Помоги проекту - поделись книгой:
2. Формирование культа звездных исполнителей, утверждение личности артиста, который ничего не созидает, а занимается исключительно презентацией самого себя. При этом удовольствие, получаемое от процесса самолюбования, не скрывается, а, наоборот, предъявляется как свидетельство безоговорочного успеха.
3. Создание идеалистических пространств комфортной, безоблачно-курортной жизни, утверждающей индивидуалистические ценности и предельно далекой от повседневной реальности и катаклизмов, происходивших в этот период в обществе.
Универсальной же категорией для характеристики эстрады конца 1970–1980‐х годов является безудержно нарастающая карнавализация, с ее смещением верха и низа, постоянной сменой ролей и игрой со смыслами. Однако у этого карнавала есть очень горький привкус – предчувствие грядущей катастрофы. Именно потому, что почва под ногами становилась все более зыбкой, герои популярной музыки все чаще стремились унестись прочь от действительности, создать ирреальные миры роскоши, беззаботного веселья и вседозволенности. Татьяна Чередниченко очень точно диагностировала приметы эпохи, в которой «шоу с дымами, фонтанами, мигающими цветными лампочками указывали на некие несбыточные мечты, страшно далекие от повседневности»133. У зрителя, особенно наблюдающего за этим действом из сегодняшнего дня, рождается устойчивое ощущение, что этот пир разыгрывается во время чумы. Предлагаю присмотреться к нему внимательнее.
Карнавал, воцаряющийся к 80‐м годам на отечественной эстраде, свидетельствует о коренных изменениях, происходящих в отношениях между государственной системой и индивидом. Именно эстрада ярче всего фиксирует нарастающий конфликт между официальной идеологией и ее восприятием рядовыми людьми. Правда, делает она это на своем языке, который требует особого подхода в интерпретации.
Исследуя природу средневекового и ренессансного карнавального смеха, Михаил Бахтин многократно подчеркивает, что тот был оборотной стороной исключительной односторонней серьезности официальной церковной идеологии134.
В свою очередь, популярность почти антисоветских образов, моделей поведения на эстраде 1980‐х годов была своеобразной, во многом подсознательной, реакцией общества на все более очевидное и тягостное лицемерие режима. Чинная ритуальность партийных начальников отзывалась гулкими ритмами танцев диско; пустопорожняя демагогия – все более обессмысливающимися текстами песен; безразличное отношение системы к человеку выливалось в нарастающую на эстраде экзальтацию личных чувств; наконец, затянувшаяся холодная война оборачивалась жадным подражанием имиджу западных исполнителей.
Популярная музыка, желая того или нет, неустанно вела работу над разрушением границ официально регламентируемого советского мироустройства. Притом что тексты песен и образы в клипах были по сути предельно эскапичными, именно они отображали истинные желания и потребности общества. В своей статье «Общественное сознание и поп-музыка»135 Евгений Дуков объясняет подобную взаимосвязь тем, что песня на протяжении всей истории человечества была одной из форм коллективной памяти. А поп-музыка в ситуации наступившего в ХX веке дефицита механизмов формирования исторического сознания стала все более активно вбирать в себя и транслировать социальный опыт различных поколений. Официальная советская идеология уже не могла дать то, к чему стремился обыкновенный человек, – элементарного бытового комфорта, не ущемляющего человеческое достоинство. А пространство поп-музыки как раз позволяло создавать такие идеалистические оазисы по принципу «все включено». Они вращались внутри неприглядной действительности не только в вербальном, но и в аудиовизуальном (клиповом) воплощении. Эстрада оттого и становилась все более востребованной, что могла хотя бы иллюзорно дать то, чего не было в реальности.
Это парадоксальное проникновение эстрадного мышления во все сферы жизни замечали и современники эпохи:
Промышленность, сельское хозяйство, наука, художественная поэзия, драматургия, критика, публицистика, музыка, театр, кино, цирк, спорт – все эти виды общественной активности приобретали к исходу десятилетия [70-х] все более и более празднично-показной, эстрадный характер. Подведение квартальных, годовых, пятилетних итогов <…> по всей стране превращалось в некое подобие гала-концертов, грандиозных шоу со всевозможными световыми, пиротехническими эффектами и раблезианскими банкетами136.
Поначалу проявления различного рода «инобытия» были точечными, как бы случайными, локализованными в пределах отдельных музыкальных номеров. Но со временем характер их присутствия становится лавинообразным. Особенно ярко данный процесс наблюдается на примере разрастания количества чудаковатых героев, появившихся на музыкально-телевизионном экране в 80‐е годы, и в их характере взаимоотношений с аудиторией.
Эксцентричные персонажи если и возникали на телеэкране в начале 80‐х годов, то прекрасно осознавали свое полулегальное положение. Чудаки располагали к себе зрителя своей добродушной веселостью, открытостью, а также смелостью быть не как все. Так, в одном из выпусков «Утренней почты» под названием «Необыкновенное путешествие на воздушном шаре» (1983) прозвучала песня о музыкальных эксцентриках в исполнении квартета «Сердца четырех»137. В визуальном отношении номер был поставлен нехитро: группа музыкантов в костюмах звездочетов пела забавную песенку, несмело приплясывая в такт музыке. Пространство студии, залитое голубым светом, имитировало условное небо с картонными облаками, воздушными шариками и необычными «музыкальными инструментами» – пилой, решетом, самоваром, расческой и веником, на которых, согласно песне, играют ее герои. Весь антураж инсценировки предполагал, что подобные блаженные чудики обитают где-то вне привычного пространства (показательно их переселение на небеса). К музыкальным эксцентрикам можно было необычным способом заглянуть в гости (ведущие программы попали к ним на воздушном шаре), но такой визит оставался не более чем вымыслом, абсурдом, каковым всеми – и участниками, и зрителями – воспринимался весь музыкальный номер.
Схожие причудливые типажи появлялись и в других выпусках «Утренней почты» тех лет, от отдельных номеров (например, песня «Комната смеха» в исполнении ансамбля «Ариэль»)138 до общей идеи всей программы. В последнем случае речь идет о выпуске, посвященном эстраде 1930–1950‐х годов (1983), где трое ведущих в роли персонажей немых фильмов нарочито жестикулируют, размахивают тросточками и театрально закатывают глаза. Примечательно, что поначалу эксцентричные герои «Утренней почты» зачастую были лишены разговорных реплик и вынужденно изъяснялись на языке жестов, в лучшем случае – словами песен, что еще больше усиливало их несуразность и чудаковатость. Они явно не вписывались в номенклатуру официальных классов советского общества, были забавными и безобидными, но совершенно чуждыми системе субъектами.
Однако спустя буквально несколько лет подобные герои из люмпенов эстрады превратились в ее законодателей. В выпусках «Утренней почты» середины 80‐х годов появляется все больше групп и отдельных исполнителей, чей имидж построен на стратегии эпатажа, но не добродушного, как прежде, а вызывающе нахрапистого. Откровенно антисоциальное поведение начинает подаваться и, соответственно, восприниматься не как недоразумение, а как некий эталон свободы от излишних условностей и устаревших норм. Количественное разрастание таких героев и их новое положение, безусловно, было напрямую связано с процессами, происходившими в обществе. Подступающая эпоха гласности выплескивала на поверхность всех, кто прежде не вписывался в стандарты официального уклада, вне зависимости от того, насколько вразумительно и достойно подражания было их поведение. Непохожесть любого порядка начинает априори возводиться в достоинство. Музыкальные клипы того времени демонстрируют безудержное упоение от вседозволенности, и чтобы удивить в следующий раз, приходилось все дальше уходить за грани вразумительного.
Имидж чудиков середины 80‐х годов был зачастую замешан в первую очередь на стремлении возвеличить пустяк и воспеть несуразность. Например, Крис Кельми, развалившись на берегу у моря, стенал о том, что ему «лень переползти в тень»; Сергей Минаев решал проблему избыточного веса своего героя, от которого девушки «плутовки <…> бегут, словно от винтовки». Раньше подобные плоские, прозаичные и откровенно трешевые сюжеты никак не могли попасть в песню, которая при этом исполнялась бы совершенно серьезно. Тем не менее такой «творческий» продукт пользовался немалым спросом, и тому есть вполне закономерное объяснение. Большинство людей уже не имели сил, чтобы верить докладам о мнимых успехах в экономике и социальной сфере. Разочарование от официальных заявлений сублимировалось в развлекательном жанре, в песнях, которые, по сути, были столь же бессмысленны, как и официальные заявления. И то и другое подсознательно уравнивалось в своей заведомой абсурдности. Однако обыватель, из духа противоречия, устав от идеологического давления и как бы назло системе, скорее соглашался более серьезно воспринимать шлягерные пустышки, нежели политические прокламации.
Важно отметить, что если в средневековой культуре отдушина карнавального мироощущения открывалась на строго определенный период, то в СССР, начиная с 80‐х годов, она оставалась включенной постоянно, с каждым годом увеличивая обороты. Данный факт ставит весьма нелицеприятный диагноз политической системе и психологическому самочувствию общества. Возможность альтернативы малопривлекательной действительности индивид получал лишь в пространстве вымышленных эстрадных героев и видеоклиповых миров, где можно было примерить чужие роли, увидеть другую – красивую – жизнь. Вот что замечал по этому поводу Е. Лебедев:
Создавая полый внутри муляж мира, эстрада обильно инкрустировала его зеркальным осколочьем, которое искрометной круговертью лучиков и бликов увлекало коллективную душу публики в псевдосказочную, псевдокрасивую и псевдоосмысленную жизнь139.
Поначалу подобный экскурс в непривычное пространство совершался, опять же, лишь в пределах отдельного музыкального номера. Возвращаясь к примерам из «Утренней почты», можно вспомнить обольстительную исполнительницу танца живота, исполнявшую номер в декорациях пещеры и огненных факелов (выпуск про зоопарк). Из этой же серии была сценка с придворными танцами героев в кринолинах и париках (выпуск про зеркала) или, например, гонки на ледовых парусниках и атрибуты горнолыжного курорта (выпуск о пользе занятий спортом). С каждым разом экзотических пространств и образов набиралось все больше, а в скором времени уже место действия целого выпуска становилось все более удаленным от реальности и повседневных забот. «Утренняя почта» осваивала то пустыню (выпуск из Алма-Аты), то морское побережье (выпуски из Одессы, Алушты). Участники передачи отправлялись в круиз на роскошном лайнере (в заглавии передачи скромно именовавшимся теплоходом); летали на самолете с Карелом Готтом за штурвалом; поселялись в центре моды «Люкс», временной хозяйкой которого назначалась Алла Пугачева, и так далее, вплоть до путешествий во времени, когда местом действия становились развалины усадьбы Царицыно (выпуск об эстраде 1930–1950‐х годов).
Не только место действия, но и содержание сюжетов и музыкальных номеров программы все дальше уводили телезрителей от прозаичных будней. Излюбленными образами видеоклипов становятся плещущиеся волны, палящее солнце, пляж, отдыхающие, веселящиеся люди. Воссоздаваемый на телеэкране мир наполнен предметами роскоши – машинами, дворцовыми интерьерами, экстравагантными вечерними нарядами, залит разноцветными лучами дископрожекторов. Но главная роскошь подразумевается в том, что все эти блага находятся в свободном пользовании у пребывающих в этом мире героев.
Еще больше усиливает ощущение недоступности показываемой жизни мотив одинокого героя, страдающего на фоне роскоши, например на палубе морского лайнера с карликовой собачкой на руках (Андрей Разин)140 или в безлюдном салоне самолета с охапкой цветов на столике (Анне Вески)141. Всем своим видом артисты демонстрируют как бы полное безразличие к окружающему их богатству, притом что именно благодаря ему они утверждают свое особое положение небожителей. Они и есть звезды, для которых не существует бытовых проблем и хлопот, которые могут всецело отдаваться своим чувствам, отчего последние обретают статус архиважных и как бы трансцендентных.
Безусловно, в пределах «Утренней почты» остается место для «стерильных» музыкальных зарисовок, в которых певцы выступают на фоне заурядного пейзажа (например, городского парка) и как есть, без всяких спецэффектов исполняют свои песни. Однако рядом с такими роликами соседствуют, прорываются и в итоге перетягивают на себя внимание совсем другие, выламывающиеся из границ привычного образы. Очень условно эпатирующих героев середины 80‐х годов можно разделить на три группы.
Интересно проследить, как в видеоклипах еще советских поп-див переосмысливаются символы уходящей эпохи. Например, один из клипов Ирины Понаровской для «Утренней почты» снимался в здании Одесского театра оперы и балета. В свое время оперный театр был одним из оплотов официальной культуры СССР, соразмерный ее масштабам и культуртрегерским амбициям. В новом же контексте оперный театр становится резиденцией предельно чуждой ему поп-культуры. Происходит прежде немыслимая, но вполне отражающая реальное положение дел диспозиция: классические артисты оказываются в прямом и переносном смысле на подтанцовке у массовой культуры. Показательно, что в клипе зал оперного театра пуст. Зажжены все люстры и прожектора, все сияет и блестит, создавая соответствующий фон для явления новой примы – эстрадной поп-дивы.
Не менее кардинальной перелицовке подвергся другой символ советской системы – промышленный завод. В клипе Аллы Пугачевой на песню «Птица певчая» атрибуты тяжелого физического труда – железная арматура, опустевшие производственные помещения, фонтаны искр и дым: одним словом, становятся декорацией для песни о несчастной любви. Заброшенный завод делается наглядным свидетельством подступающей (наступившей?) разрухи, но никто не оплакивает уходящую эпоху. Наоборот, обломки незыблемых прежде основ помогают подчеркнуть блеск и размах личности певицы. Именно она на правах мессии способна предложить альтернативу удручающей обстановке, но преодоление кризиса связывается не каким-либо реальным действием, а с уходом в мир грез.
