Помоги проекту - поделись книгой:
Черным музыкантам позволялось играть и петь так, как они этого хотят — к вящему интересу все более широкой публики, в которой уже присутствовали люди всех цветов кожи. Вдумчивые критики даже публично ставили вопрос: а могут ли вообще белые музыканты играть правильный джаз? Одним из самых важных адвокатов джаза был Джон Хэммонд — житель Нью-Йорка из богатой семьи и борец за гражданские права. Джаз полностью изменил мировоззрение, и именно он организовал знаменитый концерт оркестра Бенни Гудмена в Карнеги-Холл и дал толчок многим джазовым карьерам.
Афроамериканские корни свинга все же получили признание. Еще в конце 20-х родилась черная звукозапись: скажем, Гарри Пейс, бывший бизнес-партнер Уильяма Хэнди, создал весьма успешный лейбл Black Swan Records. Компания объявила о своем банкротстве в 1923 году, но Пейс продал ее фирме Paramount Records, и богатое наследие записей вдохновило на новые записи черных музыкантов. С помощью белых промоутеров некоторые лидеры черных оркестров добились значительных доходов и международной известности. Успешный джазовый музыкант (чаще всего из Нью-Йорка или Чикаго) обычно получал больше обычного посетителя его концерта. Но целая армия музыкантов (джаз-оркестры по всей стране ассоциировали себя с бейсбольными командами) в поисках работы путешествовала по стране на автобусах или на машинах, часто останавливались из-за поломок далеко от дома и без пенни в кармане.
Черный свинг был куда горячее и виртуознее. Успех Бенни Гудмена объяснялся во многом зажигательными аранжировками уже знакомого нам черного джазмена Флетчера Хендерсона. Барабанщик Чик Уэбб в детстве перенес туберкулез, а потому потерял в росте, но это не мешало ему играть с такой силой и энергией, что бочка чуть ли не улетала в зал, и руководить знаменитым оркестром в гарлемском зале Savoy. С этим же оркестром в том же зале пела вокалистка Элла Фицджералд — после смерти Чика Уэбба в 1939 году она сама руководила его оркестром. Группа Джимми Лансфорда колесила по стране со своими шоу: лидер оркестра славился прижимистостью, никогда не нанимал певцов и танцоров, а также регулярно недоплачивал своим музыкантам, поэтому ансамбль страдал от текучки кадров. Певица с тяжелым прошлым Билли Холидей гастролировала с оркестрами Арти Шоу и Каунта Бейси: она пела тихо, в состоянии глубокой погруженности в себя. В таком же стиле играл на саксофоне ее друг, великий Лестер Янг, утешая людей, по которым больно ударил крах на бирже.
Великая депрессия усилила афроамериканскую политическую активность. Задолго до краха фондового рынка в октябре 1929 года оптимизм черных мигрантов, переехавших в северные города, заметно спал из-за низкооплачиваемой работы и дискриминации. В южных городах белые рабочие потребовали увольнения афроамериканцев, чтобы обеспечить рабочие места для себя, в негритянских общинах по всей стране уровень безработицы превысил пятьдесят процентов. Исключенные из большинства рабочих профсоюзов, черные работники приняли участие в забастовках, которые были легко подавлены правительством. На уличных углах черные коммунисты, активисты-растафарианцы с Ямайки, члены Нации ислама выступали против враждебного белого правления.
Как правило, джазмены разделяли сдержанно положительное отношение к администрации Рузвельта. Дюк Эллингтон выразил эти настроения в статье в издании Down Beat в 1938 году, отвергая коммунизм в пользу умеренного социального государства в духе ФРГ. Впрочем, не все были такими мягкими. Молодой пианист Тедди Уилсон одобрил социализм, а трубач Диззи Гиллеспи и другие молодые музыканты провели некоторое время на летнем сборе Коммунистической партии, в лагере единства в северной части штата Нью-Йорк.
В 1939 году певица Билли Холидей выпустила поразительную композицию Strange Fruit. Эта песня, написанная самой певицей совместно с коммунистическим активистом Абелем Меерополем, без обиняков описывала процесс линчевания на Юге: всем было ясно, что подразумевалось под качающимся на ветке «странным фруктом». Стоя в луче света посреди темной сцены, Билли Холидей исполняла песню в ночном клубе на Манхэттене, где собирались белые и черные интеллектуалы-бунтари. Именно там, в ночных клубах Нью-Йорка, готова была грянуть новая музыкальная революция.
Various Artists. Fabulous Swing Collections (1998)
RCA Victor
В 30-х годах музыку измеряли синглами на семьдесят восемь оборотов в минуту, альбомов никто не записывал, так что сборник шумных боевиков — прекрасный способ окинуть взором эпоху. Это идеальная коллекция для ознакомления с классикой свинга, записанной с 1933 по 1944 год. Титаны представлены главными хитами: становится понятно, отчего публика в танцевальных залах не могла усидеть на месте, когда оркестр Бенни Гудмена начинал играть Sing, Sing, Sing (здесь она представлена в концертном виде), а вышколенный ансамбль Глена Миллера — In The Mood, один из самых запоминающихся стандартов эры свинга, который наверняка слышал каждый. Здесь же — великая нью-йоркская пьеса Take The ‘A’ Train Дюка Эллингтона, основанная на новомодной фортепианной манере Boogie Woogie оркестра Томми Дорси, танцевальные гимны оркестров Арти Шоу, Чарли Барнета, Кэба Кэллоуэя, Джимми Лансфорда и других белых и черных парней, чья музыкальная энергетика и экспрессия скрашивали тысячам людей тяжелые годы Великой депрессии.
Канзас-Сити: ударная сила риффа
Сайт основанного в 1838 году города Канзас-Сити утверждает: «В то время как Новый Орлеан был родиной джаза, музыка Америки выросла в Канзас-Сити». В этом есть доля хвастовства, но нельзя не признать, что крупнейший город штата Миссури, известный своим особым видом приготовления барбекю, сыграл весьма важную роль в формировании джазового языка: сегодня в нем даже располагается Американский музей джаза. Этот железнодорожный узел на юго-западе в 30-х годах был перекрестком культур: в те времена практически любая трансконтинентальная поездка хоть по воздуху, хоть на поезде требовала остановки в Канзас-Сити. Город был открыт всем ветрам, здесь даже сухой закон не прижился и многими попросту игнорировался.
«Политический босс» города Том Пендергаст контролировал окрестности, помогал безработным во время кризиса и стимулировал активную ночную жизнь, хотя сам исправно ходил в церковь и в девять вечера уже был в постели. Его тайный союзник, «Аль Капоне из Канзас-Сити» Джонни Ланца, контролировал даже подбор полицейских кадров, чтобы в их ряды не взяли тех, кто может переусердствовать на службе: полицейских можно было легко застать крутящими рулетку в одном из заведений Двенадцатой улицы — вместе с беглыми гангстерами. Канзас-Сити называли «новым Сторивиллем»: в городе спиртное лилось рекой, были разрешены игорные притоны и дома терпимости, так что для музыкантов были созданы полноценные рабочие места. Газеты с упоением писали, что, если вы хотите отведать греха, не нужно стремиться в Париж — поезжайте в Канзас-Сити.
Здешние джазмены в основном родились в других местах, но здесь попали в дружественную среду. Канзас-Сити был главным городом для встреч пианистов буги-вуги и оркестров, которые использовали буги-вуги в аранжировках. Стиль буги-вуги — это особая, танцевальная и жизнерадостная манера исполнения блюза на фортепиано, чьи корни теряются в конце XIX века. Уроженец Алабамы Кларенс Пайнтоп Смит записал 29 декабря 1928 года свой классический номер-хит, названный просто Pine Top’s Boogie Woogie: он написал пьесу на вечеринке в Сент-Луисе, когда участники веселья скидываются и платят за аренду помещения для танцев. Так за новым стилем закрепилось его название. К сожалению, сам Пайнтоп Смит не смог развить свою манеру, так как уже в марте следующего года, буквально за день до новой сессии звукозаписи, был застрелен во время стычки в танцевальном зале (не сохранилось даже ни одной фотографии этого человека). Но зато буги-вуги прочно вошел в музыкантский обиход в Канзас-Сити, а оттуда перешел в разряд одной из ключевых стилистических особенностей свинга конца 30-х.
Здесь не работали ограничения популярных оркестров Чикаго и Нью-Йорка, и всю ночь можно было играть одну и ту же пьесу, без конца развивая и варьируя тему и играя продолжительные соло. Часто музыканты исполняли стандартную вечернюю программу в каком-нибудь приличном заведении, а потом шли в джазовый клуб, где играли ночь напролет, — подобного явления не существовало в других городах. Пианист Сэмми Прайс рассказывал, что в десять вечера он вернулся домой после концерта, отправился в клуб в час ночи — там все еще играли одну и ту же мелодию. Такие клубы были разбросаны по всему Канзас-Сити, но наиболее плодородная территория была ограничена Восемнадцатой улицей и районом Вайн: наглядно представить всю эту бурлящую жизнь, связанную с музыкой и мафией, поможет фильм «Канзас-Сити» 1996 года, снятый режиссером Робертом Альтманом, уроженцем здешних мест.
Здесь сформировалась особенная джазовая культура. Если свинг сам по себе был громким, быстрым и толкающим вперед, то в Канзас-Сити эти качества были еще более усилены. Дело в том, что здесь джазом занимались со свойственным им темпераментом в основном черные музыканты (несмотря на это, первым оркестром из Канзас-Сити, получившим общенациональную известность, был белый Coon-Sanders Original Nighthawk Orchestra, но кто его помнит?). Серьезные музыканты к тому времени разучивали свои партии с нот, написанных профессиональным аранжировщиком, но у джазменов из Канзас-Сити аранжировки были не на бумаге, а в голове. Они часто играли по памяти, аранжировали пьесы совместными усилиями буквально на ходу, отчего музыка получалась более свободной и спонтанной.
Джазмены Канзас-Сити предпочитали размер 4/4 (в других городах чаще выбирали 2/2), что позволяло им играть расслабленнее. Они любили солировать подолгу, потому что привыкли к ночным джемам, а потому могли похвастаться потрясающей техникой. Но куда важнее было не умение виртуозно играть, а способность «что-то сказать» своей игрой, в условиях жесткой конкуренции убедить придирчивых коллег-музыкантов в обоснованности личного стиля. Музыкальные битвы проходили постоянно: любой музыкант мог получить через щель под дверью записку о месте и дате следующей дуэли. Кроме того, местный свинг испытал серьезное блюзовое влияние. Юго-западный блюз пелся по-особенному: вокалисты Биг Джо Тернер и Джимми Рашинг из Канзас-Сити сделали модным во всех биг-бендах страны открытое, кричащее пение.
Здешние пьесы часто основывались на двенадцатитактовом блюзе и снабжались плотными риффами — короткими, но эффектными, цементирующими всю пьесу оркестровыми фразами, которые тщательно разрабатывались коллективными усилиями. Порой несколько разных риффов наслаивались друг на друга, рождая ошеломляющий эффект богатого, буквально брызжущего энергией звучания — того самого, которое впоследствии покорило весь джазовый мир (скажем, на риффах в духе Канзас-Сити построена знаменитая пьеса оркестра Глена Миллера In The Mood). В принципе, свинг родом из Канзас-Сити — один из далеких предков рок-н-ролла с его танцевальным началом и опорой на блюз, только рифф играется уже не оркестром, а одним человеком на гитаре.
The Blue Devils Orchestra из Оклахома-Сити был ранним примером регионального оркестрового стиля Канзас-Сити. Но главным двигателем местного джаза был пианист Бенни Мотен, возглавлявший Kansas City Orchestra, самый популярный оркестр Среднего Запада 20-х годов. Его первые записи для Океh Records 1923—1925 годов во многом интерпретировали новоорлеанский стиль (что не мешает этим пластинкам на семьдесят восемь оборотов в минуту считаться серьезной ценностью в джазовой коллекции). В 1926 году оркестр записывался уже для Victor Records в Нью-Джерси, и здесь чувствовалось влияние сложных аранжировок нью-йоркского лидера оркестра Флетчера Хендерсона. Кстати, пластинки группы расходились очень неплохо. Запись Бенни Мотена South 1928 года переиздавалась несколько раз, была серьезным хитом в музыкальных автоматах аж в конце 40-х и даже продолжала печататься на виниле (теперь уже в виде пластинки-сорокапятки) вплоть до момента, когда фирма RCA прекратила печатать винил!
Подлинный прорыв случился в 1929 году, когда в оркестр пришли басист Уолтер Пейдж (звук контрабаса заменил тубу) и трубач Оран Хот Липс Пейдж (они однофамильцы), а самое главное — «залетный» пианист из Нью-Джерси Уильям Каунт Бейси. В 1927 году он приехал в Канзас-Сити на гастроли, но остался здесь надолго из-за развала коллектива. Оркестр в новом составе сделал десять записей 13 декабря 1932 года — это были ранние примеры «звука Бейси», хотя сам Бейси еще четыре года не записывал ничего под своим именем. После смерти Бенни Мотена в 1935 году от неудачной операции по удалению миндалин Каунт Бейси сформировал из его музыкантов новый оркестр из девяти человек с барабанщиком Джо Джонсом и тенор-саксофонистом Лестером Янгом. Ансамбль, как водится, играл на радио, и оставались считанные месяцы до того момента, как свинг Канзас-Сити покорит музыкантов и слушателей всей страны.
В 1936 году продюсер и промоутер Джон Хэммонд услышал ночью по радио невероятно свежую, броскую и бойкую музыку — это был оркестр Каунта Бейси. Хэммонд помог Бейси и его музыкантам приехать в Нью-Йорк и вписать свои имена в историю свинга. Джаз в самом Канзаси-Сити скоро пришел в упадок: в начале нового десятилетия, когда Босс Том попал под суд за уклонение от уплаты налогов, веселья в городе поубавилось, многие клубы закрылись. Но джаз Канзас-Сити не остался в рамках породившего его района и с подачи Каунта Бейси влился в американский мейнстрим. А позже — и дал толчок развитию новых джазовых форм. Именно в оркестре Каунта Бейси играл великий тенор-саксофонист Лестер Янг, чья игра повлияла на переход от свинга к бибопу. К тому же в Канзас-Сити 29 августа 1920 года родился (и позже впитал городские музыкальные традиции) и сам изобретатель бибопа — Чарли Паркер, музыкальный гений XX века и один из архитекторов современного джаза.
Count Basie. The Best Of Early Basie (1996)
Verve
В конце 1936 года Каунт Бейси перевез свой оркестр из Канзас-Сити в Чикаго, где и была проведена знаменитая сессия звукозаписи для фирмы Decca: продюсер Джон Хэммонд, который и предложил музыкантам записаться, назвал ее «совершенно идеальной». В этой коллекции собраны лучшие из влиятельных записей 1936—1939 годов, способных продемонстрировать всю ударную силу джаза Канзас-Сити. Ритм-секция в составе самого Бейси, барабанщика Джо Джонса, басиста Уолтера Пейджа и гитариста Фредди Грина создает плотную свинговую среду, недоступную многим современникам. Саксофонист Лестер Янг вносит в звучание ансамбля свою мягкую, эмоциональную, плавную игру. Особенное внимание стоит обратить на пьесу One O’Clock Jump — это один из гимнов эпохи свинга, главная тема оркестра Каунта Бейси, которую он исполнял в конце каждого концерта на протяжении более чем полувека. Еще один шедевр Jumpin’ At The Woodside — классика от начала до конца, концентрация первосортного свинга, основанного на знаменитых риффах, изобретенных в Канзас-Сити.
Джазовая мода: «Я хочу костюм-зут!»
Первая мировая война кончилась, в Европе и США начались веселые времена. С приходом эпохи джаза старой викторианской моде пришел конец: молодое поколение предпочло вечеринки с шампанским, танцы до упада и новомодную «горячую» музыку. «Освобожденная» женщина хотела голосовать, водить машину и заниматься спортом, а главное — танцевать фокстрот и чарльстон, а чуть позже плясать в бальных залах под новейшие хиты оркестра Дюка Эллингтона. Предаваться этим радостям в кринолинах и сдавливающих корсетах было невозможно, так что женская мода под влиянием джаза претерпела существенные изменения.
Автор статьи из New York Times за март 1926 года посетовал: «Мужской вид, к которому женщины стремятся на сегодня, — это смешно». Наблюдение верное — например, Коко Шанель адаптировала мужскую одежду к женской моде, и по сравнению со своими мамами и бабушками молодые модницы (их называли флэпперами) выглядели явно по-мальчишески. Они коротко стриглись, изнуряли себя диетами ради впалой груди и узких бедер, а бесформенная с виду одежда скрывала рельеф фигуры. Конечно, в моде флэпперов был элемент бунта против скучных матушек и тетушек. Но эта же мода была совершенно функциональна: неустойчивые и хрупкие прически не годились для танцев — значит, волосы нужно просто остричь! Платья без талии и юбки до колена обеспечивали свободу передвижения во время танцевальных па. Особый шик — обнаженная до самой крайности спина и нити жемчуга на узкой шее.
Послевоенный экономический бум позволял появиться целой молодежной культуре. К 1925 году звуки джаза наполнили улицы каждого крупного города США, и целая индустрия начала работать на любителей определенной музыки. Среднестатистический дамский вечерний ансамбль 1927 года: обшитое золотыми блестками платье-сетка без рукавов, с низким декольте V-образной формы, расклешенная короткая юбка и длинная нить жемчуга на шее. Все это легко производить массовыми тиражами и рекламировать. В 20-х годах резко выросло число модных журналов, главными рупорами нового стиля были The Queen, Harper’s Bazaar и Vogue (причем они появились соответственно в 1861, 1867 и 1892 годах, но до «ревущих двадцатых» не пользовались влиянием). Для последнего из них писала Дороти Паркер — поэтесса, дочь еврея портного и шотландской пресвитерианки из Нью-Джерси: у нее даже есть сатирическое стихотворение о девушке-флэппере.
С появлением джаза изменилась и мужская мода. В начале 20-х годов популярностью пользовался имидж бизнесмена в консервативном костюме с жакетом. Но примерно в 1924 году мужской стиль изменился в сторону так называемого «джазового костюма», который в 30-х превратится в зут — мешковатые костюмы с широкими брюками (как правило, в черную или синюю полоску) и широкополыми шляпами, на пошив которых шло огромное количество материи. Впервые городскую моду начали диктовать черные ребята из Гарлема. Американские мужчины активно покупали костюмы и на родине, но самым шиком считался пошив костюма в какой-нибудь крохотной портняжной мастерской где-нибудь в Риме (как это делал Аль Капоне).
Участники популярных больших оркестров обожали появляться на публике в зутах, и вполне естественно, что такую же роскошную одежду хотели носить и их поклонники. Джаз стал толчком для появления первой в истории городской молодежной субкультуры — зутиз. Уважающий себя негритянский паренек считал своим долгом появиться в кафе или на танцах в широченном джазовом костюме — для него само обладание таким облачением приравнивалось к вызову белому сообществу. Зут считался экстравагантным, дорого стоил и шился на заказ — это был символ гордости и бунта. Впрочем, такие же костюмы любили носить и молодые мексиканцы, жившие в Калифорнии, а впоследствии — и белые парни! В 1941 году в журнале New Yorker зут был признан самым модным костюмом среди белой молодежи Нью-Йорка (что немудрено — белые парни тоже очень любили джаз!).
История с зутами получила неожиданное продолжение во время Второй мировой войны. Воюющие во Франции американские солдаты нуждались в униформе, и использование такого количества ткани на модную одежду казалось многим бесполезным расточительством: в марте 1942 года был принят закон, сокращавший расход шерсти на мужские костюмы до двадцати шести процентов. Так что непатриотичный зут, на который уходила уйма ткани, стал явным знаком наплевательского отношения к войне. Их все равно шили — только подпольно, а прогулка в нем по улице приравнивалась к акту гражданского неповиновения. Щеголи стали преступниками и даже предателями интересов государства. В связи с этим в 1943 году в некоторых городах Калифорнии даже вспыхнули уличные беспорядки и бунты: белые моряки и морские пехотинцы вылавливали джазовых музыкантов и их подражателей, одетых в шикарные зуты, и пытались вразумить их. Чаще всего такая «беседа» заканчивалась дракой.
В ответ стиляги-зутиз организовали уличные банды, бродившие стайками ради пущей безопасности в районе, — далекий прообраз группировок другой негритянской субкультуры — хип-хопа. Зуты попали и в кино: в фильме Stormy Weather 1943 года лидер оркестра Кэб Кэллоуэй, снявшийся в роли самого себя, появился на экране в широком костюме по последней моде, а его оркестр с огоньком сыграл свинговую пьесу Jumpin' Jive. В широкоплечий костюм и огромную шляпу даже одели кота Тома из мультсериала «Том и Джерри» — в серии The Zoot Cat 1944 года. Кот шьет себе роскошный полосатый костюм, чтобы понравиться кошечке. Разумеется, кошечка в восторге, и парочка пляшет под хулиганский свинг!
Между тем в клубах Нью-Йорка рождалась музыкальная революция бибопа — нового сверхскоростного стиля музыкантов джазового направления. Боперы не любили больших оркестров и не носили зуты, так что им пришлось выработать свой собственный визуальный стиль. Трубач Диззи Гиллеспи ввел в моду беретки, очки в толстой роговой оправе и маленькую бородку под нижней губой, а пианист Телониус Монк поражал публику тем, что обожал всевозможные шляпы: его костюм всегда дополнялся каким-нибудь головным убором, будь то турецкая феска или вязаная шапочка. Модный код боперов, ориентированных на индивидуальное самовыражение, не мог стать массовым, так что его переняли уверенные в своей исключительности представители молодежной контркультуры Запада — главным образом битники, которые боготворили джаз и джазовых музыкантов.
Кстати, один из самых авторитетных джазовых музыкантов, определивших целые музыкальные эпохи, трубач Майлз Дэвис — был страстным модником. Он вообще захотел стать трубачом после того, как увидел, насколько «круто» музыканты выглядят на сцене. В своей автобиографии Майлз перечисляет любимые марки одежды с не меньшим удовольствием, чем имена повлиявших на него музыкантов: «Лично я вообще не могу играть, если мне не нравится, как я одет». Поклонники всегда ценили его за экстравагантный стиль в одежде: он предпочитал пошитые на заказ костюмы, пиджаки самых модных и дорогих марок, зачесывал волосы назад. Под влиянием рок-моды 60-х он перешел на цветастые рубахи, кожаные плащи до пят и темные очки.
Майлз образца 1986 года в описании журналиста Амири Барака: «Его костюм тонко продуман и негромко подчеркивает его отличие от окружающих. Черная, с коричневым отливом кожа — чудо африканской эстетики... Трость с золотым набалдашником делает его элегантным, она не напоминает о его хромоте, из-за чего она и куплена, а, наоборот, отвлекает. На голове — потрясающе стильная рыбацкая кепка из черной соломки. Черная, в военном стиле куртка, широкие черные брюки и черные туфли без задников, и все это дополняют чрезвычайно дорогого вида черные очки и трость». Профессиональный секрет от Майлза Дэвиса: «Красное придает внешности музыканта особый интерес. Зрители приходят от тебя в восторг, даже если ты играешь неважно!»
Отдельного сборника, посвященного влиянию джаза на моду, вероятно, не существует, но для интереса можно, например, составить звуковую дорожку к конфликтам по поводу зутов в Лос-Анджелесе. Главной музыкой бунтующих мексиканцев был оркестровый свинг Кэба Кэллоуэя, Гарри Джеймса и Томми Дорси. В начале 1942 года лидер оркестра Кей Кайзер записал песенку A Zoot Suit For My Sunday Girl, которая стала большим хитом (ее спели и Бинг Кросби, и сестры Эндрю), в которой пелось: «Я хочу костюм-зут с наглаженными брючными складками и с жесткими манжетами — чтобы выглядеть достаточно круто для моей воскресной девчонки!» Хитами во время бунтов были, например, песня Don’t Get Around Much Anymore Дюка Эллингтона и хит номер один It Can’t Be Wrong Дика Хаймса, который постоянно крутили по радио.
Бенни Гудмен в Карнеги-Холл
Про концертный зал Карнеги-Холл, расположенный в Нью-Йорке на углу Седьмой авеню и Пятьдесят седьмой улицы Манхэттена, ходит давнишняя шутка. По слухам, однажды пешеход на Пятьдесят седьмой улице остановил Яшу Хейфеца и спросил его: «Как мне попасть в Карнеги-Холл?» На что великий скрипач ответил: «Практикуйтесь!» У поп-группы Sparks даже есть песня под названием «Как мне попасть в Карнеги-Холл?», и эту же шутку повторяет герой Бреда Питта в «Бесславных ублюдках» Квентина Тарантино. Для каждого любителя классической музыки Карнеги-Холл — это святая святых серьезной музыки, важнейшая и самая престижная концертная площадка в мире. Для музыканта попасть на сцену этого храма искусства — целое жизненное достижение, возможно, пик карьеры.
Зал был открыт еще в 1891 году серией концертов Нью-йоркского симфонического оркестра, в которых в качестве дирижера принял участие Петр Ильич Чайковский. За более чем век на этой сцене состоялись мировые премьеры Симфонии № 9 «Из Нового Света» Антонина Дворжака, «Вариаций на тему Корелли» Сергея Рахманинова, «Контрастов» Белы Бартока, Симфонии в трех частях Игоря Стравинского и многих-многих других крупных произведений. Попасть сюда с почти уличной, возмутительно крикливой и шумной развлекательной музыкой было практически невозможно. Тем не менее оркестр кларнетиста Бенни Гудмена сделал невозможное — в 1938 году на сцене оплота вековых музыкальных традиций зазвучал джаз.
Этот оркестр, конечно, пользовался широкой популярностью. Еще с 1935 году музыкантов Бенни Гудмена с восторгом встречали слушатели всего Тихоокеанского побережья, а триумфальный концерт в зале «Паломар» в Лос-Анджелесе 21 августа 1935 года и вовсе можно считать началом эры свинга. Пластинки с зажигательными записями разлетались на ура, их хвалили критики, слушатели танцевали в проходах между креслами, оркестр можно было видеть в кино, и подростки выстраивались в очереди перед кинотеатрами. Но Карнеги-Холл — на такую площадку джаз-оркестр просто не мог рассчитывать.
Согласно легенде, в конце 1937 года агент Бенни Гудмена начал прощупывать почву для возможного выступления своего босса в Карнеги-Холл в качестве рекламного трюка. Изначально руководитель оркестра отказывался от дерзкой и даже революционной идеи, опасаясь неминуемого провала перед привыкшей к классике аудитории, но когда фильм с его участием Hollywood Hotel получил восторженные отзывы и огромные заголовки в газетах, он взялся за работу и отменил предстоящие выступления. Скоро оркестр появился в Карнеги-Холл на репетициях и познакомился с акустикой легендарного зала. Бенни Гудмен был совершенно незнаком с правилами зала: когда его спросили, сколько времени ему нужно для антракта, он спросил: «А сколько получает Тосканини?»
Против концерта сторонниками генерала Франко был проведен пикет — в знак протеста против поддержки Бенни Гудменом испанского республиканского правительства. Номер не прошел: вечером 16 января 1938 года в Карнеги-Холл было не протолкнуться. Уже несколько недель в кассах не было билетов, все 2760 мест были заняты — при довольно высокой цене в 2,75 доллара за билет. На сцену вышли нервные музыканты, не привыкшие играть перед такой чинной публикой, готовые представить сложную, комплексную программу. Концерт начался с трех свежих номеров оркестра Бенни Гудмена: Don’t Be That Way, Sometimes I’m Happy и One O’clock Jump. Первоначальная реакция была вежливой, но прохладной. Концерт продолжился экскурсом в историю под общим названием «Двадцать лет джаза»: квартет исполнил несколько пьес в духе традиционного джаза.
Потом подошло время для более современного джема на тему Honeysuckle Rose, в котором приняли участие приглашенные гости из оркестров Дюка Эллингтона и Каунта Бейси. Бенни Гудмен передал соло гитаристу Фредди Грину, который никогда не солировал, но ответил поразительной аккордной импровизацией. Зал оживился, и Бенни Гудмен продолжил серией номеров, уже прославивших его оркестр. Вокал Марты Тилтон во время исполнения Loch Lomond даже спровоцировал крики «бис»: в ответ Бенни Гудмен единственный раз за вечер обратился к публике с заявлением, что бис не входит в программу, но Марта скоро вернется с другим номером.
Зал Карнеги-Холл не видел столько танцующих, хлопающих и кричащих молодых людей, некоторые даже бросались к сцене — к огорчению самого Гудмена, который был не в восторге от такой активности. Он был готов играть для любой аудитории, но танцоров предпочитал оставлять в танцевальных залах, а в Карнеги-Холл хотел бы видеть слушателей, сидящих на своих местах. Когда оркестр подошел к кульминации в виде хита Sing, Sing, Sing, успех был уже грандиозный, ботинки танцоров с кожаными подошвами утюжили ворс коврового покрытия Карнеги-Холл. Когда Гудмен закончил свое соло, он неожиданно передал сольную часть пианисту Джессу Стейси. Не готовый оказаться в центре внимания, он спонтанно сыграл пасторальную импровизацию: это был изящный, полный нюансов импрессионистский пассаж с классическим привкусом — маленькое чудо в финале такого хаотичного, ударного номера.
Так афроамериканская музыка контрабандой проникла в зал европейской высокой культуры, и джаз смогла оценить массовая американская публика. За фортепиано сидел Каунт Бейси, на вибрафоне играл Лайонел Хэмптон, на саксофоне — Лестер Янг: одновременное присутствие черных и белых музыкантов на сцене Карнеги-Холл само по себе было колоссального значения событием. Лайонел Хэмптон даже сказал, что после того концерта черным в Америке стало проще проявлять себя в разных областях — например, в бейсболе. Кстати, записи концерта могло бы и не быть, если бы не инициатива некоего Альберта Маркса — мужа Хелен Уард, вокалистки оркестра Бенни Гудмена с 1934 по 1937 год. Он решил записать концерт в качестве подарка для жены.
Технология записи была примитивной: на сцене стояло три микрофона, один над дирижерским пультом и два по краям оркестра. Звукоинженеры не пытались контролировать процесс, так что настройки не менялись на протяжении всего концерта, никто не стремился как-то выделить звучание солиста или подчеркнуть индивидуальный характер каждого номера, как это делается в современной записи. Звук шел в микшерский пульт за кулисами, а оттуда — в грузовик фирмы CBS, стоявший в переулке. Из грузовика материал по телефонной линии вещательного качества подавался в студию звукозаписи в центре города. В итоге были нарезаны ацетатные пластинки — каждая на восемь минут сорок пять секунд. Увы, запись получилась достаточно скверной, номера звучат с разной скоростью.
Выпустить ее в то время было невозможно, потому что с Бенни Гудменом играли музыканты из других оркестров и возник сложный вопрос авторских отчислений. К тому же Американская федерация музыкантов требовала непомерно высокие деньги за воспроизведение по радио записанного, а не живого материала. Запись, которая не могла попасть в магазины и крутиться на радио, оказалась потерянной и существовала только в двух экземплярах: один набор ацетатных пластинок принадлежал Хелен, другой — самому Бенни Гудмену. В 1950 году его невестка случайно нашла запись, убираясь в шкафу в нью-йоркском доме руководителя оркестра. Героическими усилиями гарвардского физика Билла Сэвори было восстановлено семьдесят пять процентов выступления. Концерт был выпущен — это была первая долгоиграющая пластинка на тридцать три оборота в минуту, распроданная тиражом свыше миллиона копий. В 1985 году на компакт-диске вышла новая версия — с использованием ацетатов, принадлежавших Хелен Уард. Лишь в 1998 году на архивной полке нашлись лучшие по качеству алюминиевые мастер-диски студии CBS, что позволило, наконец, издать концерт в полном виде.
В 1998 году в Школе искусств Дюка Эллингтона New Columbia Swing Orchestra по-своему отметил 60-летие концерта Бенни Гудмена в Карнеги-Холл. Была сыграна музыка с памятного концерта, на сцене использовалось старинное оборудование 30-х годов. Даже билет стоил те же 2,75 доллара!
Benny Goodman. Live At Carnegie Hall 1938 Complete (2010)
Legacy
После множества приключений запись революционного концерта оркестра Бенни Гудмена в Карнеги-Холл все же дошла до полок музыкальных магазинов. Ее можно послушать в виде старенького компакта 1992 года, можно ознакомиться с расширенным вариантом с улучшенным качеством 1999 года, можно вообще найти тот самый виниловый комплект из двух пластинок 1950 года выпуска — это важнейший документ эпохи и претендент на звание лучшего концертного альбома в истории. Какие только технологии не использовались при реставрации звука эпохального концерта — он во всех видах и под всеми обложками все равно звучит по старинке, отражая скромные усилия, которые были приложены во время оригинальной записи 1938 года. Здесь важнее не удаление дефектов и шумов — важно почувствовать волнение и атмосферу того времени и того места — и, конечно, полыхающий огонь двенадцатиминутной Sing, Sing, Sing.
Джаз и война: музыка против Гитлера
Переломным в истории афроамериканцев и их музыки стал 1940 год. Вторжение итальянцев в Эфиопию в конце 30-х вызвали озабоченность в черной общине, но в целом все ждали от нового десятилетия перемен к лучшему. Казалось бы, Вторая мировая война не сулила ничего хорошего, но к 1941 году стало ясно, что военная мобилизация США сулила новые рабочие места и возможности получить профессиональную подготовку. Работать на войну пришлось в равной степени и черным, и белым, всем предстояло слиться в едином порыве помощи фронту. Кроме того, война против расизма и геноцида, потребовавшая участия угнетенного черного населения, должна была возродить кампании за гражданские права и равенство в Америке. Неужели кому-то захочется воевать против дискриминации, чтобы потом столкнуться с тем же отношением в своей собственной стране?
После нападения японцев на Перл-Харбор и вступления США в войну в декабре 1941 года афроамериканцы были обескуражены тем, что со времен Первой мировой войны ничего не изменилось. В армии по-прежнему сохранялось разделение по цвету кожи (даже кровь раненым переливали очень аккуратно — чтобы не ошибиться с цветом кожи). Черные в военной форме не могли поесть в ресторане, где обслуживались немецкие военнопленные, ни один афроамериканский солдат не мог быть награжден высшей военной наградой страны — медалью Почета, рабочие места, выделенные неграм, были куда более опасными и хуже оплачивались. Все это вылилось в волну беспорядков в Детройте и Гарлеме. Тем не менее миллионы черных рабочих получили рабочие места и техническую подготовку, их заработная плата выросла почти в два раза. Миллион афроамериканцев ушел на фронт, и многие проявили себя героически.
В числе этого миллиона были и джазовые музыканты: война серьезно аукнулась в тыловом джазовом мире. Многие американские оркестры распались из-за того, что трубачи, саксофонисты и барабанщики отправились за океан воевать в Европе (на их место приходилось брать менее талантливых парней, но за ту же плату). В журнале Down Beat появилась колонка с именами погибших музыкантов. В условиях военной экономии бензин и колесные покрышки для гастрольных поездок превратились в дорогое удовольствие, железные дороги перевозили военные грузы и служащих, а содержать огромный оркестр стало попросту невыгодно, так что их распускали. Танцевать в ночных клубах стало тоже не с руки, повышение налогов привело к закрытию многих танцевальных залов. Кроме того, с 1942 по 1948 год Американская федерация музыкантов устроила забастовку против четырех крупнейших звукозаписывающих компаний после ожесточенного спора по поводу авторских отчислений, и на два года был введен запрет на записи, студии пустовали. А если бы запрета не было — сказались бы нехватка шеллака для производства пластинок и прекращение производства музыкальных автоматов и инструментов.
Тем не менее джаз на войне присутствовал. Тридцать девять руководителей оркестров были призваны в армию, семнадцать — во флот, трое — в торговый флот и еще двое — в береговую охрану. Белые военные оркестры восхвалялись в американских газетах, и они заслоняли более опытных джазовых импровизаторов (за редчайшими исключениями). Самый известный из таких коллективов — оркестр Военно-воздушных сил Глена Миллера — олицетворял заводной, но механистичный белый свинг. Лидер невероятно популярного свингового оркестра Глен Миллер, прекративший гражданскую карьеру и ушедший в армию, — самый яркий пример джазмена на войне. О его военных приключениях и таинственном исчезновении говорится в отдельной главе. Подводя итоги военной карьеры Глена Миллера, генерал Джимми Дулитл сказал: «Наряду с письмами из дома его оркестр был величайшим моральным стержнем европейского театра военных действий». Те же функции на тихоокеанских базах американцев исполнял оркестр Арти Шоу, который играл для солдат в жарких и влажных джунглях, не раз подвергаясь бомбардировкам японских самолетов.
Служба во время Второй мировой войны позволила многим талантливым черным музыкантам принести свое искусство в Европу и вдохновить тамошних музыкантов и слушателей, не обремененных расовыми предрассудками. В США же джазовым музыкантам приходилось несладко. Не все из них на медосмотре притворно признались в гомосексуализме, наркотической зависимости или психических заболеваниях, чтобы избежать призыва, но каждый был желанной целью белого полицейского или военнослужащего, которых раздражали хорошая одежда и издевательский сленг джазменов. «Врагами в то время были вовсе не немцы», — с горечью признался трубач Гиззи Гиллеспи. Но оставшиеся дома джазмены тоже могли помочь фронту — они записывали «диски победы».
Луи Армстронг не мог записываться с прежней частотой, но он всеми силами содействовал военным усилиям. Он выступал перед солдатами, пел на армейском радио и записывал так называемые «V-диски», пользовавшиеся весьма серьезным спросом среди военнослужащих. Буква «V» означает «Victory», «победа»: эти двенадцатидюймовые пластинки на семьдесят восемь оборотов в минуту распространялись правительством в частях ради повышения морально-боевого духа солдат. «Диски победы», каждая сторона которых вмещала до шести с половиной минут музыки, записывали многие популярные певцы и биг-бенды во время войны.
Идея родилась еще в июне 1941 года, за полгода до вступления США во Вторую мировую войну. Армейский музыкальный консультант, капитан Говард Бронсон предположил, что вдохновляющие записи укрепят моральный дух бойцов. В 1942 году солдаты получили первые пластинки (тогда еще шестнадцатидюймовые и на тридцать три оборота в минуту): там были песни из фильмов, концерты, радиопередачи. Бастующая Американская федерация музыкантов ни в какую не хотела идти на уступки, и это продолжалось до вмешательства лейтенанта Джорджа Роберта Винсента, который убедил руководителей федерации, что музыканты все же могут делать записи для военных нужд за океаном, ведь они не будут продаваться в США.
Многие звезды джаза искали пути своей реализации и нашли его в «дисках победы», которые гарантировали восторженную аудиторию среди солдат, матросов и летчиков. Эти военные пластинки пользовались огромным спросом: бойцы раз за разом слушали мелодии оркестров свинга, оркестровые хиты, классические опусы, радиопередачи и даже марши, поставляемые через Атлантику из штаб-квартиры в Нью-Йорке. Сами пластинки записывались в театрах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка (в одном из них, CBS Playhouse No. 4, в 70-х годах расположился знаменитый диско-клуб Studio 54), а печатали их основные гражданские звукозаписывающие компании вроде RCA Victor и Columbia Records. Кроме музыки, на «дисках победы» содержались ободряющие обращения от лидеров оркестров и певцов с пожеланиями удачи и скорейшего возвращения домой.
После войны Американская федерация музыкантов потребовала от вооруженных сил предотвратить коммерческую продажу этих записей в США, и мастер-копии (с которых печатались тиражи) были уничтожены. Оставшиеся неиспользованными на базах и кораблях пластинки были попросту выброшены. Дошло до того, что ФБР и военная полиция конфисковывали и уничтожали «диски победы», контрабандой привезенные ветеранами домой, а сотрудник звукозаписывающей компании из Лос-Анджелеса даже попал в тюрьму за незаконное хранение более 2 тысяч дисков. Тем не менее в Библиотеке Конгресса хранится полный набор военных пластинок, а коллекционеры ищут и собирают редкие диски, записанные для солдат Гленом Миллером, Билли Холидей или Фрэнком Синатрой.
Война изменила лицо джаза. 20-е и 30-е годы были десятилетиями смелых социальных нововведений: быстрый темп, сложные ритмы и гармонии, инструментальная виртуозность джаза символизировали новый стиль жизни. Попав в северные города, черные джазмены развивали свое искусство вдали от стагнации сельского Юга; джазмены в черных общинах больше всех получали, формировали моду и общественное мнение. Вторая мировая война вызвала потрясения во всей Америке, но особенно драматично она сказалась на афроамериканском обществе и его музыке. Отныне джаз будет развиваться вдали от своих корней в довоенных Новом Орлеане, Гарлеме и Чикаго. Война покончила с джазом как с развлекательным искусством.
Various Artists. Hitler & Hell / American War Songs 1933-1947 (2000)
Trikont
Довольно редкий сборник, но поискать его стоит из-за редкости размещенного на нем материала. Где еще найдешь Нэта Кинга Коула, изящно поющего про день «Д», оркестр Бенни Гудмена с песней о возвращении солдат домой и вокальный квартет The Golden Gate Jubilee Quartet, который в песенке Stalin Wasn’t Stallin’ прославляет усилия Советского Союза в борьбе с нацистской Германией? Пропаганда — но окрашенная в тона блюза, джаза и госпела: чего стоит начинающаяся с рева самолетов песня The Southern Sons Quartet («Хвалите Господа и передавайте боеприпасы») или суровое обращение «мистер Гитлер» блюзмена Лидбелли! Интересное дополнение — любопытная адаптация песенки You’re Driving Me Crazy в исполнении немецкого пропагандистского джаз-оркестра Charlie & His Orchestra, в которой Уинстон Черчилль выражает свое разочарование Америкой. Есть здесь и совсем не относящаяся к джазу, но важная в контексте Второй мировой войны Lili Marleen в исполнении Марлен Дитрих — этой балладой с одинаковым восторгом заслушивались и в британских, и в немецких окопах.
«Джаз в Филармонии»: импровизация и бизнес
Вторая мировая война внесла хаос в джазовую жизнь. Большие оркестры расходились, коммерческий свинг блистал на экранах, но творческого удовлетворения не приносили, радио перестало транслировать концерты из танцевальных залов, в обиход вошли пластинки на семьдесят восемь оборотов в минуту, на каждую сторону которых помещалось лишь три-четыре минуты музыки. Музыканты отводили душу в долгих джемах с бесконечным солированием, но широкая публика об этом даже не знала. Продюсер и импресарио Норман Гранц решил доказать, что джаз — это и есть импровизация. И что ее можно продать. Этот человек не побоялся представить концертное исполнение со всеми «музыкальными битвами» к домашнему прослушиванию. Когда в 50-х годах формат долгоиграющей пластинки на тридцать три оборота в минуту прижился среди любителей музыки (причем прижился на десятилетия, вплоть до сегодняшнего дня), это случилось во многом благодаря «Джазу в Филармонии» — концертному проекту Нормана Гранца.
Норман Гранц — основополагающая фигура в американской индустрии звукозаписи, подлинно легендарная личность, фанат джаза и хваткий бизнесмен с неизменно суровым выражением лица. Он родился 6 августа 1918 года в Лос-Анджелесе, в семье еврейских эмигрантов из царской России родом из Тирасполя. Семейный бизнес пошел прахом из-за Великой депрессии, и молодой человек искал мелкие заработки, чтобы оплатить свою учебу в Университете Калифорнии. После службы в американских ВВС Гранц работал редактором на голливудской студии MGM, где и увлекся джазом после создания документальной короткометражки о джазовых музыкантах. Из любви к этой музыке (и из соображений выгоды тоже) бизнесмен собрал вместе десятки музыкантов, организовал джазовые джемы в лос-анджелесском клубе Trouville. Клуб набит публикой всегда, и однажды Гранц снял на воскресенье зал Philharmonic Auditorium.
Проект под названием Jazz At The Philharmonic («Джаз в Филармонии») стартовал 2 июля 1944 года — на академическую лос-анджелесскую сцену вышли начинающие звезды: саксофонист Иллинойс Джекет, тромбонист Джей Джей Джонсон, пианист Нэт Кинг Коул, гитарист Лес Пол, барабанщик Бадди Рич и многие другие. С того памятного вечера сохранилась лишь одна-единственная программка. Норман Гранц вложил всего 300 долларов, но первая инвестиция дала солидные плоды. Джаз во всей красе предстал на академической сцене, а не в прокуренном баре и не в шумном танцевальном зале. Даже с учетом прошедшего в 1938 году концерта Бенни Гудмена в Карнеги-Холл и других подобных выступлений это был революционный шаг, представляющий джаз как музыку для спокойного прослушивания, а не в качестве аккомпанемента для танцев. Джазмены сравнялись по значению и репутации с великими солистами из симфонических оркестров.
В 1946 году концерты в лос-анджелесском зале Philharmonic Auditorium прекратились, но они были записаны — сначала для армейского радио, которое транслировало музыку американским солдатам, дислоцированным за океаном. Записи были превосходными и потенциально успешными, так что их нельзя было прятать от широкой публики. В 1946 году Норман Гранц издал свой первый «филармонический» концерт на лейбле Asch, и продажи оказались феноменальными: длинные соло под аплодисменты публики были доставлены в дома слушателей. К тому времени, как на рынке появились долгоиграющие пластинки, американские любители джаза уже привыкли к их прообразу — пластинкам «Джаза в Филармонии» (эмблемой всей серии стало изображение трубача авторства иллюстратора Дэвида Стоуна Мартина).
Импресарио сохранил это название (оно закрепилось на много лет вперед), собрал в одну программу джазовых звезд свинга и бибопа и отправил их в турне по Западному побережью США и Канаде. В первый раз он потерял все вложенные деньги, но попробовал снова. Со второго захода в залах яблоку было негде упасть. Норман Гранц терпеть не мог любых проявлений расизма и отказывался от концертов в залах, где было разделение публики по цвету кожи, протестовал против размещения белых и черных музыкантов в разных гостиницах и вообще всячески давал понять, что джазмены — такие же серьезные и интересные музыканты, как и все остальные. И сам платил им соответствующе, не скупился и возил артистов первым классом.
Норман Гранц неуклонно расширял свою империю джаза, устраивая к концу 40-х по два турне «Джаз в Филармонии» в год. В 1949 году он добавил в программу Эллу Фицджералд, а в 1954 году стал ее менеджером. К тому времени к «Джазу в Филармонии» подключился виртуозный пианист Оскар Питерсон — вместе с Эллой он стал главной движущей силой всего шоу. По сути, Норман Гранц спас карьеры Диззи Гиллеспи, Стена Гетца, Билли Холидей и Эллы Фицджералд в период, когда они могли сгинуть в безвестности. Один из величайших джазовых продюсеров Джордж Авакян рассказывал о Нормане Гранце: «Программа его концертов, возможно, была однообразной, и многие живые записи он сделал слишком небрежно, но я всегда защищал их на основе простой истины: без них многие самородки вроде Лестера Янга, Коулмена Хокинса, Роя Элдриджа, Диззи Гиллеспи, Бенни Картера были бы потеряны».
Концерты «Джаза в Филармонии» сделали очень многое для распространения джаза в Америке и по всему миру — особенно в условиях господства сметающего все на своем пути рок-н-ролла. С 1945 по 1957 год Норман Гранц провел восемнадцать национальных туров, с 1952 по 1959 год — восемь европейских гастролей. Концерты периодически проводились и после: последний из них прошел в октябре 1983 года в Токио. Записи с турне Норман Гранц поначалу продавал разным лейблам, а потом создал серию специализированных вспомогательных лейблов для того, чтобы выпускать записи своих музыкантов (вообще за свою жизнь Норман Гранц основал лейблы Clef, Norgran, Down Home, Verve и Pablo). Их ценность еще более возрастает, если принять во внимание бойкот звукозаписывающих лейблов со стороны музыкантского профсоюза, из-за которого не были записаны многие образцы раннего бибопа. Благодаря пластинкам «Джаза в Филармонии» мы можем послушать, как звучали джемы тех революционных времен.
За многие годы в турне джазовых звезд случалось всякое. Трубач Рой Элдридж однажды был разбужен в самолете барабанщиком Джином Крупой, который выглядел неважно: «Тебе лучше проснуться, мужик, мне кажется, самолет горит!» Полусонный Элдридж поглядел в иллюминатор и увидел, что крыло охвачено огнем. Музыканты собрались вместе в хвосте воздушного судна, пожали друг другу руки, простились и сказали, что это был хороший тур. К счастью, трагедию, которая уничтожила бы целую плеяду джазовых звезд, удалось избежать. Злосчастный самолет все-таки приземлился в Гарден-Сити, штат Канзас, но только с одним двигателем.
Норман Гранц был своеобразным продюсером: он презирал моду на высокие стандарты Hi-Fi. В то время многие джазовые пластинки сопровождались детальным описанием микрофонов, магнитофонов и прочей студийной техники, применявшейся во время записи. Некоторые из них носили европейские названия (вроде Telefunken), придавая музыке на альбоме экзотический привкус. Особенно в этом усердствовала фирма Blue Note. В ответ Норман Гранц ради красного словца помещал на обложки альбомов своего лейбла Norgran надпись «Recorded in Muenster Dummel Hi-Fi». Это не имело никакого отношения к качеству записи: Джек Даммел — это звукоинженер Гранца, а мюнстер — сорт его любимого сыра. Шутка привела к тому, что сейчас в Интернете можно найти такие меломанские пассажи: мол, нашел старый альбом Билли Холидей, в правом верхнем углу надпись «Записано в Мюнстер-Даммел Hi-Fi», так что, думаю, это немецкая запись!
После истечения пятилетнего контракта дистрибуции с Mercury Records Норман Гранц объединил свои фирмы Clef и Norgran в одну — Verve Records, один из самых уважаемых и влиятельных лейблов в истории джаза (речь о нем пойдет ниже). Но он никогда не забывал своей любви к духу импровизации концертов «Джаза в Филармонии»: такой же спонтанной творческой атмосферой проникнуты записи лейбла Pablo, основанного Гранцем в 1973 году. Название этого лейбла — имя друга Нормана Гранца, художника Пабло Пикассо. Великий испанец даже нарисовал логотип для новой фирмы — некое подобие бычка.
Various Artists. Norman Granz’ JATP Carnegie Hall 1949 (2002)
Pablo
На одном концерте «Джаза в Филармонии» трубачи Диззи Гиллеспи и Рой Элдридж устроили дуэль за самую высокую ноту. Норман Гранц стоял за кулисами и сказал: «Мне нравится, когда музыканты — друзья вне сцены. Но когда они на сцене — я хочу крови!» Почувствовать эту «кровь», когда все импровизируют, как сумасшедшие, можно на недавно обнаруженной записи концерта, организованного Гранцем 2 ноября 1949 года в Карнеги-Холл. Состав первоклассный: среди прочих — саксофонист Чарли Паркер, барабанщик Бадди Рич, пианист Хэнк Джонс, басист Рэй Браун. Особый гость — Коулмен Хокинс — дополняет тоном своего саксофона, в частности, версию Sophisticated Lady Дюка Эллингтона. Великолепный трубач Фэтс Наварро умрет от туберкулеза 7 июля 1950 года, через несколько месяцев после этого джема в Карнеги-Холл, и это единственный случай его участия в серии «Джаза в Филармонии». После него осталось не так уж много записей — и это еще один довод в пользу этого концерта.
Verve Records: классики и современники
В 1994 году британская рок-группа Verve прокатилась по Европе. Дела у ребят шли на подъем, но настроение им подпортили какие-то заокеанские джазовые пуристы, которые предъявили претензию по поводу использования названия — оказалось, в США уже много лет существует звукозаписывающий лейбл Verve, о котором британские рокеры даже не знали. Дело решилось просто — британцы добавили к названию артикль, стали называться The Verve и продолжили свою славную карьеру, а лейбл Verve сохранил за собой старое наименование, под которым он навсегда вписал свое имя в историю джаза. Впрочем, он еще не стал достоянием истории и активно развивается: с 2002 года, например, выходят сборники под названием Verve Remixed, в которых современные диджеи представляют свои обработки классических пьес, выпущенных Verve в прошлом.
Диджеям всегда будет чем поживиться. В архивах лейбла скопились несметные джазовые (и не только) сокровища, собранные за многие годы его основателем — продюсером, импресарио и главным двигателем концертного шоу «Джаз в Филармонии» Норманом Гранцем. У этого фанатично преданного джазу бизнесмена сложилась репутация «капиталиста», и не случайно: на концертах джазовых звезд и записях с этих концертов он сколотил целое состояние, став первым джазовым миллионером. Он инвестировал значительные средства в картины своего друга Пабло Пикассо и в итоге продал свои лейблы Verve и Pablo за миллионы долларов. Но его нельзя назвать беспринципным дельцом: он платил музыкантам хорошие гонорары, совершенно искренне уважая их труд.
Норман Гранц был щедрым человеком, который любил музыкантов и всегда стоял на их стороне. Его даже называли «белым Моисеем» (довольно метко, с учетом его еврейского происхождения): он как будто вел своих черных подопечных в некую землю обетованную, где им были обеспечены равные права и уважение. Когда музыканты собирали деньги для трубача Бака Клейтона, который уже не мог играть, Гранц прислал чек на сумму, которая была больше, чем весь собранный фонд, с указанием, что ни Клейтон, ни кто другой не должен знать, что это деньги от него. Музыканты тоже всемерно уважали своего патрона и с удовольствием записывались на его лейбле. Этот человек создал целую джазовую империю, «столицей» которой почти полвека был лейбл Verve Records.
Норман Гранц основал фирму в 1956 году, объединив свои предыдущие лейблы и переведя в новый каталог всех артистов, которых импресарио опекал и приглашал в турне «Джаза в Филармонии». В первую очередь — Эллу Фицджералд: Verve создавался прямо под нее, и Гранц стал менеджером певицы вплоть до конца ее карьеры. Список фигур, с которыми в разное время сотрудничал Норман Гранц, — это весь цвет послевоенной джазовой истории: Каунт Бейси, Чарли Паркер, Оскар Питерсон, Стен Гетц, Арт Тейтум, Диззи Гиллеспи, Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Бад Пауэлл, Лестер Янг, Джерри Маллиган и многие-многие другие. Все они записывались для Verve — как и такие великолепные вокалисты, как Билли Холидей, Сара Воэн, Нина Симон, Анита О’Дэй. Весь список — настоящая джазовая энциклопедия.
С самого начала метод Нормана Гранца в студии был прост: собрать знаменитых джазменов, сделать так, чтобы им было спокойно и удобно, а затем просто предложить им свободно импровизировать, пока крутится записывающая лента, поэтому на многих пластинках Verve содержались продолжительные импровизации. Записи от Verve Records отличала открытая музыкальная философия основателя лейбла. Не играющий ни на одном инструменте и не способный спеть ни ноты, Норман Гранц даже не был знатоком джазовых стилей и жанров. А потому на лейбле не существовало никаких искусственных стилистических границ, и на одной сессии звукозаписи могли запросто собраться музыканты с различными подходами и мировоззрениями. Все они образовывали некое сообщество Verve и играли вместе.
Одной из особенностей фирмы были альбомы дуэтов: Луи Армстронг и Элла Фицджералд (целых три пластинки, включая и версию оперы «Порги и Бесс»), Элла Фицджералд и Каунт Бейси, Стен Гетц и Оскар Питерсон, Диззи Гиллеспи и Стен Гетц; Чарли Паркер играет со звездой латиноамериканского джаза Мачито и — что довольно необычно для этого мастера скоростной игры — со струнной группой. Еще Норман Гранц ввел формат «тематических» альбомов, на которых вокалист (или несколько) поют песни какого-то конкретного автора. Под руководством продюсера Элла Фицджералд записала восемь частей весьма успешного проекта Songbooks с песнями разных авторов от Гершвина до Эллингтона, ставшего важным памятником американской музыки, настоящим сводом песенной поп-традиции целой страны. Помимо обожаемой Эллы, еще одним близким другом Нормана Гранца был Оскар Питерсон: в архивах Verve скопилось больше альбомов великого пианиста, чем мир способен переварить, но слушать их — одно удовольствие.
Поделиться книгой: