Помоги проекту - поделись книгой:
Библиотека блюзовых артефактов огромна, но начать стоит с записей «императрицы блюза» Бесси Смит, которая с 1923 по 1933 год записала 180 песен для Columbia Records. Бесси Смит заложила фундамент блюзового пения, сочетающий чистую дикцию, голосовую мощь трубы органа и уникальную способность передавать сложные эмоции. Ее манеру часто копировали, но никто не превзошел. Слушая эти протяжные, горько-сладкие гимны о предательстве, жестоком обращении и грубой любви, можно мысленно перенестись в накуренный блюзовый бар начала века. На первой песне Бесси Смит аккомпанирует оркестр Hot Six Флетчера Хендерсона с пианистом Джеймсом Пи Джонсоном, затем очередь переходит к корнету Луи Армстронга и кларнету Бенни Гудмена, саксофону Коулмена Хокинса. К услугам певицы было лучшее студийное оборудование и лучшие аккомпаниаторы, хотя она всегда отказывалась от барабанщиков, считая, что они все время торопятся. Ее медленный, невыразимо печальный блюз до сих пор пробирает до мурашек, даже если она просит в песне подать ей свиную ногу и бутылку пива.
Новый Орлеан — колыбель джаза
19 февраля 1878 года Томас Эдисон получил патент на новое изобретение — фонограф. Он записал на свой первый восковой цилиндр слова песенки «У Мэри был барашек», дав старт целой индустрии звукозаписи, благодаря которой мы можем послушать исполнителей менестрель-шоу, регтайма и раннего блюза. Теперь любой желающий мог записать трехминутную пьесу, но, как правило, таким желающим мог быть только белый человек. В мае 1890 года перед трубой фонографа оказался первый черный исполнитель — некий житель Манхэттена Джордж Джонсон, певший за деньги на паромах, и записал песню The Whistling Coon. Как ни странно, песня разошлась неплохо. Собственно, это чуть ли не единственная черная запись за много лет, если не считать нескольких вокальных квартетов и имитаций от белых артистов менестрель-шоу.
Пока фонограф делал блюз преемником регтайма и первым широко распространенным явлением афроамериканской музыки, рождалась новая музыкальная революция. Она вынашивалась в разных городах, и разные районы США могут претендовать на первенство, но именно луизианский порт Новый Орлеан в период между 1900 и 1920 годами играл в этом процессе важнейшую роль. Взаимодействие музыкантов из других частей страны с коллегами из этого города помогло создать интересные и влиятельные джазовые приемы. Гордые жители Нового Орлеана уверены, что именно в их городе зародилась ранняя форма искусства, которое мы сегодня зовем джазом.
Духовной родиной этого города, основанного в 1718 году в устье Миссисипи, была Франция. Веселый, шумный, пестрый, Новый Орлеан выделялся среди других городов своей музыкальностью и любовью к праздному времяпрепровождению. Уличные торговцы зазывали песнями клиентов, чистильщики обуви пели во время работы, в церквях под музыку славили Бога. В городе выступали оперные труппы и симфонические оркестры, группы афроамериканцев играли марши на парадах (особенно популярны духовые оркестры стали после Всемирной выставки промышленности и хлопка 1885 года).
На протяжении двух веков город притягивал к себе моряков, охотников и проходимцев всех мастей, жаждавших удовольствий, а также иммигрантов из Ирландии и Италии. Спиртные напитки, азартные игры и наркотики были сосредоточены в Сторивилле — официальном районе увеселительных заведений с двумя тысячами зарегистрированных проституток. В бордели нанимали сольных пианистов — девчонки звали их «профессора». По соседству располагались таверны, где постоянно требовались энергичные музыканты. На разбитых и расстроенных пианино Сторивилля игрался хулиганский регтайм.
В Новом Орлеане существовала изысканная культура темнокожих креолов — потомков французских и испанских переселенцев смешанных кровей, живших во французской части города к востоку от Кэнал-стрит. Креольские музыканты знали европейскую классику, они могли себе позволить обучение в Парижской консерватории, они играли в оперном театре и в камерных ансамблях. К западу от Кэнал-стрит царили африканские традиции, носителями которых были бедные и необразованные потомки чернокожих рабов. Их влекла музыка грубая, ритмичная и близкая их родному фольклору, они росли на блюзе, госпеле и песнях рабочих. Креолы играли по нотам, а афроамериканцы — по памяти.
В 1894 году в результате расового закона шокированные креолы были вынуждены переезжать на другую сторону Кэнал-стрит, к беднякам в американскую часть. Две культуры соприкоснулись и высекли искру. Европейская классика и африканский блюз начали вариться в одном котле, и однажды из этой мешанины возникла доселе неслыханная музыка. В ее появлении сыграли свою роль и негры с плантаций, и креолы, и белые, ранний блюз смешался с элементами классики и регтайма. Появились и дешевые инструменты: после Американо-испанской войны 1898 года подержанные армейские корнеты и тромбоны наводнили лавчонки города.
Некоторые молодые креолы испытали на себе влияние блюза. Молодой пианист (и иногда сутенер и пианист при публичном доме) Фердинанд Ламот не жаловал свою французскую родословную и предпочитал, чтобы его именовали Джелли Ролл Мортоном. В 1904 году он покинул Новый Орлеан, а в 1938 году знаменитый собиратель фольклора Алан Ломакс записал с ним интервью для Библиотеки Конгресса. Джелли Ролл Мортон рассказал, как музыкальные элементы в Новом Орлеане образовали джаз: например, как из французской кадрили, вальса, мазурки и польки появилась джазовая пьеса Tiger Rag. И вообще — провозгласил, что он изобрел джаз в 1902 году! Конечно, Джелли Ролл Мортон был тщеславным малым и любил прихвастнуть, но его музыка и впрямь не была ни в чистом виде блюзом, ни регтаймом, но при этом содержала широкие просторы для импровизации.
Список музыкантов, рожденных или выросших в Новом Орлеане на рубеже веков, мог бы занять несколько страниц, и это великие имена. В 1905 году парикмахер и корнетист Чарльз Бадди Болден стал одним из самых влиятельных музыкантов в городе, он играл очень громко и много импровизировал: к сожалению, его карьера оборвалась сразу после помещения в клинику из-за алкоголизма и шизофрении, а записей он не оставил. Еще один выдающийся креольский музыкант, стоявший у истоков новой музыки, — саксофонист и кларнетист-самоучка Сидней Беше. Молодой корнетист из креолов Джо Кинг Оливер образовал свой оркестр, который благодаря амбициям и идеям своего лидера потряс новоорлеанскую сцену в 1916 году. В этом же году он начал давать уроки 15-летнему юнцу по имени Луи Армстронг.
Джаз (вернее, его ранний образец в виде оркестрованного регтайма или блюза) обрел форму. Философским стимулом для него стали американская идея демократии и свободы индивидуального выражения. Музыканты, собранные в оркестры от трех до двенадцати человек, развили свою собственную, во многом импровизационную технику игры на привычных инструментах: кларнете, банджо, корнете, тромбоне, малом барабане. На основе аккордов старых песенок они сочиняли свои мелодии, включали в них блюзовые ноты и с удовольствием играли двенадцатитактовые блюзы. Великая идея импровизации и мощного использования синкоп оказалась проста, как все гениальное: теперь любую музыку от блюза до оперной арии можно было сыграть горячо, в духе джаза.
Сотни мужчин и женщин исполняли джаз в Новом Орлеане, и мода быстро обрела имя. Сегодня никто уже точно не скажет, откуда взялось словечко «джаз» (Американское диалектное общество даже провозгласило его «словом XX века»). Версий по поводу его происхождения много: исследователи отыскали его западноафриканские корни, относящиеся к музыке и танцам. Возможно, слово пошло от музыкального промоутера по прозвищу Час, от жасминового одеколона или от жаргонного обозначения эротических забав. Оно было зарегистрировано на Западном побережье в разных значениях, не относящихся ни к музыке, ни к сексу. Самое раннее появление слова в печати датируется 1913 годом, когда оно было написано в статье про бейсбол в газете Сан-Франциско (возможно, подкинутое проходившими через город музыкантами). В Чикаго в 1915 году слово «джаз» уже имело явное отношение к музыке, но поначалу название модной музыки обозначалось как jass.
26 февраля 1917 года необычное слово вмиг оказалось у всех на слуху: Original Dixieland Jass Band из Нового Орлеана сделал свою первую запись для компании Victor. Это были две пьесы, Livery Stable Blues и Dixie Jass Band One Step, две стороны первой в истории джазовой пластинки. В оркестре состояли белые музыканты итальянского, ирландского и английского происхождения, которые, несмотря на сегрегацию, на улице и в танцевальных залах запросто импровизировали вместе со своими черными коллегами. Хотя в названии оркестра стояло слово «джаз», по общему настроению это был, скорее, энергичный регтайм с кларнетом, имитирующим крик петуха, корнетом ради имитации ржания лошади и тромбоном, мычащим подобно корове. Тем не менее джаз вышел на новый уровень популярности.
Пластинка на семьдесят восемь оборотов в минуту «Блюз из конюшни» разлеталась на ура, это был явный хит. В сентябре 1917 года оркестр Уильяма Хэнди в Мемфисе выпустил свою версию популярного мотива. Белая аудитория была в восторге от новой безумной танцевальной музыки.
Various Artists. Dixieland Greatest Hits (1997)
RCA
Услышать ранний джаз из Нового Орлеана во всей его красе сложно из-за технических ограничений тогдашнего примитивного звукозаписывающего оборудования. Музыканты не записывали пьесы в ноты, а если бы записывали — в то время не было системы нотной записи, позволяющей точно зафиксировать ощущение импровизации. Тем не менее сохранилось достаточно старых записей, чтобы удовлетворить исторический (и эстетический) интерес к новоорлеанскому джазу. В этом сборнике представлено целых восемь классических треков Original Dixieland Jass Band (свои версии Tiger Rag делали десятки джазменов от Луи Армстронга до Глена Миллера, a Margie была одной из любимых пьес самого Джона Колтрейна). А также музыка Сиднея Беше с его сопрано-саксофоном (обратите внимание на переработку классики регтайма Maple Leaf Rag Скотта Джоплина), группы «изобретателя джаза» Джелли Ролл Мортона и записи Muggsy Spanier & His Ragtime Band. Ранний джаз с энтузиазмом играется до сих пор, и эти песни — основа репертуара любого оркестра традиционного джаза.
Чикаго: джаз движется на север
Первая мировая войны вызвала миграцию афроамериканцев с Юга в северные промышленные области. Жители Нового Орлеана не были исключением, но лишь те, кто прошел квалифицированное обучение какой-нибудь профессии, могли ожидать более-менее приличных перспектив. Музыканты относились к числу этих людей. Пианист Тони Джексон переехал в Чикаго и опубликовал песню Pretty Baby, получив хит; Кинг Оливер перевез в тот же город свой Creole Orchestra. Джазовые музыканты колесили по стране с кабаре и театрами, а после официальной работы собирались в чикагских тавернах и барах, чтобы поиграть для себя и в свое удовольствие. Джаз стал настолько популярен, что журналисты сокрушались: «Моральная катастрофа охватила сотни молодых американских девушек — через патологическую, раздражающую нервы, сексуально возбуждающую музыку джазовых оркестров. По данным Ассоциации бдительности Иллинойса, только в Чикаго тысяча девушек в последние два года опустилась до джазовой музыки».
В 1917 году, во время Первой мировой войны, заведения Сторивилля были закрыты Военно-морским министерством США. Безработные музыканты устраивались на речные суда, курсирующие по Миссисипи, и повезли свою музыку в Сент-Луис, Мемфис, Лос-Анджелес и Нью-Йорк. Например, Мемфис и Сент-Луис не могли похвастаться таким музыкальным наследием, как Новый Орлеан, но там развернулась такая же музыкальная активность по смешиванию блюза, регтайма и любой другой музыки в новую захватывающую смесь. Молодой Луи Армстронг (вместе со своим другом барабанщиком Уорреном Бейби Додсом) устроился работать в оркестр как раз на таком корабле. Этот оркестр играл не джаз, а популярные стандарты, и Луи был вынужден подстраивать свой стиль под партитуры (и заодно учился читать музыку с листа). На кораблях музыканты забирались далеко на север, и повсюду местные музыканты вдохновлялись новоорлеанским стилем игры.
Как уже говорилось выше, первую джазовую пластинку записали белые музыканты. До 20-х годов черных джазменов не допускали к записи (впрочем, есть мнение, что они сами не рвались записываться, чтобы по пластинке нельзя было «снять» их приемы), позже они обеспечивали инструментальную подкладку для голоса блюзовых певиц. Лишь в 1921 году была произведена первая джазовая запись черных музыкантов: в Лос-Анджелесе выпущена пластинка новоорлеанского тромбониста Эварда Кида Ори. Это были пьесы Ory’s Creole Trombone и Society Blues, причем лидер оркестра заплатил за запись, а потом сам продавал пластинки в лос-анджелесском музыкальном магазине. В 1925 году Ори вновь собрал музыкантов и повез их в другой город — тот самый, в который стремились многие афроамериканцы той поры.
Первой остановкой для джазменов-мигрантов с Юга был Чикаго, крупнейший город штата Иллинойс и третий по величине в США, где в 20-х годах царствовал неаполитанский мафиози Аль Капоне. В начале века город преобразился благодаря прибытию волн иммигрантов из Южной и Восточной Европы, афроамериканцев с Юга, молодых представителей среднего класса со Среднего Запада. Все эти люди искали работу и новую жизнь. Кто-то шел работать на сталелитейные, мясоперерабатывающие заводы и склады города (где неплохо платили), кто-то — в офисные здания или в индустрию развлечений. Кому-то работа приносила удовольствие, но большинство было счастливо от звука свистка, когда кончался рабочий день. Белые рабочие чувствовали конкуренцию и отвечали враждебностью. В июне 1919 года гнев достиг высшей точки и перетек в столкновения, в которых были убитые с обеих сторон.
В конце недели новый житель Чикаго с зарплатой в руке искал освобождения от монотонной рутины в развлекательных заведениях. Афроамериканская часть города продолжала шириться и обрастать широкими проспектами, просторными домами и парками, а ее жители чувствовали оптимизм. Тут и там открывались рестораны, театры, ночные клубы и танцевальные залы, музыкант мог заработать 50 долларов в неделю (плюс столько же чаевых), что было разительным контрастом по сравнению с пустеющими тавернами Нового Орлеана и тамошними расценками в полтора доллара за вечер. Сюда съезжались музыканты: Джелли Ролл Мортон, например, сделал в Чикаго 175 записей. Он собрал группу музыкантов, игравших в новоорлеанском стиле и назвал ее Red Hot Peppers. Их чикагские записи 1926 и 1927 годов считаются одними из лучших образцов горячего стиля (позже неугомонный Джелли Ролл Мортон переедет в Нью-Йорк).
К 1920 году в Чикаго съехалось столько джазменов из Нового Орлеана, что центр джаза сместился на север. Новая музыка определяла современный стиль жизни: огромное число людей искали самореализации в досуге, а не в экономической продуктивности. Жители Чикаго (и других крупных американских городов) начала века сами определяли для себя моду и танцы, сами выбирали кино, которое они будут смотреть, и компанию, в которой они будут работать. Для досуга нужны были деньги, а как их заработать — было не особенно важно. Новый образ жизни легко восприняли богатые люди Чикаго. Город стремительно рос и предлагал все новые виды развлечений, и приезжающие семьи пользовались этим, чтобы подтвердить свой социальный статус: они предпочитали большие универмаги и дорогие рестораны.
Городской средний класс смотрел на эту потребительскую культуру со смесью энтузиазма и интереса: люди были уверены, что респектабельность их семьи зависит от следования новейшим тенденциям в одежде и проведении досуга (появились и дисконтные отделы в магазинах, позволившие даже семьям со средним достатком придать своей внешности лоск). С другой стороны, многие осуждали новую потребительскую культуру как вульгарное удовлетворение аморальных и эгоистичных желаний. Эти «старомодные викторианцы» заложили основу многочисленных реформ тех лет (сухой закон и кампании против проституции), но ничего не могли изменить. Поэт Лэнгстон Хьюз вспоминал: «Волнение продолжалось от полудня до полудня. В полночь было как днем. Улица была полна рабочими и игроками, проститутками и сутенерами, праведниками и грешниками».
Суматошной эпохе с первыми бетонно-стеклянными громадами небоскребов и гигантскими супермаркетами соответствовала и музыка. Местную музыкальную сцену представляли парни из ансамбля The New Orleans Rhythm Kings (состоявшего и из уроженцев Нового Орлеана, и из жителей Чикаго), а также «Банда средней школы Остин»: корнетист Джимми Макпартленд, гитарист Дик Макпартленд, саксофонист Бад Фриман, басист Джим Лэниган, пианист Дейв Норт и кларнетист Фрэнк Тешемахер. Последний был ключевой фигурой в формировании чикагского стиля, но, к сожалению, его многообещающая карьера оборвалась из-за гибели в автокатастрофе в 1932 году: ему было всего двадцать семь. Эти люди начинали с прослушивания джазовых записей в кафе-мороженом рядом со школой, а позже играли даже перед гангстерами Аль Капоне и были свидетелями творимых ими кровавых бесчинств. Музыканты сформировали чикагский джазовый стиль, в котором было больше скорости и ритма большого города.
Городская жизнь повлияла и на прибывших с Юга блюзменов, и в 40-х годах они добавили к гитаре и гармонике подключенные к розетке бас, барабаны и орган. В 1950 году в доме № 2120 на Южной Мичиган-авеню открылась легендарная студия звукозаписи основанного братьями Леонардом и Филом Чессами (до переезда в США из Польши — Лейзер и Филипп Чижи) лейбла Chess Records. Это один из самых значимых лейблов в истории блюза и вообще поп-музыки, сердце чикагского послевоенного блюза и один из центров рождения рок-н-ролла. Фанаты блюза из британской рок-группы The Rolling Stones ездили туда, как паломники. Все эти важные события произойдут позже, но в их основе — давние джазовые традиции Чикаго.
В начале 20-х годов здесь обретался Кинг Оливер, чей Creole Orchestra стал одной из самых влиятельных из постоянно записываемых джазовых групп. Он пригласил присоединиться к коллективу своего молодого коллегу Луи Армстронга, и тот сел на поезд 8 июля 1922 года. Когда Луи вышел на станции, он задал себе вопрос, а не совершил ли он ошибку: «Я никогда не видел настолько большого города. Все эти высокие здания — я думал, это университеты. Я сказал себе: нет, это неправильный город». Присланный таксист привез его прямо в огромный клуб Lincoln Gardens, где играли музыканты. Армстронг сказал себе: «Нет, я не должен быть в этой группе, она слишком хороша!» Но тут его заметил Кинг Оливер: «Ты дурак, давай сюда!» В Чикаго Луи Армстронг приобрел репутацию самого блестящего исполнителя на корнете — и сделал шестьдесят пять важнейших записей, заложивших основу всей джазовой импровизации. Десятилетиями их нота в ноту разучивают начинающие музыканты. Луи совершил революцию, наделив джаз
Louis Armstrong. The Best Of Hot Five & Hot Seven Recordings (2000)
Sony
Основополагающая работа. Полная коллекция записей Луи Армстронга со своими ансамблями Hot Five и Hot Seven, сделанных в Чикаго с 1925 по 1929 год, занимает четыре компакт-диска. Но для ознакомления подойдет и одинарная выжимка самых значимых пьес, в которых великий корнетист и трубач явил миру новый музыкальный язык и выдвинул на передний план искусство солиста-импровизатора. Как пишет в комментариях к сборнику профессор Роберт О’Милли, «как поэзия Чосера, которая практически начала процесс кодификации английского языка в качестве средства сложного стихосложения, записи Армстронга с Hot Five и Hot Seven обеспечили широкий плацдарм, с которого устремляется в полет история искусства джаза». Жемчужина собрания — West End Blues с ее волнующим соло, признанным одним из самых блестящих соло в музыкальной истории. Здесь же — песня Heebie Jeebies, во время записи которой Луи Армстронг забыл слова и начал на ходу сочинять ритмичную и мелодичную бессмыслицу, дав толчок к развитию скэта — приема джазового пения, когда вокалист подражает голосом инструментам.
