии Фальц – среди еще семи стихов, включая “Как сорок лет тому назад / Сердцебиение при звуке / Шагов…” А кто такая “Отнятая у меня, ночами / Плакавшая обо мне…”? А “Верно, еще рассыпается гравий / Под осторожным ее каблуком” – под чьим каблуком?

Любовная лирика Тарковского, если верить тем же мемуарам Марины, контрастировала с тяжелыми для дочери бытовыми эпизодами, связанными с горячо любимым отцом.

Известны два важных письма поэта сыну. Одно – подростку, другое, знаменитое, 1983 года, – измученному советскими властями Андрею, не возвращавшемуся в СССР после съемок “Ностальгии”, наверняка перлюстрированное и, конечно, инициированное кем-то извне.

Первое: “Я так хорошо помню, как ты родился, мой милый. Мы с мамой ехали до Кинешмы поездом, а оттуда на лошадях до Завражья. Волга должна была вот-вот тронуться. Мы ночевали на постоялом дворе, и я очень беспокоился за мамочку. Потом родился ты, и я тебя увидел, а потом вышел и был один, а кругом трещало и шумело: шел лед на Немде…”

Второе: “Дорогой Андрей, мой мальчик! Мне очень грустно, что ты не написал нам ни строчки… Я очень встревожен слухами, которые ходят о тебе по Москве. Здесь, у нас, ты режиссер номер один, в то время как там, за границей… твой талант не сможет развернуться в полную силу.

…Я себя чувствую очень постаревшим и ослабевшим. Мне будет в июне семьдесят семь лет. Это большой возраст, и я боюсь, что наша разлука будет роковой. Возвращайся поскорее, сынок. Как ты будешь жить без родного языка, без родной природы, без маленького Андрюши, без Сеньки?..

Папа Ас, который тебя очень сильно любит”.

Тарковский писал это письмо в комнатке Дома ветеранов кино в Матвеевском, на глазах директора “Мосфильма”, который собирался везти это послание в Италию Андрею. Писал и плакал. Судьба в который раз шла “за нами”, являясь иногда в образе личных неурядиц, иной раз – войны, часто – власти. Власти, уничтожившей тираж первой книги, приковывавшей великого поэта к переводам стихотворений народов СССР (“Ах, восточные переводы, как болит от вас голова…”), разлучившей с сыном.

Он не был никаким диссидентом – был поэтом, который имел смелость публично, непререкаемым голосом пророка сказать лизоблюду: “Того, кто говорит, что за песни надо расстреливать, необходимо немедленно лишить слова”.

Поэт на то и поэт, чтобы не обращать внимания на высокие приметы эпохи, как и на низкие детали быта. Поэт – вневременной человек, имеющий наглость и право сказать, что он “посредине мира”, “прямой словарь их связей корневых”, он “вызовет любое из столетий” и “век себе по росту подбирал”. Во всяком случае, такой поэт, как Тарковский. Видевший в поэзии еще и труд:

Что мне в том? Непочатая глыба,На два века труда предо мной.Может, кто-нибудь скажет спасибоЗа постылый мой подвиг ночной.

Белый свитер Тарковского

Андрей Тарковский. Наверное, сначала, еще в детстве, – “Солярис”. Это ведь фантастика, популярный жанр. Помню, что было завораживающе страшно, а Наталья Бондарчук казалась очень красивой. Возможно даже, что “Солярис” показывали в дачном кинозале, в поселке ЦК. Потом – “Сталкер”. Это уже совсем серьезно. “Андрей Рублев”, “Иваново детство” – все это было в “Иллюзионе”. Году в 1986-м вдруг в кинотеатре “Кунцево” была объявлена чуть ли не ретроспектива Тарковского – абсолютный шок, особенно если учесть, что именно в это время у него были самые серьезные проблемы с государственной властью. Однако после демонстрации нескольких фильмов продолжения не последовало. В 1991-м появилась превосходно иллюстрированная книга Майи Туровской об Андрее Арсеньевиче, подписанная в печать в 1990-м. Режиссер умер, перестройка не то что шла полным ходом, а уже ушла далеко за свои пределы, и такого рода добросовестная работа стала возможной. Трудно сейчас представить себе книгу издательства “Искусство” на мелованной бумаге тиражом 50 тысяч экземпляров. А в десятые годы увидели свет еще более роскошным образом отпечатанные в Италии дневники Тарковского – “Мартиролог”.

Один пошляк несколько лет тому назад горячился: мол, Высоцкий, будь он живой, был бы “с нами”. С кем “нами” – понятно. С “нашими”, с Путиным, с властью. С нынешними диссидентами не совпал бы стилистически, эстетически и уж тем более этически. Это гораздо более глубокое несовпадение, исключающее принятие художником высокого звания “доверенного лица кандидата в президенты”. Тема эта гораздо глубже, чем поверхностное “С кем вы, мастера культуры?”.

Андрей Арсеньевич Тарковский в послании президенту Италии Пертини 25 января 1983 года писал: “Поверьте мне, я не «диссидент» в своей стране и моя политическая репутация в России может даже считаться благонадежной… мои фильмы никогда не были политическими или направленными против Советского Союза, но всегда поэтическими произведениями – было мое желание снимать лишь «свои» картины… а не заказанные руководством советского кинематографа ленты”.

Уверен, Тарковский не был бы “с нами”. Представить его доверенным лицом Путина невозможно. Хотя, например, легко представить вернувшимся после всех мытарств на родину.

Ему не давали работать в Советском Союзе, но, скорее всего, он не попал бы в такт и с Западом: “Джанни (друг Антониони) рассказывал сегодня ужасные вещи об Англии, которой он не узнал после двух лет. Духовная деградация. Деньги и суррогаты вместо духовной жизни”. И тут же – главный мотив, к которому Тарковский постоянно возвращается, мотив свободы: “Странно живут люди. Будто бы они хозяева положения и не понимают, что им дан шанс – прожить ее так, чтобы воспользоваться возможностью быть свободными” (из “Мартиролога”, 21–22 июня 1980; последующие цитаты оттуда же).

Он не был бы с властью. Не был бы с церковью, хотя по-настоящему верил в Бога и оставался одним из немногих настоящих религиозных художников.

Официозу РПЦ, обеспокоенному квартирным вопросом и прочей суетой сует, включая обещание избавления от грехов в результате героической смерти; хоругвеносцам, которых волнует проблема расы и которым приходили в прерывистые блудливые сны сонмища Pussy Riot, было бы неприятно прочитать такое, христианское в подлинном смысле: “Неужели проблемы, донимающие русскую душу, выйдя за пределы русскости, можно назвать суетными?.. Что такое грех? Действие в пользу унижения человеческого достоинства…” (1 октября 1986).

Но едва ли бы он слился в экстазе и с протестной площадью. Не по той причине, что не симпатизировал бы ей, – кто это вообще знает? А потому, что более всего ценил свободу как свободу воли: “Человек вовсе не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке” (23 июня 1977).

Скорее всего, на площади он парадоксальным образом чувствовал бы себя… несвободным.

Иные его размышления по-настоящему вмонтированы в сегодняшний день. Как нравственный ответ столь же пошлым, как и рассуждения о Высоцком, демагогическим формулам о нужде в стабильности: “Какими будут наши дети? От нас многое зависит. Но от них самих тоже. Надо, чтоб в них жило стремление к свободе. Это зависит от нас. Людям, родившимся в рабстве, трудно от него отвыкнуть. С одной стороны, хочется, чтобы следующее поколение обрело хоть какой-нибудь покой, а с другой, покой – опасная вещь” (7 сентября 1970).

Захотел бы он обратно – в рай до “геополитической катастрофы”? Он, человек, замученный агитпропом, Госкино, отделом культуры ЦК, всеми теми, кто не давал ему снимать, не позволял воссоединиться с семьей после отъезда? “Прошел еще один ужасный год. Накануне в магазинах нет ничего. В Рязани масло по карточкам: 300 г на человека в месяц. Жить становится невозможно” (31 декабря 1978). В самом конце жизни квартиру и лечение ему оплатили государственные структуры Франции.

Вот уж кто-кто, а Андрей Тарковский точно не с нами. Он не из нашего времени, с которым не сжился бы – ни здесь, ни там, ни с патриотами, ни с демократами, ни с церковниками, ни с проповедниками политической свободы. Мы слишком нетерпеливы и быстры нынче. Его длинные планы мы не досматриваем до конца. В пейзажах Готланда не видим философского смысла – только голый и плоский, как представления древних о Земле, пейзаж северного острова.

Это не о нем – “спасибо, что живой”. Даже “Ностальгии” он предпочел “Жертвоприношение”. Причем в совершенно конкретном измерении: принести жертву, согласно его последнему фильму, стоило ради того, чтобы спасти Землю от ядерной катастрофы.