Критическая теория

Лекция V

Французская теория как критическая мысль

Французской теорией, или французским постмодерном, называют ряд авторов, таких как Барт, Фуко, Лакан, Деррида, Кристева, Бадью и многие другие, чья философская позиция отчасти была ответом на алжирский кризис во Франции, невозможность удержать Алжир, а значит, и на глобальные процессы краха колониального порядка, и опасность новой реакции. Кризис колониального порядка во Франции был кризисом отчасти «экзистенциальным»: как можно утверждать власть в колониях, за какие ценности будут воевать солдаты, если эти ценности могут рухнуть: колониальные товары вдруг подешевеют, какие-то операции логистики окажутся слишком накладными и вообще откроются те экономические и социальные законы, которые до этого не были очевидны? Но кризис этот в чем-то был уже и «постмодерным», потому что подразумевал, что модерный способ организации символического производства, когда в центре, в Париже, вырабатываются суждения, обслуживающие функционирование постоянно находящихся в становлении систем, уже не работает, суждения о происходящем уже могут возникнуть где угодно, в любых дальних уголках планеты, где вдруг решается какой-то важный и совестливый для всех вопрос.

Расхождение двух ветвей философии, англо-американской, «аналитической», и франко-германской, «континентальной», обязано прежде всего различию юридических традиций. Европейская традиция, восходящая к римскому праву и кодексу Наполеона исходит из того, что законодательство регулирует предметный мир, правильно именуя вещи и тем самым показывая, как какой предмет должен действовать. Тогда как англо-американское право, наоборот, утверждает, что всякое действие и именование вещи создается в ходе договора, контрактного принятия обязательств с решением, которое создает прецедент для других правовых решений. Поэтому в центре европейской философии стоит термин «субъект», который означает устойчивый и предсказуемо действующий предмет, тогда как в американской философии вместо этого применяется термин «агент», означающий вещь, наделенную правом действия в силу участия в каком-то договоре: агент представляет принципала. Из-за расхождения в самом способе определения базовых понятий и разошлись два направления в философии, которые до сих пор толком не могут ни о чем договориться.

Ядром левой мысли во Франции стал не Исследовательский институт при университете, как во Франкфурте и Бирмингеме, а учебное заведение – Высшая нормальная школа в Париже, созданная Конвентом как центр производства стандартов педагогического образования в виде кодифицированной нормы. Поэтому французские интеллектуалы столько внимания уделяют стилю, письму, как что выглядит на письме и в виде инструкции, и так много обсуждают, как соотносятся письмо и идеология. До сих пор во Франции «философ с Рю д’Ульм» (на этой улице находится Высшая нормальная школа) означает левого интеллектуала, следующего созданной Сартром программе «ангажированности», вовлеченности интеллектуала в современные политические события. Вообще, французский интеллектуализм, во многом созданный в нынешнем виде Сартром, но восходящий еще к Вольтеру, – особое явление. Интеллектуал обладает, если говорить кратко, следующими свойствами.

1. Он или она всегда производит новые понятия, которых раньше не было, для описания текущей социальной реальности, вполне в духе самой Высшей нормальной школы, как бы учрежденной на пустом месте. В этом смысле у нас интеллектуализм слабо развит потому, что наши образованные люди чаще опираются на готовые понятия и исторические примеры, например спорят, на какой из исторических прецедентов похожа политическая жизнь в той или иной стране. Тогда как французский интеллектуал, имеющий серьезную риторическую выучку, укорененный в традициях античной риторики, которую учил еще в лицее, должен взять и предложить новую формулировку, не похожую на все предыдущие, при этом хорошо прописанную, эффектную и убедительную для слушателей.

2. Он или она стремится определенным образом влиять на власть и принятие решений не только в своей стране, но и в других странах, конечно по преимуществу франкоязычных. В этом смысле интеллектуал, такой новый Вольтер или Дидро, напоминает «ориенталистов» (востоковедов) Европы, о которых писал Саид, специалистов по восточным странам, которые консультировали свои правительства при принятии внешнеполитических решений, или американских «спин-докторов» (специалистов по раскрутке), консультантов ведущих политиков, которые определяют особенности представления их деятельности в новостях и подсказывают, что и как делать в первую очередь. Но только французские интеллектуалы не столько подсказывают, сколько формулируют то, что может стать политикой как таковой, и поэтому могут становиться и действующими политиками, как Э. Макрон, они более мобильны и менее «кабинетны». На ориенталистов они похожи тем, что многие из них, как Альтюссер и Деррида, были выходцами из Алжира или делали карьеру в Алжире, как Ролан Барт, Мишель Фуко и Пьер Бурдье, то есть знали на практике, как управляется и как живет целая страна, какие механизмы позволяют ей состояться. А на спин-докторов тем, что могут представлять в прессе и на телевидении результаты своих исследований, в том числе очень сложных и специальных.

3. Он или она всегда пишет книги, причем непременно включающие в себя автобиографический элемент. Французский интеллектуал всегда подробно объясняет, как он пришел (она пришла) к этим выводам, каков был в ходе работы круг общения, что на него (нее) повлияло. Хотя таких лирических зарисовок, как это делали некоторые авторы в США в середине века, они не делают, все же французское письмо слишком нормирует действительность, ближе к уставу, чем к эксперименту. Такая традиция, восходящая к «Исповеди» Руссо, романам Дидро и его последователей уже в романтизме, как де Мюссе или Шатобриан, подразумевает, что аргумент интеллектуала неотделим от жизненной позиции и что, доказывая ту или иную мысль, интеллектуал знает, что эта мысль уже участвует в каких-то жизненных процессах и поэтому состоятельна. Не бывает так, что интеллектуал предлагает модели, а проверять жизнеспособность этих моделей должны политики или менеджеры – но кто предлагает модели, тот их проверяет!

В основе французского интеллектуального наречия лежит латинская риторика, меньше всего напоминающая русский литературный язык, восходящий к старославянской литургической поэзии. Если литургическая поэзия византийского типа основана на головокружительных метафорах, не всегда доступных неподготовленному человеку, требующих вхождения или даже «ныряния» в контекст, «плетение словес» (о котором прекрасно писали Д. С. Лихачев и С. С. Аверинцев), очень хорошего знания всей библейской истории и неоплатонической философии, то латинская риторика, в чем-то еще более ослепительная, наоборот, создает изощренные механизмы, позволяющие человеку со здравым смыслом принять сложный аргумент, просто отдалившись от своих привычек и познакомившись с другим образом мышления. Грубо говоря, привычное нам церковнославянское слово переводило внимание скорее от значений к созерцанию событий, тогда как латинская риторика, наоборот, требовала соотнести созерцаемые события с теми внезапными порядками возникновения и различения семантики, которые есть в слове.

Скажем, Жиль Делез для характеристики барокко, и в частности философии Спинозы, стал употреблять слово «складка» (pli), имея в виду то, что мы называем «складностью», складной речью, иначе говоря, аргумент, основанный на совпадении и перекличке разнородных и принадлежащих разным мирам реальностей. Мы узнаем это слово pli в таких словах того же латинского корня, как «реплика», собственно, складный ответ на вопрос, ответ точный, как бы в рифму, и «экспликация», буквально, развертывание так, чтобы не было складок. Эта игра смыслов корня позволяет Делезу высказать новую мысль, что в системе Спинозы (очень важного по ряду причин для многих левых мыслителей автора) иначе стал строиться аргумент, чем до него: философия перестала перекладывать ответственность за истину на мир, что, мол, это мир так устроен, а мы его только наблюдаем. Была признана ответственность философского высказывания за то, сложилась ли складка, заработала ли совесть не только субъективная, но конструктивная по отношению ко всей ситуации.

С таким пониманием собственной работы риторики связано представление французской теории, что автор – не какая-то точка отсчета для текстов, но некоторая функция, возникшая из политических нужд риторики на определенном повороте публичной политики: даже если как частный человек автор аполитичен, все равно как функция он – момент политической борьбы, место приложения различных амбиций с разных сторон. Эта идея, разработанная в статье Р. Барта «Смерть автора» (1967) и докладе М. Фуко «Что такое автор» (1969), возникла из специфического структуралистского духа французской науки: достаточно указать на проект группы французских математиков 1930-х годов, скрывшихся под псевдонимом Н. Бурбаки, для которых авторство тем оказалось частной производной аргументативной системы. Эти математики считали, что главное в организации науки – не открытия и прорывы, а структуры: границы интерпретации этих структур суть границы научного знания.

Подробнее эту программу обосновал Жан Кавайес, который утверждал, что содержанием вроде бы специфических орудий математики, как аксиома, теорема, доказательство, является динамика самой структуры, развернувшейся в виде системы аксиом и теорем для нашего удобства, а не исходя из собственной истинности. Замечу, что идею смерти автора в литературной практике предвосхитили абсурдисты, в том числе русские. Так, С. Д. Кржижановский в рассказе «Материалы к биографии Горгиса Катафалаки» (1929) изобразил чудака, который, читая в немецких библиографиях указание Derselbe «тот же самый автор», решил познакомиться с этим Дерзельбом, универсальным ученым, писавшим обо всем, но в Германию приехал с приключениями, например не смог позавтракать, потому что не помнил, как по-немецки «бутерброд». В этой прозе любая определенность обозначения предметов, в том числе и обозначения автора, распадается и остается лишь собственная структура соответствий между различными языками, которая до конца не может быть постигнута отдельным индивидом; здесь Кржижановский опирался на своего любимого немецкого философа Ф.-Г. Якоби.

Главной причиной подъема левых во Франции, как я уже сказал, стал глубокий политический кризис, связанный с Алжирской войной, апофеозом которого стали студенческие волнения мая 1968 года, поддержанные интеллектуалами. А через несколько месяцев, в августе 1968 года, произошло окончательное размежевание французских интеллектуалов с СССР: узнав о танках на улицах Праги, они испугались, что танки могут дойти и до Парижа, а в советском опыте они видели государственный капитализм и за это критиковали его. При этом проницательнее всех новую ситуацию объяснили не французы, а Маркузе, который охарактеризовал поражение протестов в Праге как «превентивную контрреволюцию». Современная бюрократия, согласно Маркузе, может в том числе имитировать революционный язык, например говорить о «радикализме», в смысле радикального неприятия революции, или о «пролетариате», имея в виду лояльных граждан, не любивших молодежь, и тем самым блокировать революцию. Поэтому пражские студенты должны были, считал Маркузе, объединяться с другими угнетенными, например сельской молодежью, чтобы сорвать «превентивную контрреволюцию».

