Изгиб дорожки – путь домой

Даже при жизни Паркера фанаты джаза были одержимы им несравнимо сильнее, чем каким-либо другим, столь же одаренным музыкантом. В попытках запечатлеть все, что он делал, энтузиасты следовали за Паркером из клуба в клуб, волоча с собой громоздкое катушечное оборудование, хотя в те годы это было все равно что таскать сундук с клоунским реквизитом на плече своего мешковатого пиджака. Гиддинс делает попытку подвести итоги: «Более 350 импровизаций Паркера, записанных частным образом в период с 1947 по 1954 год, не считая посмертно обнаруженных студийных выступлений, всплыли на поверхность за тридцать лет после его смерти». Но уже к концу страницы он отбрасывает эту цифру. В исправленной сноске он считает первоначальную оценку заниженной: один только суперфанат Дин Бенедетти в 1947–1948 годах насобирал более семи часов сыгранных Паркером соло и фрагментов. Со стороны подобную манию может быть трудно понять. Не является ли такая одержимость технической стороной игры немного однобокой, немного бесчеловечной? А как же эмоциональная составляющая? Хотелось бы, чтобы кто-то из преданных фанатов привел больше аргументов в пользу музыки Паркера, а не считал, что перед ней по умолчанию никто не сможет устоять. Я Паркера люблю, но не стал бы советовать его тем, кто еще только хочет проникнуться джазом. Его музыка может казаться жесткой, бескомпромиссной. (Чаще всего в дифирамбах его преданных фанатов можно услышать такие слова, как «виртуозность» и «скорость».) Если играть роль адвоката дьявола, то резюмировать дело можно было бы так: при всей технической индивидуальности и мощи Паркера его эмоциональная палитра ограничена; от его игры хоть и захватывает дух, но в ней редко проступают более лирические настроения или качества – неопределенность, задумчивость, утрата. Единственный более спокойный интерпретативный проект Паркера – «Bird with Strings»[48] («Птица со струнными») 1950 года – нельзя назвать безоговорочным успехом. Нетерпеливый тон Паркера, будто стилет, потрошит тонкую оболочку избранных стандартов из собственного каталога Птицы; звучит так, словно эти популярные вещи он не интерпретирует, а нападает на них, хочет задать им жару, чтобы увидеть, пройдут ли они проверку.

Возможно, неслучайно многие называют наиболее трогательным то исполнение, от которого сам Паркер отрекся. Я был ошеломлен, когда впервые услышал «Lover Man» из первого тома сборника, выпущенного Dial Records, – это действительно искусство, от которого некуда спрятаться. Наверное, это единственный раз, когда его жизнь и творчество более-менее совпали: через одно можно прочитать другое. Студийная сессия была тогда уже назначена, но у Паркера закончился героин, и он много пил, чтобы унять боль. Здоровый (т. е. нагероиненный) Паркер без труда бы одолел «Lover Man», играя в заумные игры с ее гармонической основой, посмеиваясь над сентиментальностью песни, обнажая все ее мягкие косточки. Однако он явно не в лучшей форме: слышно, как тяжело ему дается держать дыхание, чтобы дотянуть до конца. Это ничем не прикрытое исполнение, которое вы либо сочтете невыносимо трогательным (при этом отмечая, что даже в полуобморочном состоянии Паркера не покидает артистизм), или решите, как сам Паркер, что запись никогда не должна была увидеть свет. (Говорят, он был в ярости, когда Рассел выпустил ее.) Я не считаю, что мы должны подходить к «Lover Man» исключительно с критическо-вуайеристской точки зрения. Пусть это не привычный нам пронзительный полет звука, а скорее надтреснутый шепот, порожденный плачевным, скверным положением дел, – но звучит он как последняя отчаянная попытка наладить связь, прежде чем погаснет свет.

Составить портрет Паркера может быть непростой задачей по той причине, что все и так уже открыто, на виду, беспорядочно свалено в жуткую кучу. Паркер был не из тех, кто излишне осторожничал в сфере чувств и эмоций; между пришедшей ему в голову очередной безумной идеей и ее претворением в жизнь зазор был небольшой. Тут любой биограф, привыкший за фасадом благопристойного публичного поведения раскапывать темные скрытые мотивы, воскликнет (как кто-то однажды о Максе Бирбоме): «Да Бога ради, снимите уже свое лицо и покажите маску под ним». Задача биографа в таких случаях нетривиальна: героев приходится одевать, а не раздевать догола. Что не обязательно плохо в таких случаях, как с Паркером, чья жизнь может показаться чересчур подробно задокументированной: это может натолкнуть писателя в ходе анализа на более глубокие, нестандартные, любопытные личные выводы.

В 1981 году Стэнли Крауч начал брать интервью у людей, которые знали Паркера и играли с ним вместе; прошло 32 года (а Крауч успел получить стипендию Макартура «для гениев»), и вот «Молния из Канзас-Сити» представляет собой плод всех его исследований, произросших на почве одержимости Паркером. Ну или почти всех, ведь оказалось, что это только первая половина долгожданного труда Крауча: к концу 334 страниц Паркеру только исполняется 21 год, а вся самая знаменитая музыка и более скандально известные события из жизни Птицы остаются еще впереди. Крауч обстоятельно набирает обороты, а потом – пустота. В середине премьерного исполнения новой, дерзкой полифонической сюиты бэнд-лидер опускает руки, прерывает номер и уходит за кулисы. Крауч всегда был эксцентричен, но его решение оборвать историю таким образом кажется исключительно странным – тем более что короткая, огненно-яркая жизнь Паркера, кажется, развивалась по одной, цельной сюжетной линии. (Кто знает, что за психологические торги и/или непреклонная издательская политика стояли за этим решением, но теперь похоже, что Крауч проведет за написанием этой биографии больше времени, чем сам Паркер провел на земле.) Кроме того, одолев где-то две трети пути, я немного забуксовал: натолкнулся на стену и никак не мог толком снова влиться в размашистый, тяжеловесный темп Крауча. Небольшими порциями Крауч завораживает; но, если есть эту закуску целый вечер, текст начинает казаться жирноватым, густоватым, переваренным в порыве самоупоения. Это подтверждает предыдущее впечатление, что Крауч лучше всего проявляет себя на арене коротких жанров вроде эссе и полемики.

Когда в 1988 году вышел байопик Клинта Иствуда «Птица», Крауч написал эссе «Страна птиц: Клинт Иствуд, Чарли Паркер и Америка» («Birdland: Clint Eastwood, Charlie Parker and America»), в котором не просто раскритиковал тот или иной его аспект – это больше походило на попытку фильм аннулировать, лишить Иствуда (или любого другого белого режиссера) права снимать такое кино. (Я считаю этот текст в корне ошибочным, но в смысле риторики от него невозможно оторваться; сборник Крауча 2006 года «Размышления о гениальности» («Considering Genius: Writings on Jazz»), содержащий эссеистические трибьюты Майлзу Дэвису, Чарльзу Мингусу, Дюку Эллингтону и другим, обязателен к прочтению.) Многие считают Крауча кем-то вроде джазового Кристофера Хитченса: бывшим знатоком фри-джаза, который обрюзг и со временем сделался все более и более непреклонно консервативным. Строгим папашей с розгами в руках, который отвергает целые пласты нового материала, но держится при этом за уже испытанных персонажей, таких как трубач Уинтон Марсалис. (Я не настолько эксперт, чтобы судить кого-то вроде Марсалиса, как может это делать Крауч с его глубоким внутренним пониманием джазовой истории, теории и техники, но я интуитивно сбит с толку: даже в своих лучших проявлениях Марсалис производит впечатление образцового, но совершенно безжизненного симулякра или музейного экспоната.) Крауч хочет объяснить, откуда пришел Паркер, чтобы обосновать, куда впоследствии ушел джаз: это его способ подчеркнуть свое собственное (кто-то скажет – опасно ностальгическое) видение того, чем джаз всегда был и всегда должен оставаться. Через Паркера он может прославлять величие и целостность определенных негритянских культурных традиций, и прежде всего экстрасенсорного ритуала оркестровой джазовой импровизации в рамках заданного музыкального номера. И надо сказать, первая половина «Молнии из Канзас-Сити» – это настоящий восторг и откровение: в разделах, посвященных бэнд-лидерам, субботним вечеринкам, еде, одежде, соблазнениям, спорам, проза Крауча просто искрится. Он очень убедительно раскладывает эпоху по полочкам; единственная проблема заключается в том, что Крауч гораздо больше рассказывает в целом об атмосфере этого великого довоенного периода, чем непосредственно о «взлете» Паркера. Вы озираетесь в поисках Птицы, а его там нет. И только в самом дальнем углу выстроенного Краучем кадра можно заметить, как мелькнула и растворилась чья-то тень.

В декабре 1945 года Паркер, Диззи Гиллеспи и прочие сели на поезд, чтобы добраться до важного концерта на западе страны. Остановившись в Чикаго на ночь, они воспользовались шансом поджемить с местными музыкантами и утром пропустили посадку на элегантный поезд Chief; в итоге они сели на гораздо более медленный почтовый состав, и двухдневная поездка растянулась почти на неделю. Бездельничая на крошечной станции посреди невадской пустыни, Диззи выглянул в окно и увидел, как Птица ковыляет пешком через бескрайнюю голую равнину, зажав под мышкой свой потрепанный футляр с саксофоном. Его ломало, и он искал дозу.

Хэддикс хорошо описывает этот эпизод (первоначально изложенный Россом Расселом), и это один из немногих моментов, когда в его книге чувствуется свежий воздух, простор, американские широты, мир за пределами закулисной джазовой сцены, где время отмерялось жжеными ложками, бутылочными пробками, застоялым воздухом дешевых гостиничных номеров и крохотных клубов, уличными телефонными будками. Судя по книге «Птица жив!» («Bird Lives!») Росса Рассела, Паркер полжизни проводил в такси: прятался на задних сиденьях, чтобы глотать таблетки, писать музыку, вступать в интимные отношения, спать; не вылезал из них целыми днями, используя салон как кабинет, приемную и спальню. Даже во время отдыха Паркер продолжал двигаться. Он мог клевать носом на сцене, а потом в момент пробудиться, извлекая неистово изобретательные фразы прямо со дна своего околокоматозного состояния. В конечном счете такой стиль жизни, под девизом «все или ничего», наносит тяжелый урон: в первую очередь физическое истощение, но и эмоционально/интеллектуально человек также может изрядно пострадать. Вряд ли это благоприятно сказывается на занятии каким-либо искусством, которое надо углублять и совершенствовать в течение жизни. Вы развиваете одни мышцы ценой других. Вы не учитесь рассчитывать свои силы. Вы, выражаясь чудесными словами Ишмаэля Рида, не учитесь падать[49]. Вы пускаете корни в одном месте, замыкаетесь, костенеете. Даже в Европе Паркер не впитал никаких новых влияний. Майлз Дэвис поехал во Францию и проникся экзистенциализмом, без памяти влюбился в Жюльетт Греко, ощутил африканские корни, заценил Пикассо. Птица поехал во Францию и свел знакомство с бельгийским фанатом бибопа и (ой-ёй) фармацевтом, которому нравилось иметь в друзьях элиту американских джазовых наркоманов. У него была целая комната, полная чистых легальных наркотиков: мрачная палитра, состоявшая из героина всех степеней очистки из Марселя, Неаполя, Бейрута, Сеула, Стамбула, чистого фармацевтического морфина из Базеля. Две недели своей жизни Птица провел обдолбанным, свернувшись калачиком в этом терновом гнезде.

Если быть честным, сложно сказать, где Паркер мог бы приземлиться дальше, если бы не вышел из игры в свое время; есть некое меланхоличное ощущение, что все высоты были уже покорены, а впереди ждали только упадок или самоповторение. Он был на пути к тому, чтобы стать джазовым эквивалентом старого пришибленного боксера, на котором молодые таланты тренируются, прежде чем двигаться дальше. Без героина ежистость характера Птицы возвращалась с убойной силой. В 1955 году после одного особенно удручающего, нестройно отыгранного сета с участием Паркера и столь же зависимого от субстанций Бада Пауэлла к микрофону подошел молодой кудесник-контрабасист Чарльз Мингус и извинился перед публикой. «Дамы и господа, пожалуйста, не ассоциируйте меня с тем, что услышали. Это не джаз. Эти люди больны».

Наступил момент, когда Birdland закрыл свои двери, 52-я улица опустела. (За улыбчивым фасадом скрывалась политическая подоплека: опасения, что срочники по возвращении на гражданку будут слишком хорошо проводить время в такого рода заведениях.) В мире джаза тоже все менялось. Суконные костюмы бибоп-артистов выглядели уже немного по-клоунски. Какие-то музыканты все еще равнялись на резкий, заикающийся боп, но их было меньшинство. Некоторые двинулись по более медленному, задумчивому пути, к музыке томного бриза Западного побережья: прозрачной, кристально чистой, синей, как воды Тихого океана. Дэвис обратился внутрь себя, а также налаживал новые связи: его модная одежда, демонстративно презрительное поведение, неяркий внутренний пламень привлекали продвинутую молодежь. Пример Паркера не предвещал такого рода перемен, и ни одна из них не встроилась бы в его особое мировосприятие. Ему было 34 года. Бывают такие вершины успеха, которые кажутся очень личным сортом провала.

Росс Рассел дает наилучшее – и самое печальное – описание последних недель и месяцев жизни Птицы. «Его движения были механическими, беспорядочными, бесцельными. Они складывались в бессмысленный узор из случайных порывов и разладицы. С высшей ступеньки социальной лестницы он скатился в самый низ». Паркер ночи напролет проводил, катаясь на метро в одиночестве. Он без умолку говорил о смерти, о прыжках с моста в реку. Он был уже болен, его особое чувство времени подорвано изнутри; прежняя способность уверенно ориентироваться в течениях и направлениях, видеть выходы и убежища покинула его. Его время вышло. Он петляет по дождливому Нью-Йорку, попивая портвейн за глухими окнами заброшенных зданий; его гнездо свито из язв, долгов, старого камыша и крови. Никогда раньше он не ощущал во рту такого горького привкуса. Взъерошенная, угольно-черная птица садится ему на руку. В памяти всплывает старая песня родом из далекого прошлого. «Еду в Канзас-Сити; прости, что не могу взять тебя с собой»[50].

Есть один взгляд на Паркера, не затронутый ни в одной из упомянутых книг, а именно: масштаб его успеха также был соразмерен степени его неудач и глубине падения: он зашел слишком далеко, слишком быстро, в одном-единственном направлении, не оставляя себе ни выхода, ни альтернативы, ни пространства для маневра. (Ив Бонфуа: «Люби совершенство, ибо оно порог, / Но отрекись, познав; когда умрет – забудь: / Несовершенство есть вершина».) Может быть, косые, небрежные линии в портрете Паркера до сих пор привлекают нас по той причине, что он вовсе не был каким-то безукоризненным образцом совершенства: нас манит не блестящая техника игры, а стоящий за ней неидеальный, нечитаемый человек. При всех добросовестных, порядочных достоинствах этих книг уже через несколько недель после их прочтения я едва ли смог бы воспроизвести оттуда хоть одну памятную деталь, однако из всеми критикуемого текста Рассела[51] в моей памяти отпечатались целые абзацы. (Кстати сказать, как только вы продеретесь через сутенерский говорок рассказчика, то обнаружите, что «Автобиография» Дэвиса тоже щедро живописует непростой характер Паркера и его непревзойденное техническое мастерство. Птица представлен здесь художником звука, синкопирующим Пикассо: острослухим кубистом, играющим четыре варианта мелодии одновременно.) Книга Рассела – пусть даже некоторые анекдотические свидетельства в ней и сомнительны – производит впечатление текста, написанного в порыве искренних эмоций. Рассказ этот малоприятный, но в нем действительно ощущается присутствие Паркера: плотное, угрюмое, хрупкое; грубое, игривое, парадоксальное. Плоть напополам с пером: демон в телесной оболочке, легкий, как воздух метаморф.

Я постоянно возвращаюсь к разным визуальным образам; иногда мне кажется, что мы смогли бы лучше разглядеть истину, если бы затуманили свой взор и немного помечтали. Есть масса фотографий, но также пара поразительных картин – кисти Жана-Мишеля Баския и Бофорда Делани. Взять, к примеру, это замечательное фото 1940 года: молодому Чарльзу едва исполнилось двадцать, глаза горят, на лице широкая весенняя улыбка, руки указывают на кого-то или что-то за пределами кадра; кандидат в бибоп-президенты произносит свою предвыборную речь. Я этого не понял, когда смотрел на снимок первые несколько раз, но на самом деле Птица здесь дурачится в фотобудке в Канзас-Сити, а кто-то или что-то, на кого он указывает с таким беззастенчивым ликованием, – это он сам. Наконец-то он нашел человека, которого не сможет нагреть, превзойти или соблазнить – и, похоже, это его только радует.

Синатромания: загробные жизни Фрэнка Синатры

«Побудка с Беверли» – ныне практически забытый фильм 1943 года с Энн Миллер и блистательным Франклином Пэнгборном в главных ролях. Он был адаптирован из столь же забытой американской радиопостановки и рассказывает банальную, но проникновенную историю о бойкой молодой радиоведущей, знающей толк в задорном свинге, от которого балдеет вся молодежь, и о твердолобом владельце станции, который ничего общего не хочет иметь с этим возмутительным вздором. Прогрессивный диджей в исполнении Миллер специализируется на утренних сигналах к побудке по заявкам местных военнослужащих, и этот фильм стал большим хитом среди американских военных, дислоцированных за рубежом во время Второй мировой войны («Доброе утро, Потсдам!»). Хоть фильм уже и забыли, но в нем звучит один из величайших саундтреков всех времен: Каунт Бейси, Дюк Эллингтон, прото-рок-н-ролльщица Элла Мэй Морс с песней «Cow Cow Boogie», а также – в своем голливудском дебюте – тонкий, звонкий, молодой Фрэнк Синатра.

Даже тогда камео Синатры не вызвало особого резонанса, и «Побудку» нечасто включают в его официальные фильмографии; но этот фильм, пусть и весьма скромно, знаменует начало его сольной карьеры. На тот момент он только покинул оркестр Томми Дорси, обзавелся чудесным новым агентом по имени Мильтон Рубин, а также зачатками того, что сегодня мы бы назвали свитой. Это был поворотный момент лично для молодого человека, прозванного Джимми Дуранте «лунным Синатрой»[52], в период, когда в воздухе витали перемены куда большего масштаба. В те времена публика сбегалась на живые выступления, а не погружалась в студийные записи наедине с собой. Вокалист не имел практически никакой реальной власти: это был лишь улыбчивый, услужливый субъект, венчавший толпу гастролирующего биг-бэнда. Но бэнд-лидеры, певцы, агенты и аранжировщики начали потихоньку тянуть одеяло каждый на себя, и то, что произошло дальше, удивило практически всех.

Когда новое букинговое агентство Синатры GAC убедило администрацию нью-йоркского кинотеатра Paramount включить его в большой новогодний концерт, то их молодой и горячий клиент не был знаменитостью, как прочие уже заявленные артисты вроде Бенни Гудмена и Пегги Ли; на афише его выступление значилось как «дополнительный номер», и для Синатры это было довольно важное событие. Как пишет Дональд Кларк в своей книге «Все или ничего: жизнь Фрэнка Синатры» («All or Nothing at Alname = "note" A Life of Frank Sinatra», 1997), кинотеатр Paramount был «одним из святилищ эпохи свинга». И вот 30 декабря 1942 года выступление Синатры, как-то почти рассеянно, объявил Бенни Гудмен: «А сейчас Фрэнк Синатра…» Двадцатисемилетний Фрэнсис Альберт Синатра вышел на сцену – и началась новая страница музыкальной истории. Артиста встретило цунами истерических воплей женской части аудитории. Гудмен был ошарашен, на минуту буквально лишился дара речи; потом оглянулся через плечо и выпалил: «Это что, блядь, такое?» Кларк пишет: «Синатра рассмеялся, и страх его отступил».

Синатра, от чьих концертов в зале сиденья мокли, а пол усеивали лоскуты носовых платков, был тощий малый, однако его невозможно было принять за подростка. К моменту истерического инцидента в кинотеатре Paramount он был уже четыре года как женат на своей первой жене Нэнси, у них была дочка (Нэнси-младшая) и вот-вот должен был родиться сын (Фрэнк-младший). Синатра одевался как все взрослые люди того времени (единственной уступкой дендизму с его стороны был непристойно крупный затейливый галстук-бабочка). Его повседневный круг общения состоял из видавших виды, острых на язык циничных музыкантов – можно себе представить, как они подкалывали молодого Фрэнсиса из‐за его новой, не разбиравшейся в музыке фан-базы. На самом деле его коллег такой поворот событий не смущал, а скорее изумлял: несмотря на прочную репутацию дамского угодника, никто не предполагал, что Синатра окажется новым Рудольфом Валентино. Синатра был щуплым, недокормленным на вид итальянским пареньком с большими ушами: чем-то он внешне напоминал макаронину в форме Микки Мауса. Но он, очевидно, испускал какие-то тончайшие флюиды кипучего сладострастия, будучи в равной степени ранимым ребенком и вальяжным Казановой в самом расцвете сил. В отличие от вилявшего позднее бедрами Пресли и иже с ним, Синатра мог транслировать сексуальную уверенность одним только взглядом. Его сексапильность была как его пение: приглушенная, с оттенком «прохладной»[53] невозмутимости, подхваченной Синатрой из вторых рук в джазовых кулуарах. Как умел он извлекать щемящую тоску из веселых, на первый взгляд, песенок, так же он умудрялся наводить зрителя на мысль о постельных утехах едва заметным прикосновением мизинца к микрофонной стойке.

Как замечает Кларк, ничто из этого было не ново: история и раньше знавала случаи липкой истерии из‐за импозантных музыкантов и кинозвезд – от Ференца Листа до Руди Валле. Но эти гормональные вспышки имели свойство затухать, часто бесславно, даже если у вас (как у Синатры) был предприимчивый агент, подогревавший интерес публики. Это был переломный момент между господством дочернего джазу свинга, стиля «для посвященных», и более вольными просторами поп-музыки эпохи Элвиса Пресли. Синатромания вполне могла бы стать и преградой для привлечения более широкой публики, но, когда она наступила, Синатра подчинил грядущее десятилетие себе целиком. С точки зрения коммерческого успеха это был его звездный апофеоз.

Гастролируя в 1930‐е и 1940‐е годы с оркестрами Гарри Джеймса и Томми Дорси, Синатра впитывал знания о джазовой культуре из своего окружения. (Его речь пестрела джазовыми словечками до конца жизни: «Я знал уныние, отчаяние и всех других котяр»[54].) Там он понял, чего делать не надо; научился сдерживать себя, помещаться в пространство между инструментальными фразами. По словам самого Синатры, тремя основными фигурами, преподавшими ему искусство ориентироваться внутри песни – как в ней парить, как удерживать звук на одном уровне и тянуть время, – были Томми Дорси («„Дженерал моторс“ среди биг-бэндов»), Билли Холидей и Бинг Кросби. Если вас удивило последнее имя, то не помешает немного подучить матчасть: Кросби – презанятный персонаж. Он был не только своего рода революционным певцом, но и технофилом, помешанным на приемах звукозаписи и способах их усовершенствовать и модернизировать в соответствии с новым, более спокойным стилем пения и игры. Кросби был первым крунером во времена, когда мир полнился вокалистами, горланившими так, чтобы было слышно на галерке. Как и Синатра, он был давним поклонником джаза, боготворил Луи Армстронга и внимательно анализировал манеру самоподачи великого «Сэтчмо»[55] и его особый подход к мелодии. Подача Кросби была совершенно новой для мейнстрима: «крутой и сдержанной» (англ. «cool»), пересыпанной джазовыми фишками вроде неожиданных пауз, детонирования и смазанных нот. Его навыки обращения с микрофоном позволяли ему сделать шаг назад и подождать, пока публика приблизится к нему сама. Кросби был ключевой фигурой на пути сдержанного джазового звучания от преимущественно черного, андеграундного сообщества к мейнстриму и оказал большое влияние на молодых исполнителей – таких как Синатра.

В документалке 1998 года «The Voice of the Century» («Голос века») из серии «Arena» Синатра рассказывает, как он учился петь, слушая духовые инструменты, «как музыканты дышат» и как некоторые джазмены могут играть так, что мелодия кажется одновременно невероятно хрупкой и вместе с тем незыблемой. Он снова упоминает Томми Дорси («Я, наверное, единственный певец, бравший уроки вокала у тромбониста») и Бена Уэбстера (одного из первых артистов, кого Синатра начал издавать на собственном лейбле Reprise Records). Но еще более примечателен третий источник влияния, который дает понять, как поистине глубоко джаз коренился у молодого певца в душе: тенор-саксофонист Лестер Янг. Янг был музыкальной второй половинкой Билли Холидей, тихим новатором и в конечном итоге фигурой довольно трагической. И в жизни, и в музыке модник Янг не особенно вписывался в общее брутальное течение: он бывал утонченным, до невозможности милым и нежным, чуть ли не беззащитным. При игре его тон был воздушен, неуловим – как музыкальный шрифт Брайля. Рассказывают, что ближе к концу жизни През (как прозвала его Холидей[56]) нередко сиживал в своем дешевом гостиничном номере, по привычке пил, уставив взгляд на Нью-Йорк за окном, и снова и снова крутил пластинки Синатры.

Молодой Синатра, безусловно, многое перенял у образчиков «крутизны» из мира джаза, но, возможно, свой отпечаток наложила на него и другая квазимасонская группировка, в связи с которой часто упоминалось его имя. Взгляните, что пишет Джон Дикки в своей книге «Коза Ностра: история сицилийской мафии» («Cosa Nostra: A History of the Sicilian Mafia», 2004): «Всякий, кого так называли [„mafioso“], обладал, как считалось, неким особым качеством, и это качество называлось „mafia“. Ближайший современный эквивалент – „крутизна“». Среди «людей чести» исключительную важность имела «сдержанность, вещи, о которых молчат». Общались они посредством «шифров, намеков, обрывков фраз, каменных взглядов… и значимого молчания». Такое определение «мафии» наводит на мысли о какой-то даже преступной душевности. Позднее декаденты от мира рок-н-ролла, может, и въезжали в бассейны на дорогущих тачках и швырялись телевизорами, спьяну упражняясь в меткости, но закулисный круг общения Синатры подразумевал беззаконие совсем иного ранга. Ходили слухи, что он якшался с адептами по-настоящему темной стороны преступного мира – корпорацией, так сказать, убийств. Вероятно, это было просто ожившей мечтой для парнишки из Хобокена, который питал уважение к волевым «людям чести» и восхищался профессионалами любых мастей – от официантов в барах до мировых политических лидеров. (Синатра вообще был большой любитель в чем угодно разбираться до мельчайших деталей.) Вот каким был полумифический Фрэнк Синатра из тысяч грядущих газетных заголовков: в его образе уживались друг с другом нежные песни о душевных страданиях и слухи о пьяном разврате и невыразимой жестокости. Сложно сказать, какой урон в конечном счете нанесли все эти толки о мафии его репутации в глазах общественности. Некоторых фанатов они, несомненно, только подкупали (как бы это ни было проблематично с этической точки зрения), наделяя музыку Синатры толикой дьявольщины. Совсем избежать каких-либо связей с мафией было, пожалуй, невозможно, учитывая ее повсеместное присутствие в музыкальной индустрии: эти люди были хозяевами клубов и ожидали от артистов взаимовыгодного сотрудничества.

