Критическая теория

Такой левый критик европейских левых – британо-американский историк Перри Андерсон. Он младший брат Бенедикта Андерсона, автора книги «Воображаемые сообщества» (1983, расширенное издание – 1991, рус. пер. 2001; редактор перевода С. П. Баньковская точно заметила, что лучше было бы перевести «Воображенные сообщества»), посвященной тому, как газета, букварь, воображаемый пейзаж создавали нации: сначала появляется букварь, географическая карта, перепись населения, наравне с границами, паспортами, армией и бюрократией, а потом все проживающие на этой территории начинают считать себя членами единой нации. Бенедикт Андерсон, совпадая с французскими теоретиками в радикальном социальном конструктивизме, расходится с ними в том, что для него нет какого-то единого момента учреждения нации, каким для французов обычно является французская революция, или как Ханна Арендт, став гражданкой США, говорила, что США – единственная страна, в которой в момент учреждения не было граждан, стоявших вне политики, – быть гражданином и быть учредителем нации было чем-то одним. Для Бенедикта Андерсона, как и для его брата, такие политические представления оказываются слишком оптимистичными и не способными дать подробный анализ конфликтов. Впрочем, книгу Б. Андерсона много критиковали как раз за то, что в его схеме создания наций не различаются действия по учреждению государственного порядка и действия по созданию системы мирового распределения производства, поэтому, например, концепция «миросистемы» И. Валлерстайна, со своими сильными и слабыми сторонами, в современных дискуссиях более востребована.

Перри Андерсон был одним из основателей и долгое время главным редактором журнала «Новое левое обозрение» (New Left Review), где в том числе не раз резко критиковал французов. Он считает французских интеллектуалов идеологами «многонационального капитализма», полагая, что их версия «разнообразия» поддерживает только учреждение разнообразия в креативных кластерах. Он обвиняет их в том, что они поддерживают не низовые движения, не угнетенных, а «деклассированных капиталистов», разного рода буржуа-богему, хипстеров-креативщиков, творчески амбициозных людей, которые просто тоже хотят гегемонии, стать главными, при этом не будучи по-настоящему угнетенными. Впрочем, границы между угнетенными и не-угнетенными Андерсон смог провести только в рамках дисциплины политологии, а не социологии.

Андерсон сожалел, что конец «холодной войны» принес поражение левой идее: левые всякий раз проигрывали, а буржуа-богема удачно пользовалась обозначившимися раскладами, обращая все политические, этнические, религиозные и прочие конфликты в свою пользу. Тем самым он показал в карикатурном образе миссию экспертов, Деррида или Кристевой, или любого французского интеллектуала, который дает советы, как помирить африканцев и белых или как предотвратить войну, или сгладить конфликты, или проконсультировать новое правительство в какой-то стране, но в результате, по мнению Андерсона, неравенство только растет. Другое дело, что это именно карикатура, а не действительный анализ причин роста неравенства.

Андерсону близок Фредрик Джеймисон, автор знаменитой книги «Постмодернизм: культурная логика позднего капитализма» (2011, рус. пер. 2019). Согласно Джеймисону, постмодернизм – это не эпоха, а некоторое переживание настоящего в обществе потребления, пусть и растянувшееся на долгие годы. Он рассуждает так: поздний капитализм, с преобладанием сферы услуг над сферой производства, требует принять услугу прямо здесь и сейчас как современную, модную или востребованную. Поэтому возникает режим постоянного настоящего, которое уже невозможно сопоставить с прошлым, потому что в настоящем происходит слишком много изменений. Имитация тогда превращается в пастиш, в пародию, не соотнесенную с оригиналом, – то, как она действует в настоящем, оказывается важнее того, как она соотносится с тем, что было в прошлом.

В некотором смысле постмодернизм тогда закономерен, отличаясь от модернизма только тем, что в нем автономия настоящего времени важнее автономии искусства, но для Джеймисона спорен его субверсивный потенциал, ведь модернизм исходил из того, что можно штампу или вообще поведению обывателя противопоставить что-то невероятное, прежде невиданное, тогда как постмодернизм исходит из того, что и такое противопоставляемое уже стало штампом. Впрочем, теорию Джеймисона много критиковали, даже Перри Андерсон согласен с ним далеко не во всем. Например, его теория пастиша справедлива, если смотреть с точки зрения творческих людей, которые могут опознавать, где есть аллюзия, где она работает, а где нет – а как быть с точкой зрения зрителя, который сам может выстраивать связи и тем самым иначе определить, что на что намекает? Мы видим в последние годы настоящее развитие любительской критики, никак не сводящейся к режимам ностальгии или принятия настоящего в культурной логике позднего капитализма.

Неолиберализм в последнее время осмысляется по-разному. Так, знакомый нам с первой лекции Люк Болтански в книге «Обогащение: критика товара» (2017, рус. пер. 2021), написанной в соавторстве с Арно Эскером, исследовал возникновение спроса на роскошь уже не как на признак статуса (золотая корона), а как на предмет коллекционного интереса (купить за огромные деньги на аукционе обычные перчатки Элвиса Пресли). Согласно Болтански, современный капитализм, научившись эксплуатировать природные ресурсы, труд и многое другое и достигнув в этом пределов роста, стал эксплуатировать историю, сделавшуюся новой нефтью. Как можно играть на бирже, так можно и коллекционировать, извлекая выгоду из отношений – уже не только отношений на рынке, но и отношений к прошлому. В таком случае критика существующего порядка должна стать и критикой такого сведения настоящего или прошлого к какому-то одному впечатляющему моменту или переживанию.

Но и сами французские постмодернисты в 1990-е годы, после крушения советского социализма, перестали настаивать на том, что автономия настоящего времени важнее любых других автономий, и стали говорить, что само настоящее стало полем действия по-разному переопределяющих его сил. Здесь характернее всего позиция Деррида: в книге «Призраки Маркса» (1993, рус. пер. 2006) он изобразил Маркса как прежде всего драматурга, равного Шекспиру, но разыгравшего свою пьесу о смене эпох на материале не человеческих характеров, а политических и экономических событий, но так же точно работая с чаяниями, надеждами, иллюзиями, с непременным усилием приблизить будущее, которое вот-вот должно наступить. Рассуждая о словах «призрак коммунизма» из «Манифеста коммунистической партии», Деррида создал новую науку, «хонтологию» или «призракологию», учение о тех призраках прошлого или будущего, которые невозможно разместить в каком-то одном месте, которые присутствуют повсюду, примерно как мы говорим «эхо прошедшей войны» или «ветер перемен».

Но в отличие от обычного исторического изучения призраков памяти хонтология исследует постоянство воли призраков, Деррида сблизил свою новую науку с учением Фрейда о «возвращении вытесненного» и «работе скорби». Такое изучение призраков должно было помочь разобраться в сложности современного мира и научиться действовать там, где новое часто перемешивается со старым и, например, сторонники архаики используют новые технологии.

Маркс, считал Деррида, исходил из того, что коммунизм будет тождествен созданию прозрачной системы принятия управленческих и экономических решений, где призракам, порожденным прежними абстракциями, уже не будет места. Например, Маркс говорил об «отмирании государства», считая, что такая абстракция, как государство, создается как маскировка экономических отношений при капитализме, а при коммунизме и так все будут знать, кто сколько кому должен, – вспомним, Ленин в этом же смысле говорил, что любая кухарка тогда сможет управлять государством. Но, согласно Деррида, от призраков нельзя никуда деться, и в позиции Маркса слышится механический жест отсрочки – мол, рано или поздно в будущем все со всем разберутся. Поэтому продолжать дело Маркса сейчас, говорит Деррида, – это дополнить его каким-то еще учением, например учением о гостеприимстве, об открытости новым идеям и новым людям, об открытости разным новым понятиям и новым именам, всему, что «непереводимо», и потому не может быть сведено к какому-то готовому упрощенному гуманизму.

В другой работе о Марксе Деррида даже назвал позицию Маркса «перверформативной», как бы одновременно перверсной и перформативной, он стремится приблизить коммунистическое будущее и при этом понимает, что это будущее должно еще быть принято гостеприимной памятью, должно стать частью нашего опыта, чтобы люди смогли работать на приближение будущего, а не приняли бы за него какой-то его призрак. Деррида даже называет Маркса «нелегалом», имея в виду и как бы его непосредственное столкновение со странностями экономики, с превращенными ценностями, как нелегал, бездомный сталкивается со странным для него правосудием, но и то, что сами законы истории никогда не могут быть пойманы, история меняется быстрее, чем мы можем постичь ее законы, и это для него главный вывод из марксизма.

Нынешний интерес итальянской философии – это как раз тоже кризис актуального настоящего: как в настоящее время язык превратился в средство производства, создающее эффекты реальности, и как можно создать ту материалистическую диалектику, которая и позволит произвести необходимое критическое действие в этих новых условиях. Я сейчас не буду говорить о Джорджо Агамбене, несмотря на его огромные заслуги в создании диалектик второго порядка, например диалектики «животных» или диалектики «контроля», а обращусь только к материалистической диалектике как таковой. Ей посвящена «Грамматика множеств» Паоло Вирно, в которой исследуется, с опорой на учение Фуко об эпистемах, появление «множества» как основное событие нового времени, то есть говорится о такой организации взаимодействия, где реальности людей предшествует реальность ума, языка и коммуникации.

В этой ситуации, считает Вирно, многое переменилось, например прежнее производство все чаще ближе к нашим дням заменяется «виртуозностью», иначе говоря, изобретательностью, креативностью, а прежняя адаптация к условиям вытесняется «любопытством». Эти характеристики современного существования больше напоминают экзистенциалы Хайдеггера, такие как «забота», но только они служат для оценки не существования вообще, а текущей ситуации.

Итальянский философ и политик Антонио Негри, проведший несколько лет в тюрьме, тоже во многом опирается на Фуко, но меняет смысл многих его утверждений. Например, термин «биополитика» начинает у него означать только политику сопротивления «биовласти»: не контроль государства над телами, но, напротив, решимость использовать свое тело для протеста. Или современной «эпистемой» он называет активизм, опирающийся на логику «общего имени», иначе говоря, нарицательные имена (термин взят у Спинозы и Делеза), которые и позволяют поставить на место прежнего идеализма, где концепты как бы сразу открывают нам вещи, сингулярность именования общего – назвать что-то «насилием» или «освобождением» – и означает для Негри уже участвовать в событии. Главное – перестать считать эти слова «концептами», объединяющими некоторое количество частных индивидуальных явлений.

Самый необычный, наверное, из левых итальянских философов, Маурицио Лаццарато, из опасения преследований эмигрировавший во Францию в 1970-е годы, известен своими политическими афоризмами, вроде «Трамп – расист-киборг», имея в виду Твиттер и другие технические приспособления, но интереснее всего его книга «Марсель Дюшан и отказ трудиться» (2014, рус. пер. 2017). Позиция Лаццарато отличается от позиции, например, крупнейшего левого дюшановеда Тьерри де Дюва, который, опираясь на термин Фуко «функция высказывания», говорит, что реди-мейды не сводятся ни к какой сумме высказываний, но, являясь как бы искусством искусства, тем, что мы должны принять за искусство, подрывают тем самым стремление высказываний сразу объяснить и присвоить свой предмет – и производство для Тьерри де Дюва является только одним из способов присвоить предметность. Для Лаццарато де Дюв слишком уж художественный критик, живущий в своем прихотливом переживании времени.

Основной тезис книги Лаццарато – капитализм обращает себе на пользу не только массовое, но и индивидуальное производство, все то, что мы называем талантом, стилем, творческим достижением. Дюшан решил сопротивляться этому порядку и заявил принципом своего творчества воздержание от производства, умение сосредоточиваться и находить возможности в мире, а не только отражения и эффекты своего стиля. Фактически Лаццарато рассуждает о ситуации, когда капитализм эксплуатирует неизменно подвижную границу между высоким и декоративно-прикладным искусством, руинируя тем самым само искусство, превращая его в объект обывательского любования и ностальгии, и жест Дюшана должен был положить этому конец.

Следует заметить, что на самом деле идея лени как основы нового искусства была выдвинута еще русским авангардом в статье Казимира Малевича «Лень как действительная истина человечества», напечатанной только в 1994 году. Малевич рассуждал иначе: капитализм присваивает себе все, в том числе и лень, право на отдых, который могут себе позволить только богатые. Поэтому нужно отнять лень у капиталистов… вообще статья Малевича напоминает какую-то русскую сказку или ее литературную обработку, как Иван-Царевич отнимает Аленушку у Змея-Горыныча.

Кроме того, Малевич выдвинул своеобразный корреляционизм, соединенный с метафизической телеологией: как только человек достигнет всемогущества и всесовершенства, состоится корреляция между его полной и совершенной ленью, потому что не надо уже ничего постигать и осваивать, и самостоятельной работой механизмов, которые и обеспечивают человека всем необходимым, подчиняясь, получается (Малевич об этом не говорит), запаздывающей миметической логике, когда механизмы стремятся стать в настоящем такими, каким человек был в прошлом. Тем самым Малевич оказывается метафизическим корреляционистом, для которого достижение совершенства, пусть частичного, в одной области непременно отзывается стремлением к достижению совершенства в другой.

Лаццарато совсем не корреляционист, потому что считает, что лень Дюшана – продолжение на новом уровне забастовок: забастовка (любая, в том числе более качественная работа, чем прежде), по его мнению, приостанавливает не только обогащение капиталиста, но и выстраивание социальных иерархий насилия и подчинения, и тогда Дюшан мешает этому выстраиванию иерархий, отрицая привычную функциональность. Говоря своими произведениями, что функции материала, формы, замысла, осуществления будут другими, чем те, к которым мы привыкли, Дюшан блокирует функционирование и других систем. Другое дело, что для Лаццарато это было остановкой на полпути, за что он порицал и феминистское движение, что, мол, оно просто отрицает навязанный женщинам функционал, ограничиваясь текстами в широком смысле, включая обычаи и инструкции.

Но нужно заметить, что марксистский феминизм, начиная с книги Мариарозы далла Косты и Сельмы Джеймс «Сила женщин и подрыв общины» (1972), вовсе не сводил борьбу против угнетения к борьбе против правил угнетения. В книге Косты и Джеймс подробно объясняется, что общественные обязанности, возложенные на женщину, такие как домохозяйство, представляют собой явление не патриархальное, а вполне капиталистическое, приводящее к усилению общей эксплуатации, – женщина оказывается зависима и от оплаты труда мужа, и от состояния рынков, от цен и возможностей, то есть не от текстов, а от контекстов. На основании выводов марксофеминизма Майкл Хардт стал говорить, что капитализм эксплуатирует «аффективный труд» женщины, такой как поддержание мира в доме, те самые улыбки, когда справедливее было бы, чтобы улыбались все.

О смысле забастовки, которую можно понимать в широком смысле, как отказ от некритического следования чужим мнениям, хорошо писал Питер Фенвес в книге «Останавливая язык: от Лейбница до Беньямина» (2002). Фенвес утверждает, что вопреки оптимизму аналитической философии, считающей, что язык можно научить производить правильные смыслы и действия, язык делает более существенную вещь: оставляет вещи незавершенными и поэтому удивительными. Проще говоря, язык не только устанавливает конвенции, но и учреждает те ситуации покоя, незавершенности, недоделанности, которые важнее любых нормирующих режимов существования смыслов. Такой остановкой должно быть признано, например, Сотворение мира в иудейской мистике и в системе Лейбница, когда Всевышний на мгновение останавливается, как бы оказывается несовершенным, раз не движется, чтобы возник мир. Но такая же остановка – «забастовка», по Беньямину, благодаря которой и возможен запуск новых ценностных рядов, новых способов осуществления доблести рабочими, то есть создание ими социального космоса. Задержка здесь равна творчеству.

Как мы видим, в критической теории «задержки» продолжается диалог с Гегелем и его диалектикой, и ярче всего он проявляется в книге Ребекки Комэй «Скорбящий недуг: Гегель и Французская революция» (2011), где говорится о невозможной, неосуществленной задержке. Комэй точно заметила, что исток политической философии Гегеля – травма не от события, которое было, но от события, которого не было: в тогдашней Германии не было революции. На реализацию Просвещения в форме революции немцам приходилось смотреть в режиме ностальгии или томления, Комэй назвала это «кантианским театром», имея в виду, что это не реально переживаемый опыт, но некоторое изобретение возвышенного на безопасном расстоянии, чтобы не нарушить ни одного закона, но при этом признать перемену как событие. Кант не мог допустить чистый произвол, из которого учреждается новый порядок, но при этом постоянно вдохновлялся идеями свободы, всегда имеющими радикальное приложение.

Поэтому, по мнению Комэй, фактически и Кант, и Гегель занимались переводами – они превращали революцию в набор идей и концептов из чуждого языка. Гегель здесь оказался радикальнее – он признавал, что революции у Германии не только не было в прошлом, но и не будет в будущем просто потому, что не будет учреждаемого будущего: любые образы будущего уже позади, а учредить будущее независимо от образов получится, только если допустить полный произвол, то самое «мессианское время», по Беньямину, что система Гегеля не допускает. Поэтому система Гегеля – это система уже не просто перевода, а анахронизма, то есть перевода, который переводит сам себя на язык несуществующего времени.

Сходную критику Канта и Просвещения, восходящую, как мы помним, к труду Хоркхаймера и Адорно, предпринял Кристоф Менке, который в книге «Власть искусства» (2013) вполне в духе Адорно и Фуко рассуждает о парадоксе Просвещения, как его целесообразность привела к ужесточению властных отношений. Менке говорит, что эстетика – единственная наука, которая не превращает открываемые просвещенным умом возможности во властные отношения. Ведь для эстетики возможность – не просто план действия, а определенный выигрыш в борьбе за позицию «субъекта». Тем самым эстетика, утверждая, что какой-то субъект может быть постоянным, например субъект вкуса, допускает и постоянство каких-то возможностей, что они удерживаются и не обращаются во властные отношения, остаются «непереводимыми». В варианте Менке поэтому возможно оптимистическое кантианство, в котором эстетическое и оказывается способом наиболее критически обосновать субъект здесь и сейчас – здесь Менке стоит ближе к Бадью, чем к Рансьеру.

Более оптимистичное гегельянство представлено «новыми онтологиями», новыми способами понимания, откуда берется основание для утверждения или отрицания чего-либо. Новые направления в новых онтологиях образуются с помощью действия вычитания – например, Леви Р. Брайант создал «онтикологию», отличающуюся от любой онтологии тем, что не признает понятия «целое»: согласно Брайанту, мы ни о чем не можем говорить как о целом, но только как о члене некоторого сообщества вещей, с признанием того, что эта вещь могла бы быть и членом другого сообщества. Для Брайанта не деревья в лесу приспосабливаются к лесу как своему общему условию, целому, но, наоборот, лес приспосабливается к своим деревьям, которые всякий раз и устраивают мир, добиваясь все более устойчивого порядка, которому мы можем помочь благодаря экологической мысли.

Такое вычитание имеет и этическое обоснование, которое предлагает шведский философ Мартин Хэгглунд, известный как толкователь Деррида и создатель своеобразной философии конечного. Согласно Хэгглунду, конечное – единственное, перед чем у нас могут быть обязательства: невозможно брать обязательства перед вечным или бесконечным, можно только выбирать среди практик те, которые оказываются ближе к вечности или бесконечности. Поэтому для Хэгглунда критика – исследование того, каким образом мы убеждаемся в наличии такого конечного, перед которым мы всегда можем брать обязательства. Например, искусство оказывается конечным, как имеющее срок существования и ограниченный ресурс восприятия, но мы, думая о бесконечном как об одном из содержаний искусства, лучше понимаем, какие обязательства перед какими конечными вещами мы берем на себя.

Современный немецкий гегельянец Франк Руда вполне оптимистично считает новые онтологии коммунистическим проектом, ведь если мы способны соотнести свою мысль с правильным мироустройством, даже если это мироустройство всякий раз ситуативно, то наша мысль в ее неизбежном развитии соотносится с неизбежностью коммунизма как высшей формы социального порядка. Мы думаем не «о» коммунизме, но само мышление приобретает рано или поздно такое качество, которое делает возможным коммунизм как некоторое качество бытия – иначе говоря, правильно и последовательно мысля, мы делаем мир более справедливым. Таким образом, новые онтологии и могут как бы исправить Гегеля, сделав его вновь более революционным.

О таком образовании новых онтологий через отрицание пишут и историки мысли. Так, Дэниэл Хеллер-Розен в книге «Пятый молоток: Пифагор и дисгармония мира» (2011) начинает с античного анекдота о Пифагоре, который открыл музыкальную гармонию, пропорцию звуков, услышав звуки четырех молотков разного веса в кузнице, но впечатления от пятого молотка никак не могли вписаться в эту схему гармонии, он оказался негармоничным, хотя издавал звук не хуже других. Из этого Хеллер-Розен сделал вывод, что «гармония» всегда понималась в западной культуре как попытка математизировать природные явления, но никогда такая математизация не была полной. Некоторая руинированность природы, ее уже-обжитость, уже состоявшаяся встреча с собой мешали до конца формализовать природу.

Здесь рассуждение Хеллера-Розена оказалось близко новым онтологиям, исходящим из невозможности основать даже на самой совершенной «позиции» или «точке зрения» непротиворечивую онтологию. В предшествующей книге: «Внутреннее прикосновение: археология чувства» (2007, слово «археология» употреблено в смысле Фуко) Хеллер-Розен обратил внимание, что Аристотель, кроме чувства в смысле восприятия, пяти чувств, признавал и внутреннее чувство, понимание того, что мы вообще воспринимаем мир, и прослеживает, как это внутреннее чувство, будучи тоже не формализуемым, некоей неизвестной переменной, стало «здравым смыслом», функция которого – социальное конструирование, объединяющее людей, а не познание. Так этот исследователь всегда показывает, как социальный опыт уточняет себя, сталкиваясь с каким-то частным понятием или представлением: не социальный опыт создает контекст понятия, а это понятие, как краеугольный камень, определяет качество и развитие социального опыта.

На русский язык переведен его интересный очерк «Разрушение традиции: об Александрийской библиотеке» (2018), в котором Хеллер-Розен утверждает, что неполнота, катастрофическое развитие, руинированность Александрийской библиотеки не были просто результатом злого умысла, но были заложены в саму идею этой библиотеки, создававшей некоторые канонические редакции произведений, тем самым разрушая прежнюю книжную культуру. Александрийская библиотека, выпуская выверенные тексты и тем самым отвергая множественные пути существования текстов, уже была некоторым памятником, руиной самой себе, и тем самым ее «сожжение» уже оказывалось некоторым неизбежным фактом существования ее как канала. Любой одномерный канал может дать сбой, и извне это будет воспринято как злой умысел. Таким образом, критическая теория исследует, в каких случаях ностальгия руин будет преодолена новым опытом, новым, неожиданным учреждением тех производств смысла, которые подрывают наши готовые точки зрения.

Один из лучших примеров такого преодоления-подрыва – недавние работы иранско-американского философа Резы Негарестани. Он известен как автор романа «Циклонопедия» (2008, рус. пер. 2019), который мы анализировали в курсе и в книге «Теории современного искусства», но в последние годы занимается другими вещами. В книге «Интеллект и дух» (2018) он поставил вопрос, как можно преодолеть дуализм естественного и искусственного интеллекта, если привычные способы преодоления этого дуализма, например, в аналитической философии сознания или в континентальной философии техники, оказались недостаточными. Негарестани выдвинул идею «искусственного общего интеллекта» и «философской игрушки», предполагающую, что мы не просто ведем некоторый диалог с искусственным интеллектом, участвуем во взаимодействии, но вовлечены в игру, в которой и наш статус, и статус искусственного интеллекта могут меняться, как роли в игре.

Свою позицию Негарестани обозначил как «ингуманизм», имея в виду, что человек определяется им не в сравнении с чем-то, не с помощью каких-то образов, но исключительно с точки зрения того, насколько человек способен меняться, входя в пространство других разумов, например узнавая научную идею или даже просто чувствуя что-то необычное. Слово Негарестани «ингуманизм» сконструировано так же, как слово Бадью «инэстетика», и имеется в виду, что человек – существо, которое при столкновении с другими умами всякий раз делает себя инвариантным, например при столкновении с таблицей умножения делает себя рассуждающим, при столкновении с травой – идущим по траве, а при столкновении с компьютером – пользователем. Этим человек отличается от существа вообще, которое по умолчанию представляет вариант действия, а не инвариант.

Ингуманизм, в отличие от гуманизма, ориентирующего человека на какой-то идеализированный шаблон, позволяет ему или ей меняться и радикально отходить от себя, делая его самого умопостигаемым (интеллигибельным) для себя, иначе говоря, определяющим не только условия своего действия, но и те условия, в которых стало возможно его действие, в том числе и действие его ума: что сейчас я постигаем как тот, кто смог об этом впервые подумать. Тем самым, ингуманизм может позволить человеку выстраивать философию, не опираясь на какие-то готовые технологии ума, например мыслить правильно независимо от мозгового штурма или каких-то частных форм дискуссий. Заметим, что мысль Негарестани поэтому далека от университетских ритуалов, он до конца не вмещается в готовые формы академических дискуссий.

Негарестани рассуждает примерно так. Если наш язык или наше мышление объяснены как обслуживающие наш функционал, позволяющие нам ориентироваться в мире или как-либо заявлять себя в качестве особых существ в мире, тогда любые наши суждения о чужом интеллекте, интеллекте животных, роботов или иных форм жизни, оказываются лишь переносом частностей на другие объекты. Мы начинаем изображать инопланетян такими, как мы, только зелеными и с локаторами вместо ушей, так же точно, например, интеллект компьютера мы начинаем изображать таким же, как наш, только более быстродействующим или с возможностью получения однозначных выводов. Но такие переносы с поправками ничего не говорят об устройстве чужих интеллектов.

Конечно, Негарестани признает заслугу Канта, что у него сами условия познания стали не некоторым саморазвитием языка или личного интеллекта, а условностью самого интеллекта, так что в результате мы хотя бы можем мыслить условия существования других интеллектов. Но Кант, считает современный мыслитель, остановился на полпути, потому что слишком буквально понял слово «универсальное», когда говорил, что если наш интеллект смог осуществиться, значит, он каким-то образом соотносится с самими правилами построения универсального, хотя бы как нечто, способное на осознание универсальности императивов для себя. Здесь Негарестани так же критикует Канта, как и Комэй. Педагогически чрезмерное обобщение было закономерно, потому что надлежало вручить интеллекту правила, не зависящие от инерции языка, но на практике оно привело к вырождению неокантианства, когда постоянно правила стали перекодироваться – то как «ценности», то как «условия бытия», то как «способы существования».

Негарестани предлагает сделать все иначе, чем Кант: сказать, что само понятие универсальности оказывается лишь частью философской игры, потому что каждый интеллект может заявлять себя универсальным в тот самый момент, когда опирается на универсальные ресурсы, например на способность длить мысль вообще или выстраивать свою единичность или множественность, при этом оставаясь частным. Поэтому скоро будет востребован не диалог человека и машины, но такая опора на универсальные ресурсы, которая показывает, как человек может сбыться прямо сейчас в качестве ответственного существа. Мы видим, что Негарестани близок Рансьеру, также критикующему прежнюю критическую теорию за половинчатость и предлагающему точно радикальный универсализм, противостоящий репрезентациям радикальных практик.

Чтобы избежать половинчатости, коллега и собеседница Негарестани, замечательная исследовательница и философ Патриша Рид, разрабатывает «генеративную эстетику», подрывающую привычный опыт восприятия искусства и показывающую, как можно производить миры со своими режимами фактичности тем не менее существенные для самого нашего эстетического производства. Опираясь на учение Фуко об эпистемах, требующее различать между знанием об объекте и знанием об использовании объекта, Рид говорит, что искусство может конструировать не просто новые объекты, но новые условия опыта, «контристорические артефакты», относящиеся к другим мирам, – то, что Негарестани назвал бы условиями для существования других сознаний, а не только моего.

Как и Негарестани, Рид говорит, что надо не ссылаться на универсальные ресурсы, сводя их поневоле к фигурам гносеологии, а опираться на них, например создавая новое произведение искусства, опираться на историческую неполноту как на исходный пункт новой онтологии, на то, что не все способы восприятия истории еще созданы. Поэтому как Негарестани размышляет об участии в игре, так и Рид говорит о «впутанности» как участии в том действии общей рациональности, которая и позволяет постигать другие реальности: например в искусстве проектировать будущее, не сводя будущее к отдельным сходствам с настоящим, но внедряя режимы пересоздания, создавая в этих новых будущих мирах решения, не предусмотренные предшествующей историей.

Близкий новому материализму и новым онтологиям знаменитый француз Квентин Мейяссу в книге «Число и сирена» (2011, рус. пер. 2018) иначе выстраивает понимание замысла Малларме, чем Бадью. Он показывает, что созданный Малларме комбинаторный принцип моделирования мира в поэзии означает и пересборку прежних категоризаций судьбы, вроде «фортуна» или «фатум», они тоже пересобираются и перемоделируются по-другому, и например, что прежде казалось удачей или неудачей, оказывается лишь преддверием к более серьезному опыту, который задается уже ситуацией современного искусства. Для него важнее не отречение от себя в пользу безличности «века поэтов», не забвение ненужного «я» (словами Мандельштама), а то, как алеаторика, искусство совершенно случайного выбора, возрождается и пересобирает себя полностью.

Использование случайных комбинаций для построения поэмы приводит не к репрезентации алеаторики, не к построению поэмы, построенной на случайных комбинациях (Мейяссу тоже, как и Рид, упрекает прежнюю теорию за слишком большой вес в ней репрезентаций и гносеологий), а к пересборке самой алеаторики, к тому, что, перейдя в область уже завершенных текстов, алеаторика создает религию, политику, социальность людей, вообще любое целенаправленное действие, признающее права другого. Если воспользоваться выражением Латура, пересборка социального и материализация алеаторики в стихе приводят к осуществимости того, что казалось до этого частью мечты или догадки.

Сходным с Мейяссу образом Пол Яуссен в работе «Письмо в реальном времени: поэтика становления от Уитмена до цифры» (2017, частичный рус. пер. 2018) говорит о становлении (эмерджентности) как главном свойстве современной поэзии, рассуждая так, что сейчас, в эпоху мировых сломов, необходимо осмыслять не только прошлое, но и свое отношение к прошлому и разные биологические, психологические и социальные предпосылки такого отношения. Поэтому для материализации какого-либо эмоционального режима в виде поэмы необходима ветвящаяся структура, как бы выстраивающая «нейронные связи» между словами.

Заметим, что в недавнем интервью Грэм Харман, лидер англоязычных новых онтологий, упрекает Мейяссу в том, что его плазма – общий принцип пластичности любой вещи, возможности ее встраивания в любой сетевой контекст – слишком напоминает досократиков с их общим принципом для всех вещей. Для Хармана это сходство свидетельствует о неизжитой литературной установке французских мыслителей, которая базово проявляется именно в поиске метафоры для бытия, тогда как Харман, конечно, выступает, при всей необычности его философии как экспериментатор, для которого его эксперимент может быть воспроизведен в любой точке, а не только там, где слово «плазма» вызывает устоявшиеся ассоциации.

Как раз нам осталось несколько минут, замечу, пока успеваю, что критическая теория распространилась и на сетевое общение. Критическую теорию Интернета разработал Герт Ловинк в одноименном сборнике статей (2012, рус. пер. 2019). Опираясь на Ги Дебора, Ловинк говорит, что Интернет впервые перевернул отношение между индустрией вещей и побочных эффектов: вопреки схеме Клода Шеннона (о ней мы скажем в расширенной лекции по критической теории медиа), где шум является лишь привходящей помехой для передачи информации, в Интернете шума больше, чем информации. Вопреки Дебору, во времена которого потребление было поведением масс, которому следовало противопоставить дрифт (дрейф), сейчас потребление стало чем-то вроде универсального человеческого права, а значит, те капризы при потреблении, которые в эпоху кино возникали как побочные, сейчас становятся магистральными и определяют степень идеологизированности людей.

Сходную вещь подметил Марк Фишер в своей книге «Капиталистический реализм» (2009, рус. пер. 2010): в сетях происходит коммерциализация самого недовольства, из-за чего сама архитектура сетей начинает ради прибыли создавать недовольство как троллинг, почему в сети и получают свой голос ультраправые, сторонники консервативного поворота 2010-х годов во многих странах, потому что именно их голос больше всего отвечает представлению о быстром отклике и быстром распространении сообщения. Именно капиталистический реализм объясняет, почему иногда менеджеры или специалисты по новым технологиям поддерживают явно правые проекты, вроде Брекзита в Великобритании, именно потому, что любое упрощение, когда «со всем разобрались», обеспечивает бесперебойную работу их машин, способов производства смыслов и вещей.

Разумеется, левые стремятся предложить свою аналитику этого правого реализма, равно как и теоретики сетей разрабатывают альтернативы. Так, Юк Хуэй утверждает, что противостоять такому капризному индивидуализму можно, только создав новые формы коллективного действия, например изобретательство или разработка новых видов программного обеспечения. На этом мы завершим, а в следующий раз поговорим подольше, посмотрев, как критическая теория работает с миром медиа.

Лекция VIII

Критическая теория медиа

Теория медиа разнообразна – ничто бы не объединило такие разные имена, как, например, Маршалл Маклюэн и Сьюзен Сонтаг, если бы не обложки книг, на которых написано «теория медиа». Сама по себе эта дисциплина – одна из многих попыток преодолеть ситуацию, довлеющую гуманитарному знанию с XIX века, когда бурное развитие отдельных отраслей лишало философа возможности охватить все и сразу своим умом, как это было во времена Лейбница или даже Канта, когда философ знал все от палеографии до метеорологии и умел писать книги по всем этим вопросам. Проекты Гегеля и Шеллинга охватить все и сразу означали, что прежде бывшее повседневным выполнением профессиональных обязанностей стало теперь мечтой, целеполаганием, как мы заметили в прошлый раз, не лишенным ностальгии. Попыток преодолеть эту ситуацию разрыва между наличной философской работой и ее целеполаганием внутри научного производства, когда практическое овладение со стороны философа историческим материалом происходило в ином режиме, чем интерпретация этого материала, было немало, начиная с неокантианства и феноменологии. Все эти направления должны были иначе сориентировать философа в историческом пространстве.

Теория медиа, какой бы она ни была, всегда исходит из того, что этот разрыв хотя бы отчасти преодолен. Философ медиа осмысляет производство содержаний в медиа так, что любая завершенная характеристика этого содержания сама будет философской работой. Чтобы понять философа медиа, медиатеоретика, нужно в чем-то стать теоретиком, любить мыслить и придумывать, а не просто следовать какому-то школьному стандарту воспроизведения чужих мыслей. Университетское критическое мышление не может довольствоваться простой проверкой идей, но должно выяснять, как каждая идея работает и создает наше участие в понимании медиа.

По сути, теория медиа – учение о том, как именно те или иные проявления человеческого духа стали возможны после определенной пересборки системы знаний. Так, гений Леонардо да Винчи стал возможен после нескольких поколений «бумажной архитектуры», часто не реализуемых проектов, которые и создали привычку к постоянному проектированию и оценке ожидаемых впечатлений и реакций на проекты. Или гений Гегеля был бы невозможен без «Энциклопедии наук и ремесел» – люди привыкли, что всем может достаться философски продуманный инструмент преобразования окружающего мира, и в результате люди с амбицией менять мир приходили на лекции Гегеля. Иначе говоря, теория медиа занимается не тем, как медиа влияют на текущее положение дел (это предмет практических социологических исследований), а как они создают то существование форматов высказывания, которое потом и будет подхвачено людьми, созревшими для того, чтобы влиять на положение дел. Соответственно, выясняется, какие форматы допускают меньше злоупотреблений на этом пути и как с помощью других форматов можно блокировать эти злоупотребления.

Начнем лекцию с истории самого слова, опираясь на известную нам из предыдущих лекций идею Э. Бенвениста, что социальные институты возникают там, где язык не вполне может сказать какие-то вещи о человеке или о будущем, и требуется создать институт, который и позволит говорить без когнитивного диссонанса. Например, нельзя всерьез говорить «я хороший», это звучит нелепо, потому что утверждение от первого лица не может окрашивать одобрением само себя, будучи лишь выражением ситуации первого лица, к которой одобрение может прийти лишь извне, а не изнутри. Но можно создать институт собственности и сказать: «Я хороший хозяин» – и тем самым обеспечить правильно функционирующий институт, который только и позволяет преодолеть ужасающие странности, возникающие при простом производстве речью эффектов словесного выражения.

Медиа лучше всего понимать очень широко: например, венский стул вполне можно считать видом медиа – это был первый предмет мебели, создававшийся с середины XIX века фабричным способом, а не просто индивидуальным или цеховым: на фабрике под паром гнули сотни тысяч обточенных палок, весь процесс был стандартизирован. Не просто были применены токарный и другие станки для производства в промышленных масштабах, но была разработана процедура, благодаря которой венский стул, как и несколькими десятилетиями позже швейная машинка «Зингер», входит в каждый дом и становится основой стандартного буржуазного быта.

Русское слово медиа – множественное от число латинского medium, означающего средство, посредство, среднее, среда. Чаще это слово называло не предмет, а ситуацию – центр, центральное место, скажем, площадь как место собраний и обсуждений. Например, латинское in medias res означает «прямо в гущу событий», «в сами события», без предварительных условий и пояснений, а in medium afferre – выносить на публику или делать частью общего блага, сообщать всем остальным людям для пользы. Эти примеры уже достаточно сообщают о связи медийности и публичности – что оказывается в центре внимания, то обсуждается публикой. В английском языке, как и в русском, слово media иногда может считаться единственным числом и говориться (хотя это не очень грамотно) medias как множественное число, ну как в русском говорят «рельс(а) – рельсы», хотя этимологически должно быть «реля – рели» или «рейка – рейки».

Современное значение слова медиум в философии возникло не сразу. Отец новой европейской философии Фрэнсис Бэкон Веруламский стал называть так сами слова нашей речи, имея в виду, что они служат посредниками между нашими мыслями и другими людьми. Понимание Бэкона стирает грань между устным и письменным словом – и то, и другое может оказаться отображением нашей мысли и носителем смысла, сообщаемого людям. Это стирание различий далеко не самоочевидно: мы на практике знаем, сколь устная речь отличается от письменной, насколько речь практика, например слесаря, прямо берущая вещь вне системы логических таксономий и изображающая процессы с этой вещью, отличается от речи философа или адвоката, выстраивающей общую логическую модель происходящего, где эта вещь будет только частью большого синтаксиса. Для Бэкона было важнее, что один и тот же смысл может быть передан различными медиа – например, жестом, мимикой, устным словом, иероглифом, картинкой, буквенной записью. Это уже очень близко к современному бытовому пониманию медиа как различных способов ярко и выразительно донести одно и то же сообщение – с этим пониманием мы еще не раз столкнемся и поспорим.

В сходном направлении двигался, но действовал тоньше старший современник Бэкона Мишель Экем де Монтень (1533–1592). Филолог середины XX века Эрик Ауэрбах точно заметил, что Монтень был первым «изготовителем книг», литератором в нашем смысле – кто пишет книги не при монастыре, при дворе или при университете, подчиняясь тамошним нормам производства знания, а просто берет и создает книги от своего имени. Монтень обратил внимание, что в привычном ему светском французском обществе говорят не только словами: взгляд, жест рук или плечей, «язык цветов», глубина поклонов больше говорят о действительном отношении людей, они более содержательны даже для самих светских людей, чем произнесенные слова. Мы знаем поговорки вроде «Дипломатия – это искусство не говорить, а молчать», и Монтень думал как раз об этом. Но, исходя из заведомой содержательности жеста, мы можем различать задачи переводчика: один переводчик ориентируется на какую-то узкую аудиторию, профессионалов, используя слова и выражения, им привычные, а другой переводчик выступает как просветитель и пытается в переводе создать общий язык, способствующий прогрессу. И тот и другой переводчик могут потерпеть неудачу, но в любом случае оба переводчика имеют в виду не только «точное воспроизведение сообщения» в другом языке, но и то, что их текст попадает во вполне конкретную среду, где приняты именно такие жесты и системы жестов для взаимопонимания многих.

Дальнейшее развитие понятия медиума обязано становлению национальных языков: творцы национальных государств открывают, что одно и то же сообщение может оказаться «ясным» и «темным» в зависимости от того, какой диалект или какой стиль употреблен для его передачи. Можно привести пример: когда в начале XX века в России обсуждали, нужно ли перевести церковное богослужение с церковнославянского языка на современный русский язык, выяснилось, что для крестьянина церковнославянские книги понятнее, чем Пушкин или деловая газета. Ведь Псалтирь он слышал все время, тогда как читать Пушкина или деловую газету ему было бы трудно даже со словарем из-за непривычного синтаксиса, иногда сложной логики рассуждений, тех самых фраз на полстраницы в текстах по экономике или юриспруденции. Но так же и человек, получивший правильное образование, не всегда мог понять крестьянина, который мог говорить намеками, с иронией, с помощью поговорок, ругаясь, для которого речь – это средство (медиум) взаимодействия с предметной реальностью, с топором или кирпичом, а не с порядком обоснования выводов в философском или юридическом рассуждении.

Современное техническое значение слова «медиа» обязано во многом образованию после Второй мировой войны международных организаций, таких как ООН и ЮНЕСКО, с их рабочей терминологией, предназначенной для универсального (всемирного) употребления. Среди таких терминов был и термин «медиа» уже в близком нашему обыденному значению «средства массовой информации» (газета, радио, телевидение…). Жан-Поль Сартр писал в своих записных книжках, что хотя, например, ЮНЕСКО расположилась в Париже, но ряд терминов, в том числе «медиа», это явные американизмы, отражающие американский подход к делу. Как со словом «бизнес» – ясно, что предпринимательство было во Франции еще до появления США, но мы, когда говорим вместо «предприниматель» «бизнесмен», имеем в виду предпринимательство определенного стиля, соответствующее американским нормам. Или «компьютер» – конечно, в некоторых странах его называют «ординатором», в СССР его называли ЭВМ, электронно-вычислительная машина, но подразумевается, что некоторый глобальный американский стиль – стиль Гейтса, Джобса, Брина, Цукерберга – заставляет назвать все эти «машины» именно по-английски «компьютерами». То же самое случилось со словом «медиа» еще во второй половине 1940-х годов: хотя газеты уже были во всех странах, стандарт газетного дела и соответствующего участия газет в политике распространился американский. Во французском языке принято говорить не «теория медиа», а «медиалогия», ну как по-французски не «семиотика», семиотика там только в медицине, а «семиология», и здесь французское слово выглядит как возвращение американизма media studies к греко-латинским истокам.

В русском языке употребляются, хотя и не так часто, прилагательное «медийный» и сложные слова с первым корнем «медиа-»: медиаарт, медиатеория, медиааналитика и т. д. Обычно такое употребление имеет в виду профессиональную сферу жизни СМИ или, в случае с медиаартом, жизни художественных сообществ. Например, под медиааналитикой имеют в виду обычно сравнение воздействия телевидения и компьютерных сетей или газет и радио, иначе говоря, насколько массовой становится массовая информация. Даже те же газеты или радио, но локальные, например стенгазета в цеху или в школе, медиааналитиков интересуют меньше, хотя эти медиа по-своему обладают значительным потенциалом воздействия.

Возьмем простой пример: вы написали научную статью, ее прочли пять человек, и вы разместили в социальной сети котика и получили миллион просмотров. Ясно, что влияние научной статьи будет большим, потому что эти пять читателей внедрят ее в дальнейшие исследования, в образование, тогда как котик сразу забудется. Конечно, мы будем выяснять, при каких условиях и котики влиятельны, но не все сразу. Или наблюдение, принадлежащее библиофилам: проще найти у букинистов книгу третьеразрядного поэта-символиста, вышедшую тиражом двести экземпляров, чем книгу советского поэта, вышедшую тиражом двадцать тысяч экземпляров, потому что символистов хранили как раритеты, как хранят статуэтки, семейный фарфор, а советские поэты рассматривались в одном ряду с газетами и отправлялись на дальние полки, где пылились до сдачи в макулатуру в рамках действия советского института сбора макулатуры в обмен на увлекательные книги, книги приключений, но вовсе не поэзию – она увлекательной никогда не была, даже потому, что хотя в сравнении с пушкинской эпохой число грамотных читателей выросло на два порядка, тиражи Марии Степановой находятся на уровне прижизненных тиражей Жуковского или Баратынского, тиражи современной поэзии не выросли на два порядка.

Для нас книга – это прежде всего носитель каких-то сведений, тогда как на самом деле с самим фактом книги связано несколько медийных революций. Например, Платон в диалоге «Федр» изобразил египетского жреца, упрекавшего греков в том, что они плохо знают мировую историю, потому что они слишком доверяют книгам и записям, а значит, не могут созерцать масштаб мировых событий, видят не дальше своего носа. Книга ослабляет память, но не лукавил ли Платон, который сам писал книги? Кодификация, написание книг, легла в основу греческих порядков закона и мысли. Мы знаем, что законы записываются, чтобы не было разногласий благодаря доступу к тексту в любое время. Афинский тиран Писистрат также велел записать Гомера, сделав его как бы законом для всех говорящих по-гречески, и велел хранить этот священный список в Афинах, превращая свою столицу в центр медийного производства для всей Греции.

Напомню, что поэмы Гомера должны были показать единство греков как морского союза: греки выигрывают благодаря искусству, мореходству и коммуникации, быстрому сообщению между ними и совещаниям, в отличие от Трои, на стороне которой и множество богов, и крепостные стены, и мужество воинов, но все равно сильнее греки, потому что они совещаются, а не слушают какого-то одного царя. Афины и претендовали быть во главе морского союза греческих городов, развивая коммуникации, демократию и различные искусства, способствующие взаимопониманию с полуслова. А «Одиссея» прославляла Афины тоже с первой строчки до последней, ведь Одиссею покровительствует Афина. Таким образом, записать поэмы Гомера означало сделать Афины центром Греции, а образование военных союзов на основе искусств, таких как военное искусство и искусство красноречия, тогда становилось главной повесткой дня.

Также вы знаете одного из самых известных философов до Сократа – Гераклита Эфесского. Он был главным человеком в своем городе, пусть и формально, и тоже хотел, чтобы все греки Малой Азии объединились в морской союз и перестали ссориться. Гераклит считал, что Гомер уже не очень убедителен для современников, потому что у Гомера говорится в основном о жизни аристократов и сухопутных операциях, и нужно создать новую книгу, объединяющую всю Грецию, всех простых людей и знатоков морских операций. Поэтому он написал книгу, в которой заявил, что война – отец всего, жизнь движется единством противоположностей, всегда надо быть начеку. И эта книга должна была быстрее обеспечивать военную мобилизацию, чем слишком описательный Гомер.

Гераклит записал свою книгу в единственном экземпляре и положил в храме Артемиды Эфесской – культ этой богини был культом плодородия вообще, который пока длится, Эфес не страдает от голода и болезней. Значит, положить книгу в храм как в святыню – создать талисман, вокруг которого все греки объединяются в воинственный и взаимовыгодный союз. Книгу нельзя было тиражировать, иначе единство политики, которую эта книга сшивала, нарушалось, ну как нельзя тиражировать Голливуд или Останкинскую башню, Статую Свободы или Рабочего и Колхозницу, хотя можно делать какие-то упрощенные копии. Те, кто хотели ее читать, приезжали в Эфес, запоминали, потом цитировали, поэтому книга дошла до нас в цитатах.

Но для нашей лекции важно не как дошла книга, но что она понималась как предмет целительный, обеспечивающий цельность греческой политики. В библейском мире так действовал Ездра: восстановление Храма и системы ритуалов было одновременно кодификацией Библии – учреждение порядка с помощью храма как основного медиа требовало наводящего порядок текста как дополнительного медиа. Как только текст становится основным медиа в талмудическом иудаизме, христианстве или исламе, храм оказывался нужен только как вспомогательное медиа, мечта, предмет ностальгии или усиленного желания, любования декором. В этом смысле Гюго был прав, когда согласился с героем своего бестселлера «Собор Парижской Богоматери» (1831), что книга убьет собор, но надо заметить, что сама книга Гюго достроила собор: если до выхода романа собор даже хотели снести, заменив на классицистский храм с колоннами, то после выхода книги он стал туристической достопримечательностью, и его надо было достроить. Достраивал его Эжен Виолле-ле-Дюк, который в том числе был и пропагандистом древнерусского искусства во Франции. Так что здесь книги создавали научную реставрацию декора в разных странах.

Такое понимание книги как уникальной целительной святыни встречалось и позднее: например, армяне чтут «Книгу скорбных песнопений», великопостные гимны святого Григория Нарекаци, и кладут ее под подушку детям, чтобы у детей не болела голова. Как целительная воспринималась и ритмическая поэзия вообще, например киевские былины для нас сохранили поморы, потому что считалось, что мерное и убаюкивающее их чтение может предотвратить бурю на Белом море, а не потому что им был интересен Илья Муромец. Об этом сказал Евгений Баратынский: «И на бушующее море / льет примиряющий елей»; по мнению некоторых исследователей, и изображения Эрота на дельфине в эллинистической скульптуре выражают ту же идею. Просто книга, заменив ритм звучания на ритм зачитывания, оказалась теснее связана с выражением публичного мнения здесь и сейчас, а не традиционных смыслов.

Слово «кодифицировал» я употребил неточно, потому что книга Гераклита была свитком, а не кодексом. Кодекс, книгу со страницами, придумали христиане, чтобы, споря с язычниками и иудеями, быстро находить нужные места в Библии и показывать, что Ветхий и Новый Заветы дополняют друг друга. В эллинистическом мире издавали Гомера иначе: разделили на двадцать четыре песни по числу букв, чтобы потом внести в каталог, что о таких-то событиях рассказывается в свитке таком-то. Такое оглавление позволяло просто вынуть нужный свиток, но не сопоставить отдельные места, просто применить на практике нужное в данный момент содержание. А христианство создало настоящий гипертекст: кодекс как медийная форма книги моделировал историю, в которой события Ветхого Завета предвосхищают события Нового, усиливают их реалистичность, книга со страницами выступала чем-то вроде картотеки или таймлайна, объемлющего всю мировую историю от сотворения мира до конца света.

Так сформировалась «типология» – умение рассматривать события Ветхого Завета как тени, прототипы, прообразы идей Нового Завета, в результате этой медийной формы отвлеченные догматы Нового Завета оказывались большей реальностью, чем конкретные исторические события в Ветхом Завете. Духовное оказывалось реалистичным, тогда как событийное как бы дематериализовалось, оказывалось лишь схемой и планом для того, чтобы ощутить духовное всем чувством и всем телом. Таким образом форма кодекса, разделенной на страницы книги, определила в том числе каноничную духовную практику.

И действительно, кодификация не просто упорядочивает информацию, а запускает работу практик сверху вниз. Так, кодекс Наполеона, свод уголовного и гражданского законодательства, должен был обеспечить бесперебойную работу бюрократии сверху вниз, стать картотекой или расписанием, определяющим, как движутся государственные события. Гоголь в «Шинели», как мы уже заметили в одной из лекций, прекрасно показал, как Акакий Акакиевич Башмачкин, считавший, что письмо будет работать безупречно и его спасать, что правильное переписывание документов правильно устраивает мир и его место в нем, терпит крах – система дала сбой, шинель у него украли, и он от этого умер, не выдержав крушения своего писарского мироздания. Смысл «Шинели» – собственные представления Гоголя о своей миссии: Гоголь верил, что да, бюрократический стиль не универсален, но его художественный стиль универсален, и уж он, написав о Башмачкине и многих других, создает то письмо, которое и будет влиять на чиновников, государственных лиц и гармонизирует мир.

Как письмо создает уже неконтролируемые эффекты, значимые для всего мира, хорошо показывает пример Реформации, насчитывающей уже больше пяти веков истории. Лютер вывесил тезисы об индульгенциях на двери собора в Виттенберге, в чем не было ничего революционного – действительно, в соборах происходили богословские диспуты, а чтобы диспут прошел хорошо, с тезисами нужно было познакомить участников заранее. Но Лютер вывесил отпечатанные тезисы, что как бы знаменовало выход богословского знания из-под местного контроля, его независимое распространение. Потом началась война всемирных хроник, каждая конфессия стала претендовать на универсальность, а значит, должна была дать непротиворечивое толкование всей мировой истории, а не вести, как раньше, летопись привязанной к жизни данного города или местности. Среди протестантов таким летописцем стал Иоганн Карион, среди католиков – юрист и богослов Цезарь Бароний.

Исследовательница Паскаль Казанова в книге «Мировая республика литературы» понимает литературу не как просто один из общественных институтов, а как способ картографировать мир иначе, чем это делает политика. В политике есть столица и есть способы управления всем остальным из этой столицы. Тогда как литература всегда основана на игре и напряжении между столичным и провинциальным, маргинальным, и заслугой писателя, например Данте или Рабле, становится введение маргинальной речи, наречия, диалекта в общее пользование. Тем самым «провинция» или вообще маргинальность в литературе обретает свой настоящий смысл, это ресурс экзотизации каких-то новых мест и, значит, пересборки, переопределения точек культурного влияния в мире. Например, Фолкнер был с юга США и воспел этот Юг, что-то маргинальное в сравнении с индустриальным севером, и по-настоящему мировым писателем он стал, когда ему стали подражать, например латиноамериканские магические реалисты или советские деревенщики.

Но добавим, что в некоторых случаях автору приходится за эту игру дорого платить, например немецкие романтики, такие как драматург Клейст, брали за основу пьесы Шекспира, но при этом не замечали одну важную вещь: все перебивы действия у Шекспира, песня героя, леденящий кошмар, диалог-пререкание ни о чем – это все связано с особенностями театра «Глобус», где не было занавеса, и поэтому такие отвлекающие маневры требовались, пока меняют декорации. Тогда как в немецком театре был занавес, поэтому все эти приемы оказывались имитацией имитации, которая компенсировалась очень живым переживанием драмы, высоким драматизмом личной судьбы самого драматурга, которому стать невидимым для других, выйти из моды – все равно что быть убитым. Так вообще возникал образ романтика: вспомним Байрона, демонизм которого может включать в себя слухи об инцесте и убийстве, но исключает деловую хватку, потому что иначе сами правила имитации, чистого построения своего отношения к непосредственно эстетически переживаемому окажутся отменены.

Теория медиа обычно отталкивается от «шумовой модели коммуникации», предложенной в 1949 году американским математиком Клодом Шенноном, которого называют отцом теории информации. Согласно Шеннону, любая информация кодируется прежде передачи. Например, членораздельная речь, чтобы нас поняли, – это форматирование информации, которое вполне можно назвать кодированием в расчлененных единицах. Поэтому любую передачу информации, согласно Шеннону, можно сравнить с работой радио: есть адресант, есть передатчик, есть канал передачи, есть приемник, есть адресат. Передатчик кодирует сообщение, а приемник по тем же правилам декодирует – например, оратор говорит членораздельно, а мы, привыкнув к членораздельной речи в культуре, внимательно слушаем это сообщение как осмысленную речь.

Но ни один канал не является совершенным, скажем, чем дальше от нас стоит говорящий, тем хуже мы его слышим. Следовательно, шум определяется и состоянием канала, и пропускной способностью канала: мы не услышим собеседника, если рядом что-то грохочет, но также не услышим, не расслышим, если он говорит слишком быстро. Следовательно, проблема передачи информации, по Шеннону, учет возможных нарушений передачи, например сбоев или недостатка пропускной способности канала – нельзя говорить устно или по телефону слишком быстро или нельзя заставлять переписчика быстро переписывать большие тексты, потому что тогда неизбежно будут ошибки.

Схема Шеннона часто дополняется моделью Гарольда Дуайна Лассуэлла, американского социолога и социального психолога, который во время Второй мировой войны исследовал словесную коммуникацию, и в том числе стал для анализа больших объемов информации применять контент-анализ: анализ ключевых, наиболее действенных слов в тексте. Лассуэлл исходил из того, что постепенно многие социальные науки сменятся политологией на английском языке, которая и станет органом самосознания человечества; во многом так и получилось, есть очень мощные школы социологии на немецком и французском, но политология пока существует только по-английски, имея в виду понятийные ее ряды.

Теория медиа в США прежде всего связывается с именем Генри Дженкинса. Основная идея Дженкинса и его группы в Массачусетском технологическом институте – конвергенция старых и новых медиа. Он обратил внимание на то, что фанаты никогда не воспроизводят образцы, они всегда как-то по-новому распределяют роли. Например, игра в мушкетеров не подразумевает воспроизведение характеров мушкетеров, но скорее возвращение мушкетерства к происхождению из тех бандитов, о которых, как мы помним, писал Эрик Хобсбаум. Соответственно, воздействие медиа на публику Дженкинс видит в так называемом «трансмедийном сторителлинге», умении рассказывать какую-то историю так, что она становится правилом и нормой – скажем, Трамп вел шоу «Ты уволен» и в результате стал рассматриваться сторонниками как политик, который способен увольнять кого угодно, а значит, наводить порядок. Дженкинс выступает за дальнейшую «конвергенцию культуры», иначе говоря, за ту ситуацию, в которой лояльность отдельным медиа уступает перераспределению обязанностей в ответственном сообществе, кто какой информацией может располагать.

Если говорить о развитии книг как медиа, то не надо только постоянно упоминать Гутенберга как единственного виновника книжной индустрии. С точки зрения теория медиа не менее важным было, например, изобретение Альда Мануция (1449–1515) карманных форматов книг (в восьмую часть листа), издававшихся в Венеции. Венеция была одним из мировых центров, поэтому туда часто приезжали по делам, и вот, чтобы создать для приезжающих и уезжающих просвещенный досуг, требующий признать культурные привилегии Венеции, и выпускали книги античных классиков карманного формата, буквально чтобы можно было читать, сидя на лошади. Так, издание Вергилия 1501 года вышло невероятным тиражом в тысячу экземпляров и расходилось хорошо, тогда как прежние издания выходили по сто пятьдесят – двести пятьдесят экземпляров, для тех, кто мог себе позволить дорогие книги, чтобы хвастаться своим образованием. Следует заметить, что в этот же период во Франции и Англии на типографов были гонения – их подозревали в протестантизме, агитации и профанации книг, которые начинают существовать вне Церкви или университета, их толкующих.

Иногда книги читали прямо верхом на лошади, во всяком случае, этот образ использовали в полемике: когда французский издатель Роберт Этьенн, сын Анри Этьенна, введший разделение библейских глав на стихи, подвергся многочисленной критике, что не всегда эти разделения были логичны, не соотносясь ни с синтаксисом, ни с эпизодами, Этьенн извинял себя тем, что вел работу «в седле». Робер Этьенн кстати заказал сорбоннскому типографу Клоду Гарамону новый латинский шрифт, который был бы округлый и приятный на вид как греческие буквы, шрифтом «гарамон», между прочим, набран «Гарри Поттер» Дж. Роулинг. При этом прямой шрифт, антикву, читать на лошади или в повозке трудно, перед глазами сразу начинает рябить, и поэтому предпочтительнее оказался курсив, который во многих языках и называют италикой, итальянским шрифтом.

Но именно так делались еще рукописные книги – считается, что италику изобрел Петрарка, который вслед за стильновистами, но на новом уровне, стал рассматривать книги стихов как вариант молитвенников, книг-спутников, а значит, нужно их печатать таким шрифтом, чтобы читать в любых обстоятельствах. Хотя, конечно, скоропись фрактурой была и до него, ее принято называть «бастарда», незаконная, и до сих пор так называется группа сглаженных фрактурных шрифтов, а речь идет скорее об изобретении Петраркой нового медийного формата книги. Внук Альда Мануцио, тоже Альд Мануцио, создал современную систему пунктуации, введя точку с запятой и тире в число знаков, и выпустил инструкцию «Орфографическое руководство» (Orthographiae Ratio) для будущих издателей.

Я упомянул антикву – это шрифт эпохи Возрождения, копировавший эпиграфические памятники, надписи на мраморе, например триумфальных арках. Особенность этого шрифта – засечки на концах букв, которые были необходимы технически, чтобы мрамор не крошился при углублении черты, но при чтении на бумаге они позволяют взгляду скользить по поверхности букв. Фрактура, то, что мы называем «готическим» шрифтом, пошла по другому пути – там у многих букв есть элементы, выходящие за строчку, а чем больше таких элементов, тем меньше устает глаз.

Вообще, существование различных режимов чтения напрямую связано с изобретениями новых приспособлений. Так, изобретение дирижерской палочки Людвигом Шпором в романтическую эпоху стоит в прямой связи с тем, что он всегда играл по нотам, никогда не играл наизусть. Дирижерская палочка и была способом не импровизации жестами, пластически создающими музыку, а особого режима чтения, требующего как бы размечать музыку, как мы карандашом или маркером подчеркиваем нужные места в тексте. А изобретение цилиндрической печатной машины Фридрихом Иоганном Кенигом, саксонцем, жившим в Лондоне, в 1810 году, конечно, стояло в связи с наполеоновскими войнами, которые потребовали не просто продажи газет, но массового их распространения.

Книги иногда бывали очень дорогие и при этом становились бестселлерами. Например, «Энциклопедия наук и ремесел» Дидро и Д’Аламбера стоила дорого, но всеми покупалась, потому что она была как бы ящиком с инструментами для того, чтобы действовать в современности, в современной экономике, политике, научно-технической жизни, она делала обладателя ее современным, примерно как сейчас дорогая компьютерная техника и качественные автомобили. Поэмы Пушкина и главы «Евгения Онегина» стоили дорого, как сейчас дорого стоит билет на концерт виртуоза или на ответственный футбольный матч, – чтение воспринималось не как повседневная практика, а как знакомство с чем-то очень значительным, важным, меняющим жизнь, в то время как в следующих поколениях книги уже демократизировались, стали тем, чем могут хвастаться разночинцы – что вот у дворян недоступное нам образование, они учились музыке, танцам и французскому, а мы зато прочли много книг.

Здесь важно, что писатели-современники Пушкина, Лермонтова и Гоголя – Булгарин, Греч, Сенковский, Бестужев-Марлинский – как раз работали на публику, умели писать очень увлекательно, вполне по-своему современно, с детективными и фантастическими мотивами, были хорошими и востребованными беллетристами, но как раз Пушкин позиционировал себя как тот, кто изготавливает что-то редкое и ценное, регулярно и не вполне общедоступно, хотя с ожиданиями публики он играл, и очень рискованно, с огромным размахом. Сенковский был полиглотом, а также техником-изобретателем, создавшим оркестрион, особый домашний орган, заменявший целый оркестр и занявший целых два этажа, но он как бы шел за прогрессом; а Гоголь предвосхищал новое состояние языка, говорил, какой будет будущая Россия, Пушкин, язык и архитектура в будущей России, не предугадывая это будущее, а размашисто в него шагая.

Вообще, Пушкин никогда не разделял до конца позицию своих французских учителей, начиная с Вольтера, что правильно организованной речью можно вызвать все необходимые эффекты, можно соблазнить, причем как к дурному, так и к хорошему, – тема соблазна у него одна из тем, которые он разыгрывает, а не убеждение, именно поэтому декабристы к Пушкину относились несколько недоверчиво, как к болтуну, а сам Пушкин стал консерватором и монархистом в последние годы жизни. В этом смысле Пушкин был религиозен (и суеверен), даже когда писал «Гавриилиаду»: для него не существует ситуации, в которой правильно построенная речь произведет все правильные убеждения.

Но именно это позволило Пушкину создать автономию литературного поля: он наладил регулярное производство поэм, которые построены как фанфики, блогерские репортажи из горячих точек, даже слэшеры – например, эпизод из «Полтавы», когда Мария Кочубей просыпается, думая, что рядом любовник Мазепа, а видит отца: такой намек на хотя бы мысленный инцест. Представьте сейчас репортаж модного видеоблогера из цыганского табора, с которым он вместе ходит и снимает убийство, там совершенное, и берет потом интервью у убийцы и родственников убитого – вот что такое поэма «Цыганы», и почему она пользовалась таким спросом, как сейчас соответствующий репортаж соберет миллионы просмотров. Или первая глава «Евгения Онегина» – это светское расследование, сенсационный репортаж о жизни высшего общества, тоже где искали намеки на современников и на конкретные ситуации, которые должны порадовать или возмутить, а следующие главы – отъезд столичного модника (и героя, и автора-репортера, незаметно его сопровождающего) в деревню и репортаж из страшной глубинки, где Скотинины и мосты забытые гниют, как сейчас репортажи блогеров из «депрессивных» регионов.

Но также книги могли обосновывать и свое медийное место в современной цивилизации. Простой пример: завершающий мыслитель барокко, итальянец Джамбаттиста Вико, считал, что знания выбирают в качестве вспомогательного медиума прежде всего тело. Поэтому на ранних этапах развития человечества оно состояло из гигантов – люди многое узнавали о мире, эти знания не находили выхода и поэтому превращались в гигантское тело. А сейчас, утверждал Вико, мы все сидим за книгами, воспитываемся, поэтому ведем себя скромно, обмениваемся знаниями и до гигантов не вырастаем, тем самым становясь скромными узлами информационного обмена. Вико на самом деле жил в эпоху роста книжной продукции и пытался в таких метафорах осмыслить новое отношение между величественной устной и деловой письменной речью.

О канадце Маршалле Маклюэне (1911–1980) все слышали, но в основном запомнили его высказывания в духе «глобальная деревня» или «галактика Гутенберга» как такие формулы, описывающие отдельные явления современности, но не саму современность. Поэтому к Маклюэну у нас в стране отношение двойственное – его чтут как самого известного медиатеоретика XX века и часто цитируют, но почти никогда не обращаются к истокам его мысли и не реконструируют его взгляды как систему. Объясняется это просто, о чем сразу надо сказать – Маклюэн был консервативным религиозным мыслителем, и его надо рассматривать в ряду таких религиозных мыслителей XX века, как, например, Карл Барт, Ханс Урс фон Бальтазар, Т.-С. Элиот, К.-С. Льюис, Г.-К. Честертон, Д. Р. Р. Толкин и другие. Он был пережившим обращение христианином, происходя из протестантской семьи, в 1937 году принял католичество, дружил с Арнольдом Тойнби, который вслед за Освальдом Шпенглером создал концепцию мировой истории как смены различных цивилизаций, но только если Шпенглер не любил христианство и видел в нем только эпизод мировой истории, то Тойнби, наоборот, видел в развитии цивилизаций и аскезу, и испытания, и уход, и возврат – в общем, то, что переживают библейские пророки и христианские святые, – и в этом смысле китайская или мезоамериканская цивилизация то же в чем-то были тайными христианами.

Другим другом и собеседником Маклюэна был Гарольд Иннис, выпустивший в 1950 году ключевую для мысли Маклюэна книгу «Империя и коммуникация». В этой книге Иннис утверждал, что империя становится возможна, когда коммуникации в ней достигают определенного развития, но при этом есть и резервные способы коммуникации (я это в своих лекциях всегда называю основной медиум и вспомогательный медиум и доказываю их взаимную необходимость). Самый простой пример – Римская империя, в которой была идеальная сеть дорог, обеспечивавшая стратегическое единство страны, но также была и резервная коммуникация в виде флота. Как только эта резервная коммуникация утратила смысл, потому что все враги империи двигались единым фронтом по суше и по сути захватывали узлы базовой коммуникации, города и дороги, так Римская империя и рухнула. При этом, например, Византия возродила резервную коммуникацию в виде флота, но содержать его было трудно, и поэтому приходилось все больше отдавать на откуп торговлю и производство. Такой резервной коммуникацией для всех средневековых государств были церковные институты, которые никогда до конца не подчинялись ни одному государству, но именно поэтому не становились частью государственного аппарата, а оставались средством коммуникации.

Первая работа Маклюэна, «Механическая невеста», вышла в 1951 году. Механической невестой оказывается прежде всего эротическая реклама, сексуальные мотивы в рекламе, за которыми стоит холодный расчет. Маклюэн исходит из того, что современный человек, окруженный различными медиа, пребывает в состоянии неуверенности: газеты говорят одно, радио – другое, объявления на доске – третье. Поэтому современный человек не знает до конца, как совершить выбор, и здесь приходит реклама, основной прием которой – синекдоха, смешение части и целого: например, колготки означают женщину, а автомобиль – роман с женщиной, совместную поездку. Для Маклюэна этот мир коммерческих медиа – мир «фольклора индустриального человека»: фольклор всегда использует сложную синекдоху, доводящую вещь до полноты, любой жених – царевич, любая невеста – царица, любой дальний край – тридевятое царство, тогда как в рекламе мы тоже видим, что вдруг помада – это любовь вообще, эротическое вообще. И там, и там, по Маклюэну, это устремление к целому, эрос целого, возникают из неуверенности, и получается, что письменная в широком смысле, включая типографскую или телевизионную, фиксация предмета обожания, хотя исторически и может быть не первой, оказывается критерием, точкой отсчета всей поэтики не только нового, но и старого фольклора.

Но по-настоящему славу Маклюэну принесла его вторая книга, вышедшая через одиннадцать лет, «Галактика Гутенберга». Эту книгу Маклюэн писал как комментарий к трудам Инниса, прямо говоря о себе как о добросовестном комментаторе, а не создателе оригинальной концепции. Это тоже фигура религиозного консерватизма XX века – показать себя как средневекового писца, который ничего не придумывает от себя, который только считывает великие смыслы Писания, только иногда против своего желания что-то поясняя для современников.

Названия медиа очень часто представляют собой соединение слов несоединимых эпох, например, в словах «телескоп» и «телеграф» первый корень τῆλε, далеко, употребляется в греческом языке Гомера, откуда имена Телемах и Телегон – последнее имя утверждает древнее суеверие, что, если муж отсутствует несколько лет, жена для приобретения наследника могла сойтись с другим мужчиной, но при этом в спальне должен был висеть портрет мужа, и тогда ребенок рождался с внешностью мужа и считался законным наследником. Остатки этого представления о «телегонии» мы находим, например, в пушкинской «Сказке о мертвой царевне», где белизна ее кожи объясняется тем, что она смотрела на снег, или еще раньше в смешном диалоге Эразма Роттердамского «Цицеронианец» – там поклонник риторики Цицерона обставил весь свой дом портретами и бюстами своего кумира, в то время как, по замечанию собеседника, его жена, пока он по ночам читает Цицерона, сделает с кем-то ребенка, совсем не похожего на него. При этом если в словах «телескоп», «телеграф» и «телефон» хотя бы греческие корни, то в слове «телевидение» второй корень вообще латинский. Иначе говоря, это «теле» как бы отделилось от всех языков и приобрело самостоятельный внеязыковой технический статус.

А произошло это так. Изобретатель телескопа, голландский мастер очков Иоанн Липперсгей, называл прибор просто «зрительной трубой». Галилео Галилей, пропагандировавший телескоп, называл его так же, и иногда латинским perspiculum. Но дело в том, что в Италии были академии, по сути клубы ученых, в которых существовали свои шуточные ритуалы и свой полушуточный язык, смешивающий латинские и итальянские слова – так получалась «макароническая поэзия». Этой макаронической поэзией баловались, например, и в ученых кругах елизаветинской Англии, Джон Донн и другие ученые поэты тоже писали ученые стихи в приложении к книге Томаса Кориэта, я переводил эти стихи. В Италии была, например, и есть «Академия отрубей» во Флоренции: поступившего осыпали отрубями в знак того, что он будет способствовать очищению итальянского языка от примесей, – до сих пор эта академия отвечает за итальянскую лексикографию. Так мешались язык и кулинария, и уже можно было использовать любые слова, хоть гомеровские, хоть латинские, лишь бы в них была ученость. Так и произошло с телескопом.

В 1611 году Галилея чествовали в созданной в Риме в 1603 году Академии Рысей, или Академии Остроглазых, – так назывался клуб, целью которого было глубже проникать в тайны природы. Торжественное чествование требует и похвал на разных языках, и смешения языков, как сейчас на юбилеях зачитывают телеграммы, пришедшие из разных стран. На этом торжестве был и грек Иоанн Димисиан, член этой академии, родом с острова Закинфос, находившимся под итальянским владычеством. После ужина Галилей стал всем показывать через зрительную трубу спутники Юпитера и другие чудеса неба. Восторженный Димисиан сказал, что эту трубу не надо более называть просто «зрительной», а лучше именовать по-гречески «телескоп», имея в виду, что прежние подзорные трубы давали маленькое увеличение, а эта дает большое. Пышный греческий язык лучше выразит это достижение техники. Так, основной медиум техники, способной глядеть далеко в космос, оказался дополнен вспомогательным медиумом языка, который может тоже проникать из эпохи в эпоху, из гомеровских дней в нашу современность.

С телеграфом самое интересное, что за этим словом скрываются два медиа – оптический телеграф, существовавший с незапамятных времен, так что даже есть вопрос, существует ли он у животных, способных сигнализировать на дальнее расстояние, скажем выгнув спину, и электрический телеграф, который был впервые запущен в 1774 году в Женеве Жоржем-Луи Лесажем. С оптическим телеграфом в целом все просто – это система семафоров, каждый в оптической видимости друг от друга, и единственной проблемой является предотвращение перехвата сообщения, потому что стартовать телеграф можно с помощью специального знака, главное, чтобы оператор следующей телеграфной башни его заметил, а вот как шифровать сообщение – это уже задача в чем-то математическая. По сути, надежные шифровальные машины связаны с именами Паскаля и Лейбница, которые поняли, что код должен быть со смещением – например, мы шифруем А как Б, Б как В, но после каждого десятого символа или после каждой буквы для гласного звука (что сложнее) происходит смещение шифра, А начинает шифроваться как В, после следующего смещения как Г. Таким образом, получатель должен, помимо владения алфавитом и языком как основным медиумом, знать ключ как вспомогательный медиум: сегодня мы сдвигаем после каждого седьмого символа, а завтра – после каждого гласного. А если еще скомбинировать ключи, ввести отсрочку, например, после каждой буквы, которая через одну после гласного, шифр уже взламываться не будет. Лейбниц, создатель дифференциального исчисления, вполне мог уже строить машины с таким смещением, с помощью механических узлов, программируемых определенным образом, – например, что нажатие определенных клавиш или работа счетчика, посчитавшего столько-то нажатий, сдвигали шифровальное колесо на одну позицию, и так происходило смещение. На этом шифровании с ключом сдвига основана любая криптография вплоть до наших дней.

Телеграф Лесажа был электростатическим: он представлял собой по сути два клавишных инструмента, где каждая клавиша была связана с соответствующей клавишей на другом инструменте проводом. Можно было прикоснуться наэлектризованной палочкой к клавише, и соответствующая клавиша на втором инструменте издавала звук. По сути, это был усовершенствованный домашний колокольчик, которым вызывали слугу, только с использованием электрического привода – никакой кодировки, кроме музыкальной, этот инструмент не допускал и, по сути, был таким же переводом слова с букв на звуки, как перевод слов на язык жестов в разговоре со слугами. Наш прекрасный искусствовед А. С. Корндорф очень подробно писала об Эрмитажах, откуда возникла сама идея, что король и приближенные могут существовать отдельно от всех остальных людей, что в Эрмитаж они будут подниматься на специальном лифте, а не по лестнице, и еду тоже будут доставлять им специальным лифтом. Корндорф показала, что эта тайность, культура тайных советников, связана не только с появлением шпионажа, но и с идеей монастыря как духовного ресурса власти. Король должен быть одинок, как монах, но он же должен как монарх быть представлен всем публично, и действительно абсолютистские монархи и ели, и спали перед придворными (по этому поводу есть тоже работы в том числе отечественных культурологов, например Марии Неклюдовой), и Мария Антуанетта показала первые пеленки новорожденного наследника, и так пошла мода на цвет «детской неожиданности» в одежде – и как соединить аскезу и общественный резонанс?

Монархи пошли по простому пути – открывали монастыри при дворцах, где пустынник прямо на виду у всех гостей творил молитвы и подвиги. Тем самым такое резкое распахивание того, что прежде было самым потаенным, создавало режим публичности монархических замыслов еще прежде, чем Французская революция распахнула дворцы с их собраниями искусства для публики – монарх оказывался не только просвещенным мыслителем среди книг, но как бы способным запустить машину духовного преуспеяния государства, так откровенно показав жизнь пустынника всем своим возможным гостям. А дальше уже Эрмитаж просто стал такой машиной иллюзий, что то, что выполняют люди, слуги, как бы выполняется без людей, и тем самым безупречно реализуется государственный разум. Просто условный слуга, который получал текстовые распоряжения по аппарату, обретал уже другое тело, некий «атом» движения, доказательство уже начавшегося действия, а не просто перераспределения функционала, что соответствовало просветительским идеям жившего в Женеве Руссо, – это уже не тело отдельных функций, но тело, которое может обозначать собственные функции, придавать им некоторый облик.

Лесаж бы атомистом, поклонником Лукреция, объяснявшим все видимые образы движением атомов, так что телеграф просто реализовывал ту визуализацию смыслов, которой он придерживался в теории, превращая импульсы в уникальные «музыкальные» комбинации клавиш, как атомы создают уникальные обличья вещей. Кроме того, создание телеграфа связано с его исследованиями газа, Лесажу было интересно, насколько газ может разряжаться до расступившихся атомов, чтобы сохранять способность быть проводником, и телеграф был некоторой условной моделью проводимости букв, установления чисто условных электрических отношений, показывающих, как именно среда может становиться условной, разряженной, линейно упрощенной, как провод, при этом процессы все равно будут идти.

Некоторые медийные решения создавались в результате длительного военного противостояния. Например, для Австрийской империи (юридически долгое время – Священной Римской империи германской нации) было важно чувствовать себя защитницей Европы от турецких атак. Отсюда стремление как бы механизировать турок, представить их марионетками, достаточно указать на механического турка, которого сконструировал Вольфганг фон Кемпелен в 1769 году, и на «Турецкое рондо» Моцарта (часто ошибочно называют «Турецкий марш», путая с произведением Бетховена, хотя это именно имитация экстатического танца янычар-ассасинов, а не марша регулярных войск, который стал повесткой во времена наполеоновских войн и Бетховена) 1784 года. На практике автоматон Кемпелена был жульничеством: под столом сидел профессиональный шахматист, при этом сигналы о перемещении фигур противника подавались с помощью смещений шариков, производимых магнитами на дне фигур, таким образом ситуация превращалась в серию линейных сигналов, вполне в духе линейной сигнализации тогдашних войн, когда перемещение войск можно представить как набор линейных команд.

Это отличается от того, как мыслил войну, например, Гай Юлий Цезарь в «Записках о Галльской войне», где в одной фразе охватывалась и воспроизводилась объемная картина и действий, и возможностей противостоящих войск. А при этом управление куклой компенсировало это упрощение, это было усложненное управление марионеткой с помощью системы тросов, надетых на руку шахматиста, – здесь требовались и имитация движения руки, переставляющей фигуру, и расчет движения, чтобы само это движение произошло, импульс оказался сильным и уместным. Иначе говоря, здесь возвращается объемное видение доски, но не как у Цезаря, риторически-картинное, но как то, что следует за имитацией, делает имитацию достаточно напряженной.

Это уже похоже на тренировки, моделирование войны в духе Фридриха Великого с его «Анти-Макиавелли», где он явно, как очень точно заметил Томас Манн в эссе о нем, предпочитал как раз укрываться от власти слова в продуманные, почти автоматизированные аттракционы войны. Целый ряд автоматонов были созданы в XIX веке, но там создатели и не скрывали, что шахматист управляет, но они именно мистифицировали дистанционное управление, например говорили, что шахматист в соседней комнате. Тем самым это именно моделирование войны, которое не должен распознать враг.

Развитию телеграфа помешала ошибка Питера Барлоу в 1824 году, он предположил, опираясь на понятие Ньютона «дальнодействие» (что два предмета гравитационно воздействуют друг на друга на любом расстоянии), что сигнал будет тем сильнее, чем шире проводник, и, значит, для междугороднего телеграфа понадобятся не провода, а целые стержни, учитывая, что созданные Вольтой источники электрического тока давали очень слабое напряжение. Это противоположно известному нам со школы закону Ома, где, наоборот, чем больше сузить проводник, тем быстрее будет скорость передачи. Барлоу исходил из представления об электричестве не как импульсе или поле, но как некоторой силе, требующей пространства для своего осуществления.

Поэтому опровергнуть Барлоу смог лишь Майкл Фарадей, создавший понятие магнитного поля и тем самым заменивший ньютоновское дальнодействие близкодействием – учением, что два предмета могут воздействовать друг на друга только благодаря среде, посреднику, медиуму. Это учение казалось устаревшим, противоречащим новоевропейской физике, где никаких посредников вроде «теплорода», «прозрачности» или «невидимых тел» быть не должно, а действовали общие физические законы как бы в пустоте. Но чтобы объяснить поведение электричества в проводах, потребовалось сделать шаг назад, чтобы потом пойти вперед. Фарадей, правда, обнаружил электромагнитную индукцию только в 1831 году, случайно создав переменный ток, который только и порождает магнитное поле, двигая сердечник внутри провода, свернутого катушкой.

В России телеграф с кодировкой, требующий нескольких проводов, но не отдельного провода для каждой буквы, создал Павел Львович Шиллинг. Он был дипломатом и ученым-китаистом, и перед ним стояла задача делать точные карты Китая, поскольку Россия боролась за влияние на Китай и факсимиле китайских рукописей. Поэтому он усовершенствовал литографию, так что карты получались очень точными. Некоторое время Шиллинг был формальным начальником А. С. Пушкина, в частности Пушкин просился к нему в экспедицию, как он сам сказал в стихах «К подножию ль стены далекого Китая».