Изгиб дорожки – путь домой

Самому Фэи такая трансформация стиля казалась подлинным героизмом. Он утверждал, что классические номера ему наскучили, и настаивал, что их написание с самого начала было большой ошибкой (а само раннее творчество окрестил «космическим сентиментализмом»). Искусство должно быть воплем, исторгнутым из груди, а не эстетичным, хоть и затейливым, плодом сублимации: такова была его новая психоэстетическая позиция. Верил ли он в это на самом деле или просто искал способ сохранить лицо в свете того, что больше не мог исполнять свой мелодически сложный материал из 1960‐х? Некоторые из тех, кто близко общался с Фэи в последние годы его жизни, считали, что он не хотел признавать, что больше не мог ориентироваться в своих старых рагах и сюитах; по словам других, Фэи чувствовал, что должен дать своей ершистой молодой аудитории что-то в должной степени «радикальное». Как ни парадоксально, та самая ершистая юная публика сочла его подражание модной дроун-музыке неоригинальным и однозначно отдала бы предпочтение душеспасительной красоте его старых произведений. Кроме того, некоторые из нас были добрее, чем могли бы быть, когда рецензировали вышедшие в те годы компакт-диски Фэи; правда в том, что музыка, которую они содержат, лучшим его работам в подметки не годится.

Чтобы еще больше запутать и без того запутанную ситуацию, в 2000 году Фэи опубликовал квазимемуары, в которых обвинил своего отца в насилии. По его словам, он слишком долго игнорировал эти болезненные воспоминания; именно поэтому он считал свои великолепные творения 60‐х и 70‐х годов халтурой, плодами душевного раздрая. (Странное дело – а может, как раз наоборот, – но в 1994 году Фэи выпустил сборник под названием «The Return of the Repressed» – «Возвращение вытесненного».) Ясности также не добавлял тот факт, что книга Фэи представляла собой туманную смесь полузавуалированных воспоминаний, воскрешенных фантазий и художественного вымысла. (Следует отметить, что в 80‐е и 90‐е годы ходило много разговоров о скандалах вокруг так называемого сатанинского ритуального насилия, а также о весьма неоднозначной теме «восстановленных воспоминаний».) Истинность неожиданно всплывшего заявления Фэи о насилии со стороны отца остается под вопросом – но в конечном счете ситуация, как ни крути, безрадостная. До написания своих обличительных мемуаров он, кажется, никому не делал ни единого намека о существовании подобных проблем: ни друзьям, ни партнерам, ни членам семьи. Как и в случае с не то смелым, не то ленивым обращением Фэи к дроун-музыке, здесь его старые фанаты тоже по-прежнему расходятся во мнениях; некоторые считают, что эти шокирующие откровения вышли в подозрительно удачное время и оправдывают его собственное плохое поведение.

Действительно, в последние годы Фэи был практически невыносим. (Он умер в 2001‐м в возрасте 61 года от осложнений во время операции на сердце.) Перед нами персонаж, знакомый всем по многочисленным биографиям рок-музыкантов: ленивый, но деспотичный великовозрастный ребенок, который ожидает, что мир будет крутиться вокруг его августейшей особы; он беспомощен перед лицом необходимых перемен, зато за застарелые привычки цепляется с ослиным упрямством – и увязает в полузабытых представлениях о сексе. Ближе к концу своей книги (пока что единственной существующей биографии Фэи) Ловентал приводит неприятное описание того, как Фэи оказывал молодой поклоннице знаки внимания, граничившие со сталкингом. Поздний Фэи – одна из таких фигур, о которых не может быть единого мнения; как человек он может казаться столь же мелочным и эгоистичным, сколь возвышенной и потусторонней кажется нам его лучшая музыка. Продолжать наслаждаться творчеством старых кумиров (как правило, мужчин) может быть трудно, когда слышишь рассказы об их из ряда вон выходящей нравственной распущенности. (Заявления о том, что покойный фолк-музыкант Джон Мартин, возможно, периодически избивал жену, отравили его невероятно нежную музыку в глазах многих бывших поклонников.) Но в некоторых случаях выходит так, что обескураживающие, безобразные факты из биографии артиста только усиливают наш трепет перед грубой красотой его работ. Можно предположить, что музыка есть то единственное поле, где эти в высшей степени несовершенные души могут увидеть очертания светлого образа лучшей жизни и хотя бы вскользь прикоснуться к ним.

Ребяческие истерики и пагубная наркозависимость – удручающе распространенные в биографиях музыкантов мотивы; в случае Фэи аспекты его плохого поведения указывают, возможно, на более глубинные проблемы. Принадлежавшие к фолк-ривайвлу современники Фэи были безукоризненно нравственны, но музыку их слушать было чуть менее увлекательно, чем часами смотреть, как сохнет краска. Что лучше: терпеть плохое искусство ради безупречной идеологии, которую оно продвигает, или продолжать замирать от восторга перед изысканным искусством, созданным ужасными людьми?

Что до изысканного искусства самого Фэи, то бóльшая часть его дискографии сейчас снова переиздается на виниле. Он продолжает заманивать в свои сети и изумлять новых слушателей (часть из которых даже еще не родились, когда Фэи умер), голодных до такой фолк-музыки: достаточно изящной и в то же время с дьявольщинкой, но никогда не милой, напыщенной или скучной. Многие из этих новых поклонников того же возраста, что был я сам в 1979 году, когда брал интервью у Фэи – одного из первых музыкантов в моей профессиональной карьере. Тогда я не мог до конца поверить, что мы вообще находимся в одной комнате. Если бы в те годы я знал, как употребляется это слово, я бы, наверное, назвал его «маэстро». Он был вежлив, словоохотлив и поразительно красноречиво высказывался по широкому кругу музыкальных и внемузыкальных тем.

Тихий кустарный дебют, забвение в эпоху панка, постгранжевое возрождение и, наконец, вопиющая история о пережитом в детстве насилии – для скромной на первый взгляд биографии карьера Фэи прошла по удивительно эпичной траектории. Фэи, которого я встретил в Лондоне в 1979 году, носил профессорский твидовый костюм, был спокоен, бодр духом и предупредителен до крайности. В свои закатные годы он больше походил на какого-то мутного типа из подворотни, которого можно увидеть в любом унылом эпизоде сериала «Копы». Пожилой Фэи казался фигурой одновременно блеклой и неприступной: он затерялся в сером мареве рецептурных лекарств и фантомных недугов, фастфуда и сознательной инертности, заявляя о своем ментальном нездоровье чуть ли не с гордостью. Казалось, он растрачивал драгоценные крохи еще оставшейся у него энергии на всевозможные формы злостного самосаботажа. Что-то с Фэи стряслось, и дело явно не ограничивалось просто тяжелым случаем синдрома хронической усталости. Ответ может крыться где-то между его детской травмой и собственными отношениями Фэи с женщинами, которые балансировали на грани абьюзивных. Прочие проблемы начались, возможно, еще в конце 1960‐х: неожиданный коммерческий успех настиг Фэи со скоростью «Беспечного ездока», притянув к нему попутчиков – ораву идеологов и «андеграундных» тайновидцев, жаждавших обнаружить какой-то скрытый смысл или поиметь выгоду с музыки, которая изначально не была рассчитана на тонкие, но сбивавшие с толку поползновения подобного рода. Его замысел, очаровательный в своей простоте, на практике вылился в нечто гораздо более сложное.

Грустно видеть мрачные отрезки жизненного пути, который то и дело шел ухабами, а в итоге и вовсе преждевременно оборвался; но, зная то, что я теперь знаю, не могу сказать, что мои любимые альбомы Фэи утратили свое очарование. Его лучшие работы заманчиво меланхоличны, но не депрессивны, мечтательны, но не поверхностны. Фэи – всего лишь человек, который изучал музыкальную традицию и оставил на ее исторических манускриптах свои отпечатки пальцев: касание это настольно почтительное, непритязательное и легкое, что не разобрать, шевельнулись страницы от его дыхания или от дуновения ветерка. Новички, знакомясь с книгой Ловентала, могут задаться вопросом, почему у нее такое мрачное название – «Пляска смерти», – а «Американский гитарист» прячется в подзаголовке. Возможно, автор слишком уж напирает на темную сторону личности Фэи, хотя большая часть его дискографии вообще-то довольно воодушевляющая и жизнерадостная. (В конце концов, немалая доля блюзов родилась из совершенно несдержанных танцевальных ритмов с субботних вечеринок.) В конечном счете «американская»[92] – это, безусловно, наиболее точное и говорящее определение для музыки, которая уникальным образом сочетает в своем звучании и большие надежды, и потерянный рай. Под конец жизни Фэи, может, и сделался вспыльчивым, избалованным ребенком, но его величайшие творения продолжают отзываться тем самым мистическим утраченным аккордом глубоко в наших душах.

Стилёвые до боли: Дональд Фейген из Steely Dan вспоминает былое

В январе 1974 года Джони Митчелл выпустила изящный, обманчиво солнечный альбом «Court and Spark»; два месяца спустя, в предпоследний день марта, Ramones отыграли свой первый концерт. Для поклонников рока, державших руку на пульсе, год, очевидно, был богат на годные развлечения и большие сюрпризы. Но если задаться целью определить одну доминирующую тенденцию того года, то это были огромные стадионы, где толпа эхом вторила реву неслыханно тяжелого буги-вуги. Бесконечный поток безыскусных гитарных запилов. Много танцев в модных туфлях на наборных каблуках. Пачки наскребенных по сусекам двойных концертных альбомов. Изнасилованный 12-тактовый блюз без конца и края.

Дональду Фейгену и Уолтеру Беккеру было неуютно в этом мире бесхитростных эмоций и допотопных гитарных риффов. Странная, апатичная парочка с энциклопедическим знанием джаза и угрюмой, гномической наружностью – в некотором смысле они находились ровно посередине между Джони Митчелл и Ramones: пинап-идолы изысканной студийной сцены Лос-Анджелеса, но с полными карманами шипастого менталитета нью-йоркских парней, которые носят темные очки даже ночью.

Познакомившись в студенческой общаге Бард-колледжа на севере штата Нью-Йорк, Беккер и Фейген начали свой творческий путь в группе Bad Rock Group, где на барабанах играл сам Чеви Чейз. Они были бледными как поганки, чересчур грамотными битниками с собственным хитрым языком, построенным на фундаменте битниковского арго. Названием своей второй группы они обязаны Уильяму Берроузу: «Steely Dan III» (буквально: «Стальной/несгибаемый Дэн III») – название секс-игрушки, которая мельком упоминается в шипучем водовороте сознания и тела, коим является роман «Голый завтрак». В музыкальном плане группа Steely Dan больше тяготела к джазу, чем к року, и состав ее повидал целую вереницу сессионных музыкантов – приятелей Фейгена с Беккером. Для своего дебютного сингла они выбрали «Do It Again», сердитое сетование на то, что под луной ничто не ново. В то время ситар в песнях было принято использовать как экзотичный символ состояния чистого блаженства – Steely Dan пустили его через усилок и выдали хлесткое, напряженное соло. В то время как журнал Rolling Stone выпускал длинные подобострастные интервью с туго соображавшими вокалистами, а контркультура продавалась под фальшивыми революционными эмблемами, Беккер и Фейген экспериментировали с легкомысленной самбой, заявляя, что все это чепуха: «Чтоб весь мир стал един, полон зелени и солнца? Только дурак может так говорить»[93].

Выводить хук на первый план, не слишком напрягаться, поддакивать преобладающим в обществе идеалам – все это было не в духе Steely Dan. Но даже с учетом этого альбом «Pretzel Logic» 1974 года казался самой странной работой в и без того странной карьере группы. Обложка не дает никаких подсказок – простой монохромный снимок, в стиле Виногранда или Арбус, изображающий нью-йоркского уличного торговца едой. Заглавный трек представляет собой сюрреалистичный блюз придорожной забегаловки, перетекающий в благоговейные размышления о наполеоновской гордыне. Остальные песни легкие, как паутинка, длиной в минуту или две – будто бы это демки, забракованные более популярной группой за их излишнюю призрачность, мрачность, терпкость.

Беккер и Фейген начинали как наемные сонграйтеры – бледными призраками в бизнес-центре «Брилл-билдинг». «Through with Buzz», «Charlie Freak», «With a Gun» – грубые наброски того, как хитовые синглы могли бы звучать в какой‐то жуткой альтернативной реальности. Хиты чартов, которые заблудились как-то ночью в печально известном парке или прогуливали уроки граждановедения, чтобы валяться в постели и читать Генри Миллера. Словно тому в подтверждение, на этом альбоме оказался самый большой хит в карьере группы; «Rikki Don’t Lose That Number» – робкая мнемоническая внутряковая шутка, продетая через перетасовку аккордов джазового пианиста Хораса Сильвера из композиции «Song for My Father». По сей день это остается единственным хитом из верхних строчек чартов, который начинается с 23-секундного соло на маримбе без аккомпанемента.

Но самым странным лакомством в этом странном меню, наверное, была переработка композиции Дюка Эллингтона 1927 года «East St. Louis Toodle-Oo». Она примостилась в конце той части, что некогда называлась «Стороной А», – как настоящий Ист-Сент-Луис расположился по одну сторону Миссисипи, напротив другого, чуть более фешенебельного Сент-Луиса. Оригинал Эллингтона – мелодичный, изменчиво-текучий вэмп[94], идеальный аккомпанемент для увеселительного круиза по реке Стикс. Начинается он скорбно, как воспоминание о грехе (все склонили головы, черные платья змеятся за величественным катафалком), но затем тучи рассеиваются, и вот уже под музыку у всех запрыгали в такт коленки, словно бы доказывая, что под покровом горя и тоски все это время скрывались утешение и солнечный свет. Трек звучит так, будто не может определиться с собственным настроением – грустный он и злой или красиво навеселе? – и заканчивается там же, где начался: труба Баббера Майли рычит, как голодный медведь.

Беккер и Фейген исполняют свой собственный «Toodle-Oo» чуть быстрее, как будто пьют дешевое шампанское в скоростном поезде по пути домой с этих же похорон. Они приглашают на поминки неожиданных гостей: педальная слайд-гитара, хрипловатый эффект «вау-вау» и звонкое страйдовое фортепиано заменяют здесь двойные валторны оригинала. «Toodle-Oo» версия 2.0 не должна была удаться, но удалась; не должна качать, но действительно качает. Она звучит не прытко, а очень ласково. Позже уже самих Steely Dan сэмплировали молодые хип-хоп-исполнители: колесо дало новый круг. В альбоме «Pretzel Logic» ничто не перегружено и не переиграно; он действительно стильный, но безумно игривый. В песне «Parker’s Band» проскальзывают отсылки к некоторым произведениям Чарли Паркера («You’ll be groovin’ high or relaxin’ at Camarillo»[95]), но в первую очередь он дублирует те радостные эмоции, которые получаешь, когда тебя впервые сбивает с ног поток полифонического бибопа. Барабаны здесь – это учащенное сердцебиение; когда с нескольких дорожек без предупреждения врываются саксофоны, у вас может возникнуть желание встать и пропеть свои собственные синкопированные «аллилуйи».

Тем не менее многие фанаты попа/рока относились, и до сих пор относятся, к группе с подозрением. Для сомневающихся: Steely Dan воплотили собой знаменитую цитату из Терри Саузерна: «Ты слишком стилёвый, малыш! Для меня это чересчур». Даже поклонники Steely Dan начали воспринимать этот альбом как одно большое притворство – возможно, это такая защита от настоящей боли и меланхолии, которые содержатся в некоторых из этих песен. Может быть, все это время слишком стилёвой была как раз публика, а не исполнитель; когда я сам был подростком, среди потенциальных поклонников группы определенно наблюдался некий интеллектуальный снобизм. Прочим избалованным рок-звездам, может, и «было срать на всех остальных» (как поется в песне «Show Biz Kids»), ведь они все были бестолочами; но если Беккеру и Фейгену тоже было на всех срать, то мы, фанаты Steely Dan, понимали, что тому существовали гораздо лучшие, мудрые или, возможно, гораздо более жестокие причины.

Частично этот когнитивный диссонанс может быть связан с тем фактом, что чем больше критики нахваливали Steely Dan, тем больше группа отвечала явно подчеркнутым безразличием. Это также может быть связано с палитрой, на которую они опирались, – взять тот же бродвейский театр, написание саундтреков или джаз Западного побережья. Это были традиции, в которых большое серьезное произведение не обязательно означало то, о чем в нем говорилось; приветливые мажорные аккорды могли скрывать слюнявый волчий оскал; а печальный блюз мог готовить почву для последующих победных стягов. Это стиль иного порядка: тон и фактура имеют такое же, если не большее значение, чем то, о чем говорится или поется прямо. (В одном из ранних интервью Фейген заявил, что его поражает тот факт, что кому-то вообще нравится его пение, ведь звучит он, по собственному утверждению, как «еврейский Брайан Ферри».) Все это минорно-аккордовое плутовство Steely Dan шло вразрез с господствовавшей в середине 70‐х парадигмой, где каждое драгоценное слово певца и автора песен считалось искренним.

Но Steely Dan вообще шли против течения во многих отношениях. Они переехали в Лос-Анджелес в погоне за более совершенными технологиями звукозаписи, но не очень вписались в местную сцену. На промоснимке для альбома «Gaucho» в 1980‐х ребята выглядят как существа, только что вышедшие из долгой и трудной спячки; их плоть на вид такая же серая, изможденная и плазмообразная, как костлявые руки с обложки альбома. Беккер мог бы сойти за подпольного врача, маскирующегося от полиции под дешевым хиппарским париком; Фейген похож на анорексичного младшего брата героя Джеффа Голдблюма из фильма «Муха». Поползли слухи, что Steely Dan могли бы перещеголять Fleetwood Mac в том, что касалось глубинных расстройств и отборных наркотиков. Разница заключалась в том, что декаданс Steely Dan казался не таким откровенным, а значит, выглядел привлекательней – это же чудики, одержимые аккордовыми последовательностями, а не неотесанные попсовики! Идея о том, что два этих мозговитых ньюйоркца дрейфуют по сказочной благоуханной земле лотофагов[96], будто они новые Птица и През, тоже добавляла им шарма. Довольно скоро их корабль разбился о скалы, и они оба сгорели, каждый по-своему, после чего последовал долгий творческий отпуск. Они собрали чемоданы и покинули Лос-Анджелес. Беккер отправился на солнечные Гавайи и задался целью порвать отношения со своей наркозависимостью, к тому моменту глубоко в нем укоренившейся. Фейген вернулся в Нью-Йорк и, по его собственному признанию, пережил давно откладываемый полномасштабный нервный срыв.

Поклонникам Steely Dan никогда, ни на секунду не приходило в голову, что эти двое когда-то могут открыться и рассказать об отношениях внутри своего странного дуэта, обо всех нештатных ситуациях и происшествиях. Никто не включил бы их в список людей, которые однажды могут написать откровенные мемуары о своей жизни в музыке. И хотя я сомневаюсь, что Опра Уинфри возьмет ее в свой книжный клуб, книга «Eminent Hipsters» («Выдающиеся хипстеры»), на удивление, в определенном смысле являет собой именно это: искренние мемуары Дональда Фейгена. Конечно, он скрывает этот факт за нарочито фальшивым вступлением в духе «все сложилось само собой», но все равно текст вышел более душевным, чем мог бы себе вообразить даже самый безумный фанат Steely Dan. Так как это все-таки Дональд Фейген, никаких прямых призывов слиться в крепких душеспасительных объятиях в книге вы не найдете; более прочувствованные строки хорошо замаскированы его обманчиво небрежным стилем письма. Первая половина представляет собой набор эссе, корнями уходящих в конец 50‐х и начало 60‐х годов, об «артистах, которые вышли не из мейнстрима»: забытых певцах, аранжировщиках, фанатах научной фантастики, передовых диджеях и законодателях мод. Здесь и обделенные вниманием сестры Босвелл, и недооцененный – а кто-то скажет, почем зря ошельмованный – Айк Тернер, и незаметные, но влиятельные диджеи Морт Фега и Джин Шеперд – прототипы лирического героя из песни «The Nightfly». Фейген также делится рядом личных размышлений о своих поздних подростковых годах. Вторая половина книги под названием «В туре с Dukes of September» представляет собой дневник, который Фейген вел в 2010 году во время тура с Бозом Скаггсом и Майклом Макдональдом.

И если эссе из первой части вполне себе интригуют, то туровый дневник выглядит как плохая шутка, пародия на причуды старых рокеров былых времен. Кому это надо, пусть даже от половины Steely Dan? Хотим ли мы исповедей от крутых парней? Разве не их суровый, неприступный образ как раз нас и манит? Но в разделе «В туре с Dukes of September» оказались собраны одни из самых уморительных текстов, когда-либо написанных о будничных тяготах профессионального музыканта. Эти возмутительно смешные записи угрожают даже затмить собой менее броские достоинства предыдущих эссе. В плане структуры книга вышла не слишком складной: такое ощущение, что взяли два разных по высоте тона и слепили вместе, чтобы получить в итоге какой-то непонятный гибрид. Если бы книга «Выдающиеся хипстеры» была фильмом, то два эти пласта соединялись бы примерно так: измотанный, потерявшийся где-то в Америке Дональд во время тура погружается в себя и ловит серию флэшбеков о том, как так сложилось, что юный Донни в итоге очутился здесь и кто вдохновил его на этот путь.

Глядя на Америку двадцать первого века, Фейген местами находит поводы пересмотреть собственное пестрое прошлое и подвергнуть переоценке некоторых своих героев. Фейген пересказывает один трагикомичный эпизод, как однажды он осознал, что будет играть в местном концертном зале имени Каунта Бейси. Он тогда просиял – а потом снова помрачнел, когда понял, что никто из зрителей, похоже, не в курсе, кто такой Каунт Бейси, и вообще им дела нет до этого залетного чужака. Фейген не заостряет на этом внимание, но отличная могла бы выйти тема для урока обществознания: какой смысл в мемориальной деятельности, если то, что вы пытаетесь увековечить, людям ни о чем не говорит? «Выдающихся хипстеров» можно трактовать как попытку Фейгена воспрепятствовать работе отлаженного механизма – как раз в тот момент, когда Steely Dan уже заняли было свое место в ностальгической индустрии рок-музыки. Фейген катается по американской периферии и задается вопросом, что он такое делает и должен ли скрипучий, капризный нью-йоркский домосед вообще этим заниматься в его возрасте. Знают ли все эти «дети телевизора», как он называет молодую аудиторию (отсылаясь к Аллену Гинзбергу[97] через цитату из фильма Гаса Ван Сента 1989 года «Аптечный ковбой»), почему он чествует старых пионеров ритм-энд-блюза, каждый вечер воскрешая их призраки на сцене? Или говорить с публикой на эту тему – уже гиблое дело?

Фейген не хочет показаться одним из тех брюзгливых дедов, которые с возрастом превращаются в негодующих реакционеров («гоббсовские старики» – хорошая формулировка), но он также не хочет и врать себе, притворяясь, что с нашим миром все нормально. Чего он хочет, так это достичь какой-то безопасной, священной, но еще не закосневшей золотой середины. Фейген вспоминает часто высмеиваемый период начала 60‐х как эпоху, имевшую свою индивидуальность, свой юмор и нормы приличия. О телевидении тех времен: «Много замечательных черно-белых фильмов 30‐х и 40‐х годов крутили целый день и почти всю ночь. Никакого умерщвляющего душу порно или насилия. Достойные выпуски новостей и развлекательные передачи с участием умных, обаятельных знаменитостей, таких как Стив Аллен, Граучо Маркс, Джек Паар, Джек Бенни, Род Серлинг и Эрни Ковач». Для жесткого старого циника он местами весьма поэтичен: «И вот я вспоминаю, как на исходе лета закатное солнце садилось над полутора тысячами одинаковых крыш; и свою семью; и бибоп-очки; и Холли Голайтли; и то, как одиноко бывало в Америке; и то, как эта потрясная музыка связана сразу со столькими вещами».

Это набросок портрета художника на пенсии во Флориде: сварливого, суетливого, сентиментального (айпод в его гостиничном номере не играет ничего, кроме старых джазовых артистов с лейбла Verve и Стравинского), неблагодарного по отношению к поклонникам, рычащего на менеджеров, глазеющего на молодых красоток у бассейна, злобного в обращении с персоналом отеля. Фейген не пытается избегать глубоко постыдных для себя моментов. Он открывает нам 360-градусный обзор своего поведения на гастролях: Фейген мелочен, ворчлив, дремуч и ужасно самодоволен. Но, хоть это и выглядит вполне убедительно, какая-то часть меня не переставала гадать: вдруг это на самом деле просто хорошо прописанный персонаж, в лучших традициях Steely Dan? Аналог «Deacon Blues» под прозаком? Как я однажды сказал своему другу, так же, как и я, помешанному на Steely Dan, «Выдающиеся хипстеры» – это, по сути, та же «В дороге», только с Элви Сингером в роли протагониста. В «Энни Холл» Вуди Аллена (1977) персонаж Аллена Сингер, страдающий обсессивно-компульсивным расстройством, ненавидит Лос-Анджелес, но из‐за работы и отношений вынужден жить там месяцами. Изначально Аллен хотел назвать эту легкую комедию в честь безрадостного психиатрического диагноза – ангедонии. Это состояние, кажется, также отражает отношение Фейгена к гастрольным турам: «Неспособность наслаждаться делами, которые раньше приносили удовольствие». Как и сам Аллен, Фейген, похоже, весьма подкован в психиатрической терминологии и хорошо ориентируется в сносках из «Настольного справочника врача». В промежутке между выходом альбома «The Nightfly» и воссоединением с Беккером Фейген преодолел трудный, поистине фрейдистский курс психотерапии и принимал много (законных) препаратов для вправки мозгов. Сейчас солнечным зайчиком его все еще не назовешь, но эти усилия, судя по всему, не прошли даром, и жизнь его с тех пор стала налаживаться: он женится, непрерывно работает, даже утихомиривает свою враждебность к СМИ. Если в более молодом возрасте Дональд Фейген даже и мог бы написать гастрольный дневник, то о том, чтобы пустить его в печать, в те годы не могло быть и речи.

Сегодня слово «хипстер» несет в себе совершенно иные коннотации по сравнению с мрачным блеском и электрическим зарядом его первоначального значения. «Хипстер» нынче звучит как насмешка, потому что хипстеры нынче смешны – не искреннее, аутентичное племя, а позеры с мушиными глазами, которые только и высматривают, куда бы приземлиться. Хипстеры переезжают в ваш район – и не успели вы оглянуться, как вокруг повсюду начинают возникать кавычки. Хипстеры стали сегодня не более чем авангардом «модного капитализма». Однако было время, когда степень вашей крутости действительно имела значение. Во времена Фейгена все было иначе. Он родился в 1948 году и принадлежит к поколению бэби-бумеров, для которых приобщиться к хипстерству было целью поистине желанной. Не было никаких четких правил и гарантий прохождения этого трудного обряда посвящения, участия в этой духовной авантюре. В своей книге 2001 года «Рождение крутизны: битники, бибоп и американский авангард» («Birth of the Cooname = "note" Beat, Bebop, and the American Avant-Garde») Льюис Макадамс вспоминает, как представительница нью-йоркской богемы Джудит Малина (впоследствии соучредительница «Живого театра») на короткое время угодила в тюрьму после участия в акции протеста в центре Манхэттена. Чем бы ни занималась Малина, она была воспитанной девочкой из хорошей семьи среднего класса, и ее повергло в шок соседство с настоящими уличными проститутками. «Ты мне нравишься, – заявила Малине одна из соседок по камере, – но давай по чесноку. Ты цивилка». Макадамс здесь тонко, но доходчиво обозначает, где находятся настоящие истоки хипстерства. Не просто на улице, а на улице в неблагополучном районе. Это был, прежде всего, феномен негритянской культуры, «понятие крутости, возникшее в контексте травмы рабства, где самоподача и позиция – единственная самозащита от всепоглощающей ярости».

Нью-Йорк был колыбелью хипстерства: театр Apollo в Гарлеме, клуб Birdland, бар Cedar Tavern, газета Village Voice. Хипстерство было для посвященных. Если ты не знал пароли-явки, то никуда не попадал. Макадамс пишет: «Все должно было быть приглушено, окольно, метафорично, передано в коде». Это было время, когда наркотики любого рода, межрасовые связи, гомосексуальная любовь могли обеспечить вам внушительный срок. Затем, ближе к 60‐м, хипстерство проникло в поле мейнстрима: его начали обсуждать, анализировать, рекламировать. В значительной мере в этом, наверное, следует винить Нормана Мейлера. Настоящие хипстеры могли проронить одну лаконичную фразу или оборвать свою мысль звенящим дзенским многоточием; Мейлер же очень подолгу трепал языком, отчего хипстерство выглядело многословным, фальшивым, дешевым развлечением для скучающего светского общества. Он упустил из виду ключевой принцип: никогда не объяснять и не проповедовать. Это особое искусство – ничего не выказывать на людях: ни гнева, ни страха, ни хвалы, ни одобрения. Хладнокровие служило щитом для тех, кому были недоступны другие способы самозащиты; таким образом гетто взяло на вооружение киплинговское «Владей собой среди толпы смятенной»; хладнокровие было одновременно маской и наградой для людей, не без оснований считавших, что, несмотря на красивые обещания любых идеологов, сами они по итогу все равно окажутся в той же ужасной дыре, насаженными на острый конец пики.

Фейген в своей перекличке хипстеров не приводит какой-то заезженный лайнап битников и злых интеллектуалов, не сетует на трагически конформистскую, пластмассовую «АмериКККу». Фейгену нравится пластмасса. Нравятся люди, которые балансируют на границе между хипстерским и цивильным, маргинальным и мейнстримным, нравится ничья земля, где вроде бы цивилы перенимают хипстерские фишки и транслируют их на более широкую аудиторию. «Понятие хипстерства ворвалось в культуру в новом проявлении». Фейген очень хорошо пишет об артистах того времени (Бэйси и Эллингтоне, Эрролле Гарнере, Билли Экстайне, Саре Воан), которые, не являясь хипстерами в глазах знатоков, проложили себе путь к менее крутым, но гораздо более безопасным и денежным позициям. Большинство из них к тому моменту уже миновали свой карьерный пик и не были готовы ломать своим творчеством какие-то новые границы, но все еще могли выдавать потрясающе лаконичные и глубокие вещи. Парадигма Фейгена сложена не из знаковых произведений вроде «Вопля», «В дороге», альбома «Free Jazz» Орнетта Коулмана или «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика, – его интересуют какие-то явно серединные проекты, астматики, корпящие в душных студиях над последовательностями увеличенных трезвучий. Фейген прочувствованно пишет о своем кумире Рэе Чарльзе – который на своем пути должен был преодолевать расизм, слепоту и наркозависимость, но зрел в корень и покорил мейнстрим шероховатой фактурой, неожиданными звукосочетаниями и завуалированными шпильками. В другом прекрасном трибьют-эссе, «Эксклюзивная аномия Генри Манчини», Фейген объясняет, как этот замечательный аранжировщик использовал джазовый язык и джазовых исполнителей в своей работе на телевидении и в кино.

«Он использовал нетрадиционные, запасные инструменты, которые ассоциировались с „крутым“ звучанием: валторны, вибрафон, электрогитару и – что было особой фишкой Манчини – очень активную секцию флейт, включая альтовую флейту и редкую басовую флейту. Инструменты часто записывались индивидуально, чтобы подчеркнуть мелкие детали… Было много пустого пространства. Это было действительно круто». Манчини придавал налет бибопа телевизионной ерунде вроде «Питера Ганна» и «Мистера Счастливчика» – точно так же, как впоследствии Куинси Джонс напишет саундтрек для сериала «Железная сторона», а пианист Лало Шифрин переработает незабвенную музыкальную тему из «Агентов А. Н. К. Л.». (И Шифрину, и Джонсу обоим довелось поработать с гастролирующим оркестром Диззи Гиллеспи, а одним из ранних наставников Джонса был Рэй Чарльз.) Композиции Манчини, такие как «Dreamsville» и «A Profound Gass» (sic!), вдохновили Фейгена заинтересоваться джазом, и, пишет он, «из таких фрагментов стиля и хайпа я выстроил в своем воображении что-то вроде Диснейленда крутости». На мгновение мы окунаемся в фантазии юного Дональда о том, как Манчини пишется на студии: «Все курят „Пэлл-Мэлл“ или какие-то другие крепкие сигареты без фильтра. Хэнк раздает всем их партии. Когда они начинают продвигаться по нотам, плотная занавесь звука вытекает наружу и парит в воздухе – роскошная, как бархат». Нечасто встретишь музыканта, который так хорошо описывает процесс звукозаписи.

Существует масса книг, посвященных разбору красивых текстов песен и поиску в них ускользающего глубинного «смысла», но нередко в душу нам забираются не слова, а какие-то обрывки полузабытых мелодий; музыкальная тема из старенького ситкома может разнести нас в клочья куда эффективней, чем большинство известных хитов, возглавляющих чарты. Беккер и Фейген знали все о скрытой силе тона и фактуры в музыке. Чем больше студийного времени они могли себе позволить, тем больше они исследовали этот мир звукового пространства, наслоения и контрапункта. На альбомах «Aja», «Gaucho» и фейгеновском сольном «The Nightfly» музыкальная текстура важна не меньше, чем стройный текст. Послушайте «Black Cow» с альбома «Aja»: романтические отношения, погрязшие в вялости и рутине. Взаимные обвинения каймановой черепашкой подняли свою зубастую голову, и разрыв уже явно не за горами: «Не могу больше плакать, / Пока ты где-то ходишь»[98]. Ритм раскручивается будто под мощным наркозом. Тун-тун-тун – сквозь огромную черную тучу. Затем («как раз когда все четко видно»[99]) мы сворачиваем за угол, и музыка оживляется, становится почти безудержно радостной: праздничный парад из приветственного баса и яркого клубного саксофона.

Или включите «New Frontier» («Новые рубежи») с альбома «The Nightfly», которая, едва вступив, сразу оглушительно мчится вперед. Барабаны прыгают и скользят, как моторные лодки, отчаливающие от летней пристани; электропианино подначивает вас с заговорщической улыбкой. Припев поднимается и опускается, как солнечные пылинки на террасе. Но за этой завесой солнечных брызг есть что-то еще: странная, несмелая гитарная партия петляет сквозь песню, словно навязчивая фоновая мысль. Вся песня строится на мажорных аккордах и звучит столь искрометно, что утягивает вас в счастливый транс, и только позднее, оглянувшись назад, начинаешь отдавать себе отчет, какой сложный трюк проворачивает Фейген. «New Frontier» – это выжимка тайных страхов, дремлющих под аквамариновой безмятежностью веселого жаркого лета. Фейген звучит жизнерадостно, как сорокапятки The Supremes, но «главное на новых рубежах – выживание»[100]. Понимайте как хотите. Вне контекста это отдает ожесточенной реальной политикой. Но выживание – это тоже жизнь, и в конечном счете «New Frontier» – это игра в «Лимбо» на очень низкой высоте и празднование новой страницы истории, которая привела нас в лимб.

Название песни представляет собой нехарактерно откровенную отсылку – на речь Джона Ф. Кеннеди в честь принятия его кандидатуры в президенты на съезде Демократической партии в 1960 году. Надвигалось новое десятилетие: эпоха Камелота[101] вот-вот настанет, а Кеннеди на этих скачущих черно-белых кадрах так и останется вечно молодым и загорелым. Когда женщины за его спиной аплодируют, видны только размытые пятна их белых перчаток. Фраза «Новые рубежи» была крохотным камешком, от которого по воде разошлись гигантские круги. Вот строки из песни «I. G. Y.», открывающей альбом «The Nightfly»: «Стойко стоим под звездами и полосами / Очевидно: скоро сбудется мечта»[102]. Но взгляните на речь Кеннеди, и вы, как ни странно, обнаружите в ней пепельный привкус холодной войны. Вместо ожидаемой звуковой волны ликования от этой речи исходит скорее посыл: игнорируйте мой совет на свой страх и риск. Ритм речи задает ряд несмелых логических ударений на такие слова, как «неизвестные», «невыполненные», «неизведанные», «нерешенные», «непокоренные», «неотвеченные». В ней сквозят нотки напряженности, торжественность пополам с провокацией. Готовы ли вы пройти путь? У вас есть яркие вещи? Вам нравится идея неизведанных территорий, незаполненного времени? Хотя он и смотрел вперед, воспевая американское ноу-хау и оптимизм, в то же время Кеннеди выступал против непризнанных неудач: предрассудков, бедности, всего того, что делало американскую мечту недосягаемой для многих слоев послевоенного американского общества. Если в тексте выделить маркером все эти отрицательные слова с приставкой «не», то это выглядит как из всех возможных самая провальная речь о светлом будущем, – и менее искусный оратор мог бы облажаться и упустить свой момент. У Джона Кеннеди был довольно гнусавый, плаксивый голос, но, черт возьми, какая подача! Он был Бобом Диланом в политическом ораторском искусстве 60‐х.

Фейгеновская эпоха настоящих хипстеров сегодня столь же далека от нас, как какое-нибудь викторианское пианино или, скажем, сочинение, из которого Фейген и тиснул название для собственной книги: «Выдающиеся викторианцы» Литтона Стрейчи (1918). Стрейчи вызвал большой ажиотаж своей негласно антиагиографической работой, но он видел в этом тонком томике полезный потенциал не только для своих современников, но и для будущих поколений. Стрейчи и сам был своего рода протохипстером: бородатым, полисексуальным, одинаково хорошо знакомым с идеями Джона Мейнарда Кейнса и усложненной поэзией французских символистов. Если Стрейчи пытался развеять расхожее представление о викторианской эпохе, то Фейген хочет спасти неправильно понятый исторический период. Не исключено, что Фейген задумывал что-то похожее на идею Стрейчи о биографической капсуле времени – возможно, автор писал эту книгу настолько же против своего времени, сколько и за него. (Дневниковая форма – хороший способ поднимать серьезные вопросы в обманчиво непринужденной манере.) С этой точки зрения эссе из первой части уже не кажутся просто сборной солянкой. Бегло взглянув на оглавление, можно подумать, что эта подборка эссе для Фейгена является крайне – даже болезненно – личной; но все вместе они составляют портрет конкретного исторического периода. Как пишет Макадамс в «Рождении крутизны»: «Раньше крутизна проявлялась во множестве отдельных поступков. Теперь же крутизна – это способ, позиция, опыт». Раньше все крутое и стилёвое было прерогативой определенных подпольных группировок, которые коммуницировали, обмениваясь друг с другом знаками в темноте. Прежде всего, чернокожая американская культура в целом и джазовая культура в частности были бурлящими потоками, впадавшими в океан социальных изменений.

Хипстерство теперь стало работать на… ну, не совсем на истеблишмент, но где-то около. Фейген попадает в яблочко, перечисляя каналы незаметного распространения хипстерства среди широких масс: сериалы про полицейских, киноверсия «Завтрака у Тиффани», товарищи Синатры из «крысиной стаи» – и прочее подобное. Это были примеры «уличных модников» – явно стилёвых ребят, но при этом и «в мире цивилов обладавших экзистенциальной эффективностью». Так родился феномен, который можно назвать «цивильный хипстер», – его ярчайшим представителем является человек, с которым Лало Шифрин работал больше, чем с кем-либо еще: Клинт Иствуд. Начиная с роли ночного диджея в «Сыграй мне перед смертью» и заканчивая невозмутимо крутым (и стильно одетым) Гарри Каллаханом, Иствуд привносил немного хипстерства в опасно консервативные контексты и в конце концов снял в 1988 году свой неоднозначно воспринятый байопик о подлинном хипстере Чарли Паркере «Птица». Возможно, тут нечему удивляться. Сегодня все в основном солидарны, что вещи вроде сериала «Безумцы» имеют успех потому, что играют на нашей смутной ностальгии по временам до политкорректности и культурных войн; по временам, когда в обществе буквально поощрялось курение и считалось нормой жить на алкогольных коктейлях, беспорядочном сексе и таблетках для похудения. Все было свободно и просто, не надо было постоянно соблюдать кучу правил (или проверять имейл).

Но согласитесь, что ностальгия эта не столько по привольному, чумовому времени, сколько по утраченной системе координат, где каждый нравственный выбор был уже заранее для вас намечен. Где все признавали существование общих правил. Ведь рубеж знаменует собой не только начало чего-либо, но и конец. Вся соль, все удовольствие как раз и состоит в нестыковке между строгими правилами и их дерзким нарушением. Вспомните Иствуда в роли Каллахана. Он носит крутецкие лоферы и обалденные темные очки, но при этом остается конформистом до мозга костей. Он как бы стиляжничает – но не при детях, не на улице и не на публику. Подозреваю, что в будущем зрители будут совершенно сбиты с толку пестротой моральной палитры франшизы о «Грязном Гарри».

Нарушать правила имеет смысл только тогда, когда правила, которые вы нарушаете, имеют реальный смысл. Фейген смешно, но метко пишет про тот период в подростковом возрасте, когда мы пренебрежительно относимся к родителям и отвергаем любые авторитеты, но параллельно с этим начинаем отчаянный поиск достаточно «прошаренных» кумиров, чтобы они четко указывали нам, что надо слушать, смотреть и читать. От чего тащиться. Мейнстримную культуру начала 60‐х критикуют за ее тошнотворный патернализм, но иногда действительно нужны эксперты, которые могут научить нас искусству проводить тонкие различия и сохранять ценные традиции.

В нашем двадцать первом веке пустословие о «большей свободе выбора» на деле нередко скатывается в однородную кашу, морену из одинаковых каменных обломков. Сейчас, в эру YouTube, нам говорят, что можно без ограничений смотреть все, когда-либо снятое, что все это нам доступно – но ценой, так сказать, полного отсутствия критической светотени. Найдите в Википедии статью про песню Steely Dan «Hey Nineteen» («Привет, девятнадцатилетка»), и в разделе «См. также» вы увидите ссылку: «Разница в возрасте между партнерами в сексуальных отношениях». Это настолько не в кассу, но подано так серьезно, что практически могло бы сойти за внутряковую шутку Беккера и Фейгена.

Хипстерам в наши дни приходится из кожи вон лезть, чтобы хотя бы на шаг быть впереди новостников с местных телеканалов; но в годы юности Фейгена не было практически никаких альтернативных источников информации. Легко смеяться над старой идеей о тусовке «посвященных», но хипстеры когда-то действительно были теми, кто открывал неизведанные территории. У меня глубоко двойственное отношение к чрезмерно канонизированным битникам, но не надо забывать, по какой причине они изначально были избраны знаковыми фигурами: они совершили вылазку в неизвестность и задались целью составить описание всех американских мечтаний целиком, а не только выборочных, прилизанных фрагментов. Какие-то их взгляды на черную культуру теперь могут показаться нам смешными и покровительственными, а некоторые квазирелигиозные экстатические примечания наводят на мысли о самогипнозе (и так далее, и тому подобное); но в то время они прокладывали маршруты совершенно безо всяких карт.

Во время своего грандиозного турне по США в 2010 году Фейген задается вопросом, так ли много изменилось за прошедшие пятьдесят лет. Да, у власти чернокожий президент, но целые пласты культуры рискуют быть заново забыты, принижены или стерилизованы в расколовших общество «культурных войнах» (где вкус и масштаб сбоят с обеих сторон). Фейген попеременно то воинственен, то озадачен: в 63 года он поет золотые мотивы своей юности и пытается разобраться, значат ли они еще хоть что-нибудь – имеют ли еще значение песни в принципе. Но Фейген достаточно крут, чтобы понимать, что от своих собственных взрослых проблем никуда не убежишь. Здесь есть глубоко трогательные пассажи о семье и браке, утратах и старении; есть вещи, в которых более молодой Дональд, возможно, не признался бы: трудные переговоры, искренняя хандра. Когда всю жизнь прятался за крутизной, чтобы контролировать бардак и бесчувственность мира, то как справляться с реально тяжелыми вещами, когда они вздымаются вокруг и в один прекрасный день настигают тебя прямо на улице у собственного дома?

Он хорошо пишет про родителей – и «про отца», и про мать, которая была весьма способной певицей и гораздо более творческой личностью, чем казалось с виду (то есть она была типичной женщиной той эпохи, с задушенными мечтами и амбициями). Фейген-старший искренне верил в перспективы американской мечты, но был отправлен в нокаут реальными ударами по экономике страны. Красивые речи Джона Кеннеди о «новых рубежах» – это одно, а практические их последствия, наблюдаемые на рабочих местах, банковских счетах и в родительских спальнях, – другое. Кроме того, становится понятно, что могло отчасти послужить источником вдохновения для перекошенных текстов Steely Dan: его родители жили в «кошмарно примитивной квартире, которая находилась в высотке на – не поверите – бульваре Чагрин». И наконец, хипстеры у Фейгена – вовсе не те, кого Анита Брукнер, удачно вплетя Бодлера, назвала «пропагандистами „Pauvre Moi“». В ворохе размышлений из «Выдающихся хипстеров» примечательно то, что про всех этих выдающихся маргиналов Фейген в конечном счете утверждает: они были хорошими людьми. Сделали много хорошего для искусства и для общества, подавали хороший пример всем и каждому.

В те давно минувшие дни, еще будучи пацаном с фальшивым удостоверением личности в кармане, юный Дональд мечтал быть нуарным персонажем из бульварного чтива, встречаться с циничной блондинкой и, качая головой, думать умные мысли. «Эта форма – моя тень, // Там я раньше стоял»[103]. Что ж, его мечта сбылась. Точно так же, как Боб Дилан постепенно превратился в одного из тех хриплоголосых стариков-трубадуров, с подражания которым начинал свою карьеру, Фейген теперь стал ершистым старым джазменом, вальяжным и меланхоличным. Он все еще ездит в туры, все еще стремится за рамки и все еще стилёвый до боли. В марте следующего года исполнится сорок лет с выхода альбома «Pretzel Logic»: ровно столько же, сколько прошло между «Toodle-Oo» Дюка Эллингтона и искристым, но благопристойным трибьютом от Steely Dan. Некоторые рубежи не устаревают.

Загадка тебя: зеркальное отражение Принса

Терпеливо, не очень себя принуждая, он шлифовал свою натуру, чтобы сделать ее такой непроницаемой и изобретательной, покорной и сложной, как требовалось ради выполнения его задачи.

Вальтер Беньямин, «К портрету Пруста» [104]

Создать внутри себя государство с политикой, партиями и революциями и быть этим всем, быть Богом в настоящем пантеизме этого народа-меня…

Фернандо Пессоа, «Книга непокоя» [105]

Имеет значение только имя, данное при крещении, – именно оно делает человека тем, кто он есть.

Гертруда Стайн об Улиссе Гранте, «Four in America»

1

Осенью 1981 года молодому и сногсшибательному артисту Принсу предложили дважды выступить в Мемориальном колизее Лос-Анджелеса на разогреве у The Rolling Stones. Первой его реакцией было наотрез отказаться. The Rolling Stones надо было продвигать свой новый альбом («Tattoo You»), и тур в его поддержку принес в итоге 50 миллионов долларов от продажи билетов – в том году это были самые крупные сборы на всю Америку. Тем не менее присутствовало какое-то смутное ощущение, что резвый молодой Принс (новейшая реинкарнация ритм-энд-блюзовых артистов, которых The Rolling Stones почитали и кому в некотором смысле были обязаны своим существованием) был нужен им в качестве дефибриллятора – чтобы разгорячить кровь этих ветеранов сцены, которым тогда уже было под сорок. Как пишет Джейсон Дрейпер в книге «Принс: жизнь и времена» («Prince: Life and Times», 2017): «Среднестатистический фанат Rolling Stones все еще жил в парадигме рок-н-ролла 1970‐х, где все было четко определено. Мужчины играли на гитарах и спали с женщинами, а те покорно делали все, что им велят». В противоположность этому, на заре карьеры Принса в его сценическом образе и дальнейшем возможном пути очень мало что было «четко определено». Но надо было продвигать собственный новый альбом (с очень точным и сверхъестественно ироничным названием «Controversy» – «Противоречие»), и Принс был в значительном долгу – и материальном, и моральном – перед своим лейблом Warner Brothers: продажи его предыдущих трех альбомов не оправдали ожиданий, и теперь казалось, что вся его дальнейшая карьера зависит от «Controversy». В конце концов, сдавшись под натиском команды менеджеров, Принс согласился выступать.

Все прошло плохо. В первый вечер, 9 октября, Prince и The Revolution едва успели исполнить четыре песни, прежде чем их освистали и прогнали со сцены. (Есть много версий произошедшего, некоторые сильно различаются, но, кажется, бóльшую часть издевок и гомофобных выкриков спровоцировал один конкретный трек: «Jack U Off» – «Отдрочу тебе».[106]) Остальные члены его молодой группы были готовы выступать дальше, но Принс сбежал домой в Миннеаполис в полном унынии. Если он и злился, то больше всего, наверное, на себя: в глубине души он, должно быть, подозревал, что что-то подобное могло произойти. Прошло всего два года с Ночи уничтожения диско, когда шок-жокей и «борец с диско» взорвал полный ящик пластинок с соулом и танцевальной музыкой на глазах у пятидесяти тысяч бейсбольных болельщиков на чикагском стадионе «Комиски». В начале 1980‐х поп-музыка в Америке все еще была более или менее сегрегированной.

Второй концерт был намечен на два дня позже, и менеджер Принса, его гитарист и, наконец, даже сам Мик Джаггер звонили по телефону, чтобы выманить низкорослую примадонну обратно. Сработало. Но новость о срыве недавнего выступления уже разлетелась, и публика пришла подготовленной. Принс продефилировал на сцену в своем фирменном образе: ботинки на каблуках, высокие гетры и лаконичные, обтягивающие бархатные трусы. (Эпиляцию зоны бикини он явно не делал.) Если не считать шарфа на шее, больше его гибкое, черное, обнаженное тело ничто не скрывало. (Для сравнения, на этом отрезке тура Мик Джаггер в основном носил мешковатые футболки с символикой местных американских футбольных команд.) Двурасовая полисексуальная The Revolution в этой местности также смотрелась весьма эксцентрично. Группа воплощала собой все то, что определенная часть рок-аудитории Лос-Анджелеса как раз презирала: диско-биты, кроссдрессинг. Присущее нью-вейву позерство, сухое и костлявое синтезаторное музло. У толпы случилась коллективная истерика. «Фрукты, овощи, бутылки „Джека“, даже пакет с гниющей курицей – все полетело по воздуху в сторону группы», – пишет Дрейпер.

В 1981 году Принс был неудобным напоминанием о том, что крылось за растиражированным, пропитанным ностальгией образом The Rolling Stones с подведенными глазами: двусмысленно манящее/волнующее темнокожее тело. Очередной черный новатор выступает, чтобы «поддержать» очередную кучку шалопутных белых менестрелей. Многие из лагеря Принса восприняли выступление на разогреве у The Rolling Stones как поворотный момент. Впредь Принс, и без того уже слывший контрол-фриком, позаботится о том, чтобы никогда больше не попасть в подобное положение – ни на сцене, ни в СМИ, ни в студии звукозаписи, ни в каком-либо зале заседаний. Он никогда больше не позволит себя «нагнуть» подобным образом.

2

Если бы Принс умер или исчез в 1989 году, он оставил бы после себя одно из самых совершенных творческих наследий всех времен. От «Dirty Mind» (1980) до «Lovesexy» (1988): ослепительное, но неброское обручальное кольцо, протянутое всему миру. Только начав работать над этим текстом, я вспомнил, насколько сильно моя собственная жизнь была связана с музыкой Принса на протяжении 1980‐х годов: я писал о нем больше, чем о любом другом исполнителе; я могу обозначить все взлеты и падения того светлого/темного гедонистического периода, опираясь только на песни Принса; я ходил на его первый британский концерт со своей первой серьезной пассией; к 1987 году, под бесконечно повторяющийся саундтрек «Sign o’ the Times», я встретил ту, с кем мне предстояло провести остаток жизни. Глядеть на эти идеально оформленные обложки альбомов сейчас – все равно что читать карты Таро наоборот: «Смотри! Помнишь тот отель в Танжере?.. и тот номер в Париже… душевую кабину в Нью-Йорке… и так много закатов, ночей и рассветов в давно минувшем Северном Лондоне…» Если и есть одна песня, которая воплощает для меня все десятилетие целиком, то это «If I Was Your Girlfriend»: я крутил ее так часто, что больше уже не могу ей наслаждаться – она одновременно лишена всякого смысла и вмещает в себя слишком многое.

В те славные годы Принс был, наряду с Мадонной, интереснейшей поп-звездой на планете. Черный ритм-энд-блюз-исполнитель, который жонглировал сверкающими символами белой поп-музыки; самодовольный чертенок, который от работы к работе заставлял нас следить за развитием своей озорной личной мифологии – никогда не зная, что мы увидим в следующий раз, в какой форме Принс может вернуться, иногда всего несколько месяцев спустя. «Dirty Mind» (1980) никоим образом не предсказывает «Around The World in a Day» (1985), который никоим образом не предсказывает «Parade» (1986), который совсем не похож на «Lovesexy» (1988). Принс привнес в воды мейнстримной поп-музыки дикие волны и темные глубинные течения такими своими двуликими хитами, как «When Doves Cry», «Little Red Corvette» и «Raspberry Beret». В двух его первых альбомах, выпущенных в конце 1970‐х, не было и намека на грядущие работы. Сыграл свою роль небольшой, но решающий элемент везения: после шаткого старта ключом к успеху Принса стал MTV, «бог из машины» (по производству хитов) – так же, как в случае Мадонны и Майкла Джексона. Людям старше определенного возраста никогда не забыть пышный, мелодраматический промоклип для «Purple Rain» и незатейливое, но дерзкое видео на песню «Kiss».

Как ему вообще удалось провернуть некоторые вещи? К альбому «Controversy» прилагался цветной постер, на котором Принс позирует в душе, практически обнаженным. Вода кап-кап-капает с его высоко натянутых плавок; на стене позади него ненавязчиво маячит распятие. На конверте пластинки «1999» (1982) он лежит обнаженным в подсвеченном неоном будуаре – как модель с разворота «Playboy». (Его хобби включают в себя верховую езду, акварельную живопись и поп-эсхатологию.) На обложке «Dirty Mind» мы видим лишь куртку, опять те же плавки и решительно пустой взгляд уличного хастлера; крошечный черно-белый значок на его лацкане гласит: «Руд-бой». (Да, оно и видно.) Если оглянуться назад на эти образы, бросаются в глаза две вещи. Во-первых, Принс еще до Мадонны позиционировал себя как агрессивно-пассивный сексуальный объект. (Эти изображения как бы говорят: «Вам кажется, что вы знаете, кто тут с кем играет, но на самом деле нет».) Во‐вторых, этот сознательно пустой взгляд, к которому раз за разом прибегает Принс. Посмотрите, какое у него невыразительное лицо на этих снимках. Что это: простая невозмутимость или же маска? Как бы то ни было, эти ранние портреты изображают простого парня, которого можно встретить на районе, а не безупречного, прилизанного Принса более поздних лет, забальзамированного внутри благообразных доспехов пастельных тонов, прячущего все тело до последнего сантиметра кожи под ботинками, костюмами, перчатками, солнцезащитными очками, неосутенерскими шляпами.

Чуть не забыл: был еще портрет Принса в молодые годы, сделанный Робертом Мэпплторпом для журнала Interview в 1980 году. На удивление, этот снимок оказался наименее откровенным из всех: простой портрет крупным планом с глубоким фокусом – если эпитет «простой» действительно уместен применительно к встрече двух таких отъявленных плохишей в столь зловещий и/или благоприятный момент времени. Несомненно, о скопофильском притяжении между похотливыми глазами Мэпплторпа и телами чернокожих мужчин говорить можно много, но портрет для Interview вышел, скорее, прямолинейный, без подтекста: беззастенчивый, полный нежного и пока еще не ограненного характера 22-летнего Принса.

3

Принс всегда утверждал, что не употребляет наркотики, но, случайно или намеренно, его эстетика в 1980‐е идеально совпала с первой, медленно накатывавшей волной экстази в трансатлантической поп-культуре. От «Dirty Mind» до «Around The World» и «Lovesexy» мы можем проследить развитие новой формы поп-/соул-/другой музыки, смутно наркотической («Это не музыка, это трип!»[107]) и до странного трезвой; безумно эротичной, но притворно наивной. Авторы ранних характеристик Принса отмечали в нем странную смесь уверенности и неловкости: этот постмодернистский Принс говорил тихо и часто краснел; он сулил фаллическое наслаждение, но носил толстые фильдеперсовые чулки и обувь на высоком каблуке. Его друзья и коллеги говорят, что он редко спал. В результате выходило нечто, будто бы интуитивно почерпнутое из послеобеденного осознанного сновидения: «Я писал это во сне. / Прости, если выйдет не пойми что»[108]. Если тонна душещипательных песен о любви, неважно какого качества, – это, по сути, Джек Веттриано, тогда Принс в 1980‐е был Паулем Клее.

The Revolution не были также и классической фанк-группой – скорее звуковым монстром Франкенштейна, слепленным в ночном клубе, где диджей чередовал радостное диско и сопливый, пришибленный нью-вейв. Состав группы включал в себя белого гика в костюме врача из магазина приколов, мускулистого негра с крашеным ирокезом и двух сильных на вид белых женщин неопределенной сексуальной ориентации. Принс очень любил играть с внешним видом, не желая строго следовать никаким якобы «аутентичным» представлениям о том, что такое черная культура, мужественность или соул.

4

На обложке альбома «ранее неизданных студийных записей» «Piano and a Microphone» (записан в 1983 году, выпущен в 2018‐м) красуется великолепный черно-белый снимок Принса, потерянного в глубине собственного взгляда в отражении большого зеркала в гримерке. Что же разглядели эти настороженные глаза – или что предвидят? Читатели Лакана могут возразить, что субъект кажется староватым для того, чтобы все еще находиться на стадии зеркала, но мы все знаем, что артисты – как дети и взрослеют они не так быстро, как другие люди, если вообще взрослеют. Сколько будущих Принсов, ожидающих своего часа, он видит в отражении? Что он там видит, раз так решительно настроен держать бесстрастное лицо и ничего не выказывать? Напрашивается вопрос: был ли он заперт в пустыне зеркал, этот фатально любопытный мальчик с бесстрастными эдиповыми глазами? Я иногда задаюсь вопросом, не вижу ли я на снимках, вроде обложки «Piano and a Microphone», закрытый взгляд ребенка, который в очень раннем возрасте научился не показывать никаких слишком очевидных эмоций и сохранять нейтралитет на домашнем фронте. Взгляните еще раз на это лицо, которое мы видели снова и снова на конвертах «Dirty Mind», «Controversy», «Purple Rain»: оно практически совсем ничего не выражает. Что это: маска, скрывающая бездну замешательства? Нарцисс в поисках пропавшего эха?

Начиная с «Dirty Mind» в творчестве Принса отчетливо ощущается некий дополнительный пласт: параллельная история; задумчивый молодой Принс со стороны наблюдает за самим собой, исправно отыгрывающим очередную роль. С самого начала у Принса в работах присутствовало двойное «ты» из как минимум двух нарративов: публичного и личного; и эхом между ними раздавался рассказ, связанный преимущественно с вопросом расы в Америке, расы в музыкальной индустрии, расы там, где она показывала или не показывала свое лицо. И мне кажется, именно этот подтекст зачастую отсутствует в остальном в неплохих или даже безупречных текстах о Принсе: роль цвета кожи.

Принса можно анализировать не только через призму расы; но анализировать его, не касаясь этой темы, – затея попросту безнадежная. Тем не менее, насколько мне известно, единственным критиком, который затронул этот вопрос напрямую, была писательница Кэрол Купер – афроамериканка, тоже работавшая в музыкальной индустрии. В меткой и изящной статье, опубликованной в июньском выпуске Face в 1983 году (статья эта включает полностью вымышленное интервью с Принсом, столь искусно стилизованное, что его потом еще тридцать лет цитировали как факт), Купер говорит о том, как чернокожие артисты постоянно вынуждены «преувеличивать и искажать» свой образ, чтобы добиться внимания СМИ. «Секс-фрик с невинными глазами», отмечает она, – это всего лишь один из множества эффектных конструктов, которые находчивый Принс использовал, чтобы заполучить свою долю внимания[109].

У Купер было необходимое понимание того, через что чернокожие все еще должны были проходить, чтобы их хотя бы просто принимали в обществе, не говоря уже о каких-то масштабных планах по покорению мира. У нее глаз был наметан (как и у Принса) на вроде бы тривиальные детали, закодированные выпады и тонкие намеки на расовую политику, которые обычно остаются незамеченными. Черный успех отличается от белого: в комплекте всегда идет обязанность быть «примером для подражания». Что бы вы ни делали, всем никогда не угодишь. Станете звездой мирового уровня – скажут, что вы забыли свои корни; останетесь поближе к дому – раскритикуют за отсутствие амбиций. Как ни поступи, все не слава богу – и беспорядки на концерте с The Rolling Stones это наглядно продемонстрировали. Чернокожую аудиторию Принса мало интересовали построенные на мощных гитарных риффах гимны стадионного рока; тем временем рок-фанаты не могли разглядеть за цветом кожи Принса тот факт, что он писал намного лучшие песни и играл намного более тяжелый рок, чем их нацеленные на прибыль, выпавшие из реальности кумиры.

5

Принс родился 7 июня 1958 года в Миннеаполисе. Его отцу, Джону Льюису Нельсону, тогда было 42 года, а его матери, Мэтти Шоу, – 25. Имя ему дали по сценическому псевдониму отца, с которым тот выступал в местном джазовом ансамбле: Принс Роджерс. В годы взросления Принса атмосфера в семье была нестабильная. Один из его крупнейших хитов, «When Doves Cry», звучит так, будто мы подслушиваем за приемом у психотерапевта: «Может, я совсем как отец: слишком самонадеян… Может, я совсем как мать: ей вечно не угодишь»[110]. Песня, раздираемая сомнениями насчет любви к другому человеку и его ответной любви: «Как ты можешь?.. Почему мы?.. Может быть, ты…» Говорят, что отец вышвырнул горячего юного Принса из дома за то, что тот «развлекал» девушек в музыкальной комнате в подвале. И хотя Джон Нельсон, возможно, не был таким жестким тираном, как некоторые патриархи из мира соула (Марвин Гэй-старший, Джо Джексон), он производит впечатление человека, который дома потрясал Библией, но в злачном районе Миннеаполиса охотно играл на представлениях похотливых стриптизерш.

В ранних интервью Принс дразнил публику намеками о своем детстве: рассказывал, что мать показала ему журнал Playboy в качестве секспросвета и что он предавался околоинцесту со сводной сестрой; постоянно темнил насчет того, какой именно расы был он сам и его родители. То был период, когда Типпер Гор проводила кампанию в попытках заставить музыкальные лейблы клеить стикеры «Вниманию родителей» на конверты пластинок тех артистов, у которых не было совсем уж ничего святого. (Надо сказать, о таком пиаре большинство молодых рок-коллективов только мечтают.) И этот балаган спровоцировала не какая-то возмутительная, мерзкая хеви-метал-группа – виновником был Принс и, в частности, его трек «Darling Nikki» из в остальном поп-трясающего саундтрека к фильму «Purple Rain»: там героиня из названия песни сидит «в холле и мастурбирует на журнал». Это к тому же единственная слабая песня на практически идеальном альбоме – я ее постоянно пропускаю при прослушивании; даже по выходе она казалась безвкусной самокарикатурой на изысканно лаконичные песни с «Dirty Mind». Если слушать «Dirty Mind» сейчас – это же относится и к «1999», и к «Purple Rain», – что в нем действительно примечательно, так это сколь строго, минималистично и непритязательно звучат аранжировки: Принс тогда уже начал использовать новомодную синтезаторную технологию, придав своему «грязному» стилю захватывающую чистоту и живость звучания.

У Принса всегда было четкое представление о том, к чему он стремится и какие именно шаги приведут его к цели. Он уже мог в одиночку сочинять, играть и записывать целые альбомы; затем он начал получать огромное удовольствие от собственной славы, играя со своим сценическим образом так, будто это был какой-то новый тип синтезатора. Этот постмодернистский Принс не желал довольствоваться крупицами успеха – он хотел, чтобы на него капали слюной все без исключения; он хотел и на обложку Rolling Stone, и в спецвыпуск журнала Jet.

6

Впервые посмотрев фильм «Purple Rain» в 1984 году, я подумал: просто катастрофа, эта картина его потопит. Я, конечно, был неправ на все сто. Это был классический случай, когда публика сошла с ума от того, о чем даже и подумать не могла, пока не увидела прямо перед собой. «Purple Rain» имел огромный успех, порадовав боссов Принса из Warner Brothers и значительно облегчив ему заключение будущих контрактов. На символическом уровне «Purple Rain» был черным переосмыслением извечных клише белого кинематографа. В унылый сценарий были вплетены всевозможные детали из собственного прошлого Принса: его киномать играла гречанка Ольга Карлатос, что нагоняло еще больше тумана в вопрос о неопределенной расовой принадлежности Принса. (Будто бы мы восемнадцать лет спустя услышали странное, вывернутое наизнанку эхо строк Пита Таунсенда из песни «Substitute»: «С виду я белый, но мой отец был черным».)

Трек «Let’s Go Crazy» из «Purple Rain», как, собственно, и сам фильм, представляет собой задорное воспевание давно знакомых клише: «Не слушайте вы этих тупых цивилов! Они просто завидуют нам, крутым ребятам!» Здесь все кроется в радужном звучании музыки. Голос Принса не укладывается четко в рамки ни чистого соула, ни рок-н-ролла. Это элегантный гибрид, в котором притягиваются цепкие противоположности: акустическая гитара и классические струнные в песне «Take Me with U»; дрожащий церковный орган и новейшая драм-машина в «Let’s Go Crazy». В «The Beautiful Ones» Принс вступает сонным крунингом, но к концу песни его вокал превращается в мешанину зазубренных осколков на грани чистого шума. Мы все слышали эпичный заглавный трек так много раз, что легко не заметить, насколько он на самом деле необычен. Небрежные вступительные аккорды и длинное заунывное гитарное соло ближе к концу ненавязчиво вызывают призрак еще одного эпичного произведения черной психоделии: «Maggot Brain» группы Funkadelic. И вместо того, чтобы завершиться пронзительной кульминацией, как заканчиваются 99 процентов рок-баллад, «Purple Rain» медленно перетекает в почти две минуты меланхоличной фуги, пока от музыки не остаются только изящные струнные и нефильтрованный эмбиентный шум. (Возможно, именно подкорковая память о подобных деталях и предрасполагает некоторых из нас считать работы Принса после 1989 года несколько посредственными.)

Коммерческий успех альбома «Purple Rain» позволил Принсу открыть собственную студию под названием Paisley Park в Миннеаполисе, где он смог создавать по нескольку звуковых воздушных замков параллельно. В песне «Paisley Park» с альбома «Around the World in a Day» поется не о реально существующем здании из кирпича и цемента, а о воображаемой утопии для всех поклонников артиста по всему миру: Принс тут выступает этаким Шарлем Фурье, вокруг шеи воротник из искусственного меха. Какой путь он проделал всего за четыре года, можно увидеть, просто сравнив монохромный пристальный взгляд с обложки «Dirty Mind» и сочную фантасмагорию с конверта «Around the World» – графический отголосок безумной музыкальной эклектики внутри пластинки. Принс будто бы бросил самому себе вызов и стремился придать каждому из девяти треков свою особенную манеру: чистая поп-музыка, битловская психоделия 1960‐х, протестный соул 1970‐х – не говоря уже о таких диковинках, как «Tambourine», которые поддаются пониманию исключительно в контексте его собственного завихренного мира. Я до сих пор поражаюсь, что такой странный трек, как «Pop Life», стал некогда хитовым синглом, и все еще получаю непомерное удовольствие от строк вроде «Я ослеплен ромашками в твоем дворе!» из великолепной песни «Condition of the Heart». В те годы я не вполне оценил весь этот восторженный эклектизм (и как критик я все еще считаю «Parade» вершиной карьеры Принса), но тридцать лет спустя альбом «Around the World» я включаю чаще всего – для чистого, незамутненного удовольствия.

В общем и целом альбом – чистое удовольствие, но есть пара и впрямь очень странных моментов, которые как бы намекают, что будь вы его «мозгоправом из Беверли-Хиллз»[111], то свой гонорар точно бы отрабатывали. Песню «The Ladder» («Лестница») Принс написал в соавторстве с отцом, в ней фигурирует королевская особа, которая должна выбирать между духовным спасением, воплощенным в виде этой самой лестницы, уходящей в небо, и своей страстью к женщине по имени (кхм) Электра. «Однажды давным-давно в стране многих грехов / жил да был недостойный король…»[112] С чего тут начать? Скажем так: если это не нечаянная лакановская басня о заложенной в психике хрупкости отцовского имаго, тогда я Майкл Корлеоне.

В последнем треке, «Temptation» («Искушение»), есть поистине чудной диалог о любви и сексе, и ведет его Принс (судя по всему) с Господом Богом:

Б: О, глупец, это не так работает! Ты должен хотеть этого по правильным причинам!

П: Я и хочу по правильным!

Б: Нет. А теперь умри!

В этом разговоре Принс действительно звучит как запутавшийся мальчик, а Бог (подозрительно похожий на обработанный питч-шифтером голос самого Принса) – как суровая и неумолимая мать… простите, я имел в виду Отец. Оглядываясь назад, можно сказать, что в плане тайминга[113] с этим вышло не слишком хорошо: Бог говорит молодому чудаковатому черному парню, что тот должен умереть, потому что не может обуздать свою сексуальную распущенность. Но Принс подобающим образом обещает «вести себя хорошо», ведь теперь он знает, что «любовь важнее секса»; а затем песня (и альбом) заканчиваются довольно озадачивающим посланием от человека, который только что сделал один из самых больших хитов 1980‐х годов: «Мне пора идти… Не знаю, когда вернусь. До свидания».

После такого последнего слова на альбоме «Around the World» вы могли бы забеспокоиться о грешной душе Принса. Но оборотную сторону этой картинки можно найти в клипе на песню «Raspberry Beret», где ухмыляющийся Принс выглядит так, будто очнулся от угрюмого заколдованного сна и тут же осознал, что он самый везучий мальчик на свете. В те годы Принс, возможно, был одним из счастливейших людей в мире – не факт, что развлекаться столько, сколько развлекался он, было вообще законно. Авторы пары книг, которые я рецензировал, предполагают, что Сюзанна Мелвойн, с кем у него на тот момент были отношения (сестра-близнец его коллеги по группе Венди – представьте, как, наверное, это было странно?), была, возможно, любовью всей его жизни. Вероятно, неслучайно в тот период Принс был полностью открыт для сотрудничества со всеми желающими; некоторые превосходные работы были созданы при участии или под впечатлением от, среди прочих, Сюзанны Мелвойн, Венди и Лизы, Мэтта Финка и (особенно) – от чудесных аранжировок гуру джаза Клэра Фишера[114].

Вся дискография 1980‐х прекрасна, но для меня апофеозом является не стандартный «Sign o’ the Times» (1987), а «Parade» (1986). В нем есть все: радость и грусть, танцевальная энергия и тоска, траур и меланхолия, групповой фанк и интермедии Дебюсси, отголоски Дюка Эллингтона, Джони Митчелл, киномузыки, французского шансона. Это редкость среди альбомов Принса: идеально реализованное единое целое. От напора вступительного номера «Christopher Tracy’s Parade» захватывает дух: там струнные, трубы, стальные барабаны – целый бестиарий странных вибраций кружится в квантовом фанке. Песня «I Wonder U» длится всего минуту и 40 секунд, но будто бы открывает совершенно новые звуковые горизонты. Снова взглянув на фотографию Принса с обложки «Parade», я заметил, насколько она напоминает отражение: Нарцисс над посеребренной водной гладью рассматривает себя со всех ракурсов и расставляет свои изящные руки, как ветви, чтобы закрыть или направить ими свет. Переверните конверт с этим изображением-отражением, и на обороте глаза Принса вдруг закрыты, он снимает майку, открывая взгляду черное распятие. В отличном и забавном (во всех смыслах: и необычном, и смешном) клипе на песню «Kiss» Принс изображает из себя сексуальный объект, пока Венди сидит рядом и играет песню. Она полностью одета и излучает по-своему мощную, сдержанную сексуальность, она тут главная; Венди смешно, в какой-то момент она скептически изгибает бровь, а полуголый Принс в это время воплощает собой фантазию. (А что за странная, завуалированная, бесполая или бигендерная фигура танцует на заднем плане?)

7

«Sign o’ the Times» был попыткой Принса собрать воедино альбом из дико разнообразного излишка песен, которые накопились за предыдущие несколько лет. С позиции адвоката дьявола, критику этой «культовой» пластинки (которую обычно называют его лучшей работой и/или лучшим альбомом 1980‐х, или даже одним из лучших альбомов всех времен) можно начать с того, что по прошествии лет очевидно, насколько она, в общем-то, неорганична. Некоторые песни безумно хороши, но настроение скачет, а треки местами расставлены просто беспорядочно. Мрачная туча заглавного трека сменяется задорной и легкомысленной «Play in the Sunshine» – будто какой-то блаженный телевизионщик перебил последние минуты «Апокалипсиса сегодня» серией мультика «Сумасшедшие гонки». Не может быть, что я единственный поклонник Принса, для кого идеальная последовательность «Sign o’ the Times» начиналась бы с заглавного трека и завершалась песней «The Cross»: от апокалипсиса к откровению. Вместо этого после строгой, околобогословской «The Cross» мы без какой-либо веской причины прыгаем в концертную запись средненького номера «It’s Gonna Be a Beautiful Night». Но многое можно простить за поразительную композицию «If I Was Your Girlfriend», в которой Принс манипулирует своим голосом, выдавая сливочно-мягкий, максимально антибрутальный вокал, не четко «мужской» или «женский», а нечто притягательно усредненное: он звучит, как чувственный ангел.

Принс тогда был очарован «призрачной аппаратурой» ремикса, множа свой голос до серии фантомных «я», попеременно ускоряя и замедляя его, то ныряя в некую пластическую андрогинность, то выныривая из нее[115]. По сравнению со всеми футуршоковыми экспериментами в песнях типа «Boyfriend», «It» и «The Ballad of Dorothy Parker», я так и не смог до конца проникнуться заглавным треком. У меня возникло ощущение, что это было не столько знамя искреннего протеста, сколько пари, которое Принс заключил сам с собой, чтобы посмотреть, сможет ли он написать идеальную версию песни определенного «типа» – все эти классические протестные песни 1970‐х годов от The O’Jays, Кертиса Мэйфилда, Стиви Уандера; по фразам типа «А мы отправляем людей на Луну»[116] и отсылкам к «хмурому» уж точно не скажешь, что на дворе был 1987 год. Некоторым нравится тот факт, что в «Sign o’ the Times» все возможные типы песен Принса собраны вместе, но, на мой взгляд, альбом звучит так, будто его слепили на скорую руку, в нем нет никакой единой оболочки. А хардкорные фанаты Принса продолжают верить в то, что «Sign o’ the Times» – на самом деле лишь бледная тень его предыдущих попыток частично или полностью собрать вместе умопомрачительные излишки своего материала: трех неофициальных альбомов, известных как «Camille», «Crystal Ball» и «Dream Factory».

8

Здесь мы сталкиваемся с проблемой. В этот момент Принс решил, что все стало слишком вычурным, слишком игривым, слишком… белым. Ему нужно было возвращаться к своей «настоящей» – то есть к чернокожей – аудитории. Дав сам себе такое указание, он записал нечто под названием «The Black Album» («Черный альбом»). Затем он отозвал его за неделю до запланированной даты релиза, заявив, что альбом каким-то образом сглажен, проклят, приносит несчастья – или что-то в таком духе. На деле все могло быть более прозаично: он мог вдруг осознать, каким ужасно скучным и типовым вышел альбом по сравнению с его лучшими работами. На самом деле мы знаем лишь то, что где-то в 1987 году Принс либо окончательно сломался от переутомления, либо у него случился какой-то нервный срыв, чему способствовали или наркотики, к которым он не привык, или разрыв с Сюзанной Мелвойн, или слишком глубокое закапывание в собственноручно созданную дихотомию хорошего Принса против плохого Принса.

Тем не менее в конечном итоге из этого загадочного эпизода вышла одна из его самых захватывающих песенных сюит и его последняя великая работа: как бы невероятно это ни звучало, но «Lovesexy» («Любовно-сексуальность») (1988) – это собственный госпел-альбом Принса. На конверте он позирует обнаженным перед Богом и выглядит так же естественно, как окружающие его цветы. Его любовно-сексуальное тело выглядит менее темнокожим, чем у Принсов с предыдущих обложек – больше в духе наднационального китча с постеров болливудских фильмов. Вокруг его головы – ореол из фиолетовых лепестков, а пестик явно фаллической формы склоняется к груди, где он раскрытой ладонью заслоняет распятие от посторонних глаз. Тексты песен колеблются между гностическим секс-безумием и откровенно наивным материалом, который вписался бы в саундтрек для взрослой версии «Улицы Сезам». Но есть и кое-что еще, гораздо более пугающее, – нечто, похожее на разборки Принса с его внутренним дьяволом или фрейдистским влечением к смерти, и называется это нечто «Spooky Electric» («жуткое электрическое»).

Если альбом «Dirty Mind» был откровенным прославлением Ид, то в «Lovesexy» нет прежней уверенности, что быть «плохим» безо всяких оправданий – это так уж ценно. Тут Принс взвешивает голоса в своей голове: «Насколько я грязен? Разве быть грязным не хорошо? И если нет, то почему нет?». Принс сделал карьеру на своем имидже страстного любовника, однако теперь он достиг уже относительно поздней стадии и говорит о мешающей ему функционировать дыре в жизни, которую можно заполнить, только «научившись любить… правильно»[117]. Некоторые песни кажутся проработанными наружу изнутри, так что весь странный подтекст в них выдвинут вперед: «Никак не отличить / белое от черного, ночь ото дня»[118]. Первый трек с альбома, «Eye No», казалось бы, весь радостно возглашает аллилуйю, но в воздухе уже тогда витает холодок. В какой-то момент ни с того ни с сего Принс шепчет: «Мой голос звучит так ясно потому, / что мозг чист от герыча»[119], – отвечая таким образом на вопрос, который никто не задавал. (Да и голос его, если честно, звучит вовсе не так уж ясно.) Заключительный трек называется «Positivity» («Позитив»), но тон его отчетливо резкий, мрачный, натянутый: «Не целуй зверя, по крайней мере будь выше этого… Держись за свою душу!»[120] Альбом «Lovesexy» предлагает совершенно иной мир «жуткого электрического» звука, своего рода бестелесную соул-музыку от лица кого-то, чье тело восстало против него – к сожалению, эту задумку Принс впоследствии никогда больше не развивал.

9

Отходя от своего жуткого электрического шока, Принс стал одержим идеей тотального контроля. Это обернулось для него катастрофой с творческой (и коммерческой) точки зрения: он продолжал с нечеловеческой скоростью сочинять и записывать песни, но в них не было души – искра исчезла. На альбоме «Diamonds and Pearls» (1991) он был в блестящей профессиональной форме, он делал хиты, но многим фанатам было как-то не по себе. Сразу за единственной поистине умопомрачительной песней – прекрасной, задумчивой «Money Don’t Matter Tonight» – следует шаблонная фанк-композиция «Push» (которая весьма плоха, но все равно не так ужасна, как «Jughead»). До боли навороченный продакшен не в силах замаскировать пустоту этого релиза. Несмотря на свое местами тяжеловесное звучание, «Diamonds and Pearls» – это Принс на минималках: пластинка, собранная новой командой неизвестных музыкантов, которые хотя и были абсолютными профи, тем не менее никогда не смогли бы удивить Принса (или нас) и, в отличие от изгнанных участников The Revolution, не имели права требовать от него настоящего партнерства.

Простое ли это совпадение, что в «гностической» фазе 1980‐х музыка Принса была таким непредсказуемым наслаждением, а позднее, когда он взял за ориентир более строгие религиозные догматы, его музыка стала более линейной и стереотипной? В первом своем большом интервью на MTV в 1985 году Принс сказал: «В детстве я слушал самую разную музыку… Я всегда говорил, что однажды сам буду играть самую разную музыку и меня будут оценивать по качеству моей работы, а не по цвету кожи». Но теперь он, кажется, решил, что хочет покончить со всеми головокружительными звуковыми превращениями и вернуться к чему-то более настоящему. Ну или, по крайней мере, к чему-то «более настоящему» по меркам прославленного артиста-миллионера. Это приняло форму возвращения Принса к чернокожей аудитории, от которой, по его словам, он отдалился из‐за своего более экспериментального творчества последних лет. Что само по себе звучало несколько снисходительно – еще даже до того, как нам открылось его новое, «черное» видение, полное, будто какая-то примитивная карикатура, сверкающей бижутерии, быстрых тачек и полуголых моделей. Если прежде творчество Принса выглядело как отраженная в кривом зеркале политика расы, то с того момента все стало довольно предсказуемо: настоящее – значит черное, а черное – значит настоящее, и по-другому быть не может.

То самое, что многие считали величайшим достижением Принса, – что он стал одной из самых больших звезд своего времени, не скрывая и не разбавляя свою чернокожесть, а делая нечто, что нельзя было с уверенностью назвать ни черным, ни белым, – теперь было отброшено в сторону ради песен с названиями вроде «Pussy Control» («Пиздоконтроль»): «Я хочу вас всех просветить, почему меня называют игроком года»[121]. Принс, пытавшийся косить под гангста-рэпера, выглядел не просто глупо и провально – это было практически предательство. Кто вообще сказал, что нам от него нужно было что-то «настоящее» или «аутентичное»? (Кроме того: с два десятка молодых рэперков в тюремных татухах могли делать такое гораздо лучше даже с закрытыми глазами.) Удивительно, но в то же самое время, когда Принс утверждал, что возвращается к настоящим-пренастоящим черным истокам, глядя на его рекламные снимки, можно поклясться, что кожа его стала на пару-тройку тонов светлее. На групповом фото для альбома «Musicology» (2004) Принс – самый белый из семи человек в составе, включая, собственно, белых. Или взгляните внимательно на фотографию из книги Джейсона Дрейпера, на которой Принс выступает со своей протеже Тамар в передаче «Good Morning America» в 2006 году. Она: стопроцентно, агрессивно черная женщина. Он: такой бледный, что на его фоне Стэн Лорел сошел бы за Мадди Уотерса. Кто знает, в какие игры они там играли (или во что поигрывали).

Принс утверждал, что ненавидит возвращаться к своим старым песням, но музыка, которую он предпочитал играть теперь, как раз и казалась застрявшей в прошлом, в то время как его творчество из 1980‐х звучало более прогрессивно, чем когда-либо. На своем веб-сайте Принс хвастался смелыми технологическими инновациями, но в музыке он откатился к безопасному и незамысловатому фанку. Такие песни, как «My Name Is Prince» («Меня зовут Принс»), – это своего рода эгоцентричный манифест, какие большинство артистов выпускают в начале пути, когда они еще достаточно молоды, чтобы их безумный гонор смотрелся мило, уместно и выигрышно. Мужик средних лет, отчаянно вопящий, что он единственный и неповторимый, звучит далеко не так очаровательно. Напротив, такой показной мачизм может возыметь эффект Трампа: чем громче вы кричите о своей уникальности и неуязвимости, тем сильнее начинает казаться, что у вас проблемы. К концу трека Принс просто повторяет «Меня зовут Принс» снова и снова – так долго, что начинаешь сомневаться в здравости его рассудка. Возможно, проблема заключалась в толпах мускулистых молодых рэперков, которые уже наступали ему на пятки: «My Name Is Prince» обретает больше смысла, если представить себе, что Принс это завывает, хвастаясь перед самим собой, сам себя подбадривая в условиях стремительно меняющегося мира.

Когда-то Принс танцевал между идентичностями; теперь же все звучало так, будто он цепляется за обледенелый горный склон во время бури силой в десять баллов, используя свое сценическое имя, как альпинист – кошки. Да, «My Name Is Prince» происходит из старой традиции негритянской музыки, из хвастовства в стиле Джеймса Брауна: «На седьмой день он создал меня!»[122] Но тон совершенно не тот: здесь нет ни намека на пародию, в голосе Принса звучит не умышленное высокомерие, а искреннее отчаяние. В прискорбном рэп-треке «Sexy MF» («Сексуальный сукин сын») в его голосе нет реальных эмоций; звучит он примерно так же эротично, как выкрученные на максимум колонки в обшарпанном стрип-клубе – по тону это что-то среднее между неохотным подкатом и едва подавляемой скукой. Принс как будто провозгласил: отныне вы будете наслаждаться моей музыкой только в одном ее виде: черной, а значит, типично фанковой. Принс, который некогда дарил нам проблески стольких невозможных вариантов будущего, отступил назад, в недвижную Традицию, и стал сочинять музыку, имеющую лишь один исток, один пункт назначения, одно прочтение – музыку, подобную переработанной версии старой-престарой религии, не допускающей никаких свежих вкраплений извне.

10

Недавно вечером я был в местном супермаркете, где фоном всегда играет на удивление со вкусом подобранная коллекция старых поп- и соул-хитов. Заиграла «Raspberry Beret», и я просто не смог совладать с собой: на меня тут же накатило, я стал подпевать и рисоваться прямо там, в третьем проходе. Песня все еще была так хороша: неожиданные скрипки, слегка «неправильный» бэк-вокал (голос белой девушки, переворачивающий обычную формулу, в которой средненький вокал белого солиста подкрепляют феноменально талантливые чернокожие певицы); в простецкий хлебный мякиш песенного нарратива вкраплены тончайшие щепочки подтекста, за которые немедленно зацепится чернокожий слушатель (босс героя песни, владелец магазина, «не любил таких как я, / потому что я был слишком нерасторопным…»[123]). Действительно ли когда-то был такой фантасмагорически странный поп-хит или все это нам просто приснилось?

После смерти Принса в апреле 2016 года многие люди вышли в интернет, чтобы написать о том, что он для них значил, и вспомнить, каким горячим и потусторонним он был в своем великолепии. Только вот не покидало ощущение, что тот, о ком они скорбят, если и не давно уже покинул нас, то, по правде говоря, давно перестал занимать центральное место в чьих-либо мыслях. Прошло очень много времени с тех пор, как его музыка была в зените. На альбоме «Emancipation» («Эмансипация») 1996 года, когда он уже отказался от своего имени в пользу символа ___, Символический Принс поет песню о старом добром Оригинальном Принсе и объявляет его «мертвым, как Элвис»[124]. Большинство мальчишек в детстве мечтают стать королем того или иного мира, но что, если ребенка крестили королевским именем еще до того, как он успел что-то сказать или сделать? Имена и названия, знаки и алфавиты, казалось, имели для Принса большое значение с самого начала карьеры. Но, если разобраться, что такое имя? Его нельзя взять и зажать в кулаке, как кусок золота. Оно абсолютно нематериально. Благодаря ему кто-то может раньше времени почувствовать себя богом – но в равной степени, может быть, и призраком в своей собственной жизни.

11

Аббревиатура «PP» (сокращенно от «Paisley Park» – «Пейсли-парк») также могла бы означать «pleasure principle» (принцип удовольствия) – идею о том, что удовольствие является руководящим принципом всего, о чем Принс мечтает, и всего, что он делает. «Пейсли-парк» сначала был воображаемым пространством (микрокосмическим Эдемом, расположенным за холмами, но очень близко, где были рады всем: хромым, косым, некрутым, придурковатым, всем, чьи красота или сексуальность не вписывались в скупые и правильные общественные рамки), и только потом Принс назвал так построенный на прибыль от «Purple Rain» комплекс в Миннеаполисе, куда входили две студии звукозаписи, танцевальная студия и огромный оркестровый зал. В нем также находились жилые помещения и бизнес-центр. И хотя иметь собственную студию, несомненно, было, как ни посмотри, решением разумным, оглядываясь назад, невольно задаешься вопросом, так ли разумно было иметь вообще все необходимое в одном месте. Это же воплощение мальчишеских мечтаний – с очевидными опасностями вроде изоляции, ползучего отчуждения от потоков жизни где-то еще, запечатывания внутри гигиеничного, радужного концептуального мирка. Он строит мир, в котором абсолютно ничего не остается на волю случая; в котором все, что он видит вокруг себя каждый час каждого дня, есть отражение никого и ничего иного, как самого Принса. Ко времени таких релизов, как «3121» 2006 года, мы все снова остаемся снаружи и с завистью заглядываем внутрь, носом прижавшись к оконному стеклу со вкусом обставленного жилища Принса, глядя на непрекращающуюся вечеринку внутри и на его суперкрутых голливудских приятелей. То, что когда-то было мечтой о более счастливом сообществе (порой о чернокожем, порой об алхимическом слиянии всех наших цветов), свелось теперь к известной истории: я получил свое, братан, а ты иди-ка к черту. Некоторые фанаты утверждают, что «3121» – это возвышенная библейская аллегория, но я этому не верю. (Мы десятилетиями мирились с такими вещами от Принса: каждый раз, когда он выступал с новой духовной парадигмой, он менял правила игры, все переворачивал, задавал новую партийную линию, в которой было мало убедительных деталей, но сполна бледненького утопического блеска.) Сочетание интерьерных снимков в стиле журнала Elle Decoration, сделанных в его лос-анджелесском доме, и фотографии с обложки альбома, где Принс стоит лицом к стене с выведенными на спине цифрами «3121», делает его похожим на своего же собственного тюремщика в роскошном варианте домашнего ареста. Принцип удовольствия «Пейсли-парка» («Улыбка на их лицах говорит о глубоком внутреннем спокойствии»[125]) превратился в жесткую директиву, предписывающую круглосуточный гедонизм. Принс играет в доме Принса: музыка Принса, декор от Принса, полезные закуски по выбору Принса. (Клянусь: он даже поставил в «Пейсли-парке» штрафную матерную банку.) Весь день до последней секунды и все вокруг до последней детали – запахи, кольца для салфеток, канцелярские принадлежности ручной работы – было устроено согласно его решениям. Вот небольшой, отрезвляющий взгляд на то, каково могло быть замужем за Принсем: абсолютно все, включая даже ваше собственное удовольствие, происходило в соответствии с задумкой, по плану и под наблюдением его величества.

12