Критическая теория

Занятия картографией привели Шиллинга к увлечению электротехникой, которая обещала именно точное воспроизведение импульсов – в конце концов он создал биграммный шифр – сочетание двух букв шифровалось четырьмя арабскими цифрами, так что можно было использовать десять проводов между аппаратами для десяти цифр, при этом расшифровать этот шифр было непросто, потому что одно и то же сочетание букв могло шифроваться по-разному, а отбросив, например, первую цифру, которую знали только шифровальщики, сразу можно было превратить связный текст в бессмыслицу – требовалось знать эту ключевую цифру, чтобы правильно распутать текст. Метод Шиллинга подразумевал разное число проводов, можно было даже ограничиться двумя, по одному из проводов передавая цифры импульсами, а по другому – пробелы между отдельными буквами и словами. Но, конечно, чем больше проводов, тем быстрее передается сообщение, и кроме того, при передаче по нескольким проводам можно было визуализовать каждую из клавиш-ключей, например круг, квадрат, или просто использовать поворотные рычажки, при замыкании встающие в другое положение, а не звонки, как в телеграфе Лесажа, и складывать из наложения геометрических фигур соответствия нужным буквам – тогда дешифровщик мог по памяти благодаря образной памяти, а не сверяясь с таблицей, расшифровывать сообщение.

В 1872 году Жан Бодо создает стартстопный аппарат. Но и создание телефона оказалось побочным продуктом развития телеграфа – когда Александр Белл в 1876 году подал патентную заявку на свой прибор, то он мыслил его как «гармонический телеграф», то, что мы сейчас называем тоновым набором, передача звуков разной тональности для кодировки букв. Это было связано с тем, что существующие телеграфные линии не справлялись с объемом передаваемой информации. Поэтому Белл, именно выдавший одно медиа за другое, и остался в памяти «изобретателем телефона», хотя на самом деле этот принцип передачи звукового сигнала по проводам создал Антонио Меуччи, американец итальянского происхождения, еще в 1860 году, а в 1861 году такой же аппарат построил немец Иоганн Филипп Рейс, который впервые и назвал его «телефоном».

Изобретение Рейса было побочным достижением его научных поисков. Рейс был убежден, что электричество может передаваться без специального проводника через любую среду, подобно свету. В качестве одного из доказательств он приводил работу наших органов чувств, которые воспринимают колебания среды, световую или звуковую волну, независимо от того, в какую среду мы погружены. Конечно, под водой мы слышим хуже чем на улице, но только потому, что возникает воздушная пробка в ухе, переход сред. Следовательно, делал вывод Рейс, если сделать однородную среду от передатчика к приемнику в виде провода, тогда можно будет передавать звук без искажений. Иначе говоря, модель безразличия к среде и при этом прямого примыкания среды к самой мембране передатчика и к самой мембране приемника и создала телефон.

Первый факс появился в 1726 году в Нидерландах. Устроен он был так – несколько кисточек обводили изображение, они дергали шнур, который на другом конце приводил в движение соответствующие кисточки. Таким образом, интерфейс был визуальным, приемник и передатчик шифровали пространственное перемещение как натяжение, так что определенные скачки шнура соответствовали переменам в положении кистей, а канал передачи представлял собой защищенную передачу импульсов – шнур заключался в трубу, чтобы избежать помех.

Модель Шеннона здесь вполне реализуется, а если с чем сопоставлять интерфейс, то с часами, где мерный ход механизма преобразуется в пространственное движение стрелки по циферблату, но не с музыкальной шкатулкой, где есть валик с программой и требуется программирование. Как-то Мандельштам в эссе о Чаадаеве противопоставил движение часовой стрелки как символ механической причинности в истории и подлинную историческую событийность, которую нельзя начать. Так вот, такую субъективность скорее будет выражать музыкальная шкатулка, по Одоевскому, иначе говоря, постоянное оживление узлов механизма как самых общих обозначений власти, где власть даже на миг забывается и оттого становится такой роковой и посягающей даже на глубинный смысл событий.

Следующий факс создал в 1843 году Александр Бейн – это был побочный продукт разработки электрических часов: точность и быстрота, безостановочная передача импульсов требовали умения разложить изображение на черточки и передать по проводам. По сути, это был самописец, наподобие самописцев кардиографа или сейсмографа, только хитрее устроенный, так что он мог передать и воспроизвести изображение, заключенное в четверо-угольную рамку. Так была изобретена первая технология ручного сканирования, преимуществом которой был контроль над всеми этапами процесса, но недостатком – медлительность и необходимость выравнивать бумагу вручную тоже, чтобы полоски не пошли неаккуратно на принимающем устройстве. Поэтому дальнейшим развитием этой технологии могло стать только машинное сканирование, причем беспрерывное, так что, даже если при сканировании объект сместится, его можно будет вернуть и сканирование повторить. Просто зафиксировать объект перед камерой было недостаточно, ведь могло, например, оказаться неправильным освещение, пришлось бы переделывать, а так, при постоянном автоматическом сканировании, можно сколь угодно улучшать освещение и четкость изображения.

В 1884 году молодой, двадцатичетырех летний немецкий инженер Пауль Нипков создает электрический телескоп – диск с прорезями, обеспечивающий развертку и позволяющий локализовать светящийся объект. Изобретение его не вызвало никакого ажиотажа, серийные телевизоры на основе этой технологии стали производить только в конце 1920-х годов, и лишь пропаганда Третьего рейха стала объяснять, что передачу изображения на расстояние создал немец. Мысль о таком «телескопе», по сути телевизоре, пришла ему в голову, когда он сидел на Рождество один, всеми покинутый, и следил, как мигает масляная лампа.

Целью его изобретения было прежде всего мониторить появление светящегося объекта – это был по сути световой радар, но парадокс в том, что для наблюдений за военной угрозой он не годился, а разве что для обозрения и так уже охраняемого участка. Например, телескоп по технологии Нипкова стоял в Кремле в кабинете Ворошилова и выполнял функцию, среднюю между видеодомофоном и просто окном, что там происходит перед подъездом. На основе этого диска существовало телевещание, в том числе в СССР, которое шло на обычных радиоволнах, причем дикторам этого телевидения приходилось красить губы в зеленый цвет, а иначе при ярком студийном освещении, необходимом, чтобы вообще по этому телевизору было хоть что-то видно, губы оказывались слишком бледными и сливались с бледностью лица. И тогда же в одном из технических журналов была предложена идея «монофона», телефона в кабинете вождя или другого высокопоставленного лица, который имеет выход только на публичную радиотрансляцию для прямых обращений к народу, – по сути, это мегафон, громкоговоритель, но с интерфейсом телефона, что и делало объявление чрезвычайного положения частью самой обыденной бюрократической рутины.

Недостатком изобретения Нипкова была ограниченность развертки, не позволявшая передавать сложные изображения. Более изощренную систему создал Манфред фон Арденне, на пути к электронному микроскопу – его механический телевизор был соединен с проектором, так что можно было передавать целые фильмы. В его изобретении, кроме крутящихся дисков, использовалась сложная система повернутых под углом зеркал, так что можно было передавать развертку до четырехсот строк, что уже сопоставимо с уровнем кинескопического телевизора. Но дороговизна и ненадежность его аппарата помешала сколь-либо значительному распространению, зато электронный микроскоп и работы в области ядерной физики прославили его имя. После Второй мировой войны фон Арденне работал в СССР, где вовсю использовал свои самописцы и телеметрию для наблюдений за поведением радиоактивных изотопов.

Изобретателями электронно-лучевой трубки по праву признаны Борис Львович Розинг, профессор Петербургского технологического института, и его ученик Владимир Козьмич Зворыкин. Суть работы Розинга в том, чтобы передавать уже не отдельные точки или черточки, но геометрические фигуры, что должно было помочь и дифференциации сигналов, и в перспективе передаче именно изображений, картинок, иллюстраций, с которыми надо познакомить тех, кто сидит в другой лаборатории. Вообще работа Розинга была побочной в создании фотоэлектрического реле – использования направленного луча прожектора для управления механизмами. В тогдашней фантастике это мыслилось как основа будущих космических полетов, управления дирижаблями с земли и даже общения с инопланетными цивилизациями. Например, антенна до небес могла пониматься и как радиоизлучатель для передачи радиоволн, достигающих других планет, и как парковка для дирижаблей. Розинг, разумеется, тоже называл свои разработки «электрической телескопией».

Трансляция видеосигнала по радиоволнам началась в Чикаго в 1929 году. В 1930-е годы механический телевизор было легко сделать самому, поскольку диапазон волн, на которых передавался видеосигнал, обеспечивал довольно уверенный прием, и телевизор был не сложнее радиоприемника. Мандельштам описывал радио как телевизор:

И, паяльных звуков море В перебои взяв, Москва слышит, Москва смотрит, Зорко смотрит в явь.

В этих строках, написанных в ожидании ночного ареста (они заканчиваются образом гусиной шеи как напильника, иначе говоря, «гусиной кожи» от дрожи при испуге), конечно, обыгрывается вводная фраза советского радио «Говорит Москва», которой начиналось вещание. При этом, как всегда у Мандельштама, метафора сложная: первые две строки этой строфы можно понять, скорее всего, как «звуковые волны, проходя через припаянные детали радиоприемника, перебивают сон», тогда «в перебои взяв» оказывается разговорным «взяв в качестве перебоя», «взяв, чтобы перебить сон». А можно понять иначе, что само радио шумит, как море, и шипение радио, в отличие от шипения гуся, убаюкивающее, тогда как резкая речь диктора перебивает это, заставляя проснуться уже от идеологического окрика, направленного прямо на каждого гражданина советской страны как пристальный взгляд.

Пастернак описывал впечатление от выступления Ленина как от демиурга медиа. Его появление оказывается кинематографическим эффектом, чем-то вроде открытого в первые годы кинематографа случайно мизанкадра, случайного исчезновения или появления в кадре: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Но дальше появляется монтаж по Кулешову, когда каждый следующий эпизод поясняет предыдущий и вдруг оказывается самым осмысленным, как здесь гул оваций:

Он проскользнул неуследимо Сквозь строй препятствий и подмог, Как этот, в комнату без дыма Грозы влетающий комок. Тогда раздался гул оваций, Как облегченье, как разряд Ядра, не властного не рваться B кольце поддержек и преград.

А дальше появляется монтаж по Эйзенштейну, иначе говоря, кадры ретардации, за которыми и появляется некоторая голая суть, которая потом и начинает действовать:

Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, Он гнул свое, пиджак топыря (…) И эта голая картавость Отчитывалась вслух во всем, Что кровью былей начерталось: Он был их звуковым лицом.

Иначе говоря, в конце концов Ленин становится чем-то вроде пластинки, записи, которую может хранить память о революционных событиях именно потому, что всякий раз представляет нам их лицом к лицу. Вывод «Он управлял теченьем мыслей / И только потому страной» как раз и подразумевает такое дальнейшее электрическое существование его слова.

Был такой медиум, как пневматическая почта (пневмопочта), она и сейчас используется в банках или больницах, чтобы не бегать с документами с этажа на этаж. Эта пневмопочта стала необходимой частью эстетики стимпанка, как бы альтернативная телефону форма сообщения, в которой материальный носитель прямо перед нами, металлический, блестит. Также, конечно, сейчас есть проект Илона Маска, под названием Hyperloop – это та же самая пневматическая почта, только отправляющая капсулы не с письмами, а с людьми. Пневмопочта, как и кинотеатр, и типография, были на советском самолете-гиганте «Максим Горький».

На самом деле пневмопочту изобрел французский инженер Жан-Батист Берлье, который был главным специалистом по канализации сначала в Лионе, потом в Париже и разрабатывал способ скорейшего вывода нечистот. Интересно, что некоторые инженеры были против его пневматической канализации, потому что считали, что это угрожает взрывом накапливающихся газов. Но Берлье был непреклонен, потому что он считал, что нужно извлекать полезные вещества не только из фекалий, превращая их в удобрения для полей, но и из мочи, например сульфат аммония, который используется не только как удобрение, но и для очистки веществ. Тем самым Берлье противопоставил сельскохозяйственному здравому смыслу других инженеров свои профессиональные требования по созданию химически чистых веществ и средств обеспечения этой химической чистоты. Также Берлье разрабатывал и пневматическую почту между Парижем и Лондоном, занимался строительством метро – здесь необходимость использования электричества как бы обеспечивала эту чистоту сообщения.

В Германии пневмопочта развивалась благодаря Генриху фон Стефану, который изменил саму систему – из кругообразной, где воздух, нагнетаемый паровой машиной, возил капсулы по кругу между пунктами отправки и приема, в звездообразную, которая требовала сортировки писем, какой по какому лучу звезды отправлять, но при правильном распределении труда ускоряла движение почты – капсулам не нужно было проходить через промежуточные пункты. Это лучше отвечало именно немецкому имперскому духу централизации как аккуратной сортировке, а не общему инженерному надзору, как во Франции. Германская империя должна была быть связана прямыми лучами транспорта, и звездообразные сети пневмопочты в Берлине и Гамбурге были образцами такой организации прямых связей, где центр занимается отбором приказов, а на периферии эти приказы получаются напрямую и поэтому выполняются сразу, как бы автоматически.

По сути, это такая же особенность германского духа, как и, например, спаренные телефоны, возможность врезки в телефонную линию для прямой передачи приказа, в отличие от французской системы, где телефонная связь всегда дополнялась телеграфной или почтовой, чтобы не произошло искажения сообщения при множественной передаче. Можно сказать, что французская система «риторична», она имеет в виду общие законы коммуникации, а немецкая – «академична», подразумевая воспроизводимость эксперимента в любой точке мироздания, как в новоевропейской физике. Фон Стефан и создал почтовые стандарты для всей Европы: в 1874 году он учредил Всемирный почтовый союз и разработал общеевропейскую почтовую тарификацию в зависимости не от расстояния, а от веса – именно, что важно не то, какими средствами и как долго мы преодолеваем расстояние, чем бы ведала риторика, а то, как именно здесь и сейчас мы смогли определить данный вес. Следует заметить, что фон Стефан создал и первый музей почты в Берлине.

Автоматическую телефонную станцию придумал в 1895 году петербуржец Михаил Фрейденберг. Он был изобретателем, воздухоплавателем, фельетонистом и даже художником-дилетантом, был женат на сестре художника Леонида Пастернака. В частности, он построил свою версию киносъемочного аппарата с целью фиксировать движение, но систему аппарат-проектор не разрабатывал, поэтому братья Люмьеры тут и оказались первыми. Дело в том, что он использовал не пленку, а диск, по образцу «фоторужья» Жюля Маре, добавив лишь «улитку», механизм, производивший задержку и смену кадров, то есть автоматизировал процесс, но принципиально не перешел от фоторужья к киноаппарату. Киноаппарат обязан изобретению Эрнста Маха, электрическому затвору. Большую часть работы он делал в типографиях, совершенствуя способы печати, хотя изобретал и подводную лодку.

Дочь Фрейденберга, Ольга, стала антропологом и разработала оригинальную и до сих пор не устаревшую теорию, согласно которой литературные формы и жанры происходят из ритуалов и практик, с помощью которых человек осваивал мир. Ольге Фрейденберг принадлежит, например, открытие, что первоначальной формой театра был раек, ящик, сундук фокусника, откуда доставали марионеток и разыгрывали сцены, что было связано с самой идеей явить жертвоприношение, нечто ужасное, в наглядных образах, а уже потом появился театр с актерами. Тем самым театр оказывался чем-то вроде радиоприемника, который должен передать пугающее известие, но передает нечто эстетически значимое.

Дистанция между военными изобретениями и игрушками не такая большая, например «царь-танк» Николая Лебеденко был создан сначала как заводной макет, который заводили и пускали, показывая императору Николаю II. Лебеденко был своеобразным ориенталистом – на мысль о танке его натолкнули среднеазиатские повозки-арбы, легко преодолевающие препятствия, кроме того, важно было, что это был как бы лафет, гасивший отдачу выстрела. Но царь-танк плохо показал себя на испытаниях, тогда как английские «лохани» оказались универсальными благодаря отсутствию разрыва между способом работы модели и способом работы реального танка.

В 1801 году Жозеф Мари Жаккар создал специальный станок для вышивания на ткани, например для изготовления обоев. По сути, это был программируемый станок, с помощью перфокарты, специальной карты с прорезями, определявшей, на каком шаге пропускается стежок. Перфокарта оказывалась моделью будущего изображения на ткани в виде прорезей, но замечательно, что не позитивной, а негативной, прорезь давала команду не нанести стежок, а пропустить его. Можно сказать, что Жаккар буквально понимал негативность, что дырка и означает пропуск, тогда как позитивная часть создания эстетического впечатления принадлежит некоторому «искусству». Поэтому именно эстетическим последователем Жаккара, создателем знаменитых рисунков для жаккардовых тканей, вроде известного паттерна аканфов, стал Уильям Моррис, создавший в Англии движение «Искусство и ремесла».

Далее появился целый ряд аппаратов, которые использовали перфокарты – например, программируемые музыкальные инструменты, по сути, музыкальные шкатулки, такие как аристон или разные варианты механического тапера, которые использовались в гостиных и ресторанах даже в XX веке. Аристон (также «органетта» и редко «аристофон», хотя, кажется, последнее название никогда не было официальным, были еще брендовые названия вроде «герофон») – это по сути музыкальная шкатулка, где носителем мелодии служит не постоянный или сменный валик, но сменный диск, внешне он напоминает вполне проигрыватель для виниловых пластинок. В «Городке в табакерке» Одоевского объясняется, как пассивный валик приводит в движение очень энергичную и даже насильственную систему музыкальной шкатулки, можно понять это как аллегорию и даже апологию монархии. Аристон – тогда республиканское устройство, знаменующее сменяемость власти.

Близок этим аппаратам был телеграф Кука и Уитстона, в котором передача сигналов программировалась не замыканием ключа, как в позднейшем телеграфе Морзе, а поворотом ключа, что делало аппарат менее надежным (он мог сломаться от частых поворотов, поэтому выжил аппарат Морзе), но зато позволило бы подключать периферийные интерфейсы, чего аппарат Морзе уже не допускал – например, сообщение написать на ленте с прорезями или подключить печатающее устройство. Уитстон, надо заметить, был довольно универсальным изобретателем – он изобрел концертину, по сути кнопочную гармонику, ручной орган, которая при этом могла имитировать звуки какого-то из инструментов, например скрипки, или виолончели, или контрабаса, и потому можно было создать целый симфонический оркестр из одних концертин, со вполне стереоскопическим эффектом звучания. Ему же приписывают изобретение стереоскопа – прибора, соединяющего два одинаковых изображения в двух окулярах, так что получается 3D-эффект. Но главное его изобретение – измерительный мост, измеряющий сопротивление, тоже как бы трехмерное устройство на двух регулируемых резисторах, и тем самым позволяющее измерять силу как постоянного, так и переменного тока, что нужно было для электротехники.

В чем-то эти изобретения, создающие видимый всем эффект благодаря разнице потенциалов, напоминают разработки мирового музыкального языка, например языка сольресоль, созданного Франсуа Сюдром в 1827 году. Сюдр считал, что этот язык будет иметь преимущество полной универсальностью и переводимостью интерфейса – можно играть этот язык на музыкальном инструменте, а для глухих или не имеющих музыкального слуха показывать цветами радуги, – так Сюдр утверждал, что в радуге семь цветов – ясно, что различение голубого и синего обязано желанию подогнать радугу под ноты, а ноты, как мы знаем, еще с Пифагора подгонялись под семь известных тогда планет.

У. Эко в книге «Поиски совершенного языка» (1993, рус. пер. 1999) остроумно заметил, что принцип энциклопедических разделов, с которых начинается каждое слово, например начальное «до» для физических и моральных качеств, начальное «соль» для наук и искусств, трудно совместить, например, с принципом инверсии, когда сыгранное в обратном порядке слово означает антоним… ну, в духе поверья, что произнести «Отче наш» наоборот – это вызвать дьявола. Заметим, у В. Гауфа в «Карлике Носе», где действие происходит в исламском мире, молитва «Отче наш» используется для подсчета времени, что разговор шеф-повара и карлика продлился половину чтения молитвы «Отче наш», и дальше в скобках пояснение (почему-то часто опускаемое в русских переводах), что это такая молитва гяуров – Гауф с помощью романтической иронии возвращает нас в колорит арабской сказки. Можно вспомнить в связи с этим и споры о Стругацких, у которых в мире Массаракша время считается в «часах» скорее земных, чем местных (Ирина Каспэ хорошо писала о том, как это связано с режимами ностальгии у Стругацких).

При этом в языке Сюдра ре-до означает «мой», а ре-ми – «твой», то есть в чем-то мелодия может иконически передавать движение вниз как приближение и движение вверх как отдаление. Потом эту иконичность имитировали не раз французские символисты в своей звукописи и их русские подражатели, например Иннокентий Анненский. Но так же точно музыку как что-то иконичное, и язык как то, что произошло из реакций, а не из наблюдений, понимал энциклопедист-большевик, соратник и консультант Ленина А. А. Богданов в своем совершенно замечательном трактате «Тектология».

Богданов считал, что язык с самого начала является примером хорошей организации смыслов, потому что он производит имена для членов семьи, тем самым создает семью, а семья уже употребляет разные слова для того, чтобы упорядочить труд. От этой двуэтапности становления систематизации мира и происходит различие между смыслом корня и смыслом слова – многие ключевые слова могут восходить, по Богданову, к одному корню и дифференцироваться в ходе практик семьи. Эти практики при этом Богданов понимал не как патриархальные, а как оформляющие материю – например, он выводил происхождение мужского, женского и среднего рода из наличия мужчин, женщин и детей. Именно практики позволяют примириться и с идеалистическими словами – например, Богданов, как материалист не видит в слове «душа» прямого предметного смысла, но видит организационный смысл, например в таких выражениях, как «душа компании».

Первый шаг к созданию разностной машины, которую воплотил Чарльз Бэббидж, предпринял французский инженер Гаспар де Прони. Он был типичным техническим специалистом старого режима, строившим мосты и дороги, но после революции он стал профессором учрежденной тогда Политехнической школы в Париже. Главной задачей Политехнической школы было создать стандарты не только работы инженеров, но и подготовки инженеров. Поэтому первое, что стал делать Прони, – это издавать подробные логарифмические и тригонометрические таблицы, чтобы любой инженер в любой точке Франции мог ими воспользоваться и правильно по ним работать, для этого пришлось привлечь целую команду математиков, чтобы таблицы были подробны и хорошо вычитаны.

Но тут нагоняла другая задача: в обновленной Франции надо было проводить перепись населения. А при переписи нужно не столько считать, как бы суммируя, что в этом городе живет три тысячи пятьсот шестнадцать жителей, а больше вычитать – из них детей триста пятьдесят, из них ткачей четырнадцать, из них заболевших такой-то болезнью восемнадцать. Любая перепись, не налоговая, как в античном мире, а социальная, Нового времени, – это прежде всего моделирование на разных основаниях произведенных вычитаний над той картиной численности и распределения населения, которая как будто видна из здравого смысла. Прони стал разрабатывать для этого машину, которая облегчит работу сотен статистиков, но из-за чрезмерной занятости в других проектах забросил труд на половине пути. Беббидж во время командировки во Франции изучил документы Прони и в 1822 году опубликовал свою статью, как можно создать разностную машину.

Другое дело, что он собирался построить машину за три года, а на это строительство ушло семь лет, зато машина считала точнее, чем предварительно ожидалось. В Англии было лидерство в разработке узлов таких машин, в частности Ада Лавлейс, дочь лорда Байрона, ввела термины «цикл» и «рабочая ячейка», без которых счетную машину не создашь. Разностная машина – это не что иное, как машина, использующая принцип аппроксимации, приближения, при вычислении с многочленами с помощью специальной оперативной памяти, основанной на механических зацепках. Далее, Беббидж разрабатывал аналитическую машину, которая устроена сложнее именно в смысле организации памяти – не просто есть какое-то колесико, которое поворачивается и хранит память о действии до тех пор, пока то, что держим в уме, не понадобится, но есть «склад», запасник, где хранится все запомненное, и операции можно производить и над тем, что есть в памяти.

Поэтому аналитической машине нужен более сложный интерфейс – это уже не просто ввод на клавиатуре, а перфокарты. Нужно заметить, что Георг Шутц, шведский изобретатель, поставивший создание машин на поток, использовал их не для расчетов, а для создания более точных логарифмических таблиц – все вернулось на новом витке к делу Прони. Гарри Гаррисон в романе «Да здравствует Трансатлантический туннель! Ура!» (1972), одном из ранних образцов стимпанка и альтернативной истории, описывает такую машину на подводной лодке, которая была необходима для правильного регулирования напряжения тросов Трансатлантического туннеля, который большую часть пути шел под водой и над дном как труба на тросах. Но также эта машина калибровала курс самой подводной лодки, чтобы не было ошибок и в расчетах при командовании натяжением троса, и таким образом задача была двойная, та самая по превращению лодки во вспомогательное медиа.

О Фридрихе Киттлере надо знать, что он был одним из тех представителей немецкой теории, которая была признана в англоязычном мире. Эта новая немецкая теория формировалась в полемике с Франкфуртской школой. Мы все знаем, что путь французской теории в англоязычный мир был несложен, потому что ее левые политические ориентиры, поощрение разнообразия и разноязычия, утверждение, что различение предшествует тождеству, критичность в отношении господствующих «дискурсов» – все это помогало молодым американским университетским интеллектуалам в борьбе за обновление университетов. Путь немецкой теории оказался сложнее и парадоксальнее.

Прежде всего, немецкая теория, кроме Киттлера, – это социолог Никлас Луман и этический философ Питер Слотердайк. Никлас Луман в книге «Реальность массмедиа» (2004, рус. пер. 2005) развивает свою общую социологическую теорию «аутопойесиса», развития общества как созидания им собственных правил взаимодействия, согласно которой в социальной жизни нет прямых, непосредственных взаимодействий, всякое взаимодействие опосредовано какой-то рамкой интерпретации, например, где происходит разговор, какие институты стоят за участниками взаимодействия. Тогда медийно все – детская площадка, город, университет, трамвай и многое другое. Но чем отличаются массмедиа от просто медиа? Во-первых, конструктивизмом: они могут сконструировать ту рамку, в которой будет происходить взаимодействие, создать виртуальную модель, например альтернативную политику, что политик может стать популярен благодаря площади, а может, благодаря телевизору. Об этом писал Питер Слотердайк в книге «Критика цинического разума» (1983, рус. пр. 2001), что, если все одинаково борются за все хорошее против всего плохого, побеждает циничный демагог. Во-вторых, наличием позиции наблюдателя, что массмедиа позволяют следить сразу за несколькими рамками, например вписывать университет в город. Ответом на концепцию Лумана отчасти стала концепция «градов» Л. Болтански, о которой мы говорили в одной из лекций.

Киттлер говорит про «след» как главный принцип работы медиа, но это не след, по Деррида. Это след, который оставляют медиа, чтобы стать социальным фактом, например в работе пишущей машинки мы видим следы телеграфского набора, а в работе телевизора – оптического прицела. Суть теории Киттлера в том, что изобретатели обычно не доходят до своего изобретения, как бы боятся сделать последний шаг, и тогда только какое-то общее движение, например развитие систем контроля или военной экспансии, вдруг все эти подходы и приближения к фотографии или кинематографу превращает в появление данного медиа как института.

Итак, Фридрих Киттлер отстаивал автономию медиа, а именно, что каждый медиум оставляет позади и другие медиа, и сами правила, по которым этот медиум составлен. Например, пишущая машинка, на первый взгляд, – это была просто механизация ручного письма, что не нужно уже писать от руки, а можно нажать на клавишу и сразу получить букву. Но нет, говорил Киттлер, на самом деле клавиатура всегда подразумевает некоторый режим шифрования, или кодировки текста, в котором одни знаки становятся возможными, а другие – нет. Например, на некоторых компактных русских пишущих машинках не было цифр 0 и 3, а вместо них печатались буквы О и З. Таким образом, пишущая машинка отстаивала автономию кодировки против тех вариаций, например лигатур (слияний букв), которые предоставляла прежняя типография.

Пишущая машинка тогда оказывается частью машин контроля, стандартизации и шифрования, развитие которых связано с подготовкой к Первой мировой войне. По Киттлеру, медиа всегда диктуют свою собственную логику социальным ситуациям, а не являются моментами или инструментами в осуществлении отношений власти, по Фуко. Мысль Киттлера близка мысли его соотечественника Питера Слотердайка, который, споря с французской постмодернистской теорией, показал, как в современной цивилизации цинизм, иначе говоря, обесценивание всех высказываний, начинает действовать сильнее, чем дискурсы, построенные по определенным правилам высказывания, имеющие скрытый идеологический посыл.

Итогом развития телеграфа стал телетайп. Мы уже видели, что телеграф того же Шиллинга передавал буквы с помощью клавиатуры и в общем-то был телетайпом. Но настоящим изобретателем, точнее, одним из изобретателей телетайпа принято считать Эдварда Клейншмидта (1876–1977), этот изобретатель прожил сто один год. Свой патент на стартстопную машину со стандартной клавиатурой пишущей машинки он получил в 1916 году. Он создал телетайпную корпорацию, которая была куплена государственной компанией США AT&T в 1930 году за тридцать миллионов долларов, огромные тогда деньги. В основе работы телетайпа лежит код Бодо, созданный в 1870 году; в честь Эмиля Бодо, кстати, названа единица символьной скорости – бод. Код Бодо был пятибитным, иначе говоря, было пять ключей, каждый из них мог означать только 0 или 1, и тогда количество возможных комбинаций составляет 25 = 32.

Понятно, что тридцати двух комбинаций достаточно для передачи букв латинского алфавита (тем более у римлян исконно C и G, U и V, I и J были одной буквой, а буквы, фактически означающие два звука, X, Y, Z, звучавших как дз, взяты из греческого). Но можно было ввести управляющие символы, например один символ, который переключает с букв на цифры и знаки препинания, и другой, который переключает обратно на буквы. Конечно, и в варианте Бодо, и в варианте Клейншмидта не различались прописные и строчные буквы, потому что управляющих символов не должно быть слишком много, тогда будет больше путаницы у операторов. Ну и кроме того, известно, что знаки пунктуации – интонационные (поэтому, например, вопреки правилам грамматики, ни в одной книге не ставится точка после названия главы, потому что там торжественная интонация заглавия сразу понятна, а нынешние подростки воспринимают «иди домой» без точки просто как распоряжение идти домой, а «иди домой.» с точкой как «иди домой, а то убью»), а в телеграфе должна была быть одна интонация – жесткая мобилизация.

Создатель азбуки телеграфа Сэмюэль Морзе был художником. Семья Морзе дружила с семьей Фенимора Купера, который писал про индейцев, и, вероятно, от него узнал много об условных знаках индейцев. Связь индейцев и телеграфа оказалась важна еще раз во Вторую мировую войну: британцы относительно легко взломали шифровки немцев благодаря грамотности их сообщений, жесткому порядку слов. Американскими же шифровальщиками были индейцы, иногда они просто общались на своем языке или мешали индейские слова с английскими, в результате немецкие специалисты не могли справиться с заведомо безграмотными шифровками американцев, и немцы проиграли войну.

Морзе был прежде всего живописцем, например на одной из своих картин он изобразил себя и Купера копиистами в Лувре, тем самым передав главную будущую мысль Маршалла Маклюэна, что каждое медиа прежде всего имеет содержанием какое-то другое медиа, а уже потом – сообщение. Так и здесь – не важно, какие картины они копировали, а важно, что копирование картин и переправка копий в Новый Свет и стали тем медиумом, который предвосхитил всемирный телеграф. Для нас телеграф – это что-то полузабытое, но на самом деле всемирный телеграф был очень воинственным: по нему передавались биржевые сводки, то есть шла торговая всемирная война, и в качестве теста игрались шахматные партии. Шахматы это тоже очень жестокая военная игра, где от армий в конце остается две-три фигуры, сейчас никто так не воюет, и шахматы в начале XX века часто ставили в один ряд с боксом. Поэтому, например, «Защита Лужина» Набокова – это метафора. Такой человек, как Лужин, просто не удержался бы в этом жестком шоу-бизнесе, а вот Остап Бендер с его Нью-Васюками – вполне достоверная картина. Ильф и Петров чувствовали, как связаны шахматы, телеграф и биржевое богатство, откуда и небоскребы Нью-Васюков.

Параллельно телетайпу Бодо в 1869 году Томас Эдисон создал тикер, тикерный аппарат, который представлял собой по сути диск, вроде диска наборного телефона, с буквами и цифрами. Тикер служил передаче биржевых кодировок по телеграфу, чтобы не было ошибок телеграфиста, были введены поэтому краткие буквенные обозначения всех фирм и система записи котировок цифрами – набирая все это диском, ты не ошибался, а если передавать по простому телеграфу, всегда можно сбиться от быстрого набора и передать лишний знак. До сих пор краткие названия фирм прописными буквами, вроде MSFT для Microsoft, называются «тикерами». Или LVB, Людвиг ван Бетховен, для производителя роялей «Стейнвей и Сыновья». След телетайпа остался в команде htlm-языка <tt>, которая вводит моноширинный шрифт, где все буквы имеют одинаковую ширину, что противоречит форме букв, но сохраняет основной принцип работы ленточного, последовательного воспроизведения текста без элементов кернинга и верстки.

Хотя о киберкультуре пишут с 1990-х годов, поворотной книгой здесь стал труд Дэвида Берри «Критическая теория и цифровой мир», в которой он впервые объединил критическую теорию от Адорно до Делеза с объектно-ориентированной онтологией Хармана, Деланды и других, что мы в предыдущей лекции называли «новыми онтологиями». Берри исходил из того, что различие между оборудованием (hardware) и программным обеспечением (software) никогда не будет преодолено, при этом и то и другое обеспечивает обмен информацией, поэтому применять к современным цифровым медиа обычную критику пропаганды трудно. Скорее, надо говорить о том, как именно ведут себя персонажи, которые рассматривают себя как программирующие саму ситуацию работы умственного оборудования – так ведут себя тролли. Например, самый простой пример троллинга – DDoS-атака, изготовление множества однотипных запросов к системе, что не позволяет системе реагировать обычным образом на какие-либо запросы. Троллинг, любой, действует по тому же принципу, но затрагивая сразу несколько узлов оборудования, включая спокойствие пользователя. Недавно вышла книга феноменолога Георгия Чернавина «Философия интернет-тролля» (2021), в которой он, опираясь на учение Гуссерля о «жизненном мире» и месте в нем «мнения», показывает, как тролль, изображая уверенность, начинает громоздить мнение на мнение, тем самым заставляя наши мысли относиться не к предмету разговора, а к самим процедурам выстраивания мнения, которые и принимаются как последняя реальность, в духе любой конспирологии («Мы все пользуемся компьютерами – значит, нас чипируют»).

Следует вспомнить и второго после Киттлера немецкоязычного теоретика медиа – З. Цилински. На русском есть, среди прочего, лекция Цилински «Набрасывать и выявлять». Ссылаясь на теоретика фотографии В. Флюссера, Цилински ставит вопрос, что такое проекция по существу, умение бросить взгляд куда-то вдаль или умение разглядеть в себе что-то, что в меня попало. Понятно, что «кинопроекция» ближе к первому значению, а «проекция» в психологическом смысле – ко второму. Цилинский цитирует Малевича, который считал самым непостижимым, что мозг, заключенный в тесном черепе, может проецировать весь мир, постигать далекие миры и звезды, выступая тем самым как сложный механизм восприятия, оборачивающегося непосредственным порывом взгляда к дальним мирам.

Также он ссылается на идею, предложенную в 1877 году Эрнстом Каппом, идею «органопроекции» – надо заметить, что в России эту идею потом развивал Павел Флоренский в работе «У водоразделов мысли». Капп, географ и философ техники, считал, что человек отличается от животных способностью к самонаблюдению, что он видит опасность не только в окружающем мире, но и в себе, например, что если он что-то не сделает, то не добудет пищи, тогда как животное устремляется к пище благодаря простому инстинкту. Из этого Капп, вопреки Аристотелю, для которого стремление к знанию устроено так же, как стремление к пище, выводил способность человека конструировать инструменты как продолжение действия органов: лопата продолжает руку, колесо – ногу, дом – туловище и т. д. Флоренский ссылается на Каппа, но еще больше усиливает его платонизм и гетеанство, считая, что в органо-проекции находит свое выражение творческая фантазия, отливающаяся в том числе в природе в причудливые биологические формы.

Цилински ставит вопрос: в начале XX века можно было использовать какие-то простые метафоры, вроде эманации, сублимации, которые и будут выступать как ключи, объясняющие физические и психические законы проекции. Но так нельзя делать в наши дни – эти метафоры сами нуждаются в пояснении. Поэтому он со ссылкой на Флюссера говорит о «подвижных строительных лесах», что сейчас органопроекция основана на вычислениях, использовании компьютера, но при этом цель вычислений – сразу перепрыгнуть их, перейти, например, к виртуальной реальности в игре. Но тогда следующий вопрос, как сделать эту вдруг возникшую реальность не просто жестом или указанием, не точкой стремления органического или мысленного, но чем-то настоящим, имеющим свой внутренний мир. Без этого наличия внутреннего мира нельзя толковать звуковое психологическое кино, и фрейдовская проекция подходила только к немому кино. Не случайно формалист Ю. Тынянов так боялся звукового кино, что это будет не очень честный учет мыслей и эмоций, которые вдруг звук обманет, вдруг создаст свою театральную иллюзию, мобилизовав все приемы театра для окончательного введения в заблуждение зрителя.

Ссылаясь на протестантского мистика и моралиста Иоанна Арндта, чье учение о внутренней жизни, заметим, очень повлияло на русскую духовную культуру – например, Достоевский строил поучения старца Зосимы в «Братьях Карамазовых» под влиянием Арндта в русских переработках, – Цилински указывает, как «рассмотрение» и «просматривание» наделялись моральным значением. Так, очки одобрялись, потому что они позволяют лучше рассмотреть реальность, поправляют наше зрение, можно сказать, борются с грехом нашего зрения и позволяют потому лучше видеть Всевышнего. Тогда как камера-обскура оказывалась «надменным» инструментом, раз она просто схватывает готовую реальность и как бы распоряжается ей по своему усмотрению, делает некое подобие реальности, мерцающее, соблазнительное, пробуждающее недобрые чувства. Проекция, бросок, оказывается чем-то пренебрежительным и низким. По мнению Цилински, такую низость броска переломили алхимики, буквально введя преломление света как бы живущего в металлах, во время великого делания превращающего их в золото даже в совершенно темной комнате.

Цилински указывает на то, что создание современной астрономии, с появлением телескопа, и было попыткой соединить алхимическую ценность уникальной проекции, которая низкой быть не может в силу своей уникальности, с требованиями рождающейся новой науки, для которой важна воспроизводимость результата. Так, он указывает, что вслед за созданием телескопа Кристоф Шайнер придумал пантограф, специальный прибор для перерисовки в виде системы рычагов, позволявшей обводить предмет и делать копию на другом листе бумаги – сейчас пантографом называют иногда токосъемник трамвая или электропоезда, потому что там такой же принцип: двигая один конец, мы приводим в движение два рычага, которые приводят в движение два других сходящихся в другой точке рычага, и так получается копия всех движений.

Но в результате наблюдатель мог сесть внутрь камеры-обскуры и перерисовывать проекцию, это и была настоящая перемена ума, когда проекция пониматься стала не как приписывание предметам каких-то свойств и потому невольная редукция их, сведение к каким-то не очень приятным качествам, а как необходимая часть устройства зрения, которое и очищает предметы. Это мы можем сопоставить с тем, как в науке Нового времени изменилось значение слова «объект»: в классической философии это было «препятствие», мешавшее оптике, а в новой философии стало «познаваемой вещью», которая стоит прямо перед глазами и потому мы ее познаем. Сразу за этим Цилински упоминает «гелиоскоп» Йоханнеса Цаана – устройство, позволяющее рассматривать солнце и пятна на солнце, сидя внутри камеры-обскуры, благодаря чему глаз не будет обожжен лучами солнца. Цаан понимал эти оптические устройства для рассматривания небесных тел не как просто способы зафиксировать данные, но как способ обойтись с ними как с настоящим объектом внимания и заботы, «почистить» их, стянуть грязь с небес на землю.

В этой лекции Цилински поддерживает Флюссера в его споре с Хайдеггером, для которого мышление всегда проективно, всегда представляет собой какой-то проект, какую-то задачу, набросок и поэтому показывает, как проекции стали не зависеть от познающего субъекта. В частности, он вспоминает теорию электрического флюида Джона Фреке, который, по мнению этого ученого XVIII века, оживляет все процессы, делает все в мире более динамичным, в том числе человека и его глаз. Тогда познающее начало не является первичным, как у Хайдеггера, который отказался от понятий «субъект» и «объект», но в целом сохранил саму идею познания как некоторого разового акта, который как бы выводит истину из бытия, «мыслить – это благодарить», как по-русски «я мыслю все время о тебе». На основании теории флюида Георг Кристоф Лихтенберг рассматривал протечки, пробоины электричества, как проекции, не нуждающиеся в свете как медиуме.

Цилински рассмотрел много таких примеров как бы самостоятельного распространения проекции, лучей, без поддержки видимого света – прежде всего, аппарат Рентгена, который выявляет внутреннее устройство организма с помощью проекции, полностью не зависящей от способности человека проектировать. С этим он связывает и новое открытие бессознательного Фрейдом и его французским учителем Жаном-Мартеном Шарко – что такое «Толкование сновидений» (1900), как не раскрытие работы проекций во сне, когда обычные светлые рациональные принципы не подсвечивают происходящее, но пережитое как бы непосредственно электризует нашу психику. Шарко, напомню всем, считал гипноз не свойством внушаемости, а физиологическим свойством, выработанным в результате эволюции для сохранения организма в случае боли или тяжелой работы, чтобы не было нервной перегрузки, это его мнение было опровергнуто позднейшей психологией, указавшей, что именно раздражимость, а не адаптируемость играет важнейшую роль во внушении, можно сказать, позднейшими специалистами (школа в Нанси) внушение было выведено на свет из тьмы ночного самоуспокоения.

Формат видеосвязи и видеоконференций имеет не только техническую, но и литературную сторону. Дело в том, что прообразом видеосвязи был телефоноскоп, который, как объявила пресса в 1878 году, был создан Томасом Эдисоном. На самом деле, это была мистификация – концепцию и ее визуальную реализацию придумал Джордж Дю Морье, британский художник и писатель. Он приходится дедом Дафне Дю Морье, авторки экранизированного Хичкоком в 1963 году рассказа «Птицы». Он создавал рассказы с иллюстрациями для популярного журнала «Панч», публиковавшего разные сенсации, и в том числе изобразил телефоноскоп как широкоэкранный фильм над камином, у которого сидят пользователи с аудиотрубками. А внуки его от другой жены стали прототипами героев повести Д. Барри «Питер Пен».

Существенно, что Джордж Дю Морье дружил с Генри Джеймсом, братом психолога Уильяма Джеймса и выдающимся писателем. Самая известная повесть Джеймса – «Поворот винта» (1898), созданная под влиянием мистических повестей И. С. Тургенева, таких как «Клара Милич». В этой повести невидимый телефоноскоп как бы действует как машина, превращающая письмо в визуальные образы воображения. Несколько человек собираются как раз у камина и читают мистическую рукопись умершей женщины. Эта женщина была няней в замке и видела призраков, угрожавших детям. Литературоведы говорят, что Джеймс употребил технику «ненадежного рассказчика»: мы не можем быть уверены, что девушка правильно передает события, что это были не ее галлюцинации, домыслы и ошибки памяти.

В результате история может быть двояко реконструирована как мистическая повесть, где действительно призраки объясняют последовательность развертывания событий, и как реалистическая повесть, где героине-рассказчице все привиделось, а последовательность событий имеет материалистическое объяснение. Но обе реконструкции оказываются недостаточными и не освобождают сюжет от всех неувязок – это самое интересное!

Такая техника ненадежного рассказчика потом не раз использовалась и в литературе, и в кино, причем даже в комедиях, например «Селин и Жюли отправляются в плавание» Жака Риветта (1974), почти четырехчасовой фильм, куда вошли и импровизации актеров, не предусмотренные сценарием, название означает, «несут что ни попадя», там соединяются готический роман в таинственном особняке с совершенно кабаретными номерами, и вдохновлен сценарий творчеством Джеймса. Другой пример, конечно, «Бегущий по лезвию» (1982) Р. Скотта, где оказывается возможно подселить детские воспоминания матери ребенку, такая метафора непорочного зачатия как чуда, что нельзя понять, естественны или сверхъестественны такие воспоминания: конечно, это христианский фильм про спасение всех людей, здесь андроиды – метафора рабов, которым только христианство дало человеческое достоинство и спасение. Более грубо, но одновременно как пародия на все популярные жанры (детектив, комедия, военная драма), то же самое сделано в постмодернистском фильме «Большой Лебовски» (1998) братьев Коэн.

Уильям Джеймс начинал с создания теории эмоций. До него психологи считали, что эмоция является непосредственной реакцией человека на возбуждение от окружающего мира: выглянуло солнце – стало радостно, волк раскрыл пасть – сделалось страшно. Джеймс исходил из понятия об эмоциональном интеллекте, как сейчас говорят: человек сначала реагирует физиологически, а потом уже эмоционально, сначала бледнеет, а после осознает эту бледность как «страх». Поэтому, считал Джеймс, здесь тоже можно противопоставить одной неполной версии, физиологическим перипетиям нашего организма, другую неполную версию, наше управление эмоциями, когда, например, мы начинаем совершать однотипные действия и тем самым вызывать в себе некоторые эмоции, связанные с этими действиями.

Конечно, эта теория оказалась частично ошибочной – эксперименты показали, что как раз чаще испуг предшествует физиологическим изменениям в организме; но нам важно место этой пусть с натяжками созданной теории в подготовке кинематографического опыта. Джеймса больше всего ненавидели, конечно, бихевиористы после Второй мировой войны, для которых можно непосредственными воздействиями программировать эмоциональные реакции человека. В каком-то смысле Хичкок в своем фильме «Психо» (1960) оспаривает бихевиоризм, показывая, что никакое простое воздействие на человека не определяет его поведение, когда Норман Бейтс подглядывает за Мэрион Крейн, и зритель подглядывает вместе с ним, тогда как бы бихевиористские принципы останавливаются, блокируются тем, что психопатический круг не просто угнетает человека, а что он «работает», на этом и основаны все интриги, включая самоотождествление с матерью, позволяющее Бейтсу избегать непосредственной реакции на его действия – трудно представить, чтобы его просто застрелили.

О природе психопатии писал Джеймс в книге «Многообразие религиозного опыта» (1902), где в отличие от, например, Шарко, французского учителя Фрейда, который считал психопатами основателей всех религий и сект, как способных заражать своими взглядами окружающих людей, ограничил психопатию только отдельными религиозными деятелями, при этом заявил, что, поскольку религиозный опыт нельзя выводить из физиологии, психопатичность опыта основателя ничего не говорит о специфике опыта его последователей. Например, учение квакеров и очень морально, и очень рационалистично, но основатель квакерства Джордж Фокс был, по мнению Уильяма Джеймса, психопатом – он боялся гнева Божия, все время дрожал и оттого и был так высокоморален. Работа Джеймса, в которой психопаты могут создавать полезные сообщества при определенных условиях, привела, например, к созданию «обществ анонимных алкоголиков» и подобных организаций, где начальный испуг основателя приводил к рациональному нормированию всей жизни участников общества. И наоборот, разные «целители» часто действуют как бихевиористы, которые с помощью авторитарного внушения, садистических приемов и все большего вторжения в частную жизнь пациента добиваются следования их методике.

Хичкок, напомню, использовал в своих ранних фильмах, как «Шантаж», технику, которую принято называть метод Шюфтана – использование полупрозрачного зеркала, которое позволяет скомбинировать движущегося человека и отражающийся в зеркале макет здания, чтобы не строить дорогостоящие декорации. Но метод Шюфтана – это приложение к глазу камеры знаменитого «призрака Пеппера», иллюзии, создававшейся как раз благодаря так же разверутому под углом сорок пять градусов к зрителю полупрозрачному зеркалу. Джон Пеппер был знаком с Диккенсом и в 1860-е годы применил это зеркало при постановке «Рождественской песни в прозе» (1848 год, как раз год, когда Пеппер стал сотрудником Лондонского института, исследовательского учреждения, как химик), где скряге Скруджу являлись призраки его греховной жизни. Главным требованием был шахматный пол: только тогда зеркало не разрушает узор пола. Строго говоря, эту технику проективной иллюзии разрабатывал еще Джамбаттиста делла Порта. Но важно, что ведь у Диккенса действительно происходит в конце преображение Скруджа, что не происходит с героями Достоевского, мы не знаем, насколько хорошо исправился Раскольников на каторге, но верим, что Скрудж точно исправился, призраки стали его единственной реальностью, единственным содержанием его сознания, и поэтому он просто не мог не перескочить через себя. Призраки тогда – это рационализация по Джеймсу.

Интересно, что в Античности иллюзорные декорации изобрел философ Анаксагор, а в XX веке хромакей (сделавший возможными блокбастеры современного типа) изобрел грек Петрос Влахос, усовершенствовавший «блуждающую маску», специальную рамку, как бы выхватывавшую актера и помещавшую его на любой отраженный с помощью системы зеркал фон. В 1950-е годы Хичкок делал техниколоровые фильмы, например «К северу через северо-запад» (1959), про то, как ловят шпиона, а за шпиона принимают простого скромного человека. Рекламного агента принимают за тайного агента – многозначность слова «агент» производит подмену на самой энергии этой агентности, оговорка по Фрейду, реализованная на экране. Но и сама технология техноколор, соединение двух или трех пленок, гидротипия, совмещение фотокопий, – это и есть такое накладывание как бы цветовых репутаций или окрасок. Как раз в этот же период кинематограф чувствует, что телевизор преследует его по пятам: как бы не получилось так, что все будут смотреть телевизор, движущееся изображение с доставкой на дом, и перестанут ходить в кино.

На этот вызов кинематограф ответил широким экраном – тем медиа, которое делает телевизионное восприятие частным моментом восприятия. Мы сидим в кино в кресле как перед телевизором, смотрим прямо перед нами, но экран развертывается так, что мы даже не можем его охватить. Этот новый господствующий медиум даже не смотрит на нас (это делал любой большой экран), сколько показывает, что экранное видение – это тоже не главное в сравнении с действием, которое развертывается и которое как бы увлекает за собой и все привычки зрения, когда мы учимся видеть так, как умеют видеть герои. Таким образом, мы бы могли продолжать дольше, но вот уже темно за окном. Мы увидели, применив критический подход к большому набору фактов, законы культуры там, где раньше увидели бы только частные изобретения и частные интересы.