Ту же роль, что в США и Британии сыграл постпозитивизм, во Франции сыграли историки науки, такие как Александр Койре (Койранский) и Гастон Башляр, учитель Луи Альтюссера и создатель теории эпистемологического разрыва. Согласно Башляру, наука никогда не является продолжением повседневного опыта, даже самого критичного в бытовом смысле, но всегда выстраивает себя не такой как повседневный опыт, как концепты, никогда не сводимые к повседневному опыту. Но также наука противостоит повседневному опыту не только содержательно (концепты, а не опыт), но качественно – если бытовой опыт всегда связный, мы можем, опираясь на одни умения, достичь других, то в науке мы всякий раз должны ставить эксперимент, предпринять рискованное умозаключение, чтобы связать один концепт с другим, но при этом сами концепты должны быть связаны, потому что один концепт не имеет никакого смысла без другого. Башляра дополнил тоже важный для Альтюссера Жорж Кангилем, один из учителей Делеза, утверждавший, что эпистемологических разрывов всегда несколько, они соперничают друг с другом и мешают друг другу. Например, ньютоновская космология была настоящим разрывом с предыдущей наукой, но она косвенно помешала осознать развитие форм живого, и теория эволюции была создана только двумя веками позже.

Альтюссер применил термин «эпистемологический разрыв», чтобы обозначить отход Маркса от гегелевских метафор и использование им структурного функционализма в изучении экономики и общества, когда размытые метафоры, вроде «развитие», «проявление», «снятие», были заменены моделирующими словами, вроде «производительные силы», «базис и надстройка». Здесь Альтюссер выступил как структуралист, для которого действие структур гораздо важнее различных эмоциональных режимов существования. Но коллеги раскритиковали такой структурализм, считая, что в результате в нем появляется телеология, представление, что Маркс должен был прийти только к узконаучным задачам и что философия Гегеля как бы реализовала в Марксе свою подлинную цель. Поэтому позднее Альтюссер говорил, что скорее нужно говорить о выходе Маркса к новым проблемам, чем об изменении метода, – так Альтюссер принял тезис своих коллег Барта и Фуко о «смерти автора», что нет уже такой инстанции как автор, делающей смысл все более целесообразным: автор – это только один из персонажей, который создается в ходе практик смысла.

Понятие «сверхдетерминация», которое ввел Альтюссер в статье «Противоречие и сверхдетерминация» (1962), означает обратное влияние надстройки на базис, иначе говоря, внеэкономические причины революционных событий. Альтюссер стремился понять, как произошли социалистические революции не в развитых индустриальных обществах, где, по Марксу, для этого есть все предпосылки, а в аграрных, недостаточно индустриализованных, как на его памяти в Китае, Вьетнаме или Лаосе, а с другой стороны, почему социалистическая революция, если она разрешила прежние противоречия, связанные с эксплуатацией, не снесла все последствия этих противоречий, например в советском государстве возродились и бюрократия, и мещанство, с которым так боролся Маяковский.

Альтюссер рассуждал так: если Гегель мыслил противоречие отчасти религиозно, как имеющее какой-то смысл и целевую форму, что оно будет как-то духовно преодолено, то для Маркса преодоление противоречия – отнюдь не результат свойств противоречия. Наоборот, только из преодоления противоречия, из уже состоявшегося снятия, видно, чем на самом деле было противоречие, и тем самым преодоление противоречия сверхдетерминирует содержание этого противоречия – например, что по-настоящему вреден не сам факт эксплуатации, а конфликтность и происходящий из нее запрос на насилие, неотделимое от эксплуатации. Исходя из радикального настоящего, мы и видим, что на самом деле происходило там, где, как казалось прежде, была просто история интересов и частных конфликтов. Здесь Альтюссер совпадал с той линией Франкфуртской школы, которая представлена известным памфлетом Адорно «Жаргон подлинности» (1964, рус. пер. 2011), в котором он критикует философскую мысль символизма и (пост)феноменологии, от Рильке до Хайдеггера, за создание ключевых слов, вроде «подлинность», которые и оставляют нас наедине с интересами различных групп и пестуют в нас наш собственный интерес, в результате в такой философии любое социальное действие оказывается капризным.

Итак, Альтюссер стал учителем всех французских левых, и главная его идея – тотальность действий идеологии в капиталистическом мире. Согласно Альтюссеру, идеология никогда не объявляет себя, никогда не говорит «Я идеология», «Сейчас я буду пропагандировать капиталистический образ жизни», то есть, конечно, такая пропаганда есть, но как некоторый вызов, китч, но не как эффект самой идеологии. А сама идеология действует обходными путями, через, казалось бы, нейтральные институты, такие как то же самое наблюдение, которое всегда идеологически окрашивается как наделяющее одних властью, а других – подчинением. Поэтому Альтюссер разводил пропаганду, которая всегда говорит от первого лица, агитирует, призывает, и идеологию, которая как бы существует в третьем лице, как некоторый всепроникающий аппарат надзора и подчинения, выученной беспомощности; «Все в нашей Франции хорошо».

Идеология, согласно Альтюссеру, не обращается к человеку, а «окликает» его, наподобие того, как при звуках «пожар» все относят это к себе, хотя этот призыв относится ко всем. Последователи Альтюссера потом постоянно уточняли этот грамматический аспект: Деррида, Рансьер, Бадью и многие другие говорили, что здесь бывают более сложные конфигурации: например угнетение вполне обращается к отдельному человеку, но потому, что человек уже признал свое бессилие перед обстоятельствами благодаря какой-то хитрой и остановившейся на себе грамматической конструкции, вроде «ну что я могу». Альтюссер также называл себя сциентистом и анти-гуманистом, он считал, что «гуманизм» левых, при всей благонамеренности, приводит к превращению коммунистов просто в одну из парламентских партий, поддерживающих существующий порядок, и партийные интересы оказываются тогда выше научной истины.

Лидером гуманистов был Роже Гароди, очень странный человек, он выиграл в 1962 году у Делеза, которого поддерживал Фуко, борьбу за место декана в университете Клермон-Феррана, он любил СССР и только после пражских событий 1968 года отошел от советской ориентации, но при этом в СССР его не любили – он выступал за так называемый «реализм без берегов», считая, что все люди доброй воли, а не только коммунисты работают на приближение коммунизма, что, например, самый аполитичный писатель вполне обличает пороки буржуазного общества, просто потому что честен. Такая деполитизация, довольно справедливо критиковавшаяся в СССР, потом закружила самого Гароди, который начал скитаться по партиям, чтобы не просто хвалить себя как честного человека, а заниматься политикой, в конце концов он стал исламским деятелем Реджой Джаруди, трактующим ислам как вершину мирового гуманизма, потому что в нем, как он говорил, любой человек представляет Аллаха на земле, а не только обожившиеся святые, как в христианстве, дружил с Муаммаром Каддафи, защищал Палестину и писал откровенно антиеврейские книги. Разумеется, никто уже его всерьез не воспринимал, когда он говорил, что американцы якобы сами взорвали свои небоскребы в Нью-Йорке, чтобы начать поход против исламского мира, – показательный пример, как деполитизация приводит к конспирологии. Антисоглашатели исходят из личной ответственности, а соглашатели любят, чтобы кто-то за них решал, потому ищут, к кому присоединиться, и легко верят в теорию заговора.

Для всех французских левых была существенна книга Альтюссера «Читать Капитал» (1965). В этой книге он смещает вопрос от того, что сказано в «Капитале» Маркса, к тому, каким является читатель «Капитала» – здесь Альтюссер принадлежит «читательскому повороту», который обычно связывается с рецептивной эстетикой В. Изера (понятие «имплицитный читатель») и (пост)структурализмом У. Эко (понятие «образцовый читатель»), для которой произведение становится по-настоящему состоятельным, когда оно по-настоящему прочитано. Альтюссер отвечает на вопрос совсем просто: читателем «Капитала» является рабочий, угнетенный, эксплуатируемый, потому что такой рабочий понимает, о чем там написано, он каждый день сталкивается с этой реальностью и видит даже механизмы этой реальности.

Тогда как интеллектуалу, чтобы читать «Капитал», предстоит приблизить свою оптику к оптике рабочих, интеллектуал может понимать, что какая-то эксплуатация и несправедливость происходят, но понять все их механизмы, от экономических до психологических, он не сможет, потому что он слишком привык наблюдать поведение людей, его результаты, а не мотивации. Но главное, интеллектуал, допустим простой историк, должен осознать, насколько его представления, например об «успехе страны» или «росте благосостояния», которые он считает само собой разумеющимися, на самом деле внушены самим устройством капиталистического производства, представляют собой некоторую вложенную извне иллюзию, скрывающую беды, которые происходят с людьми прямо сейчас, и кризисы, которые начинаются прямо сейчас. Вообще, французский неомарксизм недолюбливает гуманитарные науки, считая, что они в большинстве случаев поддерживают истеблишмент и разные несправедливости именно в силу инерции методов.

Так, Альтюссер замечает, что рабочий быстрее, чем кабинетный историк, сообразит, что ему мало платят, не потому, что «завод недостаточно продал товаров» или «труд его не стоит больше», но потому, что все эти объяснения только маскируют политическое положение рабочих как угнетенных. Дело не в том, что рабочий неразумно согласился на такую оплату труда, но в том, что разные оплаты труда, вроде «регулярной» или «сдельной», тоже иллюзии, которые создает система капиталистической эксплуатации, чтобы держать рабочих в ситуации зависимого статуса, который им начинает казаться само собой разумеющимся, «а по-другому не платят». Так рабочий лучше понимает теорию прибавочной стоимости, чем любой историк. Равно как и рабочий понимает лучше, что борьба за восьмичасовой рабочий день – не просто борьба за комфорт и здоровье, чтобы меньше работать и больше отдыхать, а часть борьбы против эксплуатации, потому что чем больше рабочий работает, тем больше прибавочная стоимость. Поэтому такая борьба рабочего – не экономическая, а политическая, революционная, подрывающая сами основания эксплуатации. Опять Альтюссер хочет видеть зло не в самой эксплуатации, а каких-то ее развращающих моментах.

В чем сходятся Альтюссер и Мишель Фуко – в общем после поворотов представления, что субъект не является какой-либо постоянной, напротив, он конструируется, он создается под действием ряда факторов, которые могут и не действовать или могли бы действовать в другой конфигурации. Поэтому вообще для всей французской теории так важна риторическая категория «возвышенного», которое вдруг создает экстатического субъекта, в ситуации катастрофы хоть как-то позволяет проявиться субъективности, но об этом в одной из следующих лекций. Также Фуко и Альтюссер одинаково исходят из того, что смена эпох (Фуко называет их «эпистемы», свойственные данной эпохе способы организации познания) – это не смена стилей и даже не изменение мировоззрения, а смещение и переворот всех практик, включая познавательные. Так, Альтюссер рассуждал в статье «Идеология и идеологические аппараты государства» (1970), что при классицизме Бог – монарх, а при романтизме – переменная. При классицизме человек прежде всего полковник или слуга, а потом уже Иван или Петр, право быть просто Иваном или Петром надо заслужить. Тогда как при романтизме, наоборот, Иван или Петр решают, какова цена быть полковником или слугой. Поэтому добавим, классицизм подразумевает архитектурный ансамбль, а романтик Гоголь думает, что надо на центральном проспекте поставить и пирамиду, и готический собор. Но и рассуждения Фуко о различии, скажем, барокко и классицизма – это рассуждения о том, как субъект, в том числе начальный для любых практик субъект, по-разному конструируется существующими установками познания и работы с бытием.

Фуко называл словом «археология» не просто поиск каких-то древних свидетельств сейчас существующих практик, но определенный порядок распознания, как именно определенные практики и способы их оценивания возникли как устойчивые и не подвергаемые сомнению, хотя сами эти практики являются инструментом классификации вещей, приклеивания к вещам ярлыков, их оценивания и понимания. Например, «археология гуманитарных наук» – это исследование того, как гуманитарные науки стали определять классификации вещей, смыслов, эмоций, как, например, изучение той или иной литературы стало определять систему эмоциональных реакций на нее.

В книге «Слова и вещи» (1966) и в курсах лекций Фуко обращался к ключевым словам, объясняющим, как конструировались человек, знание, власть и прочие мнимые универсалии, на самом деле оказывающиеся конструкциями. Так, античного человека, его этическую и политическую позицию, а значит, и тип политического действия конструировало понятие «парресия» – оно не имеет общепринятого перевода, потому что «свобода слова» уводит нас к совсем другой эпистеме, эпохе Просвещения, когда уже произошел неминуемый разрыв между тем, что человек думает, и тем, что говорит, где «язык дан для того, чтобы скрывать свои мысли». На церковнославянский язык это слово переводится как «дерзновение», означая в христианских текстах право святых заступаться перед Всевышним за грешников. Иначе говоря, парресия – право прямого обращения, минуя какое-либо посредничество, например сейчас парресией можно считать референдумы, митинги и отчасти забастовки, но в Античности парресиастом, дерзновенным человеком, мог быть одиночка. Фуко объяснил, что парресия была не ситуативна, а конструктивна – гражданин не мог уклониться от выступления в народном собрании, если это нужно было делать, парресия была такой же гражданской обязанностью, как защита родины с оружием в руках, в отличие от нынешней свободы слова, которая добровольна. Поэтому парресия и созидает античный тип политики, как требующей вовлечения всего человека, риска собой, а не просто совершения каких-то операций в отведенное для этого время, как это делает «человек» в позднейшем понимании.

По-английски книга Фуко называется «Порядок вещей», Фуко считал это название более удачным, чем оригинальное «Слова и вещи», просто по-французски оно не очень возможно, потому что тогда подумают, что книга о том, в каком порядке надо называть вещи. На создание книги «Слова и вещи» Фуко во многом вдохновил роман французского писателя, такого раннего сюрреалиста, Раймона Русселя «Locus Solus» (1913), буквально «Заброшенное место». Этот роман – рамочная конструкция, наподобие «Тысячи и одной ночи», со вставными новеллами, но только вместо сюжетов там описания некоторых диковин. Рамкой оказывается экскурсия, которую устраивает безумный изобретатель по своей вилле, тогда как описания экспонатов, на наш вкус, как будто созданы нейросетью – скажем, «поэт Николя Жильбер на развалинах Баальбека с нечетным систром в руках» или «Упряжка из семи морских коньков-скакунов». По сути, роман исследует, как соединение слов, понятий и образов может производить сюжеты, может обеспечивать автономию литературы, которая способна занять собственную позицию по отношению к происходящему, независимо от того, какую позицию ей отводили раньше. Можно сравнить это с тем, как Шкловский отличал «литературность» от «литературы»: «литературность» – это сознательное выстраивание чего-либо в виде литературы, как русские писатели XVIII века часто стремились не просто писать, но объяснить, что именно это литература, что вот сейчас они изготавливают именно литературу, а не тексты. Якобсон с этим не соглашался, утверждая, что литература – это прежде всего некоторый институт, а не способ работы с материалом, – наподобие того, как позднейшие сюрреалисты, в отличие от Русселя, разработали уже институциональные нормы абсурда, вроде автоматического письма. Но главное, Руссель навел Фуко на мысль, что можно писать историю культуры не как историю овладения вещами и навыками обращения с ними, но как историю эффектов, каковые производят сами порядки вещей, сложившись в данную конфигурацию.

В интервью 1966 года, данном Мадлен Шапсаль после выхода своей самой известной книги, Мишель Фуко объяснял, в чем отличие его позиции от позиции Сартра. Во-первых, Сартр настаивал на корреляции субъекта и смысла: если субъект может проявить себя героически и трагически, то значит, и смысл он может найти в любом месте. Но для Фуко эта корреляция сомнительна; ссылаясь на структуралистскую антропологию Леви-Стросса и на структурный психоанализ Лакана, Фуко замечает, что само явление смысла всегда ситуативно, что на самом деле наши поступки и наши наблюдения над миром определяет некоторая система, социально-психическая, тогда как свобода возможна как исключительная трансгрессия. Здесь Фуко мыслит примерно, как Томас Манн в романе «Иосиф и его братья», с опорой на психоанализ, показавший, как, например, для Авраама, когда он приносит в жертву Исаака, в соответствии с архаическим принесением в жертву первенцев, глас Божий, образы божества и прочее входят в систему, и только остановленный меч, остановленное жертвоприношение оказывается трансгрессией, оказывается развязкой событий, которая никак не следовала из законов системы.

Фуко объясняет интервьюеру смысл своей книги как антикорреляционистский – это исследование анонимных структур, действующих в том числе через язык, определяя и статусы субъективности, что именно сейчас, в данную эпоху, считается человеком, его телом и т. д. Также Фуко бранит состояние гуманитарных наук во Франции, которое, по его мнению, и порождало «гуманизм» Сартра и его последователей, за которым на самом деле стоят нарциссизм и желание решить все конфликты простыми средствами, обо всем договорившись и со всеми объединившись. Нападение на гуманитариев кажется нам не очень справедливым, учитывая достижения, например, журнала «Анналы» или Коллежа социологии, но Фуко прежде всего критикует французов за то, что они плохо знают другие языки и не интересуются тем, что произошло в других странах и на других языках.

Они не знают, говорит философ, о существовании «новой критики» в США, которая показала, что режимы чтения бывают разными, а значит, и режимы производства представлений о мире бывают разными, нормативный взгляд на мир производится, а не возникает. Они не знают, как развивалась структурная лингвистика, например ничего не ведают о Пражском лингвистическом кружке, созданном русскими эмигрантами Р. Якобсоном и Н. Трубецким, ничего не слышали о Львовско-Варшавской школе логики, даже о Витгенштейне. В результате французы некритически воспринимают политическую риторику, и им даже де Голль кажется интеллектуалом.

Конечно, Фуко полемически преувеличивал, все же линия Фердинанда де Соссюра и его школы всегда была сильна во франкоязычном мире, но он был огорчен, что лингвистический структурализм не стал продуктивным кружком или школой из-за слишком иерархического и бюрократического устройства французской науки. Замечу попутно, что Фуко хорошо знал Восточную Европу, он несколько лет работал в Варшаве и Гамбурге как культурный эмиссар Франции. Названные восточноевропейские школы показали, что само устройство гуманитарного знания, сами механизмы понимания и толкования вовсе не являются самоочевидными или исходящими из какой-то «природы» человека, из неотъемлемой от него «психологии», но конструируются исходя из тех логических возможностей соотнесения понятий, которые есть в речи, так что позиция субъекта, схватывающего истину, оказывается только эпизодом такого действия речевых механизмов.

Надо сказать, что как есть понятие «французская теория», есть и понятие «русская теория», обычно так называют ОПОЯЗ (русский формализм) и Бахтина, иногда присоединяют и другие имена. Заслуга русского формализма – как раз в противостоянии психологическим теориям языка и речи как проявления якобы некоей общей человеческой сущности и доказательство того, как определенные эстетические структуры предшествуют психологическому опыту. Например, Б. Эйхенбаум в статье «Как сделана Шинель Гоголя» (1919) посягнул на святое, на гуманистическое сочувствие Акакию Акакиевичу, показав, что Гоголя интересует не противостояние индивида и бюрократической машины, но как сама бюрократическая машина, вполне лояльной частью которой является Акакий Акакиевич, терпит метафизический крах как машина, с помощью письма поддерживающая порядок, тогда как сам Гоголь верил, что его собственное художественное письмо, выступив как метаописание того бюрократического письма, окажется сильнее и изменит страну. Эйхенбаум говорил, что всякой психологии – и психологии героев, и психологической реакции на них – в «Шинели» предшествует «сказ», определенный способ повествования, и перераспределяющий роли устной речи и письма.

Как все знают, Деррида тоже сделал «письмо» одной из центральных проблем своей философии, противостоя психологическому пониманию культуры, показывая, например, что Жан-Жак Руссо вовсе не достиг некоторой «естественности», о которой заявлял, а что в его случае механизмы письма, механизмы производства исповеди определяли как будто искреннее содержание его исповеди. Поэтому Фуко, вслед за сюрреалистами и Батаем, внимательно рассматривал наследие А. де Сада, где тоже увидел вовсе не эмоциональность безумца, не страсти в чистом виде, а как раз саморазоблачительное раскрытие механики соблазна, что соблазнение, власть и насилие оказываются результатом приведенных в действие механизмов письма. Действительно, либертинаж во Франции всегда держался на определенной письменной риторике, которая запускает механизмы соблазнения, и писатель исследует, как именно работают эти механизмы. Вспомним «Опасные связи» (1782) Ш. де Лакло, это вовсе не роман в нашем привычном смысле эмоциональных привязанностей, чувств и характеров, это рассмотрение того, как именно письменные структуры, возможность зафиксировать как общепонятные те или иные письменные формулы раскручивают механизм интриги.

Учитывая уроки Фуко, французский социолог чтения Роже Шартье связал дисциплинарные порядки, в том числе переосмысление исповеди как психологического контроля (Фуко показывал, что изначально исповедь была вполне трансгрессивна, создавая и кающееся «тело», и кающуюся «душу»), с рождением массового чтения и соответствующего письма. Шартье начал с того, что сначала возникла массовая школа иезуитского типа; как и любая церковная школа, она требовала от детей исповедоваться, но, как любое массовое предприятие, не могла обеспечить индивидуальную исповедь. Поэтому школьникам было предложено записывать исповеди, каждый день давая себе самоотчет, так возникли дневники, которые некоторые ведут и в наши дни, а полвека назад вели во всех домах, где есть книги. То есть сама ежевечерняя исповедь – древнее изобретение, еще дохристианское, например подробный вечерний самоотчет описывает Сенека в трактате «О гневе», видя в этом и способ регулировать организм, крепко спать и меньше совершать зла, но речь именно о письменной форме. Так возникли и психологические романы – те же исповеди дневникового типа, но созданные профессионально – ну, как, например, позднее промышленные графические романы вытеснили самодельные рисунки, вообще как промышленное вытесняло самодельное. Тем самым медиум исповеди определил содержание высказываний психологического романа, которые воспринимаются читателями как «свое» и «непосредственное излияние души», будучи притом культурной условностью.

Гегемонистский код по Грамши и Холлу имеет параллелью «диспозитив» по Фуко, определенное расположение знаков, высказываний, способов говорить о вещах, которое и обеспечивает связку знания и власти. Например, в книге «Надзирать и наказывать» (1975) Фуко показал, что переход от пыток к тюремному заключению, вроде бы более гуманному, на самом деле усилил диспозитив власти, потому что в результате тела заключенных оказались наблюдаемы в рамках механизации, представления о человеке как машине, и тем самым получилось, что в общем с заключенными и подчиненными можно делать что угодно, как угодно эксплуатировать в тех рамках, в которых позволяет система. Наказание перестало быть театром, зрелищем, но в результате надзиратель получил систематическую власть над заключенными, потому что надзиратель может, например, поместить заключенного в карцер, и это уже не зрелище, а тайна власти, а с другой стороны, и заключенные расслабляются, становятся такими фаталистами при столкновении с произволом, а то, что в одной камере осужденные за различные преступления, только приводит внешнее тюрьме французское общество к мысли, что власть всегда лучше знает, как и с кем обходиться.

Как способ конструирования субъекта Фуко рассмотрел в этой книге «Паноптикум» деятеля английского Просвещения Иеремии Бентама, тюрьму с возможностью тотального наблюдения за заключенными. Дело не в том, что в такой тюрьме «хуже», чем в сыром подвале с крысами, а в том, что не только заключенный лишается своего достоинства, будучи наблюдаем, но и наблюдатель, надзиратель тоже лишается своего достоинства, оказывается тоже лишь инструментом такой прозрачности. Фуко и интересовало, как в мире такого наблюдения или цепочек насилия вообще возможно независимое суждение. С этим, по Фуко, мы сталкиваемся в любых дисциплинарных учреждениях – известно, как бывает в школе старого индустриального типа: директор накричал на учителя, учитель накричал на учеников, получается цепочка насилия вместо совместного решения проблемы.

Фуко как исследователь искусства в целом, был верен урокам феноменологии, хотя цель его рассуждений другая, чем в феноменологии. Разбирая известную работу Магритта «Это не трубка», Фуко трактует авторский замысел – показать независимость режимов репрезентации от режимов уподобления: предмет, изображенный на холсте, всеми своими свойствами напоминает трубку, но при этом репрезентацией оказывается плоскостное изображение, а не сама трубка. Здесь он вполне мыслит как феноменолог, так же, как рассуждал Мерло-Понти, который видел в мимесисе нечто вторичное в сравнении с тем режимом зрения, который устанавливает само произведение для нас. Но Фуко идет дальше феноменологии, когда расширяет само понятие «искусство»: любой читатель его «Истории сексуальности» и других работ прекрасно помнит, как он рассматривает философскую аскезу, «заботу о себе» (т. е. «работу над собой») как искусство, как тоже определенный разрыв между репрезентацией и уподоблением, между верностью своему телу и постоянной работой над телом, которое становится чем-то другим, чем мы раньше его себе представляли. Так работает, по Фуко, классическая философия, не столько пересматривая статус тела, сколько показывая, что все наши прежние представления о теле оказываются условными, метафорическими, определенными формулами.

Напоследок, раз наша лекция уже подходит к концу, скажем, что во французской теории, как и в любой теории, положительная программа изучения искусства возникла не сразу. Впрочем, в англоязычных исследованиях культуры отталкивание от привилегированного «чтения» тоже предшествовало положительной программе. Так, Ролан Барт в собрании журнальных колонок «Мифологики» (1957) разоблачал идеологическое содержание тех обыденных развлечений, которые кажутся нейтральными, вроде спорта или моды. Именно они, как оказывалось, выступают, с одной стороны, как механизмы привилегии, делая привилегированной и желанной какую-то форму человеческого существования, а с другой стороны – как механизмы эмпатии, требующие сочувствовать персонажу, например чернокожему французскому солдату, но уже исходя из принятой незаметно идеологической рамки, вроде того что он «наш». О положительном содержании зрелищ Барт ничего не говорит.

Но в работе о Сае Твомбли (1977) Барт формулирует уже положительную критическую программу. Он рассуждает так: каждый мужчина из посещающих выставки в наших краях носит брюки. Но что является настоящей формой брюк? Выглаженные брюки со стрелками – дань социальной условности, определенное отношение власти и администрирования, а не сами брюки как таковые. А вот смятые и брошенные на пол брюки впервые раскрывают свою брючность, показывают, что брюки могут существовать независимо от обычаев, что они могут оказаться необходимостью материального мира, а не только необходимостью мира знаков. Творчество Сая Твомбли, его как бы каракули, похожи на эти брошенные, смятые, оставленные в стороне, но поэтому впервые отрешенные вещи. Именно здесь, когда брюки брошены, с ними и происходит что-то именно как с брюками. Точно так же Деррида, споря с М. Шапиро, вставал на сторону Хайдеггера, считавшего «Башмаки» Ван Гога крестьянскими, а не личными башмаками художника, ведь они стали частью личной биографии художника только в силу соблюдения им социальных ритуалов, таких как вообще наличие биографии, но как ботинки они вполне ботинки уставшего работника, любого, когда им возвращена их настоящая вещественность. Но нашей лекции пора завершаться.

Лекция VI

Критическая теория и возвышенное

Французская теория настаивает, что искусство само содержит в себе истину, и не требуется с помощью слов и словесных конструкций что-то прибавлять к ней. Достаточно указать на такие известные труды, как «Истина в живописи» (1987) Жака Деррида или «Малое руководство по инэстетике» (1998, рус. пер. 2014) Алена Бадью. Деррида рассуждает так: живопись, например, Сезанна притязает быть правдивой. Но к такой правде она стремится не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле: она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым.

Деррида спрашивает, похоже ли это признание на теорию речевых актов, предложенную Джоном Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, вроде произнесения слова «клянусь». Французский философ, всегда в чем-то не соглашающийся с аналитической философией, отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия у картины или рисунка «паспарту» или «рамы» как плана реализации в качестве вещи для самого изображения: живопись не является никогда до конца собой, но обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая, кусок холста или дерева, не такая уж самоочевидная форма для живописи, ведь живописать можно и на штукатурке, и на земле.

В отличие от скульптуры, которая может состояться только в статуе (рельеф – уже адаптация статуи), живопись выбирает картину для своей реализации вполне произвольно. Деррида подробно рассматривает строение такого обещания – например, что, используя какую-то одну модель (натурщика), живопись через повторения оказывается сообщением о том, чем может стать человек, как он дальше может существовать. Таким образом, зазор между «живописью» (изображением) и «картиной» (вещью) оказывается не понятийным разрывом, а реальной возможностью для осуществления живописной истины.

Инэстетика – учение Бадью о способности искусства производить истину независимо от того, что об истине и о месте истины искусства среди истин сейчас думает философия. Согласно Бадью, все попытки в истории философии найти искусству какое-то место или не найти никакого говорили больше о предвзятости очередного философа, чем о действительных возможностях философии. Поэтому сейчас требуется, чтобы философ не рассуждал о природе или месте искусства, но рассматривал конфигурацию искусства, которая сложилась на настоящий момент: тот режим, в котором сейчас искусство умеет производить истину. С этим не согласился Жак Рансьер, другой выдающийся французский эстетик, упрекнув Бадью, что тот просто воспроизвел модернистскую эстетику, в которой достоверность есть ресурс истинности, лишь заменив «язык» или «творчество», как всеобщий медиум модернизма, на столь же всеобщий медиум философской «идеи», способной в том числе создавать новые способы существования искусства, в которых вдруг проявляется сама истина существования.

Итак Бадью, говорит Рансьер, заменил модернистскую веру в тотальности своей верой в частности, вроде частных проектов в области искусства, но не объяснил, как именно искусство свидетельствует о происходящем прямо сейчас, а не о происходящем вообще, создает это напряжение, которое позволяет пережить происходящее именно как происходящее. Но именно такая простая замена заставляет зрителя или читателя остановиться на полпути. В своей работе «Эмансипированный зритель» (2008, рус. пер. 2018) Рансьер показал, что современный средний зритель вполне принял некоторую расхожую тотальность и не может считаться просто наивным зрителем, напротив, он привык конструировать сценическую реальность с целью демонстрации лояльности зрелищу и другим зрителям. Поэтому постдраматический театр еще не делает зрителя эмансипированным. Зритель постдраматического театра, хотя и преодолел привычное противопоставление подражания и объекта подражания, не преодолел привычки, связанные с пониманием идеализации, иронии, сарказма, пародии, и, например, может понимать действительность как пародию на театральное зрелище и поэтому быть довольным ситуацией – в зрелище ему покажут все как надо, а недостатки действительности не так заметны, если они суть продолжения жанровых ожиданий.

Здесь Рансьер вполне близок Беньямину, который изображал Париж XIX столетия именно как большое зрелище, в которое погружены все парижане-фланеры. Поэтому для эмансипации зрителя, по Рансьеру, необходим «диссенсус», иначе говоря, недоверие не только к готовым идеям, но и к готовым ситуациям. В этом единственное расхождение Рансьера с постмодерном – согласно Раньсеру, утверждая плюральность, рассеянность, ризоматичность реальности, постмодерн превращал сами эти ситуации множественности в некоторые принимаемые как данность и потому коммерциализуемые образования. Правда, можно возразить, что эта коммерциализация скорее относится к ситуации восприятия постмодерна, чем к самой ситуации постмодерна.

Сам Рансьер определяет свою позицию как «критику критики», нападая на критическую теорию за то, что она давно не обновлялась. В результате эмансипированный зритель, говорит он, всегда, как мы сказали, останавливается на половине пути: он или она считывает протестное сообщение искусства, но этим и ограничивается, не считывая сообщений искусства дальше. В результате не происходит критического столкновения, зритель не может сказать, с чем именно данное произведение конфликтует, и поэтому может принять любое зрелище так, как будто оно вполне протестно, и на этом парадоксальным образом успокоиться.

Получается, что Рансьер так же критикует современное искусство, как Платон (по мнению Бадью) критиковал искусство своего времени, за то, что оно подражает не вещам, а самим порядкам обнаружения истины. Мол, поэтому в искусстве все происходит как должно происходить, и, говорит Платон, искусство само исчерпывает свою видимость созданием иллюзий. Оно тогда оказывается (здесь Бадью, излагая Платона, ссылается на Лакана) «истериком». Согласно Бадью, философия в свое время отграничила себя от искусства, оставив себе правду и сохранив за искусством лишь правдоподобие, но современное искусство после «века поэтов» основано не на правдоподобии, а на действии, акте, который уже не является средством достижения какого-то высшего правдоподобия, автономного от привычных порядков уподоблений, но сам автономен прямо у нас на глазах. Здесь то, как Бадью понимает современное искусство, полностью сходится с тем, как Рансьер понял революционную роль Бодлера и Флобера во Франции XIX века.

Возвышенное заняло определяющее место во французской эстетической теории, потому что интеллектуалы увидели в нем площадку исследования длительных эффектов: языка, речи, воображения, ритма жизни – проще говоря, место, где некоторый меняющий жизнь эффект становится достаточно длительным, чтобы его проследить. Понятие возвышенного, как заметил поэт Мишель Деги, позволяет наравне с привычными терминами, такими как «метафора» и «метонимия», ввести для изучения эффектов речи другие термины, такие как «гипербат» или «соучастие» (собор фигур), в которые заложена не мгновенность восприятия, а длительность действия. Эстетика возвышенного тогда противопоставляется предшествующему экзистенциализму, в котором человек представлен напрямую абсурду существования, который нельзя разделить на фигуры речи, тем более на фигуры второго порядка, такие как гипербат.

Само понятие «возвышенное» восходит к трактату «О возвышенном», приписанному эллинистическому ритору Лонгину: в нем он называл возвышенной риторику, непосредственно производящую действие в ходе произнесения самих слов – что мы назовем перформативным эффектом. Как пример такого возвышенного в трактате было приведено обращенное к Афродите стихотворение Сапфо, открывающееся призыванием богини и незаметно переходящее к тому, как богиня уже явилась во всем реальном великолепии, и слова в Пятикнижии Моисея «Да будет свет! – И стал свет». Но настоящую разработку понятие возвышенного получило в XVIII веке у графа Шефтсбери, Э. Берка и И. Канта в контексте нового понимания гения. Слово «гений», дух, существовало со времен демона (по-латыни гения) Сократа, по-арабски «джинн», заимствование из латыни, так что в нем не было ничего странного, это что-то вроде совести художника. Но с конца XVIII века вдруг стали говорить не «иметь гения», а «быть гением», примерно как не «иметь совесть», а «быть совестью нации», не «иметь честь», «а быть человеком чести». Такой гений прямо показывает, как возвышенный опыт действует в нем и изменяет его отношение ко всем создаваемым произведениям.

У истоков поворота к возвышенному во Франции стоял поэт и художник Анри Мишо, который в эссе «Стремительность и темп» (1957) рассуждал так, как сейчас мыслят акселерационисты, сторонники теорий постоянно ускоряющегося развития мироздания. Старое искусство, говорил Мишо, ограничивало распространение своих приемов особенностями материала и представлений о нем: здание не могло стать выше, чем позволяет материал, краска не проходит через холст насквозь, а живую инструментальную музыку невозможно закольцевать. Тогда как современное искусство живет в ситуации ускоренного восприятия и отвечает на него преодолением названных ограничений: краски могут оказаться отдельно от холста или вобрать в себя холст, оказавшийся в ведре с краской; архитектура не организует передвижение, а живет вдоль нашего передвижения, вдоль наших проспектов; музыка, сделавшись воспроизводимой записью, может стать постояннее и ритмичнее самых строгих ритмов. Произведения как бы все время взламывают те упаковки параметров, в которые были уложены, и тогда единственным общим знаменателем произведений становится не форма и не содержание, как раньше, не жанр или стиль, не уместность или стилистическая принадлежность, а возвышенное. Мишо продолжает традицию феноменологической эстетики, которая настаивала на том, что в новом искусстве, например у Сезанна, и материал становится самостоятельным, и сами условия существования материала, например кадрирование изображения, тоже приобретают самостоятельность.

Конечно, такая тематизация возвышенного была бы невозможна без Фрейда и его учения о сублимации. В термине Фрейда, впитавшем в себя химическое понятие о переходе из твердого состояние в газообразное, минуя жидкое, самой важной оказывается неожиданная постановка вопроса: обычно мы привыкли, что можно поменять средства, найти другие инструменты действия, тогда как схема Фрейда подразумевает, что можно поменять цель прямо по ходу действия: перенаправить структуру действия к совсем другой цели. И это как раз соответствует эстетике возвышенного, где само произведение оказывается той недостижимой целью, которая никак не вытекает из условий нашей деятельности, но может оказаться повелением для нашего поступка.

Анализ возвышенного подразумевает и критику прежних форм возвышенного, например, привилегированного понимания возвышенного, созданного И.-И. Винкельманом. Известно, что в Риме Винкельман проводил экскурсии для немецких и прочих путешественников из Северной Европы, которые позволяли тайно в римских археологических подвалах встретиться с молодыми итальянскими рабочими, что было предосудительно в их стране, где гомосексуальное поведение преследовалось законом. Поэтому, с одной стороны, это способствовало идеализации античных пластических тел и помещению их в некий фасцинирующий ритуал посещения музеев, а с другой стороны, ввело разделение между творческими людьми и обслуживающим персоналом, вводился колониальный взгляд северных европейцев на Италию, устойчивый до новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» и фильма Висконти, и по сути опровергнутый впервые только Рескиным. Следовательно, нужно изучать, где именно возвышенное становится эксплуатирующим и при каких условиях возможно чисто эротическое возвышенное.

Чтобы показать, как французская критическая теория изучает возвышенное, перескажу одну непереведенную стать («О Вавилонской башне, языке и истории»). Луи Марен разобрал «Бурный пейзаж с Пирамом и Фисбой» Пуссена, где отметил руину на заднем плане, освещенную солнцем как бы из-за края сцены. Это здание, подобное Колизею, у Пуссена более нигде не встречается, и, как считает Марен с опорой на письма самого живописца, сначала художник хотел изобразить бурю, потом добавил пастухов, преследуемых львом, и, наконец, вписал все в античный сюжет отчаяния и скорби. Таким образом, творческая история картины предстает исследованием как ярость в природе, возвышенно-катастрофическое в природе, создает яростное безумие в человеке. При этом если природа обращена в прошлое, то человек переживает трагический аффект как текущий для его существования – и тем самым руина может говорить о власти природы, но может и предупреждать о будущем трагическом уделе человека.

Марен в своей статье показал представления о связи возвышенного и ужасающего или жуткого (по Фрейду) не из приписанного Лонгину трактата, а из другого античного источника, «Естественной истории» Плиния Старшего, где в тридцать пятой книге говорится, что художник Апеллес научился создавать «непредставимое», например изображать молнию, так, чтобы мы чувствовали себя как в грозу, будто мы и вправду попали в бурю. Понятно, что изобразить молнию можно только отчасти: можно начертать рассекающий небо зигзаг, но немыслимо передать блеск и вспышку никакими красками. Но тем более невозможно передать чувство бури, чувство грозы, это уже оказывается визуализация второго порядка, прямо обращенная к воображаемому и его впечатлениям.

Согласно Марену, Пуссен, берясь за изображение бури, решил выявить воображаемое, заменяя эту ступенчатость визуализаций другой ступенчатостью, связанной с тем, как сюжет, в данном случае мифологический, размечает, где у него начало, где продолжение, где дополнение. Сюжет горестного самоубийства Пирама из-за мнимой гибели Фисбы оказывается таким размечающим сюжетом, где воображение героя произвело катастрофические последствия на уровне сюжетном, но на уровне изображения разметило землю, расставив надгробия, мавзолеи, – одним словом те символические порядки, которые переводят наше внимание от «неизобразимости» бури к «неизобразимости» смерти.

Поэтому доминантная на полотне руина так и напоминает Вавилонскую башню – здесь Марен совпадает с Деррида, который понимал библейский рассказ о вавилонском смешении языков как модель возникновения непереводимости: несводимости друг к другу языков тела, как и естественных языков. Деррида постоянно оспаривал позицию Дж. Остина, одного из мэтров аналитической философии, считавшего, что в языке есть «перформативные высказывания», которые непосредственно производят действие в силу своего содержания, точнее, способа существования этого содержания, – такая позиция казалась Деррида слишком экзистенциалистской. Остину он противопоставлял свою теорию события, в которой перформативность включает в себя не только отождествление с ситуацией, но и некоторые предшествующие системы различений, тех самых непереводимостей.

Так и Марен говорит, что Вавилонская башня на картине как чистая репрезентация катастрофы только и способна организовать нарратив, в котором наше переживание станет возвышенным. Марен при этом опирается, конечно, на «снятие» Гегеля и одновременно на концепцию «следа» Деррида, понимая руину как постоянное сохранение возвышенного переживания и тем самым как чистый след и чистый знак, заставляющий внимательнее отнестись к другим, уже диалогическим знакам.

Ссылаясь на миф, что от смешения крови Пирама и Фисбы прежде белая ягода ежевики стала черной, произошло что-то непоправимое в природе, Марен утверждает, что для живописца, привыкшего смешивать цвета, изображая изменчивую природу, такая непоправимость могла проявиться именно при переходе от прекрасного к возвышенному, с признанием такой же непроницаемости языков после вавилонского смешения и невозможности обозначить смерть иначе чем эвфемизмами. За прекрасное в картине Пуссена начинает отвечать пруд как символ чистой репрезентации, не зависящей от порядков языков, где можно видеть все одновременно, замечать все чудовищные усилия природы и тем самым занимать феноменологическую позицию в отношении происходящего. Но для Марена феноменология должна быть дополнена анализом языков, их непроницаемости, а значит, возможности появления жуткого в том социальном воображаемом, которое предшествует речевому акту.

Проводя линию от смешения красок к смешению языков, Марен ссылался на традицию понимания возвышенного в христианском богословии. Так, согласно Августину, слово Божие не просто повелительно, но инструктивно: скажем, обращенный к Ною призыв строить ковчег был не просто призывом что-то делать, но инструкцией, как именно собрать такое необычное судно. А Данте говорил, что язык сходен с бурей, когда Адам давал животным имена, он тем самым дал им характеры, повадки, и Ной смог созвать своим бурным голосом животных в ковчег, чтобы спасти их от другой бури. Тем самым Пуссен, изображая бурю, изображает инструктивность так, как ее понимает Деррида, как признание непереводимости природных стихий, а не Остин или Серль, для которых язык может только обозначать или повелевать.

Уже не раз упомянутый Деррида, указывая, что прекрасное связано с формой, а возвышенное – скорее с природной жизнью, предложил определить возвышенное как «побочное действие» (parergon, греческое слово, которое можно перевести как «экскурс в тексте»). Но это побочное действие, производя наслаждение, требует не вовлеченности, а, напротив, остановки, подвешенного состояния чувств, изумления, остолбенения. В этом главный пункт аргументации Деррида: разум и его механика не могут производить эту остановку, разве что, добавим, имитационно, наподобие того, как Беньямин говорил, что упрощенное понимание истории видит в ней шахматиста-куклу, но мы понимаем, что за этой куклой стоит человек, способный вести настоящую игру, явивший себя под прикрытием различных форм и обличий, но уже представший некоторому развертыванию истории и заставившему его сесть в ящик и вести игру.

Остановку производит воображение, которое «выигрывает как раз, когда проигрывает», оно как бы признает, что не может действовать здесь и сейчас в этих условиях, но усиливается как потенциально способное к действию вообще, к некоторому мыслимому действию, которое и меняет качества нашего мышления. Из этого Деррида делает важный вывод, что часто не только восприятие, но и воображение предшествует опыту. Здесь Деррида расширяет феноменологическое учение об интенциональности (предшествующей опыту направленности сознания на реальность, что-то вроде «инстинкта», только интеллектуального), указывая, что сама интенциональность бывает различной, включающей социальную рефлексию или исключающей ее.

В таком превозношении воображения Деррида мог вдохновляться разными источниками. Например, Ив Кляйн в 1961 году под впечатлением от полета Гагарина написал эссе, где говорил, что литературное и художественное воображение предвосхитило научные открытия; так, Свифт заявил о спутниках Марса, которые были открыты только позже. Таким образом, оказывалось, что действие определенной догадки, резко меняющей предметное содержание нашего восприятия, оказывалось сильнее действия самого восприятия, даже при любой предельной методологической регламентации. В том же, 1961 году Эммануэль Левинас, французский феноменолог литовско-еврейского происхождения и один из крупнейших философов диалога в XX веке, написал под впечатлением полета Гагарина эссе «Хайдеггер и Гагарин», где противопоставил Хайдеггера, события которого могут развернуться только на Земле, Гагарину, который оказался более сильным философом, потому что жестом своего полета учредил совсем другой порядок событий. Возвышенное здесь сближается с воображаемым, которое и побеждает привычные порядки пространственной и временной регламентации.

Понимание Беньямином «настоящего» истории повлияло и на другие французские концепции возвышенного как воображаемого. Так, Альтюссер, опираясь одновременно на Спинозу и учение Фрейда о симптомах и оговорках, считал, что Маркс был идеологом и философом одновременно. Спиноза говорил, что библейские тексты написаны живыми людьми, с их историческими предрассудками и ограниченностью опыта, но через них прорывается настоящее Божественное откровение, настоящие моменты, позволяющие человеку изменить жизнь. Мы сразу же вспоминаем, конечно, озарения по Беньямину, разрывы в историческом повествовании, ставящие нас непосредственно перед этическим вне-находимым суждением об истории. Так и по Альтюссеру, философия присутствует в текстах Маркса скорее в виде оговорок, чего-то прорвавшегося через некоторые разрывы в тексте, что можно считать с помощью «симптомного чтения».

На уровне связного текста Маркс изучал развитие, инструментализуя Гегеля и просто становясь экономистом. Но вдруг речь о капитале как о некоторой сущности сделала Маркса философом. Ведь проблема сущности и существования относится к ведению философии, а Маркс не объясняет, откуда капитал взялся, но раскрывает его философски, как особую реальность, претендующую заместить сущностью любых вещей. Конечно, на такое «симптомное чтение» можно возразить, что оно наделяет статусом философского аргумента обыденные суждения о происходящем, вроде «для капиталиста – все на продажу», «капиталист никакую природу не щадит, включая природу денег», и сам Альтюссер потом не раз пересматривал свою позицию.

Ведь и само понятие о «симптоме» очень изменилось со времен Фрейда. Вождь французского психоанализа, Жак Лакан, поставил под сомнение привычное психоаналитическое употребление слова в смысле некоторого знака, поддающегося однозначной расшифровке и оставляющего нас наедине со знанием. Лакан заметил, что симптом, как некоторый эффект, ставящий под сомнение всю прежде нам известную психическую структуру, оставляет нас не только наедине со знанием, но и наедине с наслаждением, с тем, что мы радуемся, что еще живы. Лакан стал поэтому писать не Symptome, как грамотно, а Sinthome, по-старофранцузски, имея в виду, что симптом не считывается по правилам грамматики, а как бы проговаривается через нас непосредственно, пишется, как звучит, потому что продлевает само наше текущее существование – на место прежнего экзистенциализма, как мы видим, в системе Лакана поставлен постмодернизм, представление о существовании только как одном из моментов действия структур.

Этот тезис Лакана подробно развил Славой Жижек в работе «Возвышенный объект идеологии» (1989, рус. пер. 1999), описав «симптом» как сбой в коммуникации, а «синтом» – как коммуникацию, где на кон поставлено само тело, как отвратительное наслаждение, наполненное одновременно ужасом и каким-то восхищением, – то открытие нас самих, которое для прояснения требует потом дальнейшего действия. Здесь Жижек рассуждает как Юлия Кристева в ее известном эссе «Силы ужаса» (1982, рус. пер. 2003), где она включает в предшествующую опыту интенциональность переживание ужасного как возвышенного, столкновение со своим телом в его неприглядности, из-за чего принцип удовольствия не может быть принят некритически как биологическое явление, но предстает социальным явлением. Об этом социальном характере удовольствия Жижек говорит много и подробно, например уличая новейший капитализм в «использовании удовольствий» (воспользуюсь здесь оборотом Фуко в несколько прикладном смысле) – в том, что, давая человеку отдельные удовольствия, вроде поездки на пикник, и при этом регламентируя всю деловую повседневность, он заставляет человека абсолютизировать это удовольствие и радоваться ему.

Практическое приложение понимания возвышенного как катастрофического уже в доопытном отношении к вещам появляется еще в ранним медиа-искусстве. Отцом медиаискусства принято считать Жана Тэнгли, швейцарского художника, который в 1959 году разбросал из самолета над Дюссельдорфом листовки со своим манифестом «За статику». В нем он доказывал, что все вещи в современном мире изменчивы, даже камень никогда не остается собой, делаясь то влажным, то сухим, но что гораздо важнее, попадая внутрь сложных медийных отношений, где он будет то сфотографирован, то использован при строительстве дороги, то послужит любованию туриста. Любая вещь, даже скрываясь от действия природных сил, уже вовлечена в медийное производство. Поэтому искусством, свободным от инерции медиа, может стать только движущееся искусство, поддерживающее неизменность своего движения. Через год Тэнгли выставил в Нью-Йорке составленную из колес и креплений скульптуру «Посвящение Нью-Йорку», которая рассыпалась на глазах у зрителей. Уже здесь мы видим попытку показать, что движение и различие предшествуют любому опыту даже до кодификации этого опыта.

Но настоящим теоретиком этого искусства стал итальянец Марио Коста, создавший свою ключевую работу – «Технологическое возвышенное» – в 1985 году. Он, как и Тэнгли, исходил из того, что современное искусство – это не структура, а сверхструктура, способная описывать и характеризовать другие структуры. Тэнгли употреблял термин «мета-механика», а Коста говорит о «сверхструктуре» и «технологическом возвышенном» – впечатление, которое техника производит на нас, никогда не остается просто эмоцией, а структурирует наши привычки. Коста прослеживает историю понятия возвышенное: в классической риторике оно было заведомо искусственным, спецэффектом, который создает ритор, чтобы внушить слушателям идею катастрофического развития событий, но в XVIII веке, у Шефтсбери и Канта, возвышенное начинает пониматься как, наоборот, естественное: возвышенными являются заснеженные вершины Альп.

Но это понимание возвышенного в природе требует обратного движения цивилизации – и вот уже город с высокими небоскребами вызывает сильные и катастрофические переживания. И если мы с гор вернулись в город, то должны предпринять еще более масштабное движение: от устной речи ритора прийти в мир технологического производства речи и текста. Согласно Коста, возвышенное связано прежде всего с избытком, и если ритор был ограничен только одним медиумом, словом, то современный художник может обращаться к любым визуальным и аудиальным технологиям. Коста выступал как трансгуманист, для него понятия «человек» и «искусство» устарели, потому что мир вступил в новое состояние, где антропология немыслима вне технологий. Поэтому он, как и Тэнгли, который делал принципиально движущиеся объекты, отказывается от понятия статичной формы, вместо этого вводя термин «флюкс», поток. Потоком является, например, любой кинофильм или передача информации по электронным сетям, где различение динамики и статики предшествует не только любому содержанию и любой форме, но и любому направленному на содержание или форму действия.

Настоящим философом различения был, конечно, Жиль Делез. Он противостоял всей традиции философии от Фалеса до начала XX века, где философское суждение основывалось на отождествлении: «все есть вода», «что есть, и есть». Делез настаивал, с опорой на Ницше и Фрейда, что на самом деле первичным опытом бытия является различие, осознание своей обособленности от родителя, а тождества надстраиваются вторично – конечно, здесь французская теория опиралась на критику со стороны Ницше-грамматизма. Ницше считал, что философия во многом стала жертвой грамматики, приняв просто служебный глагол-связку за некоторую действительность. Этьен Балибар написал в «Европейском словаре философий» интереснейшую статью о том, что и деление на три лица, лежащее в основе представлений о «я», «своем», «субъекте и объекте», тоже не очевидно и тоже представляет собой деформацию философии со стороны грамматики.

Вообще, это внимание к эффектам грамматики объединяет французскую теорию с близкой ей поэзией – например, очень важный для Фуко, Бадью, Деррида и других поэт Рене Шар говорил, что «история представляет собой только набор синонимов в словарной статье», то есть то, что мы принимаем за объяснение исторических событий, на самом деле оказывается лишь проведением произвольных семантических параллелей, и поэтому нужно создавать другие модели истории, вроде тех, которые вводил Фуко, где историческое действие объясняется не сходством поведения, но изобретением эпистем, техник тела, практик власти, всякий раз беспрецедентным.

В 1972 году вышла книга Ж. Делеза и его коллеги, антипсихиатра Ф. Гваттари, «Анти-Эдип» – очень значимая для французской теории попытка применить психоанализ к капитализму. Схема там примерно такая: капитализм с самого начала подавляет человека, например заставляя его выполнять нелюбимую работу. Следовательно, человек начинает вместо того, чтобы реализовывать себя в действии, испытывать многочисленные желания, каждое из которых стремится реализовать: например, одновременно и отдохнуть, и ничего не делать, и делать что-то интересное. Так человек становится «телом без органов», носителем желаний без возможности их реализовать. Это тело без органов может добиться свободы только через так называемую детерриториализацию, иначе говоря, отношение к окружающему миру не как систематизируемому и концентрируемому вокруг тебя, а как расползающемуся, множащему варианты (отсюда термины Делеза «ризома» и взятый им у К. Леви-Стросса «бриколаж»).

Делез был ненавистником Платона, считая, что этот потомок царского рода ввел в философию властные амбиции. И действительно, Платон открыл, что мы мыслим головой, потому что был аристократом, собственником, приверженцем привилегий, и как для него власть наверху все контролирует, так и взгляд, и мысль из головы должны исходить и все контролировать. Аристократизм Платона спародировал Пелевин в романе «Чапаев и Пустота», где Платон изобретает идею роскошного «мерседеса», тогда как Аристотель более практично думает о качестве материала для автомобилей. Ричард Онианс в книге «На коленях богов» (1935) блестяще показал, что у Гомера никто головой не мыслил: в качестве основного средства мысли герои использовали френ, а в качестве дополнительного – тюмос. Френ – это грудь, и считалось, что дыхание воздуха способствует работе мысли, оживляет мысль, делает возможным само движение мысли в воздухе. Но мысль должна перейти в действие, поэтому еще важен тюмос, дым, некая жидкость, которая вдруг наполняет человека, и он начинает рубить направо и налево, наподобие того как в бане, вы знаете, бочка наполняется водой, переворачивается и окатывает купальщика. Потом это открытие Платона помогло становлению аллегории: например, чтобы обезопасить для подрастающего поколения миф о любвеобильности Зевса, можно было сказать, что это аллегория ума, который такой же верховный в человеке, как Зевс в мироздании, и изучает различные науки – кроме платонизма, аллегоризм опирается на эффекты языка, такие как многозначность слова «познавать», имеющего и эротический, и когнитивный смысл.

Аргумент Делеза против Платона был прост: наличие в философской системе трансцендентного, например мира идей, подразумевает окончательность суждений обо всем остальном: все с вещами понятно, если есть идеи. Но сама диалектика Платона не сводится к этому упреку: Платон постоянно показывает, что никогда то же «мнение» («доксу») нельзя до конца приручить и сделать понятным, потому что на этом мнении держится и устойчивая структура мироздания, которую при определенных диалектических процедурах можно сделать и устойчивой структурой познания, уже отличающего истину от мнения. Так, Лакан, размышляя над диалогом Платона «Пир», точно заметил, что переворачивание проблематики диалога, которое совершает Алкивиад, когда начинает рассуждать не об Эросе, а о влюбленном Сократе, спасшем его на поле боя, – это и есть та самая смена позиции, которая и позволяет выявить структуру желания, а не просто следовать ей.

Поэтому после Делеза благодаря Лакану платонизм отчасти стал возвращаться, потому что многие интеллектуалы – Фуко, Деррида или Барбара Кассен – предлагали более сложное понимание «доксы», уже не просто как структуры обоснования тех или иных положений, но структуры, связывающей желание (соблазн) и отношение к истине (признание соответствия или несоответствия речи истине). Так, Деррида в работе «Фармация Платона» отождествляет производство текстов по Платону с производством ядов и, соответственно, диалектику – с разработкой противоядий. Тогда «мнение» оказывается единственным способом отнестись к «хоре» («площадке», начальному пространству опыта и суждений), в то время как истина позволяет вообще стать тем, кто относит свое мнение к хоре.

Следует заметить, что тот же дрейф, который совершила французская теория, возвращаясь к Платону, совершили некогда платоники по отношению к мифу, который Платон отверг не с меньшей решительностью, чем Делез – Платона: он увидел в мифе и музыке неконтролируемую механику соблазна. Но платоники оценили миф, зайдя к нему с другой стороны: обезопасив его, объявив аллегорией и при этом как бы заменив его «хору», сделав ее педагогической, заявив, что можно соблазнить к чему-то хорошему. Любвеобилие Зевса, как я пять минут назад сказал, стали толковать как образцовую пытливость разума.

Впрочем, определенный тип аллегорического употребления терминов и образов, таких как «экология», появился и в школе Делеза. Так, многолетний соавтор Делеза Феликс Гваттари в работе «Три экологии» (1989), написанной отчасти под впечатлением Чернобыльской катастрофы, различил обычную, ментальную и социальную экологию, вполне употребляя эти слова переносно, для того чтобы приручить катастрофические эффекты возвышенного и поставить их на службу экологической сознательности.

Обычная экология – защита биологического разнообразия от вторжения различных губительных факторов, механизмов, причиняющих большие и малые катастрофы. Такая экология, согласно Гваттари, должна стать «трансверсальной», иначе говоря, не исправлять последствия катастроф, а предвосхищать появление катастроф различного калибра и, научившись справляться с малыми, взяться за большие.

Ментальная экология в версии Гваттари близка антипсихиатрии. Обычная психиатрия, считал философ, слишком неэкологична: множество психических больных находятся в стационаре, не находят выхода своей болезни, не меняются, их вместе с их болезнью загоняют в какую-то узкую область реализации психического надзора. Поэтому ментальная экология – тоже не в том, чтобы исправлять последствия, а чтобы заставлять быстрее меняться, чтобы человек быстрее открывал что-то новое и тем самым отрывался от среды, которая и обрекает на косность психической болезни.

Социальная экология принадлежит области заботы и сходится с феминистской и прочей проблематикой. По сути, это движение за то, чтобы одни среды не мешали другим средам, чтобы среда не деформировалась так, что начинает мешать существованию другой среды.

Таким образом, все три экологии не столько работают с опытом, сколько защищают доопытное от узкого, неразличающего его понимания. Сейчас как раз самое время, чтобы успеть на лекции сказать все, что хотел, обратиться к тому, как возвышенное стало понятием критической социальной теории.

Жак Рансьер заметил, что возвышенное возникло в результате той самой весны народов 1848 года (о ней говорил Лукач в «Историческом романе», как мы помним), которая привела к подъему не массового, а как раз высокого искусства, такого как поэзия Бодлера, а не та поэзия, которую любили тогдашние простолюдины и рабочие. Рабочие могли обожать рутинные формы, и если бы мы брали искусство, обращенное к рабочим, оно не было бы по-настоящему революционным. Гораздо революционнее оказались Бодлер или Флобер, мученик стиля, который при этом, как и Бодлер, оказался жертвой судебного процесса и тем самым оказался автором, столь же поневоле меняющим мир.

Дело в том, что у этих писателей автономия искусства означала как раз тотальную критику прежних институтов контроля, умение искусно совладать с языком, который обличает различные структуры угнетения. Рансьер все время спорит с Адорно и говорит, что любимая Адорно новая музыка или авангард отстаивают не «автономию» искусства, а на самом деле «двойную гетерономию», гетерономию автономного прекрасного и гетерономию автономного производства. Поэтому современная критика должна найти изъяны в проектах автономии искусства и показать, где именно опыт возвышенного предшествует опыту признания этого нового искусства. Только тогда мы сможем понять, где настоящее искусство, а где – вторичное.

Мысля в том же направлении, что и Рансьер, Бадью выдвинул идею «века поэтов», периода, когда поэзия не поддерживала и даже не изобретала эмоциональную жизнь людей, но показывала как раз некоторую невозможную эмоцию, которой нет места среди привычных эмоциональных реакций и которая поэтому подрывает господствующую идеологию. Этим «век поэтов» отличается от нашей современности, когда поэзия является прежде всего проектом и может существовать, скажем, звуковая поэзия из одних шумов или, например, университетская поэзия, разделяемая университетской публикой. Идея «века поэтов», конечно, восходит к «Пассажам» Беньямина, представлению о промышленном развитии как создающем собственную норму качества, не зависящую от личного проекта. «Век поэтов» кончился, примерно как кончилась мода прет-а-порте с появлением подиумной моды и массмаркета, когда проекты начинают осуществляться как регламентированное переживание. Поэты «века поэтов» – от Бодлера до Мандельштама, Рене Шара и Геннадия Айги – имели скорее репутацию среди профессионалов, чем среди широкой публики, но как раз такое отсутствие массовой репутации подрывало массовое представление о вещах как «объектах», на которые можно надежно опираться, и об «авторе», который раскроет содержание вещи.

Статус автора «века поэтов» действительно навсегда подорван: в некоторых случаях преследованием как осуждение поэтической книги «Цветы зла» Бодлера или ссылка и гибель Мандельштама, в некоторых случаях псевдонимией, как в случае Целана, или гетеронимией, как в случае Пессоа. Поэтому поэты «века поэтов» – это не виртуозы формы, как Гюго или Элиот, говорящие от своего имени при всем богатстве своих идей, а поэты, способные к самозабвению, гетеронимии, через которых высказывается сама проблематичность «века» и «эпохи», привычных ориентиров для наших личных стратегий. Но также и предмет лирического высказывания всех этих поэтов – не вещь, которой они любуются или пользуются, но некоторый разрыв между вещью и бытием, между привычным миром вещей и тем опытом, который приходится пережить. У поэтов «века поэтов» все иначе, чем в прежней лирике: даже адресация другая, чем раньше, она либо ироническая и подрывная, как у Бодлера, который указывает возлюбленной на труп лошади и говорит, что мы так же будем лежать в могиле, или вообще отсутствует, как у Тракля, в стихах которого мы никогда не можем точно сказать, к кому он обращается: к собеседнику, другу или к самому себе, – это поэзия экспрессионизма, где обращение как бы вынесено за скобки.

Идея Бадью о веке поэтов, дополненная представлением Беньямина о Jetztzeit, получила развитие у нескольких мыслителей. Так, Даниэлла Коэн-Левинас, невестка Э. Левинаса, музыковед и философ, в книге «Становление стихотворения евреем» (‘Le devenir-juif du poème’, 2015, рус. пер. «Как стих становится евреем», 2020) трактует поэзию Целана как свидетельство без необходимых свидетелей, как свидетельство, образованное начальным событием из жизни еврейского народа – призыванием Авраама. Аврам получил новое имя – Авраам, иначе говоря, акт призывания стал и тем актом различающего усилия (Левинас употребила знаменитый термин Деррида различа́ние, иначе говоря, то различение, которое является не когнитивным актом, а невольной частью производства письма или именования), которое и позволяет Аврааму что-то сказать о себе, сказать о своей призванности и тем самым свидетельствовать о своей судьбе, не прибегая к конструкциям поэтической речи, таким как боги, музы и подобные, для строгого авраамического монотеизма невыносимые. Цитируя Цветаеву и Деррида, одинаково сказавших «все поэты – евреи», Левинас понимает это еврейство как возможность вообще записать стихотворение, зафиксировать дату, момент написания, тем самым сделав стихотворение частью учреждения священной истории, где Всевышний в какой-то день и час сотворил небо и землю.

Гораздо ближе к Адорно оказался Жан-Франсуа Лиотар. Опираясь на «негативную диалектику» Адорно, он охарактеризовал возвышенное авангарда как способность обходиться без условий: авангардной живописи, например, могут оказаться не нужны ни цветные краски, ни холст, ни место экспонирования. На устроенной им как куратором выставке «Нематериальное» (1985) Лиотар показал дальнейшее развитие авангарда в медийно опосредованной области: кардиограммы, голограммы, цифровые модели, которые, на наш вкус, выглядят несколько устаревшими, но тогда смотрелись в новинку.

Как объяснял сам куратор, искусство не может до конца «оформить отношения» с миром, и тем самым все более стремительное освобождение от формы, и в том числе от ряда инертных сопровождений исторического авангарда, который оказывался иногда воинственным и агрессивным или, наоборот, вызывает сейчас недолжную ностальгию. Лиотар заявил, что надо преодолеть такой «диктат восприятия», когда воспринятое и отождествляется с ориентирами для действия, отстояв настоящую автономию практик.

Критичнее к Адорно отнесся Филипп Лаку-Лабарт в книге «Musica ficta: фигуры Вагнера» (1991, рус. пер. 1999). В целом Лаку-Лабарт соглашается с главным тезисом Адорно о новой музыке, что в отличие от старой музыки, поощрявшей чувственность, а значит, неосознанное участие в режимах капиталистического потребления, новая музыка может прямо сказать, что человек обязан звуку, где именно он должен взять на себя ответственность за речь, даже если она омузыкалена, и, следовательно, избежать соучастия в отчуждении. Но при этом, замечает Лаку-Лабарт, Адорно, анализируя оперу «Моисей и Аарон» Шенберга, дает слабину в том, что не анализирует структуру трагедии.

Вообще, для французской теории литературный, жанровый аспект очень важен: он позволяет как бы со стороны, с позиции вненаходимости, посмотреть на взгляды человека. Раз мы заговорили о Шенберге, приведу лишь один пример: ’Du sollst nicht, du mußt’ – это его произведение с трудно переводимым на русский названием цитирует заповеди Моисея: «Ты не смеешь сотворить себе кумира, ты должен помнить день субботний, чтить отца и мать и т. д.», что можно было бы перевести «Не сотвори, почитай», но в немецком языке здесь только модальные глаголы sollen и mussen. Поэтому для понимания Шенберга важен этот не просто библейский контекст, но понимание библейских текстов как исходных для построения в том числе особой грамматики интереса, делающей музыку открытой миру.

Итак, французскую теорию интересуют жанры и персонажи, и Лаку-Лабарт, опираясь на развиваемое Беньямином на основе стихов Гельдерлина понятие «цезура», в смысле зияния, признания того, что поэтическая речь никогда не превратится в практическую, говорит, что речь Моисея у Шенберга – это как раз речь после цезуры, когда Моисей претендует быть репрезентацией самой истины; но логика этой репрезентации подрывается логикой трагедии. В трагедии всегда должен быть свидетель, вестник, который и позволяет слову сохраниться после смерти протагониста, и Аарон, красноречивый толкователь Моисея, выступает как такой вестник, поддерживающий структуру трагедии.

Поэтому произведение Шенберга сообщает слушателю, вопреки мнению Адорно, не то что человек ответствен за свои высказывания, а что трагедия возможна и в наши дни, и что библейский запрет на изображение (здесь Лаку-Лабарт ссылается на Фрейда) есть запрет на убийство. Лаку-Лабарт говорит, что Адорно должен был научиться читать Шенберга, а не только его слушать. Как мы видим, французская теория выступает против слишком прямолинейной этики ответственности, показывая, что она не может быть императивной, а только ситуативной, внутри действительных конфигураций этического выбора – ответственность может следовать из благородства или щедрости, но не из самой себя.

Французские теоретики здесь оказываются больше привержены, как мы видим, вполне аристократическому этосу щедрости, чем той критике культуры, которую вырабатывала Франкфуртская школа. Но нам сейчас пора завершать лекцию, тем более что нам еще предстоит в нашем курсе двигаться к нашим дням.

Лекция VII

Критическая мысль ближе к нашим дням

1970-е и 1980-е годы стали большим испытанием для левой мысли: сложная политическая обстановка в Европе, Африке и Латинской Америке, взрывы и перевороты в разных концах земного шара, подъем новых движений, политических и субкультурных, требовали обновить теорию. Так появился «еврокоммунизм», этот термин ввел руководитель коммунистической партии Испании Сантьяго Каррильо, легализованной после смерти Франко. Еврокоммунисты симпатизировали Коммунистической партии Китая, считая, что, не участвуя в «холодной войне», она может больше внимания уделить социальной справедливости. Главным поводом к возникновению еврокоммунизма стало поражение социалистов в Чили и установление военной диктатуры Пиночета – еврокоммунисты говорили, что для того, чтобы такого не произошло в Европе, надо уметь договариваться с другими партиями и идти в парламент.

Победа Пиночета показала, в чем были просчеты левых – в частности, в слишком поспешном шестидесятническом технократизме. Левые в разных странах, ориентировавшиеся на СССР, разрабатывали разные способы автоматизированного управления всем народным хозяйством. В Чили в 1970 году был запущен Киберсин – система управления снабжением. В основу системы легла теория Алгедонического управления Стэффорда Бира, суть которой – не просто принимать решения в ответ на просьбы (для этого хватило бы и простых телефонов), а принимать вероятностные решения, например определять, насколько быстро, насколько масштабно, насколько с привлечением дополнительных ресурсов решать проблему. Если совсем кратко, система была подключена к разным предприятиям, и если возникала какая-то сложная ситуация, например сбои в поставках угля или недостаток электричества, то сигнал тревоги подавался на более высокий уровень управления, если и там не решался вопрос, то выше, и так доходило до президента Альенде.

Центральный пункт Киберсина в президентском дворце представлял собой шедевр дизайна 60-х, с глубокими белыми креслами, визуализацией в виде геометрических фигур разных цветов, вроде пультов управления космическими полетами в фантастике, что отвечало тогдашнему высокому уровню британского дизайна. На практике Киберсин подтормаживал, а когда Пиночет сверг Альенде, он демонстративно взорвал Киберсин, отомстив за то, что, когда большая часть водителей грузовиков перешла на сторону Пиночета и стала блокировать поставки продовольствия в столицу, Киберсин управлял немногими верными Альенде «штрейкбрехерами». После этого левые стали думать, как не перекладывать на технику всю ответственность за справедливость.

Еврокоммунизм получил теоретическую опору, например, в трудах Этьена Балибара и Иммануила Валлерстайна, двух самых авторитетных социальных теоретиков для нынешних европейских левых. Балибар, разделяющий трактовку Делезом Спинозы, доказывал, что Спиноза создал теорию «имманентной» коммуникации, более значимую для социальной демократии, чем теория «трансцендентной» коммуникации Хабермаса. Либеральной этике Хабермаса он противопоставил социалистическую этику нового спинозизма как этику справедливого доступа не только к благам, но и к коммуникациям. Со Спинозой как смелым и бескорыстным, историческим, а не историографическим, человеком, сближал себя у нас Михаил Лифшиц.

Деятельность в 1980-е годы Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер, поощрявшей развитие международных корпораций и коммерческих правил ведения политики, получила название неолиберализма, менеджериального управления всеми сферами общественной жизни. Неолиберализм стал новой мишенью левых, особенно американских и британских, которые часто порицали французских теоретиков за слишком большое доверие всем общественным движениям, за отсутствие ясного заявления, что в современном мире само понятие политики надо изменить и программа ангажированной мысли уже устарела – необходима более строгая аналитическая работа.