Gennett Records: семьдесят восемь оборотов в минуту
Скромный городок Ричмонд в штате Индиана, что в 250 милях от Чикаго, вроде бы ничем особенным не примечателен — разве что несколькими постройками начала XX века. Но музыка, записанная здесь много десятилетий назад, имеет колоссальную историческую ценность — и просто по-прежнему интересна для прослушивания. Усилиями здешнего фабриканта Генри Геннета и его легендарного лейбла Gennett Records небольшой город на границе Индианы и Огайо известен как колыбель джазовой звукозаписи. Как и большинство основателей лейблов, Геннет не был музыкантом. Но он трансформировал молодую индустрию звукозаписи, обеспечив невиданное и неслыханное музыкальное разнообразие на рынке — и зафиксировав для истории ранние шедевры подлинных мастеров.
Когда первые фортепианные мастера прибыли в Ричмонд в 1872 году, в городе было два банка, публичная библиотека и газовое освещение. В следующем году, когда на фабрике Starr Piano Company был произведен первый рояль, Ричмонд стал местом графства Уэйн-Каунти и служил местом обитания 10 тысяч человек. Под конец века фабрику с шестью сотнями служащих выкупил Генри Геннет, бизнесмен из Нэшвилла, и к 1915 году инструменты ричмондского производства вошли в моду: в год от побережья до побережья расходилось по 15 тысяч инструментов. В то время центром домашних развлечений по всей Америке было фортепиано, но скоро технический прогресс совершил революцию в досуге.
Фонограф Томаса Эдисона, изобретенный в 1877 году, и плоский граммофонный диск Эмиля Берлинера вступили в битву за превосходство на музыкальном рынке. Теперь на почетное место фортепиано в гостиной зажиточного горожанина покусился фонограф. Почувствовав, что звуковоспроизводящие приборы могут убить фортепианный бизнес, Генри Геннет принял меры. Для начала он запустил в производство «любой вид прибора, машины, устройства, процесса и материала, необходимые и пригодные для производства, хранения, использования и контроля над звуковыми вибрациями для музыкальных, коммерческих и других экономических целей», то есть попросту собственный фонограф. К слову, на той же фабрике выпускались и деревянные дубинки для усмирения бастующих рабочих!
Затем он собрал все ресурсы компании и пошел в бой против гиганта новой индустрии звукозаписи, фирмы Victor: Давид побил Голиафа по некоторым параметрам. К концу первого десятилетия XX века Генри Геннет не только выпускал фонограф собственной марки, но записывал для потенциальных владельцев прибора материал, который можно было бы воспроизводить на новом устройстве. Домашняя звуковоспроизводящая машинка пропагандировала музыку вдалеке от джазовых центров вроде Нью-Йорка, Чикаго или Нового Орлеана. Все эксклюзивные контракты со значимыми музыкантами были уже у Victor и Columbia, и Геннету ничего не оставалось, как записывать менее известных музыкантов, проезжающих через Ричмонд на гастролях.
Менее известные — не значит менее значимые. Артисты, которых записывал в 20-х годах Генри Геннет, были неизвестными лишь в то время, но сегодня это великие имена: Дюк Эллингтон, Джелли Ролл Мортон, оркестр Кинга Оливера с молодым Луи Армстронгом, Бикс Бейдербек, Хоуги Кармайкл. Кроме того, на недавно созданном лейбле Gennett Records записывались блюзмены Биг Билл Брунзи, Чарли Паттон, Блайд Лемон Джефферсон, а также исполнители кантри, народные коллективы с Аппалачских гор и даже классические оркестры. Благодаря Gennett Records разнообразная музыка наполнила американские гостиные, да и не только музыка: американский политик Уильям Дженнингс Брайан записал знаменитую речь «Золотой крест» на той же фортепианной фабрике в Ричмонде.
Первые записи были сделаны в октябре 1917 года. Сначала Генри Геннет снимал студию в Нью-Йорке, а в 1921 году завели свою, прямо на территории фортепианной фабрики. Записи из Нью-Йорка — примерно такого же качества, как вся продукция тогдашних маленьких лейблов. Ричмондские пластинки обнаруживают проблемы, с которыми крупные лейблы уже успели справиться: качество ниже среднего, проблемы со скоростью, сырой звук. Но зато историческая ценность этих древних шеллаковых пластинок на семьдесят восемь оборотов в минуту не подлежит сомнению: сквозь треск иглы можно почувствовать сам дух того безмятежного времени.
Когда музыканты приходили в студию Gennett Records, они должны были разместиться в помещении 125 на 30 футов на стульях и ящиках, чтобы добиться какого-то баланса, пока они играют в примитивную медную трубу, призванную фиксировать звук. Студия была связана с крошечной контрольной комнатой, где за двойным стеклом сидел инженер Эзра Уикмейер. Своим артистам Генри Геннет платил фиксированную сумму в размере от 15 до 50 долларов за сессию звукозаписи, а сами записи шли по доллару. У лейбла даже был лозунг: The Difference Is In The Tone («Разница — в оттенке»). Это было чем-то вроде шутки: тяжелые портьеры, набитые соломой, и старый ковер на потолке студии не могли скрыть звуки проходящих мимо поездов.
Как-то раз менеджер чикагского магазина Starr Piano Company Фред Уиггинс пошел в ближайший ночной клуб послушать белых джазменов из The New Orleans Rhythm Kings: они играли в маленьком клубе The Friar's Inn в Чикаго, куда захаживали гангстеры масштаба Аль Капоне или Диона О’Баниона. Менеджер не умел ни на чем играть, но чувствовал, что будет хорошо продаваться. Когда он услышал зажигательную группу, тот тут же позвонил в Ричмонд и пригласил своего друга Фреда Геннета (сына Генри) приехать и послушать новую сенсацию. Тот пришел в восторг и предложил музыкантам записаться.
Рано утром 29 августа 1922 года The New Orleans Rhythm Kings прибыли в Ричмонд в пыльной, перегруженной машине. Заспанные, они пошли в маленькую студию при огромном заводе.
Здесь не было вентиляции, даже зимой стояла жара, чтобы восковые цилиндры были мягкими и пригодными для записи; в августе же атмосфера в студии напоминала сауну. Несмотря ни на что, за один сеанс The New Orleans Rhythm Kings записали двадцать дублей оригиналов, чужих пьес и коммерческих танцевальных мелодий, и несколько недель спустя лейбл выпустил семь пластинок. В то же время на юге Чикаго гремела группа креольских музыкантов. Один день с поездкой на поезде до Ричмонда и обратно — и музыка King’s Oliver Creole Jazz Band с 22-летним корнетистом Луи Армстронгом зафиксирована на воске.
Те же The New Orleans Rhythm Kings приняли участие в межрасовой сессии звукозаписи Gennett Records, записавшись вместе с пианистом Джелли Ролл Мортоном. В тот же день еще один парень стоял в сторонке в студии, постукивая в такт ногой. Бикс Бейдербек играл для чикагских гангстеров в клубе The Stockton на обочине дороги недалеко от Гамильтона, штат Огайо. Когда он услышал о записи на заводе фортепиано в Ричмонде, он решил сам посмотреть, как это происходит. Всего несколько месяцев спустя, 18 февраля 1924 года, Бикс собрал своих музыкантов и отправился в путь. Парни сели в машину, привязали инструменты и направились в Ричмонд, чтобы зафиксировать в воске некоторые свои пьесы. К весне 1924 года музыка The Wolverines звучала в гостиных из домашних фонографов по всей Америке.
Какое-то время пластинки от Gennett Records заполонили рынок. В середине 20-х годов лейбл выпускал 3 миллиона копий ежегодно — в дополнение к десятку тысяч фортепиано и 35 тысячам фонографов; на лейбле были изданы сотни артистов в виде более чем 2 тысяч записей. По иронии судьбы, в то время как Генри Геннет записывал афроамериканских музыкантов, Ричмонд был оплотом Ку-клукс-клана. Чуть ли не половина белых мужчин города состояли в расистской организации. Это был огромный рынок: Генри Геннет выпускал и их по договоренности с лейблом из Индианаполиса ККК с логотипом в виде горящего креста. Обычно песни Ку-клукс-клана представляли собой политизированные переработки протестантских гимнов.
Казалось, что Генри Геннет с тем же успехом будет оставаться на переднем крае развития технологий, но появилось радио. Теперь любители музыки не обязаны были покупать в коллекцию каждую песню, которую им нравится слушать. Появление радио и обвал на бирже губительным образом сказались и на лейбле, и на фортепианной компании. В 1935 году фирму Gennett Records купила Decca; в 1952 году фортепианная компания была продана на аукционе, и завод в Ричмонде был закрыт. Тем не менее фасад студии остался фактически нетронутым, он до сих пор украшен логотипом Gennett Records. В нескольких метрах — шестидесятифутовая дымовая труба бывшей фортепианной фабрики, а через дорогу находится Аллея славы Gennett. Круглые бронзовые бляшки в форме ярлыка пластинки на семьдесят восемь оборотов в минуту и мозаичные портреты музыкантов призваны напомнить, какая великая музыкальная история творилась в маленьком Ричмонде в 20-х годах.
Various Artists. Down In The Basement: Joe Bussard’s Treasure Trove Of Vintage 78’s (2003)
Old Hat
Джо Бассард, собиратель пластинок из города Фредерик, — один из самых именитых мировых музыкальных коллекционеров: у него в кладовой собраны тысячи и тысячи раритетных шеллаковых пластинок на семьдесят восемь оборотов в минуту — джаз, блюз, кантри, фолк 10—30-х годов. Этот сборник из двадцати четырех редких (и порой неизданных) пьес составлен именно им. Здесь не только Gennett Records и не только джаз. Это музыка бедных американцев начала XX века: деревенские напевы под скрипку, сюрреалистический йодль, возвышенный госпел и приземленный блюз — плодородная почва, на которой позже выросли удивительные цветы. Подборка забытых посланий из прошлого впечатляет с любой стороны. В мире существует лишь одна копия пластинки Original Stack O’Lee Blues в исполнении Long Cleve Reed & Little Harvey Hull-Down Home Boys (плод сотрудничества Gennett с черным лейблом Black Patti). Эта пластинка находится в коллекции Джо Бассарда — и она здесь есть. Бассард купил ее у некоего виргинского фермера за 10 долларов — сейчас ее цена зашкаливает за 30 тысяч.
20-е: «век джаза»
День 1 января 1920 года в Нью-Йорке выдался облачным и дождливым. В печальную новогоднюю ночь на улицах было тихо, спиртное для праздника люди несли в закрытых пакетах, а пили его с издевательским подтекстом. Восемнадцатая поправка к Конституции США, сделавшая незаконным любую продажу или транспортировку напитка, в котором более одного процента алкоголя, действовала еще с лета, страна пыталась жить «насухо». Как и следовало ожидать, сухой закон привел к оживлению теневого оборота спиртного и появлению незаконных кабаков. В этих кабаках, конечно, игрался джаз, так что у этой музыки появилась аморальная репутация.
В 20-х годах многие белые слушатели, от танцовщиц стриптиза до суровых священников, связывали джаз с сексуальностью и распущенностью. Музыкантский профсоюз клеймил новую музыку: в ноябре 1921 года в питтсбургской газете вышло письмо главы местного отделения профсоюза под заголовком «Смерть джазу». Джазовая мания осуждалась как «социально унизительная» и «музыкально аморальная», а джазмены сравнивались с пьяными клоунами. Профессор Генри Ван Дайк из Принстонского университета писал: «Это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов и чувственная игра на струнах физической страсти».
Но эта «чувственная игра» увлекала все больше слушателей. Из Чикаго джазовая мода разлетелась по всем США. От побережья до побережья, от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка молодые афроамериканцы в танцевальных залах придумывали новые танцевальные па, которые были куда как более разнообразными, раскрепощенными и чувственными, чем механистичные танцы предшествующих эпох. «Горячий джаз» привнес много нового в западную концепцию отдыха, в модели поведения. Даже двигаться под джаз нельзя было по-старому, эта музыка звала миллионы молодых американцев всех цветов кожи к слому формальных границ и пересмотру общественных отношений, меняла жизнь и мировоззрение. Менялась музыка — менялся состав инструментов. Банджо и тубы ушли в прошлое, на смену им пришли саксофоны и разнообразие барабанов и тарелок. Джазовая эстетика излучала динамизм и уверенность в себе. Возникли даже афроамериканские мюзиклы: и хотя в мюзикле Shuffle Along Юби Блейка и Нобла Сисла было больше регтайма, он стал популярен благодаря свежим идеям и энергии новой музыки.
В 20-х годах появилось огромное количество белых джазовых оркестров. Самым популярным из них был, несомненно, оркестр Пола Уайтмена. В те времена это была самая преуспевающая и респектабельная группа, поставлявшая на рынок самые натуральные хиты (двадцать восемь первых мест в хит-параде за десятилетие!), приносившая своему лидеру в год до миллиона долларов. Обычный состав джаз-оркестра не превышал в лучшем случае десятка человек, в оркестре же Пола Уайтмена состояло тридцать пять музыкантов, которые создавали масштабную звуковую картину. На афишах он без ложной скромности именовал себя «королем джаза», и именно этот оркестр впервые исполнил на публике знаменитую «Рапсодию в блюзовых тонах» Джорджа Гершвина.
Разумеется, самопровозглашенный «король», пухлощекий белый человек с чаплинскими усиками (у него даже фамилия «говорящая» — Whiteman!), не мог не вызвать раздражение в ортодоксально черных джазовых кругах. Его обвиняли в том, что он «украл у черных их музыку и нажился на ней», а приглаженным звучанием своего оркестра «превратил джаз в леди». Отчасти это верно: его музыка была лишена глубокой эмоциональности и мятежного духа первооткрывателей джаза (хотя у него играли такие выдающиеся музыканты, как, например, корнетист Бикс Бейдербек). Но не подлежит сомнению и тот факт, что пластинки Пола Уайтмена, расходившиеся колоссальными тиражами, привлекли к джазу огромную новую аудиторию, а в его оркестре играли и черные музыканты — насколько это было допустимо в годы расовой сегрегации.
Черные ребята тоже не теряли времени даром. В Нью-Йорке настоящими звездами (не такими, как ребята Пола Уайтмена, но все же) были музыканты оркестра Флетчера Хендерсона — на тот момент коллектив пользовался славой самого собранного и «горячего» в Нью-Йорке. Вообще-то Флетчер Хендерсон был дипломированным химиком, но из-за цвета кожи не было профессиональных перспектив, и он волей-неволей обратился к музыке, в чем и преуспел. Сначала его оркестр подстраивался под стиль Пола Уайтмена, но когда в 1924 году в группу пришел Луи Армстронг, Флетчер Хендерсон начал делать куда более богатые и смелые аранжировки, которые заложили основу всего оркестрового стиля 30-х. В его оркестре играл еще один великий человек — саксофонист Коулмен Хокинс, который начал с партий тубы на бас-саксофоне, но быстро перешел к тенору и выдвинулся на первые роли.
После престижной работы у Флетчера Хендерсона Луи Армстронг вернулся в Чикаго и записал серию революционных дисков со своими составами Hot Five и Hot Seven, привнеся в джаз свинг. Ранние джазовые музыканты в Новом Орлеане тоже свинговали, переделывая на свой лад народные мелодии, блюзы, марши и регтаймы, но теперь джаз обрел невиданное чувство свободы и неограниченных возможностей. Дать определение этому понятию очень сложно. Свинг — это свойство музыки «раскачиваться» и выходить за рамки темпа и ритма, способность музыканта растягивать свою игру или ускорять ее, «нагоняя» ритм. Это особая пластичность и пружинистость музыки, впервые проявившая себя именно в джазе. Корни свинга кроются в африканской музыке, в которой нет довлеющего и раз и навсегда утвержденного ритма, зато разные ритмы образуют богатую полиритмию, благодаря которой музыку можно «притормаживать» или «ускорять» по своему усмотрению. Проще всего свинг определить так: это приятное ощущение, из-за которого слушатель начинает подтопывать музыке в такт. Музыкант тоже испытывает наслаждение, управляя своим исполнением и играя в зависимости от своего настроения и темперамента.
Белые продюсеры по-прежнему помещали джаз в контекст джунглей и хлопковых плантаций, но его жизнеутверждающая, свингующая сила легко рушила старые стереотипы. Еще один новичок тех лет, потрясший умы «музыкой джунглей», — Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон, который бросил карьеру в Вашингтоне и переехал в многообещающий Гарлем. Здесь он нашумел с группой The Washingtonians, которая сначала прославилась выступлениями в реставрированном после пожара клубе Kentucky, а в 1927 году поставила на уши клуб Cotton, где собиралась богатая белая публика и, что самое интересное, откуда еженедельно вещала радиопрограмма. Благодаря активной трансляции по всей стране оркестр Дюка Эллингтона пришел к своему процветанию. Кроме того, «вашингтонцы» Дюка Эллингтона (подобно многим другим джазменам) неделями путешествовали из города в город, особенно когда клуб Cotton был закрыт на лето.
В Чикаго у Дюка Эллингтона был коллега: 28 декабря 1928 году в кафе The Grand Terrace начал играть оркестр пианиста Эрла Хайнса, которому как раз в тот день исполнилось 25 лет. Хайнс называл свой оркестр «Организацией» (в ней состояло аж двадцать восемь человек), и следующие двенадцать лет тяготы Великой депрессии и сухого закона были разбавлены великолепной танцевальной музыкой. Три выхода каждый вечер, по четыре концерта в субботу и иногда в воскресенье — оркестр Эрла Хайнса был нарасхват. Клуб The Grand Terrace контролировался Аль Капоне, так что Хайнс превратился в любимого «мистера пианиста» мафии и получил взамен старого фортепиано белый рояль за три тысячи долларов. Как и в случае с Дюком Эллингтоном, концерты Эрла Хайнса транслировались по радио на всю страну. Одним из поклонников этих трансляций был Арт Тейтум из Толедо, штат Огайо, — впоследствии один из величайших джазовых пианистов.
Каждое лето «Организация» Эрла Хайнса отправлялась в турне. На расистском Юге знаменитые музыканты не могли даже есть, когда хотели: для них посылали швейцара, который сообщал им, что столовая пуста и можно организованно идти обедать. Зато, по воспоминаниям очевидцев, визжащие толпы фанатов следовали за ними (и особенно за вокалистом Билли Экстайном) по пятам, как за рок-звездами. Иногда на место Хайнса садились другие пианисты-ассистенты — в их число, среди прочих, попали Нэт Кинг Коул и Тедди Уилсон. В этом же оркестре свою первую профессиональную работу получил и саксофонист Чарли Паркер.
Оглядываясь на 20-е годы, писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд назвал их «веком джаза». Конечно, он имел в виду музыку знаменитых белых ансамблей вроде Пола Уайтмена и других «сладких» лидеров оркестров. Но сам термин все равно дает понять, какой серьезный культурный сдвиг произвела за десятилетие афроамериканская музыка. К 30-м годам по степени популярности и влиянию джазовые музыканты (скажем, Луи Армстронг) легко обходили черных поэтов или писателей. Впереди была эра свинга.
Various Artists. Nipper's Greatest Hits: The 20’s (1990)
RCA
Окунуться в эпоху гангстеров в широкополых шляпах, подпольного джина и джазовой лихорадки поможет этот сборник хитов девяностолетней давности, выпущенный RCA Victor. Интересные ощущения от прослушивания того же, что люди слушали почти век назад, гарантированы. Музыка «ревущих двадцатых» до сих пор актуальна. Например, хитовую мелодию оркестра Пола Уайтмена Whispering слышали все от мала до велика, а песенка Makin’ Whoopie (здесь — в исполнении Эдди Кантора) навсегда вошла в джазовый канон: ее пели все от Фрэнка Синатры до Эллы Фицджералд. Тут же — Black And Tan Fantasy от Дюка Эллингтона и важная запись Rhapsody in Blue в исполнении самого автора Джорджа Гершвина под аккомпанемент оркестра того же Уайтмена, которая вышла в 1927 году. Качество звука, конечно, соответствующее (часть записей была сделана даже без использования электричества!), но для путешествия во времени так даже лучше. Не удивляйтесь, если после прослушивания вдруг захочется взять уроки чарльстона.
«Рапсодия в блюзовых тонах»: джаз и классика
В 1892 году чешский композитор Антонин Дворжак стал директором Национальной консерватории в Нью-Йорке. Среди его студентов были одаренные афроамериканцы, которые спели ему несколько спиричуэлсов. Дворжак сказал по этому поводу знаменитые слова: «Я удовлетворен, что будущее музыки этой страны должно быть основано на том, что называют негритянскими мелодиями. Это народные песни Америки, и ваши композиторы должны обратиться к ним. В американских негритянских мелодиях я обнаруживаю все необходимое для великой и благородной музыкальной школы».
Дворжак говорил не ради красного словца. Он весьма активно изучал черную музыку (как и музыку индейцев) и даже включил ее элементы в свои произведения, написанные в США, — скажем, в знаменитую симфонию «Из Нового Света». Большинство белых американских классических композиторов, как правило, отождествляли черную музыку с шоу менестрелей, так что они не восприняли всерьез заявление великого чеха. В противовес всяким народным спиричуэлсам, европейская классика пропагандировалась в США критиками и музыкальными преподавателями как вершина интеллектуального и духовного искусства.
Средний класс, будь его представители белыми или черными, следовал этой установке и восхищался только классикой (но иногда все же позволяли себе сходить на шоу менестрелей — ради отдыха). Впрочем, в XIX веке разница между классической и популярной музыкой не была такой уж большой. Классическая музыка и опера еще не пользовались помощью богатых благотворителей, поэтому исполнители поддерживали свое благосостояние, выступая за деньги в театрах и в турах, которые привлекали публику из всех слоев общества. В этом случае артисту приходилось развлекать публику, а не заботиться о ее духовности.
В своей книге «Музыка и некоторые весьма музыкальные люди» 1878 года первый американский историк музыки Джеймс Монро Троттер указывает на культурный подъем черного населения на основе классической музыки. Настроениям Троттера вторили уважаемые музыканты из Европы, чьи визиты в Соединенные Штаты убедили их в широте потенциальных возможностей афроамериканской музыки. В XIX веке существовали негритянские оперные театры, а черная певица сопрано Сисеретта Джонс с консерваторским образованием даже выступала в Белом доме. Ранние попытки объединить джаз (вернее, его ранние формы) и классику предпринимались в 1900-е годы. Обе традиции тянулись друг к другу. Фортепианный стиль регтайм брал многое из европейской классики и считался респектабельным жанром для семейной игры в приличном доме. В свою очередь, в 1918—1919 годах Игорь Стравинский написал свой Ragtime для оркестра из одиннадцати инструментов и композицию для фортепиано Piano-Rag-Music.
Когда джаз явился в 20-х годах во всем своем хаотическом великолепии, многие светила академической музыки со всего мира восприняли его как минимум с интересом. Французский композитор Дариус Мийо в 1922 году посетил Гарлем и вдохновился тамошними музыкантами джаза настолько, что через год написал балет «Сотворение мира», в который смело включил элементы джаза (впоследствии у Мийо будет учиться музыке Дейв Брубек — один из великих джазовых деятелей). В 1923 году композитор Джон Фили Суза тоже сказал по поводу джаза доброе слово и предрек ему значительное будущее в американской музыке. Еще через год и великий дирижер Леопольд Стоковски нашел джаз достойным уважения.
Подлинный прорыв случился во вторник 12 февраля 1924 года, когда чинная нью-йоркская публика наполнила Элиен-Холл на Сорок третьей улице, где обычно выступали музыканты с классической программой. На вечер была анонсирована необычная программа «Эксперимент в современной музыке». Зал был забит до отказа, не было даже свободных стоячих мест. За время продолжительного концерта публика устала, в зале было очень жарко, так что люди уже начали выходить, когда на сцену вышли сочинитель музыки для мюзиклов Джордж Гершвин и двадцать три человека прославленного и коммерчески успешного оркестра Пола Уайтмена. Гершвин сел за фортепиано, Уайтмен быстро поклонился — и музыканты начали играть монументальную «Рапсодию в блюзовых тонах», в которой джаз и классика в идеальной пропорции дополнили друг друга.
Успеха ничего не предвещало. Как-то раз Пол Уайтмен предложил Джорджу Гершвину написать амбициозный «джаз-концерт», но тот уделял мало внимания этой просьбе. В один из январских вечеров 1924 года Гершвин играл в бильярд, а его брат Айра, который сидел рядом на табурете, показал ему статью в газете, в которой говорилось: «Джордж Гершвин работает над джаз-концертом». До концерта было пять недель, но композитор еще ничего не придумал. Идея «Рапсодии» пришла внезапно: в поезде по пути в Бостон Гершвин под стук колес увидел всю партитуру перед глазами и буквально услышал ее в голове. Вся композиция была написана за три недели, к 4 февраля была готова оркестровка, а Айра Гершвин придумал название, которому суждено было остаться в веках. К моменту выхода на сцену 12 февраля «Рапсодия в блюзовых тонах» была готова «более или менее».
Концерт стал легендарным еще в процессе исполнения. Представление закончилось громкими, продолжительными аплодисментами и восторгом критиков, которые писали, что эта вещь более великая, чем «Весна священная» Стравинского. Запись разошлась миллионным тиражом. До конца 1927 года оркестр Пола Уайтмена сыграл «Рапсодию» восемьдесят четыре раза. Сам композитор Морис Равель, услышав музыку Гершвина, сказал: «Лично я считаю джаз очень интересным явлением: ритмы, способы, которыми обрабатываются мелодии, сами мелодии. Я слышал о работах Джорджа Гершвина и нахожу их интригующими». Открывающая «Рапсодию» мелодия кларнета стала настолько же узнаваемой, как первые ноты Симфонии № 5 Бетховена.
В 1930 году театр Roxy платил Гершвину 10 тысяч долларов в неделю за исполнение «Рапсодии» на сцене, а компания Fox раскошелилась на 50 тысяч за включение произведения в фильм. «Рапсодию в блюзовых тонах» играли на всех мыслимых сочетаниях инструментов: на двух роялях, на восьми роялях, с роялем и симфоническим оркестром, со скрипкой и симфоническим оркестром и даже оркестром, состоявшим сплошь из мандолин. Пол Уайтмен исполнял медленную и романтичную часть этой работы на каждом концерте своего оркестра, она стала его «коронной темой». Кстати, сам Уайтмен тоже считается важной фигурой в деле слияния джаза с классикой: он любил сладкие звуки струнной секции и с удовольствием включал ее в записи своего оркестра.
Казалось бы, джаз и классика отныне пойдут рука об руку, но не тут-то было. Несмотря на грандиозный успех «Рапсодии в блюзовых тонах», серьезных экспериментов за ней не последовало. На смену традиционному джазу пришел свинг, и увлечение танцами было воспринято академическими музыкантами как вырождение формы искусства ради развлечения и массовых продаж пластинок. Тем не менее и в это время джазмены тянулись к классическим формам: струнные группы не раз и не два сопровождали солистов-импровизаторов, читая свои партии по нотам. Кларнетист Бенни Гудмен (в свободное от свинга время) играл сочинения для кларнета авторства Леонарда Бернстайна, Моцарта, Брамса, Дебюсси и Хиндемита. Лидер популярного оркестра Арти Шоу в 1936 году записал свою Interlude in В-flat со струнным квартетом и джазовой ритм-секцией. А в 1937 году оркестр Томми Дорси под названием Song Of India выпустил «Песню индийского гостя» из оперы Николая Римского-Корсакова «Садко».
Стан классической музыки тоже не остался в стороне: 25 марта 1946 года в Карнеги-Холл состоялась премьера «Эбенового концерта», написанного давним любителем джаза Игорем Стравинским специально для кларнетиста Вуди Хермана и его оркестра. Стравинский не дирижировал на премьере, но руководил оркестром во время записи, состоявшейся через несколько недель после премьеры. Сам он вспоминал о своем общении с джазменами так: «Я отчетливо помню, что вся студия звукозаписи была в дыму. Когда музыканты не дули в свои трубы, они выдували дым». Легкомысленные джазмены, смолящие сигареты в перерывах, и великий классик чувствовали себя в одной студии вполне комфортно. Пройдет немного времени, и джазмены с серьезными намерениями провозгласят появление «третьего течения», в котором джаз и классика окажутся связанными неразрывно. Речь об этом явлении пойдет ниже.
Charlie Parker. Charlie Parker With Strings: The Master Takes (1995)
Verve
Этот альбом — предтеча «третьего течения» и самостоятельный джазовый шедевр вне времени. Продюсер Норман Гранц предложил саксофонисту Чарли Паркеру записать альбом стандартов в сопровождении струнной секции, что было довольно радикальным шагом: Паркер прославился своим бескомпромиссно скоростным солированием и бесконечным экспериментированием. А тут — сентиментальные баллады с роскошными струнными аранжировками: со стороны выглядело так, будто саксофонист продался и «опопсел». Рискованная затея обернулась рождением подлинного откровения. Чарли Паркер явился в студию Verve в своей лучшей форме — в то время он бросил наркотики — и играл с огромным вдохновением, ведь он долго мечтал записаться под аккомпанемент струнного оркестра и явить миру лирическую часть своей натуры. Два пышных и романтичных альбома (ныне объединенные в один компакт-диск с интересными бонусами) неплохо продавались в начале 50-х годов, на них даже нашелся настоящий хит-сингл с балладой Just Friends, которым Чарли Паркер очень гордился.
Свинг: лучшее средство против депрессии
Черный вторник» 29 октября 1929 года — день колоссального биржевого краха Уолл-стрит — поставил жирную точку на эпохе буйных развлечений и излишеств. Миллиарды долларов исчезли в одночасье, Америка и многие другие страны оказались в жесточайшем финансовом кризисе. Времена изменились, новоорлеанский джаз мгновенно вышел из моды, его создатели оказались фактически не у дел. Creole Jazz Band сел на мель в Канзас-Сити без работы и денег: Кинг Оливер устроился на работу в качестве уборщика в бильярдном зале. Такое же разрушительное действие кризис произвел на Джелли Ролл Мортона: хотя в 30-х он записывался для коммерческих лейблов и у него были свежие партитуры, а также планы создать новую группу и продолжить карьеру, он умер от астмы в лос-анджелесской больнице в июле 1941 года. И даже Дюк Эллингтон, оказавшийся по случаю в Лос-Анджелесе, не присутствовал на похоронах.
На смену благообразным звукам 20-х пришел свинг, оркестровый джаз 30-х — это именно то, с чем в массовом сознании ассоциируется понятие «джаз». Черно-белая съемка, музыканты в одинаковых смокингах играют что-то зажигательное и время от времени импровизируют — это и есть эра свинга, которую начали оркестры Дюка Эллингтона и Эрла Хайнса в трансляциях по радио их клубных концертов. В новой музыке, как правило, нет места мягким струнным инструментам и прочим сантиментам. Главное — отточенная игра двенадцати или шестнадцати музыкантов, чья задача — играть быстро и с оттяжкой, чтобы музыка не развалилась, сохранила нерв и неудержимое стремление вперед. Это великая танцевальная музыка, с помощью которой американцы пережили депрессию.
До 1935 года свинг был популярен в основном среди черного населения. Дюк Эллингтон, по сути, дал название всей эпохе, записав в 1932 году знаменитую пьесу It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) («Не имеет смысла то, в чем нет свинга»). Но в августе 1935 года случился прорыв: в зале Palomar Ballroom близ Лос-Анджелеса прошло триумфальное выступление оркестра белого кларнетиста Бенни Гудмена, мгновенно вознесшее и лидера оркестра, и музыку, которую он преподнес публике, к вершине славы. Белая Америка полюбила свинг, экспрессивную ансамблевую игру и солистов-экстравертов, а «сладкие» оркестры 20-х окончательно ушли в прошлое. По стопам Бенни Гудмена пошли Арти Шоу (Артур Якоб Аршавски), который в 1937 году потряс Америку хитом Begin The Beguine, и Глен Миллер, чей оркестр с 1938 по 1942 год записал более двух сотен смачно хитовых композиций.
Было ясно, что белые американцы, увлеченные джазом, опять переходят дорогу афроамериканцам. В своей автобиографии Уильям Хэнди пишет: «Это наводит на мысль о том, что лидеры известных белых оркестров, концертные певцы и другие музыканты используют негритянскую музыку на разных ее этапах. Вот почему они ввели свинг, который не является музыкальной формой». Ситуация напоминала XIX век, когда менестрель-шоу эксплуатировали музыкальные находки потомков африканских рабов. Многие белые оркестры получали больше денег и более долговременные контракты, а их участники во время гастролей могли останавливаться в хороших гостиницах и заходить в те клубы и залы, где они выступали, через парадную дверь. В 1920-х годах титул «короля джаза» носил Пол Уайтмен, а десять лет спустя промоутеры продвигали Бенни Гудмена как «короля свинга».
Сам Бенни Гудмен нетривиально подошел к расовой проблеме: он нанял в свой немыслимо популярный белый оркестр черных музыкантов — пианиста Тедди Уилсона и вибрафониста Лайонела Хэмптона, а позднее сформировал с ними же и барабанщиком Джином Крупой мультирасовый квартет. За Гудменом последовали другие лидеры оркестров, оценивающие музыканта по способностям, а не по цвету кожи: Арти Шоу и Чарли Барнет. В итоге межрасовые отношения в джазе подняли социальный статус афроамериканцев.
Поделиться книгой: