Помоги проекту - поделись книгой:
несла в себе качественно иное <…> отношение к проблеме отчуждения. Она содержала в себе некий внутренний посыл, установку на снимаемость-снятие-снятость отчуждения, причем не только в абстрактно-гуманистической, а (NB!) в
Разотчуждение, то есть процесс преодоления отчуждения, согласно мнению автора, «конструирует художественный микрокосмос советской культуры, одновременно являясь основанием жизненных ориентаций ее субъекта»185.
В этом же ключе о срастании идеологии как проекции идеального мироустройства и отнюдь не совершенной реальности рассуждает Юрий Дружкин. В предыдущей главе я уже ссылалась на его концепцию жизнемифа:
Человек жил как бы двойной жизнью. Он сам, его социум, его материальное окружение были погружены одновременно и в объективную реальность, и в миф. Важнейшим элементом этого мифа была песня. С одной стороны, она «отражала» и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, но жил в пространстве песни и дышал ею186.
Однако, прослеживая этапы развития советской песни, Юрий Дружкин констатирует, что с 1960‐х годов начался процесс преодоления устоев, основывавшийся на
развитии противоречия между мифологией и идеологией. Официальная позиция тех лет отстаивала сохранение за собой приоритетного права на идеологическое использование мифа. Она стремилась сохранить миф как государственную идеологему. Созревавшее гражданское общество заявляло свои права на миф, стремясь использовать его как неотчужденную силу самого общества, как его естественный духовный орган187.
Поначалу процесс отчуждения охватывал лишь локальные сообщества людей, острее всего проявляясь в среде диссидентства или, в более обобщающем определении Владимира Винникова, в феномене эмиграунда188. В музыкальной культуре эмиграунду были созвучны сначала барды, а впоследствии – рок-музыканты. Однако долгое время эти отклонения от идеологической доминанты жестко пресекались и списывались как издержки «вредоносных» субкультур. И лишь к 1980‐м годам подобное ощущение «ненужности, казалось бы, родным и „своим“ государству и обществу, эта объективная ситуация личного бессилия», по наблюдению Винникова, достигли критической отметки189.
Большая эстрада также порой поднимала тему социальной отчужденности и потерянности индивида. Но так как петь открыто об этом было невозможно, то в качестве все оправдывающих декораций выбиралась театральная, а лучше – балаганно-цирковая тематика. Одним из первых шлягеров подобного рода стал «Арлекино»190, появившийся в 1975 году и выведший на всесоюзную сцену Аллу Пугачеву. Подобно Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», который стал неосознанной проекцией тотального конформизма советских граждан191, невероятную популярность «Арлекино» отчасти можно объяснить тем же вынужденным лицедейством, которому, как выяснилось, было подвержено практически все общество. Безусловно, главный конфликт песни был гораздо шире и, по сути, вневременным: столкновение творческой личности и окружающей действительности192. Однако синдром драматического несовпадения внутреннего самоощущения («
Двуличие, о котором поется в песне, своеобразно запечатлено не только в тексте, но и в музыке. Основной мотив куплета закольцован вокруг одного тона, что символически передает бег персонажа по арене. Припев же открывается размашистым запевом (основанном на октавном скачке), который должен передать неординарный масштаб личности. Но весь интонационный пафос сразу скатывается к заводному верчению вокруг все той же опорной ноты из куплета. При этом на относительно легковесный интонационный материал ложатся весьма глубокие по мысли слова. Наконец, и раскатистый смех в куплете отнюдь не располагает к веселью, а, наоборот, крайне обостряет ощущение внутренней трагедии персонажа194.
В 1982 году Алла Пугачева исполнила другую песню на театрально-цирковую тематику, открыв на правах ведущей популярную телепрограмму «Новогодний аттракцион»195. Появление песни «Куда уехал цирк?»196 обусловливалось прежде всего тем, что съемки передачи проходили в цирке на Цветном бульваре. В данном контексте песня воспринималась дословно: речь в ней шла о буднях бродячих артистов. Но совсем иначе – значительно глубже и неоднозначнее – зазвучала эта песня в исполнении Валерия Леонтьева. Леонтьев не только иначе расставил вокально-интонационные акценты; на переосмысление песни наталкивает ее инсценировка в телестудии (говоря современным языком, видеоклип).
При практически полном отсутствии декораций и монтажных изысков видеозапись обладает исключительной зрелищной притягательностью прежде всего благодаря неординарному актерско-пластическому дарованию певца. Валерий Леонтьев в лучших традициях театра одного актера представляет всех персонажей, упомянутых в песне, – от слонов и погонщиков верблюдов до змеи и бумажных голубей. Это постоянное пластическое «перебирание» действующих лиц на фоне звучащего лейтмотивом вопроса «Куда уехал цирк?» рождает образ потерянного героя: то ли артиста, отставшего от труппы, то ли человека вообще, не находящего привычные ориентиры существования. А в следующих строчках
Неразрешимый конфликт соседства
Для советской идеологии коммунальный быт играл очень важную роль. На заре нового государства в создание этой формы проживания свой вклад внесли не только советские архитекторы, но и последствия форсированной индустриализации и урбанизации страны. Чтобы сгладить неизбежные конфликты коммунального быта, пропаганда, в том числе и художественная, утверждала жизнерадостность и даже выгодность жилищного сплочения (уплотнения). Однако уже в 1960‐х годах
новые идеологические парадигмы, овеществленные в хрущевской жилищной политике, а также усиление влияния западной культуры с характерным для нее фетишем индивидуализма привели к повышению ценности частной жизни197.
Но, несмотря на впечатляющие темпы строительства, квартирный вопрос, а вместе с ним и проблема взаимоотношений индивида с социальным окружением становились все острее.
Эстрадная музыка, как заведомо развлекательный жанр, не могла себе позволить говорить о проблемах коммунального быта всерьез. Но и не замечать их совсем она тоже не могла. Компромисс был найден в том, что большинство песен о коллизиях соседства писались в полушутливом тоне и имели ярко выраженный иронический характер. Таким способом нараставший в реальности конфликт социального отчуждения частично снимался через осмеяние. Вместе с тем динамика развития темы соседства на эстраде фиксирует существенные изменения в социальном взаимодействии людей, в понимании рядовым советским человеком своего личного пространства и в позиционировании себя в нем.
Чтобы проследить эту динамику, для начала обратимся к шлягеру конца 1960‐х годов – песне «Замечательный сосед»198 в исполнении Эдиты Пьехи. Песня рисует идиллическую картину соседства с трубачом, к домашним занятиям которого не только все привыкли, но и стали извлекать из них пользу. Главный герой песни создает бодрое настроение («
Отсутствие слов в припеве предельно упрощает процесс подпевания и выводит на первый план ритмическую основу, подчеркивает танцевальный характер музыки. Причем именно главный герой песни, игре которого подражает певица, оправдывает бессловесный припев, а по сути – беззаботно-гедонистический характер времяпрепровождения. Такому восприятию способствует не только музыка с ритмической основой чарльстона, но и знаменитый акцент Эдиты Пьехи, усиливающий привкус заграничного, невероятно притягательного стиля жизни. В итоге в этой песне, что характерно для всей отечественной культуры 1960‐х годов, достигается удивительная гармония между прозападным мироощущением и сюжетом из реалий советского коммунального быта.
Следующий этап отношений с соседями контрастирует с лучезарной песней о
Все эти лейтмотивы красочно обыгрываются в видеоинсценировке песни200. Здесь также сосуществуют два мира. Первый представляет главную героиню в заштатной домашней обстановке, неизменными атрибутами которой являются бигуди, чрезмерно большие очки, головная повязка и бесформенный халат. Алла Пугачева в роли нервной домохозяйки названивает буйным соседям по телефону, пьет трясущимися руками валерьянку и потряхивает шваброй в сторону потолка. Другой видеообраз описывает вечеринку. В нем беззаботно веселятся молодые и привлекательные люди. Когда героиня наконец решает к ним присоединиться, происходят кардинальные метаморфозы как в ее внешности, так и в окружающем пространстве. Домохозяйка на манер Золушки превращается в «королеву бала»: бигуди заменяет роскошная шевелюра, под халатом оказывается вечернее платье, а неуклюжие очки сменяются на модные солнцезащитные. Переход в мир веселья показан как чудесное возвышение. Камера с особым упоением смакует момент подъема героини, пританцовывающей в стеклянном лифте под блики прожекторов, в некое отнюдь не жилое и очень просторное помещение. В нем сосуществуют вычурная колонна, увенчанная старинными часами и купидоном, хрустальный мостик и яркая красная танцплощадка. Продолжением обыкновенной квартиры оказывается некая фантазийная студия, лишенная каких-либо будничных атрибутов.
Таким образом, личное стремление к покою («
Если в хите Аллы Пугачевой есть явное стремление вырваться из малопривлекательного быта и возможность примирения с соседями, то в песне «Эй, гражданка»201, которую несколькими годами позже спела Ирина Понаровская, с постоянными бытовыми неурядицами уже все смирились, а налаживать отношения с соседями никто не собирается. Песня стала симптоматичным слепком эпохи перестройки, причем бóльшая часть показательности заключается не столько в ее художественном содержании, сколько в визуальном воплощении.
Клип на эту песню без всяких прикрас и изысков представляет быт коммунальной квартиры. Кардинально улучшить условия проживания никому из соседей не представляется возможным, поэтому каждый начинает обустраивать свои «метры» согласно собственным нуждам, различными способами пытаясь нивелировать сам факт вынужденного общежития. Так, главная героиня песни отгораживается от своих соседей с помощью видео- и звуковоспроизводящей техники:
В клипе огромное количество звуковоспроизводящих устройств: ими заставлена вся комната героини, они присутствуют даже в самых неожиданных частях общей кухни, а с переносными приемниками разгуливает каждый второй. «Напичканность» малогабаритного пространства техникой в сочетании с убогим бытом и перенаселенностью создает иронический эффект: с одной стороны, насмешке подвергается сам быт, а с другой, косвенно ставится диагноз эпохе. Желание иметь личное пространство и управлять собственным расписанием наталкивается на «правду жизни», а именно: на необходимость жить в тесном взаимодействии с другими людьми, не являющимися ни родственниками, ни друзьями. И если в «Замечательном соседе» находилось множество причин, превращавших занятия соседа-трубача в общественное благо, то в данном случае уже никто не пытается примириться с чьими-то капризами «
Вышеперечисленные противоречия между желаемым и действительным венчает неслучайно совпадающее обращение «Эй», настойчиво повторяемое и в хите Аллы Пугачевой, и в песне Ирины Понаровской. В этом «Эй» проявляется заведомо панибратское отношение с примесью пренебрежения, притом что уже каждый «простой советский человек» на бессознательном уровне ощущает потребность в уважении к своей личности. Начинается расцвет индивидуализма и эгоизма, прикрываемый ироничной беззаботностью и весельем как родовыми чертами эстрады.
Одиночество обыкновенных
Итак, на излете советской эпохи обыкновенный человек в полной мере ощутил собственное несовпадение с некогда значимой идеологией и государством в целом. Связь с ближайшим социальным окружением, как было показано выше, также находилась в затяжном кризисе. Но настоящая трагедия заключалась в том, что круг отчуждения сузился до границ отдельно взятой личности. Ощущение бессмысленности существования и экзистенциального одиночества – чувства, которые прежде были прерогативой больших, не вписывающихся в систему личностей, теперь начинают испытывать самые обыкновенные, заурядные люди. Это осознание своей заурядности вместе с комплексом брошенности и обреченности становятся главными чертами в портрете лирического героя конца 1980‐х годов. Такие герои в большом количестве встречаются в кинематографе той поры, отчасти они есть в рок-музыке. Однако в рок-движении еще был очень силен мотив протеста, противоположный заурядности и направленный на преодоление разобщенности. Поэтому мир маленького человека с его житейскими проблемами, безответными влюбленностями и непреодолимым чувством потерянности в большом и чуждом мире, как ни странно, нагляднее всего запечатлела не рок-, а поп-музыка.
Чувством одиночества и неуверенности в себе страдают самые разные, непохожие друг на друга песенные герои. От инфернальной, вроде как булгаковской, «Маргариты»202 Валерия Леонтьева, которая «
Эта песня стала неутешительным развоплощением образа отважного и авантюрного Д’Артаньяна, с которым неразрывно ассоциировался Михаил Боярский после выхода знаменитого фильма на рубеже 1970–1980‐х годов. Нынешний герой Боярского жаждет не громких подвигов, а обыкновенного покоя («
Общему ощущению бессилия и хандры вторят и визуальные образы в клипе на эту песню. С первых кадров Боярский предстает без своих знаменитых атрибутов: отсутствующая шляпа оголяет лоб с залысиной, залихватские усы превратились в заросшую бороду. Нервное курение сигареты за сигаретой, интерьер обыкновенной советской квартиры и две свечи подыгрывают образу изможденного интеллигента, в котором вольно или нет выступает Михаил Боярский. В основной части клипа певец-актер вроде бы пытается вернуться в хорошо знакомое амплуа героя-любовника. Но черный кожаный плащ оказывается чрезмерно длинным и большим, выглядит не столько эффектным аксессуаром, сколько обузой. Часто используемый в клипе ракурс съемки сверху искусственно уменьшает фигуру главного героя, а его непрерывное метание то по пустынной набережной, то по питерским дворам-колодцам нагнетает ощущение неустроенности.
Былую цельность, яркость и масштаб (как дарования, так и личности) с середины 1980‐х годов теряют не только герои, но и героини стремительно обновляющейся эстрады. Статность певиц предыдущего поколения сменяется угловатостью новых «звезд», широкий диапазон и безукоризненная выучка – неокрепшим, как бы подростково-детским тембром и пением-говорением. Универсальные лейтмотивы женской доли (судьбоносная любовь, «лебединая верность» и семейное счастье) уступают место описанию мимолетных увлечений, перечислению атрибутов благосостояния и постоянному бегству от скуки. На смену эмоционально зрелым певицам с ярко выраженной женственностью (Валентина Толкунова, Людмила Сенчина, Анна Герман) приходят исполнительницы-девочки с неокрепшими голосами и неоперившимися чувствами (Екатерина, сначала просто Катя, Семенова, Ольга Зарубина, чуть позже – Наташа Королева). Среди многочисленных девичьих ансамблей выделялись группы «Мираж» и «Комбинация» (в составе последней выступала впоследствии небезызвестная Алена Апина). Большинство певиц нового поколения не имели профессионального музыкального образования и начинали восхождение на эстраду в качестве любителей. Их природные данные (как вокально-музыкальные, так и внешние) были приятными, но отнюдь не примечательными или выдающимися. При этом они снискали безусловную популярность, зачастую столь же колоссальную, сколь и кратковременную. Екатерина Семенова и Ольга Зарубина были постоянными участницами телевизионных программ («Утренняя почта», «Песня года», «Шире круг»), сотрудничали с именитыми композиторами (Давидом Тухмановым, Игорем Николаевым, Вячеславом Добрыниным). Группы «Мираж» и «Комбинация» прославились в обход официальных СМИ, собирая стадионы на полулегальных гастролях и выдав ряд хитов, ставших музыкальными символами перестройки.
Лейтмотивом самых известных песен новых звезд конца 1980‐х годов, в частности Екатерины Семеновой и Ольги Зарубиной, становится тема одиночества и заведомой нереализованности. Героини заняты по большей части рефлексией своей слабости и безвольности, постоянно оглядываются на окружение, пытаясь соотнести свои поступки с общепринятыми нормами, и в итоге расписываются в своей полной несостоятельности. В ряду подобных героинь стоит «Школьница»207 Екатерины Семеновой, которой
Одной из самых популярных и показательных песен, представлявших образ новой героини конца 80‐х годов, стала композиция «На теплоходе музыка играет»210 в исполнении Марины Зарубиной. Сюжет этого шлягера укладывается в стандартную схему курортного романа и повествует о переживаниях героини, которая напрасно ждет возвращения возлюбленного.
Уже в первом куплете и припеве обнаруживается принципиальное изменение прежней диспозиции между коллективным и индивидуальным. Если раньше девчонки стояли в сторонке гурьбой и делили нерадостную статистику на всех211, то теперь героиня со своими переживаниями остается в полном одиночестве и противопоставляется веселой толпе, встречающей теплоход. Более того, по законам драматургии, играющая на теплоходе музыка и атмосфера всеобщего веселья многократно усиливают ее ощущение одиночества и брошенности. Примечательно и то, что отчаянию героини от несоответствия ожиданий и реальности сопутствует инфантильность («
Несоответствия обнаруживаются не только внутри сюжета песни, но и в его музыкальном воплощении. В музыке ничего не намекает на трагедию, заявленную в тексте, наоборот, в ней превалирует танцевальный характер, интонационно простые и постоянно повторяющиеся мотивы. Что это: художественный прием (музыка самой песни должна передавать беззаботность той музыки, что звучит на теплоходе) или же дань моде диско (нежелание перегружать слушателя чересчур серьезным во всех отношениях содержанием)? Скорее всего, и то и другое. Такое сочетание, а точнее – противоречие между текстом и его музыкальным оформлением, к концу 80‐х годов становится крайне востребованным и остается таковым вплоть до сегодняшнего дня. С одной стороны, оно провоцирует слушателя не вдумываться в содержание слов, превращая последние в метроритмическое «сырье» для заводного мотива. С другой стороны, такой подход и саму песню превращает в «сырье» для сопровождения более важных действий, делает ее ненавязчивым оформлением различных жизненных ситуаций. Управляет процессом всеобщая нацеленность на развлечение, поэтому сиюминутные переживания отдельно взятого человека, так же как истинный смысл слов песни, становятся неважными.
Векторы поиска смысла жизни
Нацеленность на развлечение является одним из родовых свойств массовой культуры. Но на отечественной почве именно к середине 1980‐х годов эта тенденция становится остроактуальной. Так же как с помощью благоустройства личного пространства во времена перестройки пытались прикрыть общее состояние упадка и дефицита, так и жажда безудержного и непрерывного развлечения становится заменителем духовно осознанного проживания действительности.
В этом отношении в советской культуре позднего периода можно найти весьма характерный пример сплава артефактов высокой поэзии, авторского кинематографа и эстрадной музыки. В основе находится стихотворение Арсения Тарковского «Только этого мало», написанное в 1967 году.
Проблематика этого стихотворения заключается, на мой взгляд, в личностном нонконформизме лирического героя. Подводя итог в общем-то успешно прожитой жизни, герой никак не может смириться с чувством глубокой неудовлетворенности, внутренней неуспокоенности. Пройденный путь представляется чересчур благополучным и предсказуемым, в нем настойчиво недостает чего-то важного, явно принадлежащего к сфере экзистенциального: смысла жизни, по-настоящему трагических испытаний или же духовного откровения. В парадигме творческой личности внешне спокойная жизнь грозит оказаться смертью изнутри. Страх перед атрофией души волнует героя и воплощается в лейтмотиве: «
Неслучайно именно это стихотворение своего отца Андрей Тарковский помещает в кульминационный эпизод фильма «Сталкер», когда изможденные всевозможными испытаниями герои добираются до таинственной комнаты в Зоне. Стихотворение становится ключом в развитии сразу нескольких символических слоев фильма. Первый слой связан с образом учителя Сталкера – Дикобразом, которому, по сюжету фильма, принадлежит авторство поэтических строк. Майя Туровская обращает особое внимание на то, что Дикобраз является закадровым персонажем, созданным лишь словом. «В кинематографе Тарковского, – продолжает кинокритик, – это новое. Его соприсутствие в путешествии – предупредительный знак духовного поражения»212. Стихотворение оказывается своеобразной «прямой речью» Дикобраза, единственным монологом героя, который играет одну из ключевых ролей, но воочию в фильме так и не предстает.
Второй семантический слой замыкается на фигуре, а шире – на судьбе самого Сталкера. В устах этого героя стихотворение звучит как исповедь, как жизненное кредо и одновременно как неутешительный итог непрестанных метаний. Вот как трактует его переживания Николай Болдырев:
Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь – переживания материально-душевного комфорта. <…> Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое «сверх-Я»213.
Наконец, третий слой закрепляет за стихотворением статус смысловой квинтэссенции всего фильма. Ведь, по сути, содержанием киноленты оказывается поиск смысла жизни как таковой, стремление постичь цель существования человека и человечества вообще. Ровно об этом же поиске духовного абсолюта, который несводим к личному счастью – «только этого мало», повествует и стихотворение. Таким образом, как и во многих других фильмах, где Андрей Тарковский цитирует стихи своего отца, поэтический текст берет на себя функцию метатекста, который «приостанавливает развитие действия, комментирует сюжет и формирует гипотезу об общем содержании всего фильма»214.
Фильм «Сталкер» вышел на экраны в 1979 году, а в 1988‐м лауреатом телевизионной программы «Песня года» стала композиция на те же стихи Арсения Тарковского в исполнении Софии Ротару215. Однако от заложенных в стихотворении и возведенных фильмом в квинтэссенцию смыслов не осталось и следа. Быстрый темп, назойливая ритм-секция и односложно броский лейтмотив не оставляют никакой возможности вдуматься в смысл звучащих слов, являя полное противоречие между поэтическим содержанием и музыкальным воплощением текста. Музыка инициирует лишь внешнюю, танцевально-двигательную реакцию на песню. Согласно наблюдению Татьяны Чередниченко, такое
сворачивание мелодического развития и обессмысливание текста означали постепенное выхолащивание того переживания, которое стимулировалось традиционной советской песней, а именно – переживания величия и достоинства «простого человека», которому «открыты все пути» в его «широкой стране». На место достоинства приходит тренированность, ловкость, физическая адаптированность, которые выражает атлетический танец, а место «широкой страны» занимает личный «квадратный метр»216.
Именно в ключе замены переживания-размышления на телодвижение «работает» и разбираемый шлягер.
В стихотворении есть остинатная строчка – «
Изначальный смысл стихотворения теряется не только в залихватском мотиве песни, но и из‐за характера ее презентации Софией Ротару, которая также строго выдерживает эстрадный канон. На видеозаписи упомянутого концерта «Песня года – 88» певица предстает в образе сверхуспешной звезды. Облаченная в блестящий наряд, с ярким макияжем, на протяжении всей песни она двигается в такт и улыбается в камеру. Складывается ощущение, что у нее определенно все хорошо, всего достаточно, и что она совершенно довольна собой и своей жизнью.
Ни музыка песни, ни ее исполнение никак не обозначают звучащий в стихотворении контраст между первыми тремя строками строфы и ее окончанием. О непрестанном поиске смысла жизни речи быть не может, так как смысл, подразумевается, уже найден и заключается в эйфории от собственной красоты, популярности и успеха. «Только этого мало» становится своеобразным слоганом, рекламирующим всеобщий праздник жизни. Весь пафос, изначально звучащий в стихотворении, оборачивается кокетством, а песня превращается в повод для беззаботного заигрывания с публикой. Последняя, в свою очередь, получает возможность самостоятельно домысливать то, чего именно ей может быть мало.
Следующим этапом интерпретации уже самой песни стало ее появление в фильме «Маленькая Вера», снятым режиссером Василием Пичулом в том же 1988 году. Именно этот шлягер слушает в самом начале фильма главная героиня – отбившаяся от рук старшеклассница Вера (Наталья Негода). Песня, по сути, становится смысловым лейтмотивом всего фильма, а тот контекст, в котором она звучит, как ни странно, возвращает стихотворению Арсения Тарковского его изначальный смысл.
У Веры, по меркам предыдущего поколения, есть все в плане материального благополучия: есть что поесть, что надеть, есть куда и с кем пойти развлечься. Но ей отчаянно чего-то не хватает. В этом и заключается личная драма маленькой Веры. А не хватает ей осмысленности существования, некой большой, настоящей, духовной цели, поскольку к добыванию продуктов питания (чем на протяжении всего фильма заняты ее родители) она свою жизнь сводить не хочет. Наоборот, она изо всех сил отрицает какие-либо материальные блага (рвет долларовую банкноту, ходит по дому в рваном халате, на протяжении фильма лишь перекусывает, а не ест). В фильме очень хорошо выписана фактура советского быта, недаром Максим Медведев называет эту картину «примером того, как сделать хит в жанре социального реализма»217. Но коммунальный мир оказывается слишком тесным и маленьким для героини, и именно в этом срезе раскрывается изначально звучащий в стихотворении Арсения Тарковского конфликт между формальным благополучием жизни и внутренней неудовлетворенностью героя. И неслучайно шлягер в исполнении Софии Ротару открывает картину о закате советской эпохи.
Глава 5
ПОП- И РОК-МУЗЫКА В ПРОГРАММАХ ПЕРЕСТРОЕЧНОГО ТВ
Одной из главных движущих сил в переходе позднесоветского общества на рельсы перестройки было телевидение. По сути, оно стало локомотивом социально-экономических преобразований, быстро приблизившись к желанной гласности. Но трудно сказать, скорость каких изменений была выше: тех, что телевидение несло в общество, или же тех, что происходили с ним самим.
В главе речь пойдет, на первый взгляд, о факультативной для перестроечного телевидения теме – о роли музыки в структуре телепрограмм, появившихся во второй половине 1980‐х годов. Но если присмотреться, в каких программах, каким образом и какая музыка звучала в эфире, то ее принципиальное значение в смене социокультурной парадигмы становится очевидным.
«Музыкальный ринг»: публика как герой
Первое, что притягивает внимание современного зрителя «Музыкального ринга», – это дискуссия вокруг исполняемой музыки. Дискуссия зачастую жаркая, острая, неоднозначная порой, очень вдумчивая и всегда заинтересованная. Для сегодняшнего восприятия соотношение музыки и разговоров о ней в пропорции 50/50 кажется «тяжеловесным», так как музыка – это прежде всего шоу, а разговоры – это уже ток-шоу. Форматное мышление современного ТВ старается строго выдерживать «чистоту» жанра.
Тогда же, в середине 1980‐х годов, необходимость дискуссии в рамках «Музыкального ринга» определялась двумя факторами. Первым из них была сама эпоха с ее фетишизацией гласности – слишком долго советское общество находилось в состоянии «молчаливого большинства». Впервые возникает ситуация, когда, по словам Юрия Богомолова, «безъязыкая страна дорвалась до телевизора и могла что-то говорить своим голосом»218. От трансляции сконструированной и спущенной сверху «реальности» телевидение переходит к диалогу, который стремится обнаружить подлинную сущность времени. Благодаря новым техническим возможностям и смене политического курса на телевидении расцветает культ обратной связи. И если прежде обратная связь была зачастую медленной и формальной (зачитывание постфактум писем телезрителей), то теперь она становится мгновенной и живой (звонки в студию, интерактивное голосование, анкетирование).
Вторым фактором, обусловившим дискуссионный характер «Музыкального ринга», стала сама музыка. Легендарность этой программы сегодня и ее новаторство тогда заключалось в том, что к трансляции на Центральном телевидении были допущены музыканты из «подполья», чья музыка никак не соответствовала стандартам официальной советской эстрады. Провокационные тексты песен, странная, часто дисгармоничная музыка, эпатажная манера поведения, умопомрачительные костюмы – все это требовало пояснения. По большому счету, «Музыкальный ринг» оказался переходной формой, заключавшей в себе черты сразу двух эпох. От завершающейся советской он унаследовал просветительский пафос – отчасти поэтому и было столь востребовано подробное обсуждение услышанной музыки. А грядущие новые времена «Музыкальный ринг» предвосхитил шоу, с его ориентацией на чистое развлечение и удивление публики.
Двойственность мироощущения проявлялась и в поведении публики. С одной стороны, ринговская аудитория была несопоставимо свободнее в высказывании мнения и демонстрации эмоций, нежели зрительный зал, панорамировавшийся в эстрадных телепередачах прежнего периода («Голубой огонек», «Песня года»). Камера на «Музыкальном ринге» постоянно выхватывает целые группы людей, раскачивающихся в такт музыке, вплоть до случаев выскакивания зрителей на сцену и совместного танца со звездой219. Публика легко «засвистывает» и заглушает неодобрительным ревом нелицеприятные, на ее взгляд, суждения и вопросы. Зрителей в ринговской студии порой оказывается не так просто утихомирить – не действует даже пронзительный визг синтезатора ведущей (Тамары Максимовой) и ее призывающие к порядку реплики. Публика становится стихийной, раскрепощенной и, главное, осознающей силу своей реакции.
С другой стороны, зрители в студии не отдаются исключительно эмоциям. Жанр программы подразумевал вопросы, причем особые, ринговские вопросы – не формально-информационного, а дискуссионного характера. И только что балдевшие под музыку люди вдруг превращаются в проницательных критиков, поднимающих нетривиальные темы. Это моментальное переключение из стихии необремененного наслаждения в формат острой дискуссии, на мой взгляд, составляет суть программы и вместе с тем передает дух времени. Создается ощущение, что люди стеснялись отдаться ничем не отягощенному развлечению. На каком-то концептуальном уровне подразумевалось, что развлечение должно быть уравновешено некой продуктивной, мыслительной деятельностью. Просветительский характер эпохи прослеживался в темах раундов (например, «Современный музыкальный стиль и высокая культура музицирования»220, «Песни, которые несут некоторый заряд духовности»221), а также в том, что в студию приглашались именитые представители интеллигенции, задававшие свои вопросы и высказывавшие свое мнение по поводу происходящего (среди приглашенных были, например, композитор Владимир Дашкевич, джазовый композитор и дирижер Анатолий Кролл, писатель Александр Житинский, музыковед Элла Фрадкина, социолог Игорь Кон и многие другие).
Соединение музыкально-исполнительского и разговорно-дискуссионного жанров по-разному сказывалось и на образе музыкантов. Искрометная, яркая и напористая в пении Жанна Агузарова в режиме вопросов превращалась в совершенно растерянную и угловатую девушку. Только что зловещий, отталкивающий своей пластикой паралитика и песней-страшилкой о «бизоньем глазе» Петр Мамонов (солист группы «Звуки Му») в дискуссионной части оказывался заикающимся, скромнейшим и эрудированным человеком. Так же, как публика того времени еще не научилась «играть эмоции», так и музыканты на ринговской сцене не играли в звезд, даже если по факту уже и являлись таковыми. Например, к тому времени сверхпопулярный Валерий Леонтьев скромно извиняется перед зрителями за опоздание и на протяжении всей программы отнюдь не играет на публику в своих ответах на вопросы, а искренне высказывает зачастую весьма глубокие наблюдения.
Следует сказать и об особенностях визуального решения программы. Оформление студии помещало музыканта в центр зрительского круга. Исполнитель оказывался окружен публикой со всех сторон. Не было кулис, задника сцены – вспомогательных, непубличных зон стандартного сценического пространства. Исполнители все время были на виду у публики, они не могли никуда от нее спрятаться. Особенно остро такая диспозиция начинала работать в части дискуссии. Вопросы неслись из разных секторов, заставляя исполнителя все время крутиться вокруг себя в попытке увидеть визави.
В визуальном оформлении музыкальных номеров не было каких-либо впечатляющих декораций и спецэффектов. В темный фон студии иногда вкраплялись иллюминации с фамилиями соревнующихся исполнителей222 или, например, воссоздавалась стилистика обычного дворового пространства за счет декораций, имитирующих окна многоэтажек223. Все было предельно просто и лаконично в том числе и в освещении – обычно включались разноцветные прожекторы, а самым впечатляющим световым спецэффектом оказывался серебристый шар, создававший в темноте иллюзию звездного неба224.
Главные же визуальные эффекты возникали за счет операторской работы. Во-первых, камеры максимально приближали исполнителей, не стесняясь заходить за пределы нейтральной дистанции. Телезрители могли видеть при крупном плане пот на лице певца, перебор пальцев на грифе гитары и мельчайшие детали костюмов исполнителей. Такая минимизация дистанции создавала у телезрителя эффект непосредственного присутствия и своеобразное ощущение свойскости исполнителя. Выяснялось, что певец мог потеть от волнения, нервно теребить провод от микрофона, иметь недочеты в костюме, словом, быть обычным человеком.
Помимо минимизации дистанции по отношению к исполнителям, операторы брали самые умопомрачительные, в буквальном смысле слова головокружительные ракурсы. Они забирались чуть ли не под ноги к гитаристу или же помещали камеру прямо под ладони играющего на рояле пианиста, давали изображение под самыми разнообразными углами, вплоть до перевернутого кадра. В сущности, операторы «Музыкального ринга», занимаясь клиповым монтажом в прямом эфире, кардинально изменяли традиционные способы съемки песенного шоу.
Наконец, во многом из‐за такого спонтанного монтажа у зрителя формировалось устойчивое впечатление, что камер в студии много. В кадр все время попадали операторы. Тем самым у события появлялась особая аура важности, так как оно фиксировалось сразу множеством камер, а исполнители автоматически получали статус звездности, пусть пока негласный и не вполне осознаваемый.
Таким образом, «Музыкальный ринг» во многом предвосхитил и определил приемы, ставшие неотъемлемыми в арсенале современного ТВ. Среди них: 1) максимальное приближение исполнителя и иллюзия отсутствия дистанции между ним и публикой; 2) виртуозный клиповый монтаж и 3) многоракурсное запечатление, сообщающее событию особую важность, как бы сказали сегодня – медийность.
В качестве конкретных примеров я рассмотрю три выпуска «Музыкального ринга». Первый – 1986 года с участием уже тогда сверхпопулярного певца Валерия Леонтьева. Второй из выбранных выпусков, также 1986 года, – это первый телевизионный эфир группы «Браво» с Жанной Агузаровой, которых «выводила в свет» Алла Пугачева. Наконец, третий выпуск будет посвящен рок-музыке. Он вышел в эфир в 1989 году и назывался «Рок-Москва против рок-Ленинграда». Таким образом, в нашем распоряжении окажутся исполнители различных стилей и разной степени известности.
Валерий Леонтьев: проверка на звездность
К 1986 году Валерий Леонтьев был лауреатом премии Ленинского комсомола (за пропаганду советской эстрадной песни среди молодежи и высокое исполнительское мастерство), а также с 1980 года неизменно фигурировал в тройке лидеров в номинациях «Певец года», «Песня года», «Диск года» по опросам газет «Московский комсомолец», «Комсомольская правда» и «Смена». Словом, к моменту выступления на «Музыкальном ринге» певец находился на пике и своей профессиональной формы, и слушательской популярности.
Уникальность «Музыкального ринга» заключалась в том, что жанр программы раскрывал не только музыкально-исполнительские дарования своих героев, но и их коммуникативно-человеческие качества. «Мы все прекрасно знаем его песни и сценический образ, – говорит перед появлением певца Тамара Максимова, – но вопрос в том, знаем ли мы и понимаем самогó Валерия Леонтьева». И надо сказать, что ценность выпуска «Музыкального ринга» с его участием заключается по большому счету в том, что сверхпопулярный певец смог раскрыться как неординарная личность не только на сцене, но и в осмысленном, искреннем диалоге с аудиторией. Таким интеллигентным, вдумчивым, живым и остроумным собеседником Леонтьев перед телевизионной публикой ни до, ни после, пожалуй, не представал.
Ринговская аудитория, известная своей критичностью, не стеснялась задавать порой весьма каверзные вопросы. Например, про преобладание в репертуаре певца танцевально-развлекательных песен, о необходимости рок-музыки в СССР, про перепевку «чужих» песен или, наконец, про булавки в костюме. На все, даже явно провокационные вопросы Леонтьев отвечал с неизменной выдержкой – вежливо, добродушно и с юмором. На сцене стоял с виду обыкновенный человек, но в то же время аудитория понимала, что перед ней неординарная личность. Неслучайно многие вопросы с разных сторон затрагивали тему славы. Одни Леонтьев виртуозно парировал225, а на другие успевал ответить по-философски глубоко226.
Важнейшую роль в сломе привычного образа Леонтьева как сверхпопулярного артиста сыграл выбор исполненных на «Музыкальном ринге» песен227, разных по тематике – от исповедально-лирических баллад («Легенда»228, «Ангел мой крылатый»229), через вопросы о судьбе планеты («Звездные войны»230, «Наедине со всеми»231), до разомкнутой композиции об обратной стороне славы («Звездный час»232). Все представленные песни отличались нетривиальным содержанием, сложной вокальной партией и требовали от исполнителя серьезных актерских усилий. И надо признать, что певец смог задействовать самые разные грани своего мастерства, представ «героем с тысячью лиц».
Одной из самых проникновенных песен, прозвучавших на «Музыкальном ринге», стала баллада на стихи Франческо Петрарки «Ангел мой крылатый». Эта композиция и тогда, и сейчас явно не укладывается в стандарты поп-музыки. Обращение к ренессансной поэзии, пронизанной религиозно-мистическим опытом, задает вневременной и глубоко личный тон.
Лирический герой песни находится в состоянии духовного откровения, пытаясь описать и тем самым заново пережить свою встречу с высшими силами. Песня – это исповедь героя, мысли которого сугубо рефлексивны и направлены внутрь. Леонтьев убедительно передает это состояние погруженности в свой внутренний мир – взгляд певца отрешен, его пластика лаконична.
Необычна и музыка песни. Она как будто избегает привычной припевно-куплетной формы, вырастая в разомкнутую композицию. Интонационно-поступенная, кантиленная и в то же время напряженная мелодия в кульминации срывается в драматичный речитатив, обрываемый паузами.
Колоссальную роль в создании полумистического образа играет съемка. Основной свет в студии погашен, оставлены лишь две световые доминанты – яркий луч прожектора и зеркальный шар, окруженный огоньками гирлянд. На экране возникает то проекция звездного неба, то силуэт певца, подсвеченный золотистым, «солнечным» светом. Порой кадр получается явно засвеченным, но формальный недостаток становится художественным приемом, символизирующим исходящий от ангела небесный свет. Благодаря общей полутьме из кадра практически полностью устраняется зрительный зал, и исполнитель как бы остается наедине с самим собой, что визуально вторит содержанию всей песни.
Единственный зритель, оставшийся в кадре, это девочка-подросток, по ходу музыкального номера превращающаяся в героиню сюжета. В стихотворении Петрарки ангел находит свое воплощение в образе девушки, случайно увиденной лирическим героем. Сосредоточенное лицо девочки-подростка, вслушивающейся в музыку и не подозревающей о том, что ее снимают, становится прообразом этой идеализированной героини. Весьма распространенный операторский прием в данном случае естественно входит в драматургию. С окончанием песни развеивается и созданный оператором образ – включается свет, и девочка-ангел прямо на наших глазах превращается в обыкновенного подростка.
Для того времени этот музыкальный номер был крайне необычен своим сюжетом (обращение к потусторонним силам) и внебытовым хронотопом, удаленным от современности.
Этот выпуск «Музыкального ринга» существенно повлиял на имидж Валерия Леонтьева. Своим выступлением как в музыкальном, так и в «разговорном» жанрах артист продемонстрировал удивительную творческую пластичность и подкупающие коммуникативные способности. На тот момент не было сложившихся схем преподнесения знаменитого исполнителя, моделей общения с аудиторией, определенного набора вопросов: все происходило спонтанно и без наигранности. Певец не боялся раскрыть свое человеческое нутро, а публика не была ослеплена медийностью главного героя. В итоге смог состояться плодотворный, глубокий и обоюдно интересный диалог, который, например, в условиях современных медиа сложно себе представить. Этот диалог случился в момент, когда публика уже не стеснялась задавать вопросы, а исполнитель еще не успел «забронзоветь» в статусе недосягаемой звезды.
«Браво»: прививка «правильной» музыкой
12 мая 1986 года в выпуске «Музыкального ринга» по многочисленным просьбам телезрителей приняла участие Алла Пугачева. Но выступала она в непривычной роли: «выводила в свет» начинающую, тогда никому не известную группу «Браво» с солисткой Жанной Агузаровой.
Сегодня анализ этого выпуска «Музыкального ринга» интересен по многим причинам. Во-первых, это первый случай публичного продюсирования в СССР. На тот момент даже сами участники программы с трудом давали определение происходящему – меценатство, поддержка, протежирование. Для них было весьма непривычно, что первая певица страны не поет сама, а представляет интересы других музыкантов. Только-только начинался процесс осознания одного из принципов медийности, когда имя одного известного человека может обеспечить славу другому. Фактически за два десятилетия до бума проектов, подобных «Фабрике звезд», на советском ТВ вышла программа с аналогичной драматургией.
Во-вторых, этот выпуск «Музыкального ринга» запечатлел телевизионный дебют группы, которая впоследствии действительно завоюет широкую популярность и будет удерживать ее достаточно долго. Особую интригу создает появление еще неоперившейся Жанны Агузаровой, ее живая и трогательная сценическая органика.
В-третьих, судя по дискуссии, возникшей во время программы, и особенностям прозвучавших песен, это была очередная попытка предложить молодежи новую, всех устраивающую эстрадную музыку. Показательно, что попытка была предпринята сверху и стремилась быть управляемой. Музыка группы «Браво» понималась и выдвигалась в качестве приемлемой альтернативы взрывоопасному андеграундному року. Но обо всем по порядку.
По большому счету, в рассматриваемом выпуске «Музыкального ринга» действовало три главных героя: Алла Пугачева, Жанна Агузарова и зрители в студии. Манера поведения примадонны была весьма вызывающей. С одной стороны, она называла себя «старой больной женщиной», которая готовит себе смену в лице выступающей на сцене группы. С другой, резко осекла намек, что Агузарова может стать ее преемницей: «как она может стать второй, если я одна-единственная». В то же время она как могла защищала растерявшуюся солистку от неудобных вопросов, взяв дискуссию на себя.
Роль Пугачевой в драматургии программы была крайне важна, и неслучайно зрители в студии спрашивали о непростых взаимоотношениях действующей примадонны с восходящей звездой. Было очевидно, что как по вокальным данным, так и по складу темперамента Агузарова во многом схожа с Пугачевой и вполне может добиться столь же феноменального успеха. В случае с «Музыкальным рингом» ставки оказались очень высоки: Пугачева становится для начинающей группы проводником в мир большой эстрады.
Публика в студии, осознанно или нет, чувствовала всю драматичность момента и во многом была ее источником. Среди заданных вопросов были провокационные («Нет ли в выборе названия группы претенциозности, самоуверенности и заведомой уверенности в успехе?»); вопросы, пытающиеся выяснить личностные взаимоотношения между Пугачевой и Агузаровой, а также уточняющие, что такого особенного, помимо вокала, первая певица страны разглядела в Жанне Агузаровой. В какой-то момент прозвучал вопрос о том, не отнимает ли Пугачева шанс пробиться у других групп, оказывая столь мощную поддержку всего одному конкретному коллективу? Словом, публика безошибочно уловила главную интригу передачи, в какой-то момент переключившись с обсуждения музыки и представляемой группы на фигуру примадонны и ее покровительственную миссию. На тот момент (конец 1980‐х годов) подобная коллизия не имела аналогов на ТВ, была непредсказуема и увлекательна. В этом союзе и одновременно противостоянии Пугачевой и Агузаровой чувствовался особый нерв, который впоследствии будет поставлен на конвейер в системе «фабрикованных» звезд.
Несмотря на взрывоопасный авторитет Аллы Пугачевой, самым интересным героем программы, особенно при просмотре сегодня, оставалась Жанна Агузарова. Она вышла на сцену в длинной мешковатой юбке, перетянутой широким красным поясом. Худощавая, с ахматовским профилем – с виду несуразная, но удивительно притягательная. Как только начинала звучать музыка, она мгновенно преображалась – становилось сразу ясно, что музыка – это ее стихия. В быстрых композициях она двигалась очень необычно, как Петрушка, с полусогнутой спиной, болтая руками-«веревками» в разные стороны. В более лирических композициях она продолжала покачиваться из стороны в сторону, так и не разгибая спины. Вокальные данные певицы были поразительными233.
Однако бешеная, зажигательная энергетика солистки исчезала, как только наступал момент дискуссии. Из напористого дьяволенка Агузарова вдруг превращалась в не выучившую урок школьницу. В музыке певица раскрывалась, не стеснялась быть дерзкой и озорной, а в общении со зрителями сразу зажималась, ощущая свою беспомощность. Музыка позволяла Агузаровой хотя бы отчасти выплеснуть свой темперамент, ее зашкаливающая энергетика была оправдана целью воздействия на публику. Но ее личности было явно тесно в режиме словесной беседы, где требуется самообладание и выдержка. Присутствие публики Агузарову, с одной стороны, заводило, а с другой стороны – ограничивало, напоминало о нормах приличия.
В своем поведении певица воплощала сразу два противоположных типажа: решительного, активного, склонного к приключениям и вечно сомневающегося героя и человека, неуверенного в себе. По большому счету, Агузарова выглядела своеобразным enfant terrible – взрослым ребенком, со строптивым нравом, доставляющим всем массу хлопот, но в то же время притягивающим своим неординарным дарованием. Спустя годы певица так и не смогла по-настоящему перерасти этот образ. Да, за ней закрепился негласный титул королевы эпатажа, но королева оказалась без королевства, заняв свое место в рядах многочисленных фриков девяностых годов.
Практически все песни, которые прозвучали в первом телевизионном эфире группы «Браво», впоследствии стали хитами. Аудитория в студии сразу прочувствовала их корни – танцевальные жанры 60‐х годов, прежде всего твист и рок-н-ролл. Старшее поколение с удивлением услышало давно забытые ритмы, а молодое стало благодарить группу за свежую струю в современной эстрадной музыке. Вместе с этим старшими зрителями группе был предъявлен счет по поводу нехватки духовно-нравственного смысла в текстах песен234. В частности, это вылилось в жаркую кулуарную дискуссию – может ли музыка для молодежи быть исключительно развлекательной, не отягощенной высокими идеями? На что Алла Пугачева ответила, что да, может, если она сделана и исполнена профессионально.
Здесь мы наблюдаем принципиальную смену парадигм: переход от музыки, условно говоря, эстрадной к популярной; переход, во многом заданный социальным контекстом. Если для всей предыдущей советской эстрады было важно, чтобы помимо развлечения в песне присутствовало определенное идейно-нравственное содержание, то в новых реалиях расслабление и удовольствие становятся самодостаточными категориями.
Тексты таких песен, как «Кошки», «Голубоглазый мальчик», «Марсианка», сложно воспринимать отдельно от музыки, как некое самодостаточное поэтическое высказывание. Они замысловаты и бессмысленны одновременно; символичны, но несерьезны; схватывают некую эмоцию, но не претендуют на глубину. В сущности, тексты песен «Браво», впрочем, как и их музыка, попадают в нишу между традиционной советской эстрадой и запрещаемым на тот момент роком. Слова этих песен, с одной стороны, метафоричны и иносказательны (что приветствуется в роке), но, в отличие от протестного рока