В ранние годы о связи Синатры с мафией было известно сравнительно мало, но авторам светских хроник и без того доставало поводов поперемывать ему косточки: вопиющие внебрачные связи; часто опрометчиво надменное отношение к тому, что впоследствии будет называться СМИ; и слишком уж сподручно, по мнению некоторых, Синатре присвоили категорию годности к военной службе 4F, освобождавшую его от призыва во время Второй мировой войны. Ладно, барабанная перепонка у него была повреждена. Но «психоневроз»? (Пример газетного заголовка того периода: «Так ли нам нужен крунинг?»[57]) Он подвергался яростной критике за то, что его поведение не соответствовало линии партии, выработанной самопровозглашенными блюстителями морали той поры. Чего они хотели: домашнего, политически нейтрального карманного поп-исполнителя. Что предлагал Синатра: нестабильного, блудливого, недовольного демократа. Большая часть антагонизма в прессе также включала более или менее скрытые формы расизма и классового снобизма. В СМИ преобладали псевдоблаговоспитанные белые англосаксонские протестанты из среднего класса, и итальянский католик-псевдогангстер из рабочего класса никак не мог рассчитывать на их расположение. Если вы думаете, что в Америке никогда не было намека на иерархическую классовую систему, попробуйте проанализировать, например, следующие строки, которые Китти Келли цитирует в своей камня на камне не оставляющей биографическо-разоблачительной книге о Синатре 1986 года «Его путь» («His Way»). В 1943 году журнал New Republic так комментировал успех Синатры в кинотеатре Paramount: «Почти все девочки, которых я увидел в зале… по всем признакам были из бедных семей». Писавший для The New Yorker Эли Жак Кан-младший вставил свои пять копеек: «Большинство его фанаток – одинокие дурнушки из низшего среднего класса». Сама Келли местами тоже звучит капельку высокомерно: «Через брак семья Синатра сумела подняться по социальной лестнице, так что не осталось почти никаких следов ни от танцовщицы с плюмажем на голове… ни от кабацкого певца без среднего образования»[58]. Материальные устремления, может, и составляют самую сердцевину американской мечты – но не надо стремиться слишком высоко, чтоб ненароком не опозориться. В тексте явно чувствуется, что Келли не одобряет четвертую жену Синатры, Барбару, потому что та упорно жертвовала миллионы, а не тысячи долларов на определенные благотворительные цели, такие как программа поддержки детей, подвергшихся сексуальному насилию. Ситуация безвыигрышная: оставь деньги при себе, и тебя заклеймят бесчувственной богачкой; посвящай всю себя заботе о нуждающихся – тебя высмеют как одну из тех жеманных дамочек, что устраивают благотворительные обеды развлечения ради.

Келли также цитирует редакционную статью о Синатре из The Washington Star от 1979 года, где автор хлопает глазами в притворном недоумении: «Как столь прекрасная музыка могла родиться из такого мещанства – это одна из величайших загадок нашего века». И снова порция классового презрения: как этот нувориш сомнительного происхождения только посмел иметь душу! Важно помнить, что от острова Эллис Синатру отделяло всего одно поколение: его отец приплыл с Сицилии в 1903 году. По одной из версий, пренебрежительное прозвище «wop» («итальяшка») пошло с острова Эллис, сложившись из первых букв во фразе «With Out Papers» («без документов»). (Теперь этимологи это оспаривают, но даже в качестве апокрифа это все равно интересно.) В начале 1960‐х, на сцене перебрасываясь между собой шутками, Синатра и другие члены «крысиной стаи»[59] строили свой юмор на манер полупьяного детурнемана[60] такого рода расистских оскорблений. Ну а что, в подтрунивании друг над другом проявляется мужская солидарность! У нас тут целая колода набралась, всех мастей! Два макаронника, черномазый жид, пшек – и белый американец для галочки. Наиболее доходчиво свою точку зрения на этот деликатный вопрос изложил (афроамериканец) Джордж Джейкобс, много лет служивший у Синатры камердинером. В своих безмерно занимательных мемуарах под названием «Мистер С. Последнее слово о Фрэнке Синатре» («Mr S: The Last Word on Frank Sinatra», 2003) он встает на защиту артиста и его товарищей из «крысиной стаи» и говорит, что единственные люди, от которых ему доводилось слышать по-настоящему гнусные расистские выпады, это некоторые боссы мафии, а также неизменно отвратительный изверг-патриарх Джозеф Патрик Кеннеди. Джейкобс перефразирует беспортфельного министра иностранных дел «крысиной стаи» Дина Мартина: «Итальяшки, ниггеры, жиды – да какая, нахрен, разница? Все мы были в одной лодке, так что, ясное дело, должны держаться вместе».

Как и в случаях с Элвисом Пресли и Чарли Паркером, Синатре тоже посчастливилось иметь на своей стороне мать с неукротимой волей. Большинство, кажется, считает, что мужчиной в их доме была именно Долли Синатра; отец же его, беззаботный невидимка Марти, практически не фигурирует в биографиях артиста. У итальянки-католички из рабочего класса Долли Синатры (урожденной Наталины Гаравенты) в жизни не было никаких привилегий. И тем не менее, путями как честными, так и бесчестными – лестью, криками, лукавством, она выгрызала себе путь наверх, пока не сделалась, по сути, «человеком чести» в юбке. Ее не устраивала перспектива ютиться в удушливом кукольном домике традиционного патриархального уклада, и она подмяла под себя суровый, жестокий мир местной политики, где в демократических кругах бал правили ирландцы. Вдобавок она подрабатывала подпольной акушеркой для хобокенских женщин. Сначала Долли, а за ней Ава Гарднер (вторая жена Синатры, поистине шальная, беззастенчиво разгульная) озаряли, определяли и оказывали влияние на жизнь артиста. Своенравные выпивохи и матерщинницы – что одна, что вторая, Ава и Долли жили буквально душа в душу. Долли была, что называется, «своим в доску парнем», а ее единственный сынок, напротив, казался порой слишком уж нервным и женоподобным; несмотря на все заслуженные лавры большого босса, ему также были свойственны чопорность, невротичность, холодность. Даже его ближайшие приятели, даже в очень солидном уже возрасте, должны были следовать строгим правилам, чтобы кутить с Синатрой: откланяйся раньше срока, усни, закажи кофе вместо «Джека» – и ты напрашивался на изгнание, выдворение из круга приближенных, рисковал познать всю ледяную мощь антипатии Синатры. Ему было невыносимо, что дни имели свойство кончаться: над этим фактом единственным он был не властен. Так что он объявил войну стрелкам часов, естественному ходу времени, тихой гибели каждого дня – ужасному моменту, когда неугомонный, звонкий колокольчик надо обернуть ватой и убрать в ящик. Дальше начиналась опасная, неизведанная территория сна. У Синатры и Кингсли Эмиса, похоже, была одна и та же патология: боязнь теней в конце ночного туннеля. Что же в них крылось такого, что он никак не желал анализировать?

Синатре была чужда философия «тише едешь – дальше будешь», разделяемая его другом Дином Мартином. И к своему ремеслу он относился убийственно серьезно. Возможно, именно это и отличает его от более чем способных современников вроде Тони Беннетта и Мела Торме: у Синатры на первый план выходит не столько техническое мастерство, сколько личность. Парадоксально, однако самой характерной чертой этой личности оказывается ее неброскость: часто кажется, что она где-то глубоко, что к ней нельзя прикоснуться.

Он может петь так, будто того и жди провалится в какой-то транс, «затеряется во сне». Наши любимые певцы часто имеют какой-нибудь яркий дефект, характерную лишь для них шероховатость: пробиваются намеки на родной акцент; спокойный, уверенный голос внезапно и непредвиденно срывается; цинизм перевивается с детской, смешливой радостью. Ничего подобного вы не услышите у Синатры: пение его порой клонится в сторону едва ли не обезличенного великолепия; он никогда ничего не делает слишком очевидным, не выделяет то, что, по его мнению, должен чувствовать слушатель, ненавязчивым курсивом. Его отличает манера, лишенная выраженного драматизма, – диаметральная противоположность тому выпендрежу, на котором сегодня держатся шоу вроде «X Factor».

Альбом 1962 года «Sinatra Sings Great Songs from Great Britain» («Синатра поет великие песни из Великобритании», далее – «GB») не особенно популярен, но он наглядно свидетельствует о том, как в ту пору была отлажена работа музыкальной индустрии, если состряпанный за три дня релиз звучит так, как звучит: технически безупречно, пышно, панорамно. Сегодня подобный проект не обошелся бы без колоссальных затрат, трудностей с согласованием графиков и мерения раздутыми эго. (В 1962 году было выпущено шесть новых LP Синатры. Сейчас это кажется немыслимым, но было недалеко от тогдашней нормы.) Синатра бесил целую армию газетчиков нахальным своеволием и замашками суперзвезды, но к определенным вопросам он подходил исключительно серьезно. В недавний роскошный бокс-сет «Sinatra: London» в качестве одного из бонусов вошло чудесное большое фото Синатры за работой на бэйсуотерской студии CTS в июне 1962 года: панорамный снимок запечатлел сосредоточенность на лицах сессионных музыкантов, безупречно аккуратную одежду, крепкие сигареты, пюпитры с нотами. Тяжелый труд по созданию легкой музыки.

Свою вылазку на британскую территорию Синатра начинает знакомым уже приемом: первая строка – основной рефрен песни – звучит а капелла. Здесь это «The very thought of you», но такой же фокус он уже проделывал ранее со строчкой «Never thought I’d fall» из песни «I’m Getting Sentimental Over You», открывающей альбом музыкальных мемуаров «I Remember Tommy». Послушайте, как он растягивает слово «ordinary» («обыденные») во фразе «the little ordinary things» («обыденные мелочи»), тем самым делая его далеко не обыденным. Далее во фразе «the mere idea of you» («одна лишь мысль о тебе») он так тянет слово «mere» («одна лишь»), как будто это красивейший в мире эпитет: одна лишь мысль о слове «mere» становится для нас проникнута чем-то запредельным. Это неуловимо эротично и потрясающе неброско. На ум приходит еще один подобный момент, из песни 1966 года «It Was a Very Good Year»: когда Синатра пропевает строки «With all that perfumed hair, and it came undone» («И их душистые локоны рассыпались»), то слово «came» описывает такую упоительную дугу, что возникает ощущение, будто весь мир вокруг расстегнулся и тоже вот-вот рассыплется.

Вернемся к британскому релизу: там Синатра совершает немыслимое и благополучно утягивает нас на мелководье всеми любимого старого доброго номера «We’ll Meet Again». Реабилитировать нечто настолько нещадно заезженное – это верх мастерства певческой интерпретации. Синатра берет грошовые, потасканные строчки и заставляет их переливаться мистическим блеском благородных опалов, голос его – луч весеннего солнца, озаряющий пыльные катакомбы. Одна из частей бокс-сета «Sinatra: London» – это просто восторг синатрафила: целый отдельный CD с ауттейками из студийных сессий для «GB». Синатра расслаблен, вежлив, требователен к деталям. «Стоп, стоп. Можно, пожалуйста, вклеить сюда фрагмент из 55‐го такта?» Если существует какой-то эквивалент слова «зоркий», но в отношении слуха, то Синатра – просто идеальный его пример.

Говоря «Великобритания», Синатра подразумевает Лондон, а под Лондоном имеет в виду конкретную прослойку высшего общества – где весь вечер чинно попивают джин-тоник, а под конец принцесса Маргарет садится за рояль. Великобритания Синатры – импрессионистское звуковое полотно: он рисует перед нами росу на рассвете, траву у тропинок; соловьев, что солируют средь промозглых садов; тронутые осенью трепетные листья. От костра исходит теплый свет, и в воздухе витает волшебство. Ангелы идут ужинать в «Ритц». «Тишь серебряной росы»[61], – поет он тихо, и мы слышим ее прохладный блеск. Плавно скользят и дрожат струнные.

Синатра был одним из первых музыкантов, понявших, что формат долгоиграющих пластинок позволяет с помощью музыки создавать устойчивое настроение: временной карман, полностью сосредоточенный на одной ключевой идее или тоне; квазикинематографическую грезу, в которую слушатели могут погрузиться, чтобы тоже помечтать. Синатру, мешавшего отдельные музыкальные тона в общий приятный коктейль, можно даже назвать одним из первых теоретиков стиля эмбиент. Для музыкального бизнеса переход от живой музыки к студийным записям в 1950‐х годах был революцией, сравнимой с переходом Голливуда от немого кино к звуковому. Когда певец надрывается на сцене под аккомпанемент биг-бэнда – это одно; когда Синатра с одним из его излюбленных аранжировщиков творят многогранную тональную поэзию – это уже нечто совершенно другое. Неслучайно столько музыки из следующего десятилетия так хорошо звучало и до сих пор звучит спустя уже полвека. В тот решающий момент многие джазовые музыканты смекнули, что к чему, и променяли бракоразрушительный гастрольный ад на хорошо оплачиваемую сессионную работу под защитой профсоюзов. Это означает, что одних и тех же чрезвычайно искусных инструменталистов можно было услышать на альбоме Синатры, сингле Фила Спектора и в поп-сюите Брайана Уилсона – а также где угодно еще, от клубного соула до туманной «экзотики»[62] и саундтреков к эксплуатационному кино. Вторая мировая война также привела к своего рода счастливому смешению дотоле обособленных микрокультур внутри Америки: люди самого разного происхождения знакомились в армии и обнаруживали, что им нравится музыка друг друга. (После войны «деревенщина» Чет Бейкер стал играть кул-джаз с Западного побережья, тогда как Майлз Дэвис объединился с Гилом Эвансом и упивался европейской меланхолией.) Авиаперелеты стали дешевле и доступнее, и Синатра легко влился в роль поэта-лауреата нового, глобального досуга; вспомните все те замечательные песни, прославляющие полеты на самолетах и международные романтические связи – беззаботные заграничные забавы.

На двухсторонних сорокаминутных альбомах Синатры игла закружила по целому хороводу разнообразных тем: само собой, путешествия («Come Fly with Me», 1958), ход времени и смерть («September of My Years», 1965), подсознание и космос («Moonlight Sinatra», 1966) и, разумеется, любовь со всеми ее тяготами. В своих «одиноких» пластинках, таких как «In the Wee Small Hours» («В предрассветные часы») (1955), «Sings for Only the Lonely» («Песни только для одиноких») (1958) и – лично моей любимой – «No One Cares» («Никому нет дела») (1959), он заставляет унылую неврастению казаться апогеем романтики большого города. Хочется самим быть этой пасмурной фигурой в белом плаще: несчастно влюбленным горемыкой в толпе таких же одиноких теней, который роняет слезы в бокал с виски и вздыхает, глядя на безразличные звезды. Хочется очутиться внутри декораций с обложек альбомов: за деревянной барной стойкой или в объятиях небоскребов. И вот за всей этой бесконечной вереницей заманчивых сцен из красивой жизни мы добираемся непосредственно до основного пункта назначения: самого пространства звукозаписи.

Возможно, не случайно Синатра углубился в эстетику сентиментальной любовной песни[63] именно в послевоенный период. Рост продаж долгоиграющих альбомов и идея развлекаться не выходя из дома как раз соотносились с бурным развитием экономики при Эйзенхауэре. Как пишет Питер Левинсон в полезнейшей книге «Сентябрь в дожде» («September in the Rain», 2001) о жизни Нельсона Риддла, аранжировщика Синатры: «Это было десятилетие пригородных домов, коктейльных шейкеров после шести вечера и серых фланелевых костюмов… Красивые песни о любви, преподносимые под пышный аккомпанемент струнных, прекрасно отражали покой и безмятежность той поры». Всемирный военный конфликт завершился, и люди сосредоточились на своей стране. В «сентиментальной» трилогии Синатры чувствуется определенный градус напряжения в отношении понятия «дом»: это больше уже не провинциальная крепость с белым заборчиком, где семья была ядром местного сообщества, – теперь это угол в большом городе, обособленное, притягательное жилище тусовщика. Вы только что переехали в оживленный, густонаселенный город, но одиночество ваше острее, чем когда-либо. «Сижу в удобном кресле, на душе тоска…»[64] Основной парадокс «легкой» музыки 1950‐х и 1960‐х годов состоит в том, что она нередко шла рука об руку с не на шутку тяжелыми мыслями и нелюдимостью.

Обложка британского издания «In the Wee Small Hours» (1955) представляет собой визуальный слепок эпохи, аллегорический набор товаров широкого потребления в интерьере гостиной. В центре композиции этого натюрморта – величавая радиола, предвосхищающая наш собственный опыт прослушивания альбома. Массивная пепельница из оникса, уже усыпанная окурками. Прозрачная чашка из стекла Pyrex (сегодня вечером капучино, а не алкоголь: бессонница вместо блаженно-слезливого забытья.) На часах в стиле ар-деко примерно 2:39 ночи. С обложки журнала Life глядит Мэрилин Монро. Лоснятся разбросанные по ковру вперемешку с конвертами виниловые пластинки. Но что самое лучшее: среди них мы видим обложку оригинального, американского издания «In the Wee Small Hours»! Все вместе эти священные объекты складываются в нечто вроде «Меланхолии» Дюрера, отретушированной на манер эпохи Эйзенхауэра: алхимический союз под холодными городскими звездами.

В песнях с альбома «In the Wee Small Hours» то и дело мелькают мотивы сна, сновидений, пробуждений, галлюцинаций. «Вижу тебя во сне… Ступеньки из дыма… Я резко просыпаюсь… Закрываю глаза и вижу тебя…»[65] Пограничное состояние сентиментальной любовной песни: причудливая смесь из одурманенности и ясности, скепсиса и инертности. Тяжкая мука «сентиментального» певца-ипохондрика, вечно меряющего собственный пульс. Хотя по настроению такая музыка – особенно в фирменной интерпретации Синатры – крепко ассоциируется с неустанным закладыванием за воротник, я всегда считал, что под нее было бы куда уместнее плавать в опиумном дурмане, чем мешать виски с пивом в баре. «Воздух полнился тенями…»[66] В своем новаторском труде 1994 года «Функциональная музыка» («Elevator Music») Джозеф Ланца проницательно пишет о работе Нельсона Риддла и о том, как «стандартная формула легкой музыки» нередко выливается в нечто жутковатое, даже зловещее. «Это музыка в подвешенном состоянии, где уход на дно – лишь чувственный сон. …Музыкальные путешествия во времени в амниотическое блаженство». Риддл умел дополнять мечтательный или заводной материал едва уловимыми и зачастую настораживающими нотками горькой радости. Его идеальная аранжировка «In the Wee Small Hours» превращает то, что могло бы быть просто очень хорошим сборником потенциальных хитов, в самостоятельную 48‐минутную песенную сюиту: отголоски Равеля и Дебюсси на службе американской меланхолии. (Стэнли Кубрик так фанател от «In the Wee Small Hours», что нанял Риддла писать саундтрек к своей экранизации «Лолиты» Набокова.) Упор сделан на общей фактуре (скользяще-легкой, но закрепленной глубокими, тянуще-урчащими басами), а не на инструментальных соло. Надо сказать, фактура эта – престранная; в нее вплелось целое звуковое кружево из деревянных духовых, арф, челесты и шелеста семиструнной гитары. Чопорные струнные. Безударная истома. Заглавный трек открывается перезвоном челесты, который, словно в церкви, эхом отдается в полуночной тишине. Буквально через полторы минуты Синатра замолкает, как будто к горлу подступили слезы, а он разглядывает старое фото или наполняет бокал – почти на тридцать секунд он исчезает совсем.

В эссе «Как мы не пошли на субботние танцы» («How We Missed the Saturday Dance») 1993 года Гор Видал признается, что его собственным «розовым бутоном»[67] – персональным символом утраты в целом и утраты одного конкретного человека в ходе Второй мировой в частности – был старый джазовый стандарт «Don’t Get Around Much Anymore» («Я больше почти никуда не хожу»)[68]. Это ключ к пониманию того, как так выходит, что многие произведения якобы несерьезной легкой музыки столь далеки от простой увеселительной сентиментальщины и могут содержать в себе бездну мощных, мрачных течений. Почему музыка эта нередко напоминает – как писал Аполлинер о Де Квинси – «дурмана целомудренный гибельный сок». Духовые и струнные на альбоме «GB» – чистой воды отголоски Томми Дорси: мы словно опять в 1940‐х, на каком-нибудь балу в посольстве, где вот-вот начнут падать бомбы. Тексты песен, которые поначалу кажутся слегка банальными, постепенно и косвенно раскрывают послевоенное настроение: благодарность с оттенком меланхолии, любовь, затененную отчаянной ностальгией. Вы выжили – а другие нет. Вы выжили – но теперь как будто всё кажется каким-то бледным. Время ползет медленно. Если это учитывать, то многие невинные на первый взгляд строки приобретут иной окрас: «Пришел час нам с тобой попрощаться, и каждый час я буду скучать по тебе[69]… Пока наши сердца заново не научатся петь[70]… Розы завянут с приходом лета, и пусть друг от друга мы далеко[71]… Когда ты вернешься домой[72]…» Ключевой здесь будет песня Ноэла Кауарда «I’ll Follow My Secret Heart» («Я буду следовать тайному зову сердца») и ее текст, намекающий сразу и на скрытую романтическую связь, и на развитые шпионские навыки: «И все мечты я буду держать врозь… Неважно, какой ценой». (Шпион, выйди вон.) Именно это мы так часто слышим в пении Синатры: тайный зов сердца.

Синатра совместил все противоречия послевоенной Америки в одном безукоризненном публичном образе. Внешнюю уверенность и личные страхи. Огромные расстояния и поразительную камерность. Односолодовый виски и двойную жизнь в Майами, Вашингтоне, Лондоне, Риме. Синатра – образцовый «сентиментальный» певец времен холодной войны: ненадежный рассказчик, главный свидетель и «крот» в собственной жизни. Нет лучшего саундтрека к началу 1960‐х, чем его «How Little We Know» («Как мало мы знаем») (1963), которая работает, как беззаботная аллегория трусливого гедонизма («Как мало мы понимаем… сколь много невежества в блаженстве»[73]), ядерной реальной политики («Тот внезапный взрыв, когда две заряженных частицы сходятся вместе»[74]) и фатализма в стиле ранних «Безумцев»: «Мир вокруг нас рушится, / как же это неважно»[75]. Синатра, как одобренный Джоном Кеннеди агент политики «новых рубежей», казалось бы, был просто подарком для западной пропаганды, ходячим рекламным щитом «хорошей жизни» при капитализме. Но в его каталоге есть много моментов – начиная от фильма «Маньчжурский кандидат» (1962) и кончая странной музыкальной новеллой в духе Джона Чивера «Watertown» (1970) – когда радужный фасад исчезает, открывая взгляду нечто гораздо более двусмысленное и нередко довольно жуткое. Он был, по-моему, человеком, которого тянуло к выражению чего-то светлого, демократического и упорядоченного, но который в то же время остро чувствовал темный хаос внутри себя, прямо под ухоженной кожей.

Я всегда считал, что Синатра звучит тем более соблазнительно (и более тревожно), чем тише и плавнее его голос. Прорывным для меня релизом – первым, в который я искренне и без памяти влюбился, – стал «Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim» 1967 года (влюбился я примерно в 1983‐м): один из самых спокойных альбомов в истории, а также один из альбомов, который я бы хотел иметь с собой на необитаемом острове (что, в общем-то, уместно, учитывая его приморский вайб). Десять песен и двадцать восемь минут подряд голос тихо журчит, ни разу не повышаясь. Просто совершенство! Музыка едва слышна, словно пыльца на летнем ветру, полусонные струнные не забивают собой все вокруг, а приходят и уходят – как полуночный оптимизм. Синатра поет строки вроде «Высокая и загорелая, молодая и прекрасная»[76] – все эти резкие, заковыристые согласные там словно солдаты в карауле; однако же голос его, который западает нам в память, развертывается плавно, как морская волна.

Подобными горько-сладкими песнями Синатра никогда не угнетает и не опустошает слушателя. Только ближе к концу карьеры его творчество окрасилось более глубокой печалью; на поздних альбомах, таких как «A Man Alone» (1969), «Watertown» (1970) и «She Shot Me Down» (1981), в самом деле встречаются моменты на грани какой-то ужасающей обреченности. Но если он и может петь суицидальные тексты, не внушая нам ни малейшей тяги к самоубийству, то этому он впервые научился у самой Билли Холидей – кумира Синатры среди вокалистов. От Холидей Синатра усвоил совершенно новую грамматику дыхания и пауз: пение не для большого зрительного зала, как раньше, а для гипотетической полутемной комнаты в три часа ночи. В песне их обоих интересовало определенное пограничное настроение или пространство: сумерки и рассвет, пляжи и доки, пустые улицы, одинокие горизонты. Сгущающаяся тьма и загорающийся свет. Песни, в которых передано некое промежуточное состояние – на краю сна, но еще в сознании.

Несмотря на весь успех и признание, на закате жизни Синатра, похоже, действительно ощущал каплю горечи. Лично мне кажется, что неудовлетворенность эта впервые всплыла на поверхность в середине 1960‐х годов. Его некогда безупречный вкус начал его подводить. Он записывал песни, которые определенно не стоило записывать. Он женился на женщине, на которой, возможно, не стоило жениться. Брак с Мией Фэрроу в 1966 году обескуражил почти всех близких Синатры, пусть даже вслух они этого не говорили. Мы не знаем, как Долли Синатра относилась к увлечению 21-летней Фэрроу йогой, макробиотикой и экстрасенсорным восприятием. Она была практически карикатурной голливудской девочкой-хиппи – очевидной противоположностью всему, до чего Синатра бывал охоч когда-либо в прошлом. «Ха! – язвила Ава Гарднер. – Я всегда знала, что Фрэнк окажется в постели с маленьким мальчиком». Еще она назвала его «напуганным монстром» – но чего он боялся? Иссякающих юности и мужской силы? Костлявого призрака надвигающейся смерти? Была ли Фэрроу всего лишь символом заветных, безвозвратно ушедших лет, наивной мечтой об омоложении, о том, что нежная молодая плоть окажется спасительной панацеей наподобие новомодной здоровой пищи и сможет вывести Синатру из непредвиденного застоя, в то время как другие приемы, которые всегда срабатывали прежде, теперь только в разы усугубляли его похмелье от «Джека»? Меланхолия, раньше накатывавшая периодически, прочертила неизгладимую борозду в его повседневной жизни. Что за мир он видел вокруг себя теперь?

В своем наполовину блестящем жизнеописании Синатры «Все или совсем ничего» («All or Nothing at All») Дональд Кларк резко пренебрежителен в отношении таких альбомов, как «A Man Alone» и «Watertown» – работ, которые я почитаю как священные объекты. Кларк великолепно пишет про ранний и средний периоды Синатры, но я думаю, что эти поздние работы он понимает неверно. Кое в чем, однако, я не могу с ним не согласиться: во второй половине карьеры худшие промахи Синатры почти всегда были связаны с каверами на неудачно подобранные современные поп-композиции. Не могло же быть простым совпадением, что в середине 1960‐х его попытки делать «горячий» рок/поп (включая «Both Sides, Now» Джони Митчелл – Миа надоумила, не иначе) кончались абсолютным провалом, в то время как полные рефлексии и фатализма работы вроде «A Man Alone» и «Watertown» звучат обезоруживающе убедительно. На «Strangers in the Night» (1966) есть престранная версия песни «Downtown»: когда я впервые услышал ее, то решил, что это ошибка звукозаписывающей компании и кто-то из Reprise не обратил должного внимания, раз пропустил в релиз такую никудышную попытку. «Downtown!» – поет Синатра, сопровождая этот рефрен странным звуком, каким-то горловым бульканьем – «э-р-р-р» – словно с похмелья к горлу подкатила изжога. Но Синатра вообще редко делал что-либо случайно: возглас этот вполне мог выражать его изумление относительно самой песни – и всех остальных нелепых песен, которые ему явно предложил попробовать какой-нибудь важный на лейбле человек. На альбоме «My Way» (1969) есть версия «Mrs Robinson», от которой коробит не меньше: там Синатра плоско выдает «воу-воу-воу» и «эй-эй-эй» – и это первый и последний раз, когда он звучит на записи совершенно отстраненно, почти как робот.

Неподходящий материал не всегда приводит к полной катастрофе. Работая с таким колоритным текстом, как в песне «Send In The Clowns» («Позовите клоунов»), которая, строго говоря, не особо шла ни голосу, ни образу Синатры, он все равно сумел вскрыть ее эмоциональное ядро. Есть один очевидный момент, который, я думаю, Кларк искажает. Он пишет о музыке так, будто она полностью отделена от жизни – как будто в 55 лет тебе должно дышаться так же, как дышалось в 21. Так вот, нет, дышаться будет совершенно по-другому. Откровенно меланхоличный тон, который Синатре удается придать своим поздним работам, не то чтобы шутовской, но притом и вовсе не пораженчески-депрессивный. В нем есть нежность, но нет капитуляции. Под всем этим по-прежнему кроется фигура единственного ребенка родителей-иммигрантов, очень компанейского, но вечно одинокого мальчугана. Можно ли отнести это на счет не в меру ревностной Долли и призрачного Марти? Ее любовь к сыну была часто неотличима от осуждения, его – от горечи отсутствия.

График Синатры оставался насыщенным до самого конца: он охотно выступал вживую, пробовал что-то новое, делал кому-то одолжения, устраивал гала-концерты, летал вокруг света. Он получил Президентскую медаль Свободы в 1985 году и был вхож в Белый дом в период правления Рональда Рейгана. (Он стал там таким завсегдатаем, что даже получил от секретной службы собственное – ироническое, но очень точное – кодовое имя: «Наполеон».) Когда он умер в 1998 году в возрасте 82 лет, то было это удивительно прозаично. Его последние студийные релизы, «Duets» и «Duets II» («Дуэты» и «Дуэты II») (1993/94), хоть были сделаны из лучших побуждений, не «выстрелили» – некоторые из приглашенных звезд поработали прямо-таки спустя рукава. Но в самом конце «Дуэтов» есть один последний, почти что великий момент, когда Синатра прощается со своей певческой жизнью в глубоко трогательной песне «One for My Baby (And One More for the Road)» («Одну за мою крошку (И еще одну на посошок)»): «Я много бы мог рассказать, но кодекс чести нельзя нарушать»[77]. Некоторые тайны он благополучно унес с собой в могилу.

В этом году отмечается столетие и Фрэнка Синатры, и Билли Холидей: 7 апреля родилась Билли, 12 декабря – Фрэнк. Помимо переизданий их биографий и публикации «официально одобренных» фотоальбомов нас, само собой, ожидает уйма «трибьютов»: вокалистки не побоятся опозориться, перепевая песни, некогда прославленные Билли; эстрадные альфа-самцы с телеэкранов начистят до блеска ботинки, нацепят дурацкие улыбки и разной другой постмодерновой мишуры – чтобы «быть как Синатра». И возможно, потребуется еще одно исследование длиной в пару сотен страниц, чтобы разобраться, почему их потуги выглядят так бестолково, самовлюбленно и безнадежно; почему ничто из этого не кажется хоть сколько-то убедительным.

Когда нынешние звезды пытаются имитировать исполнительское мастерство ушедших эпох, они верно схватывают поверхностные детали, но абсолютно не способны уловить центр тяжести песни или установить через нее связь с аудиторией. Ни деликатный подход Синатры, ни его предельная серьезность им недоступны. Они не могут «повторить» Синатру, потому что он не использовал легко имитируемые, утрированные приемы. Его тон был максимально приглушен; жар из глубин его души поднимался постепенно. Даже собственно в эпоху Синатры, когда большинство эстрадных исполнителей стремились «развернуть» песню, раздувая хук и делая всю конструкцию объемистей и громче, сам он предпочитал сбавить обороты, пока в гипнотическом омуте мелодии не засквозит запах костра, аромат духов или морской бриз. Синатра обращался с мелодией так, будто вертел в руках яйцо Фаберже: оценивал со всех сторон, глядел, как отблески света то вспыхивают, то гаснут под разными углами, исследовал переплетение слов и музыки.

Этим нельзя взять и намазаться, как автозагаром. Этому и «научиться»-то теперь уже вряд ли можно. И вот пародисты с телеэкранов бездумно копируют внешнюю оболочку: «культовый» сценический образ харизматичного молодца в острополой шляпе. Начиная с конца 1960‐х, Синатра и правда периодически приправлял собственную подачу вспышками напускного веселья; но по сути, он, быть может, последний крупный популярный исполнитель, который выступал без тщательно проставленных кавычек. Вероятно, не за горами то время, когда многим молодым потребителям поп-музыки он будет казаться столь же странной и непостижимой фигурой, как средневековый писарь или аптекарь.

В закатные годы Синатра заканчивал все концерты небольшой речью, в которой одаривал зрителей своим особым отеческим благословением – желая им такой же удачи, какая выпала ему, душевного спокойствия и долгой-долгой любовной песни. «И пусть мой голос будет последним, что вы услышите…» От кого угодно другого это звучало бы слащаво и самонадеянно, но в устах Синатры превращалось в панчлайн к какой-то старой доброй, милой сердцу общей шутке. Он обращался к тем, кто вырос на его голосе и состарился, глядя на его лицо, прощая их обладателю все прегрешения. Он был для них кумиром и козлом отпущения, ориентиром в политических вопросах и стереотипным лас-вегасским гулякой. Они крутили его песни на первых свиданиях, а после – на похоронах сослуживцев и всех, кто ушел слишком рано. Казалось, ничей другой голос не смог бы столь же уместно звучать в столь разных ситуациях. «В шумном транспортном потоке, в безмолвье комнаты моей…»[78]

Возможно, в последнем отблеске догорающих углей современности голос Синатры будет все чаще казаться одной из тех редких вещей, о которых почти все без исключения смогут сойтись во мнении – как о некоем общем эстетическом знаменателе. Вряд ли какой-то другой певец еще будет обладать такого рода авторитетом. Кому под силу безраздельно царствовать над столь бескрайней территорией – и так уверенно – когда-либо снова? Может быть даже, он наш последний голос.

Быстрое рождение и медленная эдипова смерть Элвиса Аарона Пресли

Весной 1965 года, в окружении пустынных равнин по дороге из Мемфиса в Голливуд, на рецептурных препаратах, вихрем гудевших по кровотоку, Элвис Пресли наконец сломался. Он излил душу Ларри Геллеру, знаменитому парикмахеру, который с недавних пор был также своего рода духовным наставником Элвиса. Ранее Геллер посоветовал ему литературу для расширения горизонтов – такую, которую сейчас мы назвали бы книгами по духовному саморазвитию. Элвис прочитал их все, исправно медитировал, но так и не почувствовал просветления – ни в мыслях, ни в теле, ни в душе. Очистительный огонь никак не снисходил на него; его духовное поле так и оставалось безвоздушным вакуумом. И вот, сидя в роскошном туровом автобусе, Геллер был поражен степенью отчаяния Элвиса. Растерявшись, он выдал дзен-буддистский коан: «Если хочешь выпить чаю, сперва опорожни чашку». (Какой чай? Какие чашки? Такой язык Элвис не понимал. На то, чтобы отдраить его чашку, понадобилось бы много десятилетий.)

Позднее в тот же день, на участке дороги близ Большого каньона, ось мироздания вдруг накренилась. Элвис схватил Геллера за руку, указал из окна автобуса на видневшиеся вдалеке облака и закричал: «Смотри! В облаках Иосиф Сталин! Что он там делает?» Он велел остановить автобус и выбежал в пустыню. «Господи, Ларри, иди сюда!» Он болтал что-то бессвязное, по лицу текли слезы. Он схватил Геллера, обнял его и сказал: «Ты прав, ты сказал мне правду. Бог есть любовь». Небо не окрасилось цветом вишневого йогурта, он не услышал ни воющих на солнце ночных собак, ни карканья ворон. Теперь, когда озарение наконец пришло, Элвис видел все четко и ясно и ощущал привкус скорее изгнания, чем откровения – изгнания и стыда. Сталин, понял он, был посланием о темной стороне самого Элвиса, о его порочном эго. Лицо Сталина вонзилось острой болью ему в сердце, бахнуло замедленным взрывом, обратилось ликом Христа. Это явно был поворотный момент: сегодня и завтра отныне будут далеки друг от друга, как небо и земля.

Тем же вечером, сидя в безопасности особняка, который он арендовал в Бель-Эйр (дом этот был построен по проекту Фрэнка Ллойда Райта и ранее принадлежал иранскому шаху), Элвис сказал Геллеру: «Я не хочу больше выступать. Хочу покинуть мир. Найди мне монастырь. Я хочу стать монахом». Но его аскетический настрой вскоре испарился (настроение Элвиса всегда было преходящим, каждому краткому, восхитительному порыву суждено было угаснуть), и это грандиозное духовное событие ознаменовалось в итоге заказом, который он сделал своему личному ювелиру, на двести наручных часов с изображением христианского креста и звезды Давида рядом. Подобные жесты были гораздо более в характере Элвиса, чем любые рекомендованные ему книги. Скоро жизнь снова наполнится интрижками с похотливыми старлетками, золотыми пушками и ездой по дюнам на балдежных багги. Скоро он снова будет дома и готов к своим повседневным утехам; скоро снова наступит ночь, и каждая ночь принесет с собой бесконечный беспокойный сон.

Элвис Аарон Пресли родился 8 января 1935 года около 4:30 утра в доме на востоке города Тьюпело. Его старший брат-близнец Джесси Гарон родился мертвым. (Позже ходили неприятные слухи, что доктор Уильям Роберт Хант, возможно, был выпивши; что он мог бы спасти Джесси, если бы не так сильно был озадачен неожиданным появлением второго ребенка. Но Пресли были довольны его работой, и доктор Хант получил за нее от округа стандартную оплату в размере 15 долларов.) Во многих сообществах появление на свет близнецов расценивалось как тревожное, нечитаемое предзнаменование. Один агнец умер, а второй выжил – как понимать такое противоречивое благословение? Рождение Элвиса было загадкой, на нем с самого начала лежала печать утраты. С первого вдоха и всю свою жизнь он будет ощущать отсутствие эха – сможет только в воображении вести разговоры с тем, кому не суждено было пойти с ним по жизни рука об руку, – но его глубоко религиозная мать всегда была свято уверена: Элвис благословлен, он – избранный, ее золотой король.

На протяжении всей беременности Глэдис Пресли посещала местную баптистскую церковь, Скинию Ассамблеи Бога. Это была пятидесятническая вера, в которой счастливое испытание рождением свыше называлось «пламенной любовью»; говорение на языках считалось даром – который именовался по-разному: «лай», «конвульсии» или «святой смех» – и прихожанам предлагалось в любое время вставать и говорить, позволяя гласу Божьему изливаться изнутри. Глэдис была благословлена этой способностью, которую нарекли «прониканием». А звездное силовое поле, куда позже угодил Элвис, чей шумный и задорный дух заставил весь мир склониться перед его синими замшевыми туфлями[79], – не было ли это тоже своеобразной формой «проникания»? Глэдис дожила до того дня, когда ее мальчик-король вознесся на небеса (или на их земной эквивалент, «Шоу Эда Салливана»), но ее собственное бренное тело испустило дух в августе 1958 года. На семейном портрете, сделанном за два месяца до кончины, у нее отсутствующий, рассеянный вид. Ее глаза словно выплывают за пределы кадра, как будто она уже узрела звездообразные очертания смерти, ощутила укол боли даже более острой, чем боль от потери ребенка. «Она моя лучшая подруга, – рыдал Элвис на белом крыльце Грейсленда, когда ее не стало. – Она была смыслом нашей жизни».

До знакомства с отцом Элвиса ее звали Глэдис Лав Смит. Ее матерью была Октавия Лувения Мэнселл, а прабабушкой – чероки Утренняя Белая Голубка. Они были стойкие и волевые женщины, тогда как мужчины Пресли были, так сказать, не подарок. Прадед Элвиса, Даннан Пресли-младший, дважды дезертировал во время Гражданской войны. Когда ему нужно было заполнить форму на получение государственной пенсии, он написал: «Я завишу сам от себя и стараюсь, как могу. А могу я плохо». Как пишет Питер Уитмер в своей книге «Внутренний Элвис» («Inner Elvis», 1996), «у пустоты, которая испортила характер Вернона и впоследствии создала психологическую дыру в личности Элвиса, была своя история. Отсутствие фигуры отца и потребность в ней, казалось, были семейной традицией Пресли». Вернон Пресли, по мнению соседей, был достаточно любезным, но без царя в голове: человеком пустых обещаний, в корне ненадежным. Иногда он казался не более чем ленивым подражателем собственного заветного представления о себе: легкомысленного, хитрого, счастливого бродяги жизни. Он попал в тюрьму после неудачной попытки подлога. Будь он хоть чуточку умнее, из него мог бы получиться первоклассный мошенник.

Нынешняя годовщина Элвиса знаменует радостную дату. Прошло шестьдесят лет с той летней ночи в маленькой студии в Мемфисе, когда 19-летний Элвис воткнул свой флаг в землю поп-культуры, бодро и раскованно исполнив два номера: «That’s Alright» и ставшую в итоге би-сайдом этого сингла «Blue Moon of Kentucky». С помощью технического ноу-хау владельца студии Сэма Филлипса Элвис и два рокабилли-музыканта, с которыми он только что познакомился, создали чертовски цепляющий новый саунд, смешав в нем кантри и блюзовый холлер с атмосферой вечернего расслабона. Студия носила солнечное название Sun: вспышка, жар, излучаемый свет. Поклонение богу Ра в Мемфисе на другом континенте. Собственная атомная бомба подростковой культуры, чей колоссальный по масштабу взрыв был уже близок.

Могут ли сегодня эти первые записи выдержать весь возложенный на них вес – вопрос спорный. Что в них есть абсолютно точно: радостное возбуждение Элвиса, который будто бы глотнул веселящего газа и явно был в восторге от собственной дерзости; гремучая гитара Скотти Мура; колесный перестук баса Билла Блэка. Сама музыка может показаться жидковатой, дерганой, не особо впечатляющей – но, слушая ее, все равно понимаешь, почему она зажгла в публике такой огонь. (С точки зрения звука Мур и Филлипс, наверное, сделали тут намного больше, чем Элвис. Поразительно, что Филлипс на этих ранних записях уже использует эхо: он в середине 1950‐х получил звучание, добиться которого The Rolling Stones смогли только к 1972 году, на альбоме «Exile on Main Street». А Кит Ричардс говорит, что до сих пор не может разобрать некоторые огненные риффы Мура.) Слушая эти песенки в своей гостиной шестьдесят лет спустя, мы лишены важнейшей для детонации бомбы искры: яркого и горючего, непосредственного присутствия Элвиса. Его огня и его движения. Его улыбки и танцев. Его нарядов и украшений.

С одной стороны, молодой Элвис был безупречно вежливым, потрясающе обыкновенным соседским мальчишкой. Но его также тянуло к эпатажной одежде, обилию побрякушек, бесконечным экспериментам с укладкой своих шикарных волос. Его повседневная одежда не выглядела рабочей – не соответствовала она и официальному представлению о моде и стиле тех времен. Его внешний вид говорил: «Я из низов и горжусь этим», но также воплощал собой абсолютно личную тягу Элвиса к свету и цвету: мазки розового и черного, оттенки золотого восхода и морозной зимы. Он был острый, как ножовка, и сочный, как печеный персик. Элвис, может, и не был большим актером, но он определенно был рожден для того, чтобы на него смотрели. Парни хотели уметь двигаться, как он, девушки хотели снять с него обертку, как с дорогой пасхальной шоколадки. Странные намеки на женственность, проскальзывавшие в его внешнем виде (буквально вплоть до макияжа), отличали Элвиса от современных рокабильных пижонов, таких как Джерри Ли Льюис, Джонни Кэш и Карл Перкинс. Он явно наслаждался собственным постановочным актом обольщения публики, выдавая бесстыдные телодвижения на контрасте с ангельской скромностью на лице.

От книги Памелы Кларк Кеог «Элвис Пресли. Человек, жизнь, легенда» («Elvis Presley: The Man. The Life. The Legend», 2004) получаешь в целом то, чего и ожидаешь от официальной биографии («написанной при содействии компании „Элвис Пресли Энтерпрайзис“»): веселую, приглаженную историю – изящный завиток одинокого облака на фоне прекрасного гавайского неба вместо переливающейся гематомами тьмы. Но проницательный взгляд Кеог способен подмечать тонкости, и в текст ее порой просачиваются горько-сладкие оттенки: «Под его необычайной вежливостью скрывается послушание домашнего слуги». Традиционно считается, что в горниле Элвиса Пресли в алхимическую реакцию вступила негритянская телесность, просеянная через сито белой сдержанности. Но что, если бы все было наоборот или вообще было куда сложнее и гораздо страннее? В каждой биографии Элвиса мы читаем, что даже людей, первоначально настроенных к нему враждебно, покоряли его хорошие манеры. Но во фразе Кеог про «домашнего слугу» трудно не услышать отголосок гораздо менее нейтральной формулировки «домашний негр». Может быть, широкая публика в Америке восприняла и приняла в Элвисе как раз таки волшебный перевертыш черной вежливости и белой похоти. Для некоторых людей в то время слово «крекер»[80] было не менее оскорбительным, чем «ниггер», а в музыковедении «хиллбилли» (от англ. «hillbilly» – «деревенщина») было таким же устоявшимся термином, как слова «негр» или «раса». Когда южанин Элвис впервые отправился на север страны, чтобы выступить на престижном нью-йоркском телевидении, то обычно довольно продвинутый Стив Аллен сильно просчитался и представил его в унылом, высокомерном скетче, где Элвис должен был выступать перед настоящей слюнявой гончей собакой[81]. Разлитые в студийном воздухе снисходительность и снобизм северян были густые, как патока. Во время его второго появления на телевидении, в «Шоу Эда Салливана», к Элвису с его зауженными книзу штанами отнеслись как к невиданному штамму Эболы, выведенному где-то в Теннесси. На этот раз граница между Севером и Югом была проведена поперек его перекрученного танцевальными спазмами тела, профилактическая линия Мэйсона – Диксона пролегла где-то в районе шлевок для ремня.

Бытует мнение, что Элвис «передирал» черную музыку, но оно немного не в кассу. Если он и выплавлял что-то новое из старых материалов, то основой ему служил скорее напористый кантри. Ранние ритмы из «солнечного» периода Пресли на Sun Studio сплошь состоят из паровозных гудков кантри и лунных серпов блюграсса. Черные ритм-энд-блюзовые оригиналы таких песен, как «Hound Dog» и «Mystery Train», звучат гораздо медленнее – колышутся размеренными, грубыми волнами. «Hound Dog» Элвиса – просто детский мультик по сравнению с пышущим жаром рычанием Биг Мамы Торнтон. Музыкальный взлет Элвиса никогда не был простым черно-белым уравнением; это было больше похоже на закулисное радио, оставленное включенным на частоте между станциями и улавливающее электризующую смесь из всего, что звучало в эфире за последний месяц. В то время внушительная часть кантри-музыки была довольно модной, динамичной и причудливой. (И с легионом сильных певиц, женщин вроде Глэдис Пресли.) В свою собственную энергичную музыку Элвис привнес отголоски в основном белых артистов, таких как Джимми Роджерс и Джин Отри. Даже столь утонченный персонаж, как герой Элвиса Дин Мартин, неровно дышал к рынку кантри-музыки: в песне 1951 года «Night Train to Memphis» его томный, спокойный вокал, звучащий на фоне качелей ухабистого бита, кажется, в целом предсказал грядущую эстетику Элвиса. Билл Хейли – непосредственный соперник Пресли за звание рок-н-ролльного первопроходца – начинал в составе группы Bill Haley and the Four Aces of Western Swing, прежде чем понял, на чем реально можно заработать на безбедную старость. К тому моменту Хэнк Уильямс уже в значительной мере избавил кантри от банальной сентиментальщины и усилил бэкбит. Однако стиль Уильямса был откровенно захолустным, его простецкий акцент бросался в глаза (когда он поет «Мне плевать, если завтра никогда не наступит»[82], то слово «плевать» звучит так, будто он протяжно икает); Уильямс был слишком диким и непостоянным, чтобы когда-либо по-настоящему выйти в мейнстрим, даже если бы не умер так рано.

Настоящим козырем Элвиса было его лицо: у него была изменчивая внешность, поддающаяся самым разным интерпретациям и пробуждающая влечение. Он был пустым листом, неодолимо манящим зрителей проецировать на него свои собственные фантазии. Глядя на ранние фотографии Элвиса, нельзя не заметить в нем некую размытость – эффект метаморфа. Он подобен тем шаманам, которые, по преданию, демонстрируют полную текучесть пола: мужчина в теле женщины, женщина в теле мужчины. На одном фото Элвис кривит губы в сальной улыбке, а на другом опять чистый ангелок. От снимка к снимку подмечаешь всевозможные невероятные черты: проступает то коренной американец, то мексиканец, то буч-лесбиянка из 1980‐х. Этому эффекту трудно дать определение – может быть, полиморфная нестабильность? Так или иначе, нельзя отрицать, что Элвис просто красавец. Мальчик на любой вкус – настоящая американская демократия. Неудивительно, что новый менеджер Пресли, полковник Том Паркер, первым делом заключил для него крупный голливудский контракт. Элвис был рожден, чтобы его снимали.

Несмотря на то что поклонники Элвиса ненавидят Паркера уже не одно поколение, есть веские основания считать его таким же провидцем, как и Сэма Филлипса. При всех своих недостатках и провалах Паркер не был дураком. Человеческую психологию он постиг в цирковом шатре[83] и мог мгновенно читать людей (как и контракты). Он, кажется, с самого начала понял всю суть молодого, неограненного Элвиса. Паркер почувствовал его широко раскрытую душу – увидел ребенка, чудовищно жадного, но в то же время по сути своей пассивного, нуждающегося в совете и руководстве. В своей совершенно прагматичной манере Паркер предвидел сразу несколько направлений развития шоу-бизнеса. Он видел, что Элвиса, настоящего Элвиса, со всеми его настроениями и проблемами, можно было оставить сидеть дома и заниматься своими делами, в то время как расшитый блестками, поддающийся лепке образ Элвиса можно было отправить во внешний мир, работать. Паркер никогда не оперировал терминами вроде «социально-демографическая группа» или «синергия», но он интуитивно понимал рыночные механизмы и как их использовать. В ранний период подросткового фанатизма по Пресли он делал значки с надписью «Я НЕНАВИЖУ ЭЛВИСА» и продавал их его противникам. Реакция Паркера на смерть Пресли – «Это ничего не меняет» – сходным образом отражает самую суть его несентиментального взгляда на вещи. Разве он был неправ? Разве последующее посмертное развитие карьеры Элвиса не доказало его правоту? Элвис-призрак может принимать гораздо больше форм, чем потный и недовольный Элвис из плоти и крови, и находиться во многих местах одновременно: его присутствие стало гораздо ощутимее после смерти, чем было при жизни.

К концу 1960‐х годов Пресли погрузнел, а его голливудское рабство наконец закончилось. Его представления о хорошем времяпрепровождении сейчас сводились к тому, чтобы балдеть под веществами, валяться в постели и читать кружку прикормленных друзей лекции об очередной своей навязчивой идее. Обретение третьего глаза. Осознание внутреннего Бога. Психический секс. (Он сумел бы, кажется, задолбать самого Будду.) Были у Элвиса и другие обсессии. В 1970 году он только в одном магазине за три дня купил оружия на 20 тысяч долларов. К тому моменту он предпочитал проводить время в компании копов, особенно наркокопов. Его любимым фильмом, который он смотрел, запоминал и пересматривал снова, был «Паттон: Жажда славы». Музыка уже не составляла фильмам особой конкуренции, но когда Элвис находил песню, которая ему нравилась, то заслушивал ее до дыр. В разгар этого периода, проведенного в дурмане, взаперти, обложившись оружием, Элвис нашел одну песню, от которой у него перехватило дыхание, и слушал ее на повторе целыми измученными ночами напролет. Это была «The Last Farewell» британского эстрадного артиста Роджера Уиттекера.

Пресли, возможно, искренне не осознавал, насколько он увяз в зависимости, потому что, в отличие от большинства наркоманов, ему никогда не приходилось обходиться без дозы. С его собственным кругом карманных докторов (таких Берроуз назвал бы «настоящими коновалами-рецептурщиками») у Элвиса никогда не возникало кризиса спроса и предложения. Он отвечал за спрос, они – за предложение. Самая большая проблема Элвиса с наркотиками заключалась в том, что у него не было проблем с наркотиками. Главным среди его легальных поставщиков наркотиков был печально известный доктор Ник – Джордж К. Никопулос. Для одного десятидневного тура в 1977 году Никопулос раздобыл Элвису 682 различные пилюли и таблетки, а также до жути сильнодействующий наркотик гидроморфон в жидкой форме. Позже в суде было установлено, что за последние семь месяцев до смерти Пресли добрый доктор выписал ему 8805 пилюль, таблеток, ампул и инъекций. Элвис также регулярно получал поставки от других врачей, которые стремились угодить кумиру. Однажды Никопулос сопровождал Элвиса на приеме у зубного; дантист ненадолго вышел за дверь, и даже доктор Ник не мог поверить своим глазам, когда Элвис начал шарить по кабинету, отчаянно ища кодеин.

Пристрастие Пресли к наркотикам впервые проявилось во время военной службы в Германии в конце 1950‐х – в период, когда, как утверждают по-настоящему преданные фанаты, «плохой парень» внутри Элвиса был по сути дела нейтрализован. Находясь за пределами базы в Бад-Наухайме – в каком-то смысле символично, что это старый лечебный курорт, – он познакомился с рецептурным амфетамином и стал его ярым энтузиастом. Когда 14-летняя Присцилла впервые очутилась у Элвиса в будуаре и не могла приспособиться к его распорядку, где день и ночь поменялись местами, рыжие пузырьки с лекарством пришли на помощь. Она побледнела, но Элвис ее успокоил. Ведь если препарат значится в «Настольном справочнике врача», то он не может быть наркотическим. Если бы Элвис допускал, что это наркотик, то ни за что бы к нему не притронулся! (Возможно, это звучало логичнее во времена, когда добрые дяди в белых халатах рутинно рекламировали сигареты.) Проблема в том, что когда ставишь свой метаболизм на амфетаминовые рельсы, то тем самым пролагаешь себе курс прямиком до нервного срыва. А чем же компенсировать гиперинтенсивный «зиг» спидов, как не медленным «з-з-з-а-а-а-гом» какого-нибудь снотворного? И вот, даже того не заметив, вы уже соскользнули на путь решения жизненных затруднений, который по логике своей является полностью химическим.

Один день из жизни: на завтрак заложить в нос ватные тампоны, пропитанные чистым жидким кокаином; затем опустошительное ассорти бифетаминов, чтобы задать всему дню хорошую скорость; на ужин целый хоровод транквилизаторов – вообще любых депрессантов. И все же, все же… В таком чрезмерном употреблении не было ничего дионисийского; для Пресли оно, кажется, было скорее вопросом планирования и контроля. Секс и наркотики никогда не были чем-то запойным – все должно было всегда идти строго по выверенному графику. В документальной фотоистории 2005 года «Элвис: Рассказ семьи Пресли» мы видим две книги с вытисненным на них золотом именем Элвиса: тоненький черный томик «Краткий молитвослов» «(New Testament Prayer Key») и толстенный цветной «Настольный справочник врача». (Последняя книга была его личной библией – наряду с Библией.) Жизнь становилась пространством все более и более замкнутым, а Грейсленд – собором, посвященным бесконечному самоанализу. Он стал сам для себя иконой задолго до того, как стал ей для всех нас.

Все эти выходки Элвиса в его последние годы, истории о простреленных телевизорах и транках по вене в итоге вернули ему славу, но слава эта была дурная. Панк не только не отвернулся от Пресли, но и вернул его к жизни в качестве своего рода отрицательного символа. Он стал воплощением Плохой Америки. Олицетворением декадентского рока. Иллюстрацией того, насколько больным и отчужденным в действительности было мейнстримное общество за закрытыми дверями. Спрятанный за фасадом язвительности, панк на самом деле был последней вспышкой подростковой искренности, искренним воплем замешательства, боли и ярости; он вовсе не отрицал досточтимую историю рок-музыки, а был конечной остановкой в ее маршруте. Элвис и панк хоть и не были связаны, но в слизистом воздухе конца 1970‐х определенно чувствовалось некоторое эдипово напряжение.

В начале книги «Элвис кончил шоу» («Elvis Has Left the Building») Дилан Джонс, редактор GQ, затрагивает некоторые парадоксы, связанные с Элвисом в эпоху панка. Но дальше эта тема никак не развивается. О собственной биографии автора мы узнаем почти столько же, сколько о Пресли: фанат рок-музыки из глубинки, новообращенный панк, лондонский скваттер, студент колледжа искусств. Сколько света это проливает на Элвиса? Немного. Кроме того, это, по сути, полное воспроизведение практически идентичной главы из его же книги 2005 года «Я слушаю айпод, следовательно, я существую» («iPod, Therefore I Am»). Новая биография в целом выглядит как посвященный Элвису спецвыпуск какого-нибудь журнала: чуток мемуаров, немного о моде плюс поверхностный обзор того, что происходило в 1977 году («За рулем по дороге в кинотеатр, вы, скорее всего, слушали альбом „Rumours“ Fleetwood Mac».); и в конце, разумеется, длинный список песен, которые обязательно должен послушать каждый. (Списки! Где была бы без них современная недожурналистика?) Как ни странно, в мемуарах об айподе, где Джонс перечисляет, кажется, все популярные композиции, которые он когда-либо любил или прослушал хотя бы наполовину, в глаза бросается отсутствие Элвиса. Из более чем четырех тысяч жизненно необходимых вам на айподе песен сколько исполняет Элвис? Ни одной. А теперь Джонс выдает нам еще один список из… пятидесяти величайших треков Элвиса.

Книжка про айпод не пытается казаться чем-то более серьезным, чем она есть на самом деле: ее можно пролистать за полдня, не согласиться с выборкой автора, составить свои собственные, альтернативные списки. «Элвис кончил шоу» застряла в более неоднозначной позиции, между пустым позерством и серьезным анализом. В тексте полно сомнительных трюизмов: «Любой человек старше определенного возраста точно помнит, где он был в тот момент, когда узнал, что Элвис умер». Правда? Я опросил кучу друзей примерно одного со мной (и Джонсом) возраста, и никто не имел ни малейшего понятия, где находился, когда умер Элвис. Сам я уж точно без понятия. Возможно, мы все тогда были слишком заняты своими подростковыми радостями и горестями, чтобы замечать такие вещи. К 1977 году, последнему его году на этой земле, Элвис для большинства людей уже не был особенно значимой фигурой. Периодически один из его горгульевидных коллекционных автомобилей можно было увидеть вечером по телевизору, содрогнуться и сразу же снова о нем забыть. «Удивительная история об Элвисе, панк-культуре и о том, как звезда, изменившая мир, продолжает жить», – громко заявляет Джонс на обложке. Но как именно продолжается эта призрачная «жизнь»? Почему нынче мы так жадно стремимся объявлять «культовым» все подряд, то и это, и рвемся отмечать любую мельчайшую годовщину? Что стоит за этой патологической коллективной ностальгией? К сожалению (впрочем, наверное, вполне ожидаемо, учитывая его основную профессию), Джонс не углубляется во все эти вопросы. Как же продолжает жить Элвис? Как именно это работает в случае исполнителя, чей ужасно неоднородный бэк-каталог теперь уже редко где можно услышать; чьи полностью замурованные в прошлом фильмы (напоминающие сахарную вату недельной давности) больше никто не смотрит; и чья довольно отталкивающая личность (сексиста, реакционера, приверженца права на ношение оружия и сторонника Ричарда Никсона) отнюдь не добавляет ему очков в глазах потенциальной молодежной аудитории? Почему он, как метко выразился Пэдди Макалун, не «устарел, как военные корабли на Балтике»? В своей предпоследней главе о Грейсленде Джонс кратко рассказывает о том, как устроена индустрия «культовости», но так как он сам занимается недопусканием в этот мирок непосвященных, то не может «с серьезной миной» (его собственная фраза) копаться в этом вопросе.

Не могу я простить Джонсу и то, что он не включил в список «лучших песен Элвиса» мой самый любимый трек: его тихое, жутковатое, потустороннее исполнение «Blue Moon». Должен признаться, мне было бы трудно составить подобный список: я всегда считал, что Элвис гораздо лучше слушается стихийными всплесками в музыкальных автоматах, чем целенаправленно и подряд. Лишь недавно я наткнулся на сборник, который смог прослушать от начала до конца. На «Elvis at Stax» (2013) собраны треки с ряда сессий, проходивших в середине 1970‐х на студии лейбла Stax Records в Мемфисе. Элвис работает с материалом спокойно и уверенно, интерпретирует песни аутентично, в соответствии с их настроением, а не просто выдает очередной заводной перформанс. В этом звучании можно услышать, кто он такой на самом деле: мужчина на пороге среднего возраста, который запутался в жизни. Он уже немного пожил, натворил нехороших вещей, преодолел кризис или два. Побывал и в праведной выси небес, и в глубине грязной кротовой норы. Теперь, когда он тянет печальные мотивы, звучит это вполне убедительно. Показательны даже обрывки диалогов между песнями. Элвис напевает себе под нос, разогревая голос. Он начинает с легкого госпела: «Farther along…» («Там впереди…»[84]), затем переключается на другую песню или его мысль уходит в другое русло: «Wasted years…» («Впустую потраченные годы…»). Он дважды повторяет эту фразу и тянет слова, будто раскрывает большой хрупкий веер: «Oh, how foolish…» («Ах, как глупо…»)[85]. В песне «Help Me» («Помоги мне») он звучит так, как будто наконец-то дополз до собрания «Анонимных наркоманов»: «Со смирением в сердце на коленях молю: пожалуйста, помоги мне!»[86]

Такие певцы, как Айзек Хейз (кстати сказать, тоже с лейбла Stax Records), уже доказали, что эстрадная баллада может быть богатым на эмоции путешествием, и на этом сборнике лучших песен Элвиса со Stax мы наконец-то слышим обе стороны его личности: добрый близнец, злой близнец; пугающий и угрожающий Элвис здесь соседствует с более привычным сентиментальным крунером. Билли Голденберг, музыкальный руководитель телеконцерта «Элвис» 1968 года, увидел в Элвисе именно эти скрытые качества и позже разъяснил это биографу Пресли Джерри Хопкинсу: «В том, что он делает, есть жестокость, есть злоба, есть какой-то глубинный садизм. Его возбуждают определенные виды насилия».

Улыбчивый, приветливый образ, который Элвис всегда демонстрировал на публике при первой встрече с людьми, уходит своими корнями в весьма неоднозначную южную традицию «хороших манер», которая вся кодифицирована оттенками серого – независимо от цвета кожи адресата и адресанта. Я возлагал большие надежды на то, что книга Джоэла Уильямсона «Элвис Пресли: жизнь южанина» («Elvis Presley: A Southern Life») серьезно рассмотрит истоки и происхождение Элвиса – даже, может быть, чересчур серьезно. Академические трактовки поп-культуры могут утомлять, когда читаешь большой громоздкий текст, но если при этом они подбрасывают нам пару нестандартных точек зрения, переосмысляют ситуацию в рамках каких-то новых концепций, то все оправданно. (В данный момент такое лучше всего искать – и я не шучу – в постоянно расширяющейся области изучения двойников Элвиса: жизнь подражает Дону Делилло.) К сожалению, «Жизнь южанина» – это вовсе не академическое/теоретическое исследование, а просто очередная хорошая биография. Это совсем не плохая книга, но писать ее не было никакой острой необходимости после исчерпывающего двухтомника Питера Гуральника[87]. В своем предисловии Уильямсон отмечает несколько интересных тем (пол, раса, представления о «женщинах Юга»), но никак их не развивает. Он набрасывает несколько дежурных отсылок к Уильяму Фолкнеру и Теннесси Уильямсу, но в отсутствие дальнейших пояснений они выглядят ленивыми, почти случайными. Почему не Гарри Крюс? Почему не Фланнери О’Коннор? Почему не Эдгар Аллан По (обратите внимание на инициалы)? Почему не «Деревенщина из Беверли-Хиллз»? Элвис, Теннесси Уильямс, Фолкнер: можете ли вы назвать трех менее похожих друг на друга людей? Даже тот факт, что все они родом с Юга, не проявляется у них в творчестве каким-либо сходным образом. Фолкнеру и Уильямсу для работы необходимо было уединение. Что касается Элвиса, невольно задаешься вопросом, став знаменитым, оставался ли он когда-либо еще, хоть на одну минуту, наедине с собой. При этом, несмотря на всех его друзей-приятелей, сговорчивых танцовщиц и море наркотиков, очевидно, что одиночество Элвиса становилось только глубже, острее и замкнутее; что оно стало почти осязаемым, почти живым – стало товарищем, с которым можно коротать ночь, когда все дневные игры, наконец, доиграны, а монологи произнесены. Стало заменой брата-близнеца.

Элвис умер 16 августа 1977 года в возрасте 42 лет. В нем было слишком много лишних килограммов и слишком много препаратов, а перед смертью он зачитывался книгой в мягкой обложке под названием «Научные поиски лика Христа» («The Scientific Search for the Face of Jesus»). Когда успех впервые накрыл его в 1956 году, Элвису был 21 год, и он не видал ничего за пределами Тьюпело и Мемфиса. Успех таких масштабов для парнишки из глуши был тогда совершенно новым явлением – кому угодно было бы нелегко справиться с подобным ударом по психике. Пресли, похоже, почти сразу же впал в состояние испуганного отмежевания от мира. Он создал себе панцирь из показной вежливости и шутливой нормальности, спрятавшись у всех на виду. «Да, сэр», – отвечал он всем репортерам. «Нет, мэм», – говорил он всем светским дамам и заботливым матерям Америки. «Да, сэр, нет, мэм», – полковнику Тому, лейблу RCA, Голливуду, родителям Присциллы Болье, армии Соединенных Штатов. Этими «да» и «нет» измерялся весь безумный мир происходивших вокруг материальных перемен, однако его собственная фундаментально пассивная природа оставалась в целом непотревоженной. Цунами успеха, Элвис на всех сценах земного шара. Однако его внутренний мир сжался до размеров роскошного, но душного склепа, набитого окаменелыми мечтами, живыми трупами и болтовней призраков.

Элвис все еще остается непревзойденным образцом покорения рок-н-ролльного Олимпа: тем, кто героически изобрел сам себя и даровал миру то необходимое, чего ему неосознанно недоставало. Но Элвис также остается и образцовым примером того, как можно не справиться со всей сопутствующей славой и успехом. Он продемонстрировал каждый отдельный плохо продуманный шаг: сомнительный менеджер; тщательно подогнанный под нужды хозяина, но удивительно безличный особняк; медленный и разрушительный уход в себя; утрата старых друзей; наркотическая самомумификация; болезненный кризис продуктивности и общительности. Элвис и правда был первым во всем – даже в том, чего не сделал, даже в том, кем не смог быть.

Влюбленный в слепого Джо Смерть: американская одиссея гитариста-виртуоза Джона Фэи

Акустический гитарист Джон Фэи был одним из тех музыкантов, что существуют слегка за пределами осанны народного признания: неуклюжие гении, которые, может, и не имеют колоссального числа поклонников, но оказывают сильное влияние на тех, кто все же попал под их чары. Фэи впервые привлек внимание публики в середине 1960‐х, когда стал выпускать пластинки на собственном лейбле Takoma Records. (Независимый музыкант тире коммерсант – концепт отнюдь не новый.) В 1970‐е его заново открыли люди вроде меня, шарившие в поисках заветных самородков по окраинам допанкового пространства; затем в 1990‐е его нашли вновь – на этот раз беженцы с развалин разрушенной «Нирваны», которые нуждались в целительном лучике света после того, как гранж испустил предсмертный вопль. На некоторые музыкальные сцены Фэи повлиял буквально ключевым образом.

Когда я был молодым, неискушенным и только учился бренчать по струнам, то никак не мог взять в толк, каким образом гитаристы с незамысловатым звучанием, вроде Фэи, делали то, что делали: это было так элегантно просто и в то же время с музыковедческой точки зрения загадочно и непрозрачно. (До эпохи загрузки всего и вся на компьютер и до распространения упрощенного, табулатурного метода музыкальной нотации разобраться во всем этом было можно, только если ты каким-то невероятным образом встречал осведомленного наставника, который мог посвятить тебя в тайны шестиструнного братства.) Многие ранние рок-гитаристы были слишком сосредоточены на исполнении эффектных пассажей, ловко орудуя своей натренированной левой рукой: их интересовало, насколько быстро и витиевато (и оглушительно громко) можно заставить звучать струны. Фэи возник из совершенно другой традиции – и с ней же слился. В технике игры перебором, доведенной до совершенства дельта-блюзовыми гитаристами 1920‐х и 1930‐х годов, акцент смещается на правую руку: большой палец отбивает ритм по трем струнам с самым низким тоном (ближайшим к подбородку: E, A, D), пока остальные четыре перебирают мелодические партии на трех струнах самого высокого тона (ближайших к коленям: G, B, E). Неутомимый большой палец выполняет работу целой ритм-секции, в то время как другие пальцы выделывают более непредсказуемые приемы и финты. Каждая струна может рассказать историю: щербатую ли, кудрявую, горестную или оптимистичную. Когда слушаешь такое впервые, может показаться, что два гитариста играют одновременно, сливаясь друг с другом в выверенной гармонии; один скромный инструмент создает впечатление симфонии.

Лично я открыл для себя эту скрипучую дверь в 1970‐х, когда по приятной цене приобрел первый том коллекции «The Contemporary Guitar Sampler» – который я недавно опять откопал на витрине какой-то убогой комиссионки. Большинство представленных там исполнителей (включая Берта Дженша и Джона Ренборна) принадлежали к тогда еще вполне живой-здоровой британской фолк-сцене. Фэи звучал иначе: его подсушенная музыка казалась менее вычурной, более прямолинейной, но в то же время какой-то потусторонней, не поддающейся определению.

Фэи был из того поколения белой американской молодежи, которое в начале 1960‐х открыло для себя фолк и блюз и сделало это озарение отправной точкой для двух очень разных направлений. Первая группа, слегка покрупнее, состояла из чванливых пуристов, приверженцев чрезвычайно популярного фолк-ривайвла (у Фэи были с ними большие разногласия как в музыкальном, так и в политическом плане). Вторая группа, сраженная наповал песнями из сборников наподобие «Anthology of American Folk Music» («Антология американской фолк-музыки») Гарри Смита, пыталась создать собственные идиоматические формы, способные вновь пробудить к жизни ту старую, таинственную магию. Такие коллективы, как Grateful Dead, известные тем, что из огромных колонок транслировали психоделический апокалипсис, уходили своими корнями в мир бородатых фанатиков блюграсса, собиравшихся в кофейнях, чтобы поиграть на гитаре.

Когда Фэи начал коллекционировать старые 78-оборотные пластинки, его основным музыкальным фетишем тоже был блюграсс – стиль, который мог звучать одновременно и безумно быстро, и невозможно нежно. Музыка Билла Монро, Роско Холкомба и Carter Family мчалась на всех парах, как неуправляемый товарный поезд; в более задумчивые моменты музыка эта рождала то, что фольклорист Джон Коэн назвал отличительным «высоким одиноким звуком»[88]. Неосторожного слушателя, начни он хаотично скакать по трекам, блюграсс может застать врасплох кривизной и простором своих гармоний. Первое впечатление может сбивать с толку: на вид это скромные песни о доме и семье, которые тем не менее звучат так, будто пытаются хорошенько разогнаться, чтобы суметь обскакать собственную тень. Будучи преданным поклонником блюграсса, Фэи поначалу относился к блюзу довольно пренебрежительно, даже снисходительно; одно дело было понять блюграссовую прерывистую технику игры, но мучительный надрыв блюза – это совсем другая история: дьявольщина в духе Фауста, к которой юный Фэи не был еще готов прикоснуться. Но и у этого подростка, прилежного прихожанина и будущего студента философского факультета тоже был свой метафорический подвал, кишевший мрачными тенями. В самом сердце его блюзов – как и в центре провинциального мировоззрения Фэи – таилась изрядная доля раскаленного добела гнева.

Однажды один товарищ Фэи, столь же одержимый музыкой, как и он сам, поставил старую трескучую пластинку на 78 оборотов с песней Слепого Вилли Джонсона «Praise God I’m Satisfied», и мир Фэи перевернулся. Он почувствовал (по его собственным словам) «тошноту», а затем разразился потоками слез. С утра он проснулся одним человеком, а вечер «положил начало остальной части моей жизни». Позже Фэи назвал это «истерическим опытом обращения [в новую веру]», и это определило как его последующую музыкальную карьеру, так и стабильно бунтарское мировоззрение. Фэи захлестнул интерес к блюзовой гитаре, и он начал разыскивать некоторых ее ранних, забытых новаторов. Он написал научную работу о восторженном певце глуши Чарли Паттоне. Подобная напитанная чистой эмоцией музыка была настолько созвучна Фэи, что это лишь обостряло его отвращение к фолк-ривайвлу того времени; он искренне презирал этих чопорных народников с их песнями о лучшем мире, хотя не исключено, что в их самодовольстве и спесивости Фэи отчасти узнавал себя, каким он был до смены собственных ориентиров.

Фэи соединил дельта-блюзовую темную магию вуду со своим собственным неординарным восприятием американского менталитета, природы и пространства. В самых ранних его домашних записях мы слышим целеустремленного молодого музыканта, местами весьма умелого, но он все еще остается лишь благоговейным подражателем. Однако к 1965 году, когда выходит его поворотный альбом «The Transfiguration of Blind Joe Death» («Преображение Слепого Джо Смерти»), мы наблюдаем уже совсем иной коленкор. Теперь он владеет гитарой уверенно, его стиль отточен и притягателен: даже такой слащавый стандарт, как «A Bicycle Built for Two», Фэи умудрился превратить в маленький алмаз, мастерски поместив его под необходимый градус давления. По мере своего музыкального прогресса Фэи также оборачивал себя своего рода лоскутным одеялом личной мифологии, пошитым из символичных для него деталей: сюда входили его знания о природе (и неизменная любовь к черепахам[89]), любительские изыскания в истории музыки плантаций, а также имена его бывших подружек и апокрифических старых блюзменов[90]. Эта полушутливая имитация серьезной мифографии пришлась ко времени и привлекала тогдашнюю молодежь, как раз начавшую вплетать в волосы цветы и променявшую добродетели традиционного пригородного уклада на чтение «подпольных комиксов»[91] и Карлоса Кастанеды. Сложилась несколько неоднозначная ситуация, когда сборники чистой и неприкрашенной фолк-музыки Фэи сопровождал буклетами с непостижимыми психоделическими текстами; один такой цветастый текст, напечатанный на конверте британского переиздания (альбома «Blind Joe Death». – Примеч. пер.) 1969 года, был подписан так: «Пир и любовь, НАДПИСАТЬ».

Фэи родился в 1939 году и, согласно большинству свидетельств (за исключением его собственной, гораздо более поздней, подозрительно ревизионистской версии событий), получил вполне обычное воспитание. Детство его, прошедшее близ Вашингтона, в зеленом городке Такома-Парк (штат Мэриленд), не было ни безумно счастливым, ни душераздирающе ужасным. В биографической книге 2014 года под названием «Пляска смерти. Жизнь Джона Фэи, американского гитариста» («Dance of Death: The Life of John Fahey, American Guitarist») автор Стив Ловентал описывает Такома-Парк послевоенного периода как место, расположенное «по обе стороны расового и культурного деления: какие-то районы были более либеральны, а какие-то недалеко ушли от дремучей идеологии американского Юга». (Позже Фэи запишет исполненную странного достоинства трогательную композицию «Old Southern Medley».) Может, современники и считали Фэи подростком слишком напористым и эмоциональным, однако он оставался активным участником целого ряда более-менее «цивильных» социальных кругов. Фэи не был каким-то диким неотесанным битником, проклинавшим буржуазную «АмериКККу», но совсем уж паинькой он не был тоже; он не собирался идти по стопам старшего поколения и обосновываться в сонном царстве субурбии, но также не питал доверия и к глупым банальностям, провозглашаемым зарождавшейся в то время контркультурой.

Резкое неприятие фолк-ривайвла не помогало Фэи заводить новых друзей. Ему было не по душе, что «возрожденцы» рассматривали музыку как способ формировать общественное мнение по актуальным политическим вопросам. Как пишет Ловентал, «он считал, что все эти студенты-идеалисты наивно смотрели на мир и грезили о политических утопиях», тогда как сам Фэи «пытался сделать свою музыку проводником тьмы и ужаса». Для преданных последователей Вуди Гатри и Пита Сигера идеологический посыл стоял на первом месте, а звучание или технические приемы – далеко на втором. По мнению Фэи, потрясающе своеобычная исходная музыка, из которой «возрожденцы» заимствовали идеи и на которой впоследствии строили свои карьеры, стала не более чем чистенькой куклой чревовещателя, когда они списали со счетов все неровности, шероховатости и метафизичность ее первоначального звучания. Он также усматривал высокую степень снисхождения и даже немного расизма в лелеемом «фолк-возрожденцами» образе босоногих старых блюзменов, одетых в рабочие комбинезоны (хотя те обычно носили элегантные костюмы и все чаще играли усиленный, городской электрик-блюз).

Философ Франкфуртской школы Теодор Адорно, от которого можно было бы ожидать противоположной позиции, считал, что «политически ориентированная» популярная музыка была, возможно, наихудшим типом поп-музыки вообще: «На самом деле я считаю, что попытки объединить политический протест с популярной – то есть развлекательной – музыкой с самого начала обречены на провал». Эстетика протестной музыки начала 1960‐х, из которой убрали всю звуковую мишуру, оставив голое бренчание, была скудна: лишь храбрый борец за правду с решительной и грозной гитарой в руках стоит один-одинешенек на милом сердцу, честном, бодрящем открытом воздухе. Фэи же в своей музыке опирался на образцы пасторального и жуткого из более ранних произведений американской культуры – о чем свидетельствовали названия некоторых его замечательных композиций: «The Downfall of the Adelphi Rolling Grist Mill» («Крах мукомольной мельницы в Адельфи»); «View (East from the Top of the Riggs Road / B&O Trestle)» («Вид (на восток с конца Риггс-роуд / виадука железной дороги „Балтимор и Огайо“)»); «The Singing Bridge of Memphis, Tennessee» («Поющий мост в Мемфисе, штат Теннесси»).

Фэи принялся готовить неподражаемое звуковое варево из музыкальных ингредиентов, которые любил он сам: из Чарлза Айвза и Эдгара Вареза, из надрывного блюза и индийской раги, из аппалачской пальцевой техники. Он перешел от вдохновенного, но ограниченного копирования американского блюза к еще более странным формам музыкального синтеза. Он стремился к своего рода полуакустической конкретной музыке, которая выкристаллизовалась на таких альбомах, как «The Yellow Princess» (1968) и «Fare Forward Voyagers» (1973). Этот стилистический поворот оказался идеальным саундтреком для своего времени – простым и задумчивым американским саундом, который в то же время отдавал психоделом, – и вскоре Фэи едва успевал удовлетворять общественный спрос. Между 1967 и 1969 годами он выпустил пять полноформатных альбомов, а также переиздал все свои ранние пластинки в новых, крутых конвертах. Рождественский альбом 1968 года даже попал на растущий рынок христианской популярной музыки; и вот к началу 1970‐х на Фэи посыпались соблазнительные предложения от многочисленных крупных лейблов. В 1973 году он подписал контракт с Reprise Records, дочерней компанией Warner Brothers.

Экспериментальный поворот в творчестве Фэи привлек к нему неразборчивую аудиторию кислотного рока, с которой он чувствовал себя явно некомфортно, особенно учитывая его отвращение к «лицемерам» из среднего класса. Ловентал излагает свою трактовку пресловутой встречи с режиссером Микеланджело Антониони, который хотел, чтобы Фэи написал подобающе «хеппенинговую» музыку для его ужасного (но абсолютно, так сказать, трендового) фильма 1970 года «Забриски-пойнт». Тот факт, что существует как минимум три версии того, что на самом деле произошло между суровым американским гитаристом и угрюмым итальянским режиссером (по одной из которых они подрались), ничуть не умаляет трагикомизма ситуации.

Фэи никак нельзя назвать великим бизнесменом, но ему хватило смекалки (по крайней мере в начале), чтобы нанять правильных людей для работы за кулисами его небольшого лейбла Takoma Records, основанного в конце 1950‐х: таких людей, которые могли взять на себя заботы обо всех практических вопросах, претивших самому Фэи. Он был склонен притворяться человеком гораздо менее деловым и прагматичным, чем был на самом деле. У него был настоящий нюх на новые таланты, и Takoma добилась огромного успеха, подписав блестящего молодого гитариста Лео Коттке. Чутье Фэи постоянно опережало время: в 1990‐х он основал свой второй лейбл, Revenant Records, который получил четыре премии «Грэмми» за безупречно составленные сборники архивной музыки.

Однако перед тем все было далеко не так радужно. Продажа Takoma Records в 1981 году ознаменовала для Фэи начало личного и профессионального кризиса. В какой-то момент в 1980‐е годы он заразился вирусом Эпштейна – Барр (он же синдром хронической усталости), а его вопиюще неправильное питание и злоупотребление алкоголем только усугубляли дело. К началу 1990‐х Фэи был почти нищим, жил в дешевых мотелях или ночлежках и, казалось, завязал с музыкой. Он перебивался скудной выручкой с перепродажи коллекционерам пластинок с классической музыкой, которые отыскивал в комиссионках Салема, штат Орегон. (Я сам большой любитель покопаться на полках секондов, и этот общепризнанный ныне факт из биографии Фэи всегда вызывал у меня смутные сомнения. Даже если бы такое было возможно экономически – а это не так, – в 1990‐е годы коллекционеры классической музыки избавлялись от своего старого винила и массово переходили на цифровые технологии. Если исходить из предыдущего опыта, то Фэи, вероятнее всего, жил за счет какой-нибудь подружки или бывшей жены.)

Опубликованный в 1994 году журналом Spin хвалебный очерк вернул Фэи в поле зрения публики; и вот спустя совсем немного времени произошло одно из самых неожиданных возвращений в истории рок-музыки. К Фэи хлынули новые поклонники, и это до жути напоминало его собственную суету вокруг Скипа Джеймса и прочих старых блюзовых икон в 1960‐е годы. Молодые энтузиасты шли на концерты Фэи в надежде услышать что-то похожее на изумительные звуковые вселенные из его творчества конца 1960‐х; по факту же чаще всего на сцене их ожидал брюзгливый, неприглядный, зачастую нетрезвый мужик средних лет, который имел слабое здоровье, кошмарно одевался и был обижен на весь мир. Фэи бывал неприветливым и капризным; опрятный, стройный как кипарис молодой человек со старых фото превратился теперь в неряху в грязных футболках, свободных шортах и дешевых темных очках, которыми он отгораживался от зрителей. На просьбы сыграть свои старые хиты он отвечал оглушительным визгом фидбэка и затяжными пассажами монотонной дроун-музыки.