Прослеживается интересная историческая параллель. Одной из форм утверждения новой идеологии на заре СССР были коллективные марши, являвшиеся непременным атрибутом праздничных парадов и демонстраций. Они были своеобразным ритуалом, в котором вся страна вышагивала вперед к светлому будущему. Универсальной формой коллективного движения на закате советской цивилизации становится дискотечное топтание на месте в темноте, рассекаемой вспышками прожекторов и взмахами рук и ног в блестящих комбинезонах. Причем подобная двигательная активность отнюдь не инициировалась сверху, как в случае с маршем на демонстрациях, а, наоборот, была одной из форм протеста официальной культуре. Динамика происходивших в обществе изменений привела к тому, что официальная культура и субкультура поменялись местами в своих базовых признаках, а также по масштабу распространения. Вот как описывает новый расклад этих категорий Татьяна Чередниченко:
«Официальное» тянет за собой ассоциации из ряда «аппаратное», «бюрократическое», «чуждое интересам народа». Личное как танец-лирика конкретизируется через связанный с широкой популярностью Пугачевой смысл «неофициальное». «Неофициальное» сопряжено с «массовым», «демократическим», «отвечающим интересам народа». Таким образом, «официальное» придает «общественному» значения «узкогрупповое» и даже «лично-своекорыстное», тогда как символ «личное», профильтрованный «неофициальным», обретает значение «важное для многих» и даже «всенародное»142.
Если марши на самом деле способствовали, по крайней мере поначалу, объединению людей в духовно-двигательном порыве, то в случае с диско-танцами конечный результат оказывается ровно противоположным. Последние подразумевают
энергичное и пластически затейливое движение в узком пространстве, достаточном для ширины разведенных рук. Они означают атомизированность индивида, как бы «вытаптывающего» свое личное место под «солнцем» (под юпитерами и софитами дискотеки или эстрадной сцены), причем «вытаптывающего» столь активно, что чужой ноге нет никакой возможности на это место наступить143.
Но главное различие между маршем и дискотанцем заключается в том, что первое является строго организованным действием, с заранее выверенной траекторией движения, а танцорами на дискотеке движет исключительно стихийное проявление физиологических и эмоциональных реакций на музыку. Утверждение дискотеки в качестве главной формы досуга молодежи с середины 80‐х годов свидетельствует о крахе всей системы советской цензуры. Все попытки сдержать, отсеять, запретить «чуждые советскому человеку элементы» иной, по преимуществу западной, культуры в итоге работали на ее укрепление, утверждение и разрастание. Ажиотаж вокруг зарубежной популярной культуры, как мы могли убедиться на примере не только видеоклипов из «Утренней почты», но и выпусков «Кабачка…» и «Бенефисов» Е. Гинзбурга, через систему запретов на самом деле взращивался самой официальной политикой. Когда казенные препоны были окончательно отменены перестройкой, хлынувший в страну поток образов не давал возможности их адекватной оценки.
Часть II
Предперестроечное время и перестройка: несоветская советская эстрада
Последнее десятилетие СССР стало одновременно одним из самых духоподъемных и трагических периодов отечественной истории. Популярная музыка, которую тогда было принято называть эстрадной, чутко реагировала, а во многих случаях предвосхищала последствия социально-экономических перемен. Как и для всей страны, переход из 80‐х в 90‐е стал для массовой культуры переломным. По наблюдению Анатолия Цукера, это был
едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80‐х годов вообще перестал действовать, а коммерческий еще не сформировался, еще не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса еще не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства144.
Взаимоотношения популярной музыки, представленной зачастую песенным жанром, и социальной действительности никогда не были однозначными. Согласно наблюдению Юрия Дружкина, песня – это
маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования: культурным, социальным, экономическим, технологическим… Песня – довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью145.
Песни периода распада СССР с лихвой вобрали и по-своему отразили всю сложность реальности, притом что их содержание (как музыкальное, так и словесное), казалось бы, становилось все проще и площе. Причины кажущейся примитивности песен рубежа 1980–1990‐х годов обусловлены, прежде всего, профессиональной «разгерметизацией» музыкальной эстрады. Во-первых, разрыв между композиторскими школами академической и популярной музыки в этот период становится катастрофическим. Если раньше самые маститые композиторы академического направления (Т. Хренников, Д. Шостакович, А. Шнитке, Р. Щедрин) работали в эстрадных жанрах, а также любили «вживлять» эстрадные мелодии в произведения крупной формы, то молодое поколение композиторов-академистов постепенно отмежевалось от эстрадного жанра. К 1990‐м годам успешные композиторы советского кино (Э. Артемьев, В. Дашкевич, Г. Канчели, А. Петров) практически перестают писать песни, а следующее за ними современное поколение академических композиторов (П. Айду, Д. Курляндский, С. Невский, П. Карманов) в жанре эстрадной песни не работает совсем.
Во-вторых, в советское время существовала когорта композиторов и поэтов-песенников, специализировавшихся на сочинении именно эстрадной музыки146. Данная специализация, помимо всего прочего, предполагала серьезную профессиональную подготовку, не уступавшую в основательности академической. В середине же 1980‐х годов место профессиональных композиторов и поэтов все чаще занимают авторы-дилетанты – выходцы из самых различных социокультурных сред147. Их главное преимущество заключалось в том, что они интуитивно улавливали дух времени и старались выразить его доступными им музыкально-художественными средствами. На смену профессиональной выучке приходит принцип «мы тоже так можем», а различия между профессиональным и полулюбительским творчеством фактически нивелируются.
Тем не менее формально музыкальная эстрада времени перестройки наследует бóльшую часть тематики песен предыдущих десятилетий. Как и раньше, поют о любви, о людях разных профессий, о родной природе и достижениях техники. Однако внешняя преемственность изнутри оказывается предельно условной. Прежние смыслы и идеалы в новых песнях подвергаются полной инверсии, словно отражаясь в кривом зеркале. Так, на смену целомудренному восхищению объектом любви приходит мода на любовь-потребление (Крис Кельми – «Ночное рандеву»); вместо воспевания профессии звучит насмешка над незавидной долей ее заурядного представителя (группа «Комбинация» – «Бухгалтер»); прежнее любование родными просторами выливается в ностальгию по краткосрочной деревенской любви (Валентина Легкоступова – «Ягода-малина»), а вера в технический прогресс оборачивается усталостью от бесконечного бега по кругу (Михаил Боярский – «Рыжий конь»). Причины подобной инверсии обусловливаются, во-первых, изменениями, произошедшими в соотношении категорий общественное/личное, во-вторых, изменением статуса песни как таковой.
По наблюдению Юрия Дружкина, классическая советская песня, формировавшаяся в довоенный период, была больше чем песней, она была неотъемлемой частью общего жизнемифа148, в котором гармонично сосуществовали общественное и личное149. С 1970‐х годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве в частности, это гармоничное соотношение начинает постепенно расшатываться. Уже к середине десятилетия личное окончательно выходит на передний план, а общий жизнемиф распадается на множество локальных150. Первыми субкультурами, выделившимися по принципу молодежности на фоне прежде универсальной массовой культуры, стали вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) и наследующие им рок-группы. Тем не менее для ВИА песня продолжала быть основным материалом в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-песня, – констатирует Ю. С. Дружкин, – последняя, о которой можно еще сказать, что она „больше чем песня“. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще оставаясь „больше чем песней“, уже становится „меньше чем песней“»151.
К середине 1980‐х годов нарастает процесс отчуждения, происходящий как в отношениях индивида с государством, так и в отношениях песни с аудиторией. Человек уже не скрывает свою обособленность от интересов государства и идеологии, а песня постепенно становится меньше, чем песней, начиная выполнять сугубо развлекательные функции. Самым ярким примером и одновременно симптомом этого многогранного процесса отчуждения становится дискотека. Евгений Дуков, размышляя об особенностях коммуникации людей на дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публичного одиночества» и господстве автокоммуникации по типу «я» – «я». «Здесь, – продолжает свою мысль исследователь, – каждый может перекраивать культуру своего времени с той степенью независимости от общепринятых стандартов, которая определяется уровнем развития его индивидуальности»152. Музыка, сопровождающая дискотанец, необходима прежде всего для того, чтобы задать темп движения. И несмотря на то, что во многих дискохитах музыка воспевается как квинтэссенция экстатического состояния (группа «Мираж» – «Музыка нас связала», Наталья Гулькина – «Дискотека»), в этой ситуации она выполняет исключительно служебную функцию по синхронизации движений.
Пласт популярной музыки середины 1980-х – начала 1990‐х годов отнюдь не выглядит однородным и не поддается универсальной интерпретации. Именно поэтому мои размышления будут иметь «сериальную» структуру. В каждой главе этой части будут выявляться и разбираться отдельные аспекты в тематике популярных песен описываемого периода. Отдельно следует оговорить, что я практически не затрагиваю пласт рок-культуры того времени. С одной стороны, именно в этот период, как известно, рок начинает выходить из подполья, невероятными темпами расширяет свою аудиторию и фатальным образом влияет на умонастроения людей. Безусловно, многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период обнаруживаются кардинальные идеологические разногласия между рок- и поп-музыкой, сводящиеся к проблеме товарно-потребительских отношений и к принципиальному различию слушательских установок.
Глава 3
НОВЫЕ ОТТЕНКИ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ
Любовная лирика всегда доминировала в песенном жанре, безотносительно его временнóй и национальной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что официальная советская идеология стремилась выстроить такую картину мира, в которой общественное (коллективное) преобладало бы над личным (интимным), уже с середины 1930‐х годов стали очевидными процессы лиризации эстрады153. Однако присутствие темы личного тем не менее было строго дозировано. Как отмечает Юрий Дружкин, в классической советской песне 1950–1960‐х годов «личному (любви, дружбе) соответствовали более скромные пространственные характеристики – лодочка, скамеечка, дворик, городок, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчеркивалось существование другой части общей картины, на которую личное не претендует»154. В 1970‐е годы, по наблюдению Т. В. Чередниченко, происходят взаимосвязанные процессы постепенного отмирания жанра гражданственного марша-гимна и пафосной романтизации лирической песни:
Расстаться сразу с монументалистикой типа «Партия – наша надежда и сила…» было трудно, <…> поэтому мощь и размах, ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откочевали в личную сферу. «Я» стало вдруг громадным, события личной жизни обрели космический масштаб155.
Кардинальное смещение тематических и смысловых акцентов в эстраде 80‐х годов оформилось в три типа песенно-любовных сюжетов. В первом из них любовь заполняет собой весь мир лирических героев, максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе ход всей человеческой жизни. Второй тип песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и уравновешивает первый тем, что предельно обытовляет романтику личных переживаний; мир героев наполняется самыми прозаичными предметами и подробностями, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви никакого отношения. Наконец, третий апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления, когда герои стремятся непременно что-либо получить от своего партнера, а также претендуют на единоличное и тотальное обладание им. Далее предлагаю рассмотреть вышеперечисленные направления по порядку.
«Любовь, похожая на сон»: мотив всепоглощающей страсти
Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она не только песнями, но и всем своим обликом утверждала образ свободной, не скованной никакими предрассудками женщины, живущей накаленными до предела чувствами. Ее героини забывали про все на свете и бросались в любовь, как в море, с головой («Айсберг»156); пророчили своему любимому в отсутствии себя лететь с одним крылом («Без меня»157); зависали в своей любви, как в невесомости («Две звезды»158), – одним словом, воспевали любовь как единственно возможный способ существования личности.
Такая крайняя форма зависимости от любви нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность, была действенным средством отстранения от рутины. Характерное для поп-музыки бегство от действительности в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве главенствующей темы популярных песен, стала представляться решением всех проблем»159. Но именно для отечественной культуры, с ее катастрофическим разрывом между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки, потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире, была особенно актуальна.
Помимо Аллы Пугачевой, находящейся в это время на пике своей популярности, на высоких подмостках появляются имена Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Александра Малинина. Подростковая аудитория получает свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Мираж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу быть с тобой»160 группы Nautilus Pompilius. Однако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепоглощающей страсти воплощается в фигуре Александра Серова.
Серов одним из первых на отечественной эстраде объединил в своем имидже внешнюю брутальность и полную внутреннюю подчиненность чувствам. Перед публикой предстал мачо, складывающий все свои неоспоримые достоинства на алтарь призрачной возлюбленной, причем без какой-либо надежды на взаимность. В СССР случился новый виток сексуальной революции. Теперь уже не только женщина могла быть просто женщиной, не обремененной какими-либо социальными ролями и функциями, но и мужчина получает право не стесняться, а, наоборот, упиваться своей внешней привлекательностью и особой маскулинной энергетикой. Зарубежный титул секс-символа становится востребованным у представителей отечественной популярной культуры как женщин, так и мужчин.
Своеобразным слепком экстатического переживания любви является одна из самых знаменитых песен в исполнении Александра Серова «Ты меня любишь»161. Ощущение накала страсти, которая не может быть удовлетворена до конца, создается как с помощью слов и музыки, так и через визуальные образы в клипе. В музыкальном отношении долгое накопление энергии на протяжении куплета в припеве прорывается в декламационное скандирование на предельно высоких нотах и постоянными перепадами в низкий регистр, которые каждый раз как бы обрушивают окончание фраз на интонационно-«нулевую» точку. До предела заполнить эмоциями пространство стремится не только размашистая мелодия и насыщенная виртуозными пассажами аранжировка, но и слова, претендующие на пафос высокой поэзии. Так, вполне бытовая ситуация возвращения домой сравнивается с «вечным сюжетом роденовским». Другая малопонятная, но эффектная метафора в строчке «птицей парящей небо судьбы распластано». В свою очередь, героиня не просто любит, но, уподобляясь создателю, лепит, творит, малюет своего возлюбленного. А для последнего любовь, словно в античной трагедии, непрерывное страдание, с болью, муками и пытками (эти слова неоднократно звучат в тексте). Всеми этими средствами задается вневременной характер повествования, подразумевается, что для героев не существует другого мира, находящегося за пределами их чувств, они словно застыли в своей любви и живут «как существо единое» в вечно длящемся поцелуе.
Не менее оторваны от привычной советской действительности и образы в клипе: круизный катер, на котором уединились влюбленные; роскошные апартаменты с роялем и зеркалами во всю стену. Неземной красотой наделена и героиня клипа, в роли которой снялась одна из самых привлекательных актрис советского экрана Ирина Алферова. Большинство ракурсов в клипе снимается панорамирующей камерой с высоты птичьего полета, что также выводит восприятие происходящего на уровень божественно-наблюдательный. В клипе даже есть кадр, где героиня стоит со свечкой в храме, что недвусмысленно отсылает к новой религиозности и героев клипа, и всего постперестроечного общества. Апофеозом разворачивающегося действа становится пылающий в огне рояль, на фоне которого певец продолжает неистово петь о своей любви. Акт сожжения оказывается очень эффектным и семантически насыщенным зрелищным приемом. Пылающий музыкальный инструмент как бы подчеркивает равнодушное отношение героев к несоветской роскоши, окружающей их. Уничтожение рояля воспринимается отнюдь не как трагедия, а как захватывающий аттракцион. Окружающий мир летит в тартарары, но герой не выходит из своего транса, всем своим обликом воплощая идею фанатичной преданности чувствам. В целом же и песня, и клип утверждают один из главных постулатов массовой культуры, выражающийся в стремлении заключить образы экстраординарного в клише обыденного162. Однако подобное расточительство ценностей и чувств особенно остро, можно сказать, драматически контрастировало с реалиями разваливающегося советского общества.
«Два кусочека колбаски у тебя лежали на столе»: кухонная романтика и доморощенная эротика
Параллельно с темой всепоглощающей страсти с середины 1980‐х годов на советской эстраде заявила о себе другая тенденция, связанная с предельным обытовлением любовных переживаний. Из сферы личных отношений начинает постепенно выхолащиваться какой-либо романтический трепет, место которого занимают заурядные приметы повседневности. Тексты песен наполняются всевозможными, зачастую неприглядными подробностями быта, постепенно оформляется новое направление, которое условно можно определить, как «кухонная» романтика. Здесь сливаются сразу два течения. Во-первых, блатная песня, которая также очень щепетильно относится к мелочам и любит описывать детали окружающей обстановки, должные свидетельствовать о правдивости повествования. Во-вторых, любование обыденными действиями и ситуациями было характерно также и для лирических песен 1960–1970‐х годов. Обращение к быту как бы отвоевывало приватное пространство у официального дискурса, заявляло о самом существовании сферы личных чувств. Теперь же, с середины 1980‐х годов и особенно ярко на стыке 1990‐х, через бытовую неустроенность любовных отношений проводятся прямые параллели с неустроенностью самогó советского общества, всех сторон жизни, так как бóльшая часть жизни свелась исключительно к личному и, соответственно, к этому самому неприглядному быту. Нарастающий бытовой натурализм заявил о себе на всех уровнях эстрадной песни – в текстах, музыке и в клипах.
Привлечение бытовых деталей в песенную любовную лирику могло как оттенять романтику переживаний, так и полностью ее нивелировать. Например, кондуктор и паромщик – представители самых заурядных профессий в хитах В. Маркина163 и А. Пугачевой164 – становятся невольными поверенными влюбленных. Своим присутствием они задают рамку объективной реальности, не позволяют героям полностью раствориться в своих чувствах, постоянно напоминая о сиюминутности момента и неумолимости обстоятельств. Однако ни все понимающий кондуктор, ни дарящий надежду паромщик не разрушают романтики отношений, а, наоборот, делают ее еще пронзительней.
Совсем иначе сказывается на отношениях стремление героя песни Игоря Корнелюка «Милый»165везде поспеть и все достать в эпоху нарастающего дефицита. В погоне за новым видеомагнитофоном, модными кроссовками, костюмом и туфлями герой напрочь забывает о существовании возлюбленной, притом что все вышеописанные хлопоты связаны с его собственной женитьбой166. Анекдотичный по своей сути сюжет, тем не менее фиксирует весьма печальное положение дел, в котором суета вокруг быта полностью подменяет само существование. Герой, бегающий из одной очереди в другую, перестает быть вменяемым, у него не остается времени на размышления и проявление каких-либо чувств. В эпоху дефицита товаров самым большим дефицитом оказывается человечность – вот о чем, оказывается, повествует эта ироничная песенка с заводным мотивом.
К концу 1980‐х годов определенная часть эстрадных песен окончательно смиряется с неприглядностью окружающей обстановки, перестает ждать заоблачной романтики и начинает видеть ее в самых обыденных вещах. Любовь в прямом смысле слова переселяется на кухню, расцветая за чаепитием и поеданием колбасы. В 1988 году популярность завоевывает песня «Чашка чаю»167 в исполнении ВИА «Веселые ребята», а хитом 1991 года становится песня «Два кусочека колбаски»168 в исполнении группы «Комбинация». В первом случае рисуется идиллическая картина «опьянения» от любви за чашкой чая. Оказывается, абсолютное счастье вполне может уместиться «
Начиная с середины 1980‐х годов, в масштабы кухни умещается не только поэзия, но и музыка эстрадных шлягеров. Заметно сужается и ограничивается набор используемых музыкально-выразительных средств: от внешних (оркестровые аранжировки полностью вытесняются тембрами из компактного синтезатора) до внутренних (предельно сжимается диапазон мелодий и разнообразие в их гармонизации). Эстрадные хиты становятся все доступнее, в том числе для непрофессионального пения. Насколько в свое время было сложно исполнить без подготовки, скажем, песню «Лебединая верность»170, столь же легко теперь ложатся на слух и голос «Белые розы»171 «Ласкового мая».
Причудливое сочетание уже далеко не советской откровенности в проявлении чувств на фоне все того же советского быта становится специфической приметой видеоклипов конца 1980-х – начала 1990‐х годов. Стремление соответствовать канонам западной цивилизации проявляется, прежде всего, в особом внимании к деталям обстановки, окружающей героев клипов. Камера окончательно покидает студию и перемещается на натурные декорации: улицы, дискотеки, рестораны, обыкновенную квартиру. Столь же тщательно иллюстрируются этапы якобы повседневного поведения героев. Если это сборы на дискотеку, то непременно показывается процесс макияжа, выбора бижутерии и одевания, вплоть до распыления дезодоранта-аэрозоля (Наталья Гулькина – «Дискотека»). Если это песня о школьной любви, то клип детально воссоздает сценки неловкого ухаживания во дворе и последующей встречи былых влюбленных на мраморной лестнице шикарного ресторана (ВИА «Веселые ребята» – «Розовые розы»). Однако если в западной клиповой индустрии этого периода предметы интерьера понимаются как нечто само собой разумеющееся, не более чем антураж для презентации поп-исполнителя, то в отечественных видеороликах атрибуты окружающей обстановки затмевают исполнителей и становятся, по сути, главными героями. Не порицаемый более культ вещей позволяет начинающим отечественным клипмейкерам окончательно сместить фокус внимания на внешние формы. Прежняя ограниченность телевизионной пищи для глаз выливается в визуальное чревоугодие видеоклипов.
Большое внимание уделяется не только вещам в кадре, но и любовным отношениям героев. Маниакальное стремление к наглядной иллюстрации прежде затемняемых (в прямом и переносном смысле слова) сфер жизни оформляется в особое клиповое направление доморощенной эротики. Одним из самых ярких примеров подобного рода является клип группы «Комиссар» на песню «Ты уйдешь» (1990). На протяжении видео досконально показываются все этапы любовного соблазнения. Однако практически в каждом кадре иллюзия красивой жизни сталкивается с неприглядными атрибутами советского быта. Женские ножки в чулках и на каблуках поднимаются по обшарпанной подъездной лестнице; вино на ужине при свечах распивается из граненых стаканов. Предельно крупным планом показывается поедание лакомств, понимающееся как неотъемлемая часть акта соблазнения, между тем как на заднем плане мелькают до боли знакомые советские баночки для хранения сыпучих продуктов. Откровенные сцены раздевания, любовных объятий и заигрываний соединяются в кадре с деталями, разрушающими какую-либо романтику, а точнее, рождающими особый вид романтики «на дому» и «как у всех». В эстетике клипа ярко запечатлелось сосуществование двух культур, находящихся в оппозиции. Отживающая свой век советская культура вызывала все большее внутреннее отторжение, ее стеснялись и считали пережитком, но она продолжала молчаливо присутствовать в жизни людей, по-прежнему составляя б
«Ты будешь мой!»: потребление, инфантилизм и малолетство объектов любви
Еще одной тенденцией песенно-любовной тематики конца 1980-х – начала 1990‐х годов стало стремление к безраздельному обладанию объектом любви, неразрывно связанное с мотивом использования партнера. В прежде немыслимом процессе «приватизации» души и тела, заявившем о себе в поп-музыке этого периода, можно выделить следующие градации. Во-первых, агрессивное стремление к единоличному обладанию партнером; во-вторых, инфантильное потребление такого партнера, который оказался в зоне доступности, и, наконец, замешанный на ревности культ малолетства.
Примечательно, что на безоговорочное и в своей сути агрессивное обладание партнером стали претендовать в первую очередь представительницы слабого пола. На стыке 1980–1990‐х годов впервые на отечественной эстраде появляются песни, героинями которых становятся женщины-вамп. Они не скрывают, а, наоборот, предъявляют в качестве манифеста свое стремление властвовать и обладать мужчиной. Однако в их образе предполагающуюся инфернальность перевешивает разухабистая неудовлетворенность своей женской долей. Все большей популярностью начинает пользоваться образ женщины, решившей самостоятельно и открыто взяться за свое личное счастье, наперекор всем общепринятым нормам.
Так, встав на высокий каблук независимости, певица Анастасия (Минцковская) в лучших традициях Аллы Пугачевой предрекает своему возлюбленному неминуемую гибель («без меня ты пропадешь»). Однако если в шлягере Пугачевой звучало искреннее сострадание к своему герою («ты ищи себя, любимый мой, хоть это так непросто»), то героиня песни «Высокий каблук» занята собственным самоутверждением посредством унижения своего кавалера172. Не менее агрессивно звучит заявление «Ты будешь мой» из уст солистки группы «Фея» Светланы Разиной. Героиня песни стремится к тотальному обладанию своим партнером «
На сохранившемся видео концертного исполнения песни Светлана Разина предстает в предельно андрогинном образе. Певица одета в длинный френч, лосины до колена, белые перчатки. Она стремительно перемещается по сцене, потрясывая кулаками. Таким образом, создается ощущение, что артистке несвойственны какие-либо женственные черты. Женщина как бы вынуждена в прямом смысле слова бороться за своего партнера, и в этой борьбе единственно возможной победой понимается лишь полное и безграничное обладание им. Изменился не только общий вектор тематики песен с коллективного на личное. Принципиально изменился вектор и внутри самой темы личного: теперь стало цениться не то, что влюбленные могут дать друг другу, а то, что могут друг от друга получить.
Вполне закономерно, что в этом русле песенно-любовных отношений по-особому зазвучала тема ревности, в частности в хите «Вишневая „девятка“» группы «Комбинация». В период только зарождавшихся рыночных отношений обладание последней моделью отечественного автопрома, да еще и благородного вишневого оттенка, для среднестатистического человека представлялось верхом материального благополучия. Однако вместо завидного положения машина приносит с собой разлад, занимая положение новой «возлюбленной». Претензии героини на обладание партнером простираются столь далеко, что не приемлют каких-либо иных объектов внимания, кроме ее самой:
Таким весьма своеобразным способом отечественная эстрада фиксировала оборотные стороны долгожданного вещевого благоденствия. В полных кокетства словах прятался бессознательный страх перед утратой человеческих отношений взамен на обладание материальными благами. Но теми же самыми песнями эти материальные блага воспевались, потому как, катаясь на вишневой «девятке», предъявлять претензии возлюбленному гораздо приятней.
В противовес женской агрессии в этот же период на отечественной эстраде появляются герои-мужчины, больше не стремящиеся бороться за даму сердца, а соглашающиеся на ту, которая по воле случая окажется рядом. Так, Алексей Глызин в хите «Ты не ангел»173 поет о своей влюбленности в девушку с подпорченной репутацией («
Нетрудно заметить, что к концу 1980‐х годов на отечественной эстраде, отзеркаливающей проблемы и противоречия перестроечного общества, растет количество девиантных тем. Наряду с женской агрессией и мужским инфантилизмом особой популярностью начинает пользоваться тема любви к малолетним девочкам. Причем это не любовь-обожание на расстоянии, а открытое заявление о своих правах на юное сердце и… тело. Хитом 1988 года становится песня «Девчонка-девчоночка»174 в исполнении Жени Белоусова, а через пару лет его успех повторит Сергей Чумаков с песней «Жених»175. Обе песни исполняются от имени разгоряченных ревностью молодых людей; в обоих – любовь к несмышленой и наивной героине перемежается желчными угрозами в адрес ухажера-соперника176. Но главное, что в этих сюжетах есть недвусмысленное стремление к безраздельному обладанию чужой на данный момент возлюбленной. В первом случае за ночь с девчонкой-девчоночкой герой «
В этих песнях явлен целый букет прежде не поощряемых, а зачастую вообще запретных тем. Среди них: ревность, уязвленное самолюбие, стремление к физическому обладанию, малолетство и недалекость (а может, даже глуповатость) героини. От воспеваемых раньше возвышенных чувств и совершенства объекта любви не остается и следа. Герои и чувства мельчают как внешне (по возрасту), так и внутренне (по своему характеру и содержанию). Воцаряется мода на незрелость вкупе с разочарованием, союз которых, на самом деле, противоестественен177.
Если горьковатый привкус песен Е. Белоусова и С. Чумакова в какой-то степени компенсируется приторной сентиментальностью и внешней привлекательностью их исполнителей, то неофициальный хит 1989 года Russian girl группы «Комбинация» 178 без обиняков повествует о любви «на экспорт»179. От русской девочки требуется only love, а вся мишура ухаживания с прогулкой под руку, танцами в посольстве и стоянием кавалера на коленях воспринимаются не более чем атрибутами красивой жизни, взятыми напрокат, так же, впрочем, как и набор английских фраз, вплетенных в текст песни. Эта песня принесла первую славу прежде никому не известной группе из Саратова. «Комбинация» эпатировала публику, открыто предъявляя обществу новую систему взаимоотношений (не только с заграницей), в которых любовь становится товаром. Подспудно же эта песня уловила один из главных внутренних страхов перестроечного общества: как иностранец легко покупает любовь русской девочки, так и одна более могущественная страна может начать потреблять другую, находящуюся в вынужденном положении содержанки.
Глава 4
ПОТЕРЯННЫЕ ГЕРОИ ПЕРЕСТРОЕЧНОЙ ЭСТРАДЫ
Игры с гендером: мальчики как девочки
В советской культуре классического периода (условно обозначим его 1950–1970 годами) игры с гендерной принадлежностью были возможны лишь в пределах театральной условности. Самым ярким примером подобного рода был комический дуэт Вадима Тонкова и Бориса Владимирова, ставших знаменитыми под именами своих персонажей Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны. Однако колоритность этих героев определялась в большей степени не травестийностью, а возрастной принадлежностью. Подразумевалось, что именно в силу своего возраста Маврикиевна и Никитична столь ворчливы и остры на язык.
На рубеже 1970–1980‐х годов на олимпе советской эстрады появляется Валерий Леонтьев, которого открыто и довольно часто обвиняли в излишней откровенности и женственности сценических костюмов. Весь внешний облик Валерия Леонтьева и его удивительная кошачья пластика явно подрывали устои советской, идеологически выверенной картины мира. Это было провокацией во многом и потому, что являлось калькой с образов западных исполнителей. Однако в содержании песен артиста модели мужского и женского поведения оставались вполне традиционными. Гиперпластичность и умопомрачительные костюмы были необходимы певцу скорее для того, чтобы выразить неординарность своей творческой натуры, «взлететь дельтапланом» над остальной громоздкой и чинной советской эстрадой. Леонтьев, безусловно, играл с мерой дозволенного, но прекрасно осознавал это и не пытался ее опровергнуть или изменить.
Между тем такие игры с условностью становились все более популярными и к середине 80‐х годов привели к карнавализации всей эстрады. Примерка чужих нарядов все чаще становится элементом шоу, одним из действенных ингредиентов развлечения публики. В качестве примера упомяну выступление группы «Веселые ребята» с песней «
В конце 80‐х годов на формально советской, а по духу уже далеко не советской эстраде начинают пользоваться колоссальной популярностью певцы, которые не просто заигрывают с женскими образами, а примеряют их вполне всерьез. Во-первых, внешняя привлекательность певцов-мужчин становится их ведущим, а порой и единственным достоинством (Алексей Глызин, Евгений Белоусов, Юрий Шатунов, Виктор Салтыков). Во-вторых, герои песен больше не боятся проявлять гиперэмоциональность и быть сентиментальными. В итоге и по внешним данным (чертам лица, длине волос, силуэту фигуры, стилю одежды), и по модели своего поведения эти певцы становятся неотличимы от женщин.
В качестве одного из показательных примеров нарастающей в конце 80‐х годов мужской сентиментальности вновь обратимся к творчеству Александра Серова, а именно к песне «Я люблю тебя до слез»180. Само название песни манифестирует предельный накал в проявлении чувств, по идее, отнюдь не соответствующий стереотипам о традиционном мужском поведении. Но весь пафос песни как раз в том и заключается, что исполняется она мужчиной. Герой отрицает ложь «
В этот же период одним из кумиров миллионных стадионов становится Женя Белоусов, который не только по содержанию исполняемых песен, но и во всем своем облике аккумулирует исключительно женские качества. Копна длинных волос, мягкие черты лица, вытянутая худощавая фигура, с обязательным акцентом на талии в одежде, лишенный низких обертонов голос и полные сентиментальных стенаний песни181 – все это свидетельствует об окончательной инверсии гендерных ролей. Крайне важно отметить, что Женя Белоусов, в отличие от Валерия Леонтьева, был кумиром новой формации, когда сценический образ певца стал пониматься как продолжение и неотделимая часть его собственной человеческой натуры. Женя Белоусов уже не просто лицедействовал, примеряя на себя феминный образ, а жил в этом образе постоянно.
В данной феминизации образов эстрадных исполнителей-мужчин, с одной стороны, проявлялся негласный бунт против советской системы, выражалась усталость общества от безусловно правильного и должного. Та популярность, которую имели такие певцы, была проверкой границ дозволенного и одновременно свидетельством готовности общества к кардинальным переменам. С другой стороны, подмена мужского поведения женским говорила о внутренней неуверенности, существовавшей внутри этого самого общества, об ощущении своего бессилия, невозможности действовать и на что-либо реально влиять.
Игры с возрастом: юноши с «изношенными» душами
Своеобразным отголоском и одновременно продолжением обозначенной тенденции смещения гендерных ролей становится культ малолетства, о чем говорилось выше в связи с появлением в песнях лирических героинь-девочек. Гораздо моложе становятся и сами исполнители песен. Несмотря на все меры, предпринимаемые цензурой, повальной и сногсшибательной популярностью стали пользоваться подростковые группы. Только некоторые из них, такие как «Форум» и «Электроклуб», были допущены к появлению на официальном телевидении. Но гораздо большую популярность получила группа, для советских массмедиа как бы не существовавшая, а именно – «Ласковый май».
С одной стороны, эти группы вольно или нет наследовали традиции предыдущей эпохи, в частности субкультуре вокально-инструментальных ансамблей. Как и ВИА, они отмежевывались от общепринятой культуры по принципу молодежности и имели полуофициальный статус182. Как и их предшественники, подростковые группы конца 80‐х изначально понимались как самодеятельные, вроде бы сами собой образовавшиеся коллективы. Они нередко позиционировали себя как своеобразную «кузницу самородков», в которой исполнители являются авторами слов и музыки (что опять же формально отделяло их от официальной структуры Союза композиторов, но далеко не всегда было правдой).
С другой стороны, то, как и о чем пели эти новоявленные подростковые группы, подрывало одну из базовых концепций советской идеологии – концепцию счастливого и беззаботного детства. Эти коллективы породили моду на незрелые чувства, а содержание большинства песен констатировало полную дезориентацию этих юных героев в большом «взрослом» мире. Вместе с наивностью чувств в их песнях сквозила отнюдь не детская разочарованность и совсем, по идее, не свойственная такому возрасту усталость от жизни. На сцену вышли юноши с «изношенными» душами.
Всем своим видом подобные группы воплощали концепцию «падших ангелов», из последних сил сопротивляющихся суровым законам большого мира. У большинства солистов этих групп были неокрепшие после мутации голоса, сдавленные и как бы «приплюснутые» по тембру, на высоких нотах срывавшиеся в стон. Они пели о незрелых чувствах, и практически любая их песня была как бы о вечной первой любви. Они воплощали комплекс подростковой неуверенности в себе и вместе с тем открыто транслировали, пожалуй, впервые на советской эстраде, имидж суперзвезды западного образца.
Чем же объяснялся их непредвиденный колоссальный успех? Ведь в художественно-содержательном плане это был явный шаг назад, так шокировавший все остальное позднесоветское общество.
Причины, на мой взгляд, две. Первая заключается в том, что новые бойз-бенды предложили образ нового героя времени или героя нового времени, оказавшегося очень созвучным умонастроению и самоощущению не только молодежи, но и общества в целом. Вторая причина связана как раз с художественно-выразительными средствами, которые использовали эти коллективы. Рассмотрим и то и другое по порядку, на нескольких наиболее показательных примерах.
Главной чертой нового героя, заявившего о себе в творчестве подростковых поп-групп конца 80‐х годов, стала его заурядность, по сути, антигеройность. Персонажи этих песен зачастую заняты самобичеванием, перечисляют бесконечные недостатки (свои собственные или же объектов любви) – рисуют картину полной безысходности и непреодолимого отчаяния. Такой тотальный пессимизм бытия был полностью противоположен официальному образу жизни «простого советского человека». Однако он попал на благодатную почву комплекса национальной неполноценности, который обострился к середине 80‐х годов. Песенное творчество облекало эти ментальные проблемы в поэтическую форму.
Шлягер
Попутно замечу, что вместе с разочарованностью в реальности, не оправдавшей больших надежд героев, в текстах песен все отчетливее нарастает заведомая разочарованность и в объектах любви. Достаточно привести лишь названия нескольких песен: «Обманщица» группы «Поющие сердца», «Маленькая лгунья» в исполнении Жени Белоусова и песню с красноречивым обращением «Гадюка» в исполнении Сергея Чумакова.
На примере песни «Кони в яблоках» также отчетливо прослеживается и вторая тенденция, шокировавшая в свое время интеллигентскую часть советской общественности. Заключается она в предельном упрощении музыкально-поэтического языка. В случае с песней «Кони в яблоках» автором музыки является Давид Тухманов, а автором слов – не менее известный поэт Михаил Танич. Но даже профессиональные композиторы и поэты-песенники, дабы быть популярными, оказываются вынужденными стилизовать свои сочинения под вид самодеятельных. На официальном телевизионном параде эстрады «Песня года», начиная с конца 80‐х годов, обладателями дипломов за лучшие композиции все чаще становятся непрофессиональные авторы или же мало кому известные сочинители из провинции. Очевидной становится тенденция депрофессионализации эстрады. Стадионы в конце 80‐х собирают уже не только именитые, обласканные властью и славой певцы, но и никому не известные «подворотные» группы, сколоченные в провинциальных ДК (группы «Ласковый май» и «Комбинация» – самые яркие здесь примеры). Популярностью пользуется то, что бросает открытый вызов как идеологической цензуре, так и профессиональной выучке, которой прежде славилась советская эстрада.
Постулат о том, что искусство должно быть ближе к народу, сыграл с советской идеологией злую шутку. Именно в конце 80-х – начале 90‐х эстрада становится как никогда близкой к простым людям – предельно понятной по содержанию и незамысловатой по художественному решению. Артисты, в одночасье ставшие кумирами миллионов, сами с трудом понимают секрет своей невероятной востребованности. Они ничем не отличаются от обычных людей (за исключением внешних данных), особо не напрягаются, чтобы развеселить и развлечь публику. В основе взрывной популярности новых групп и исполнителей находится заурядность. Возможность быть обыкновенным воспринимается как некое откровение. Оказывается, не надо играть героя, чтобы им стать.
Таким образом, на мой взгляд, проявилась накопившаяся за долгие десятилетия усталость общества от парадности и предустановленной правильности официальной идеологии. В кино, особенно авторском, такие внешне заурядные герои появились гораздо раньше, еще в 1970‐х годах. Но такие фильмы часто не пускали в широкий прокат, да и в их содержание надо было еще вникнуть. А поп-музыка дала выход этой накопившейся усталости от правильного с помощью предельно ясных слов и простых, но запоминающихся мотивов песен.
Этот пласт поп-музыки наследовал традиции золотого века советской эстрады, что проявлялось прежде всего в том, что незамысловатые песни говорили о большем, чем казалось на первый взгляд. Некоторым образцам подобного музыкального творчества удалось предельно простыми средствами выразить весьма непростые идеи. В качестве такого примера можно вспомнить неувядающий хит «Белые розы» группы «Ласковый май». Прямой смысл легко считывается: судьба роз сравнивается с судьбой всего поколения эпохи перемен, вынужденного расти «зимой», то есть в самое неблагоприятное для естественного роста время. Кроме того, здесь есть прямые аллюзии на бессмысленность и анонимную беспощадность власти, которая что-то «выдумывает» и уводит розы (читай – людей) в мир «
Необходимо отметить, что эзопов язык песен «Ласкового мая» улавливал и выражал умонастроение не только поколения неокрепших душ. По наблюдению Евгения Дукова,
на концертах «Ласкового мая» можно было видеть слезы и взрослых, и детей. Взрослые прослезились, услышав известные им философские, бытийные истины от мальчика (полная аналогия библейскому «Устами младенца…»), дети же, наконец, обрели собственный язык, постигли формулу своей жизни. И одни, и другие были глубоко тронуты, но совершенно разным. Простота используемых здесь клише позволяет «впечатывать» в них глубоко личное содержание, обслуживая столь значимую сегодня автокоммуникацию183.
Однако в песне важно не только содержание, но и ее исполнение. Юра Шатунов прежде всего занят самолюбованием, подтверждающим статус суперзвезды, а не тем, чтобы донести смысл песни. Именно этот мотив «звездного успеха» и возьмет в дальнейшем на вооружение отечественный шоу-бизнес, превратив незрелые подростковые чувства и мечты в ходовой товар на рынке поп-музыки.
Эстрада в предчувствии заката
Многие исследователи советской эпохи сходятся во мнении, что изначальный пафос советской идеологии заключался в снятии конфликта отчуждения между индивидом и обществом, индивидом и результатами его труда, наконец, между индивидом и государством. Наиболее подробно и, что важно, применительно к художественной культуре этот процесс рассматривает Людмила Булавка. Ее концепция основывается на том, что советская культура
Поделиться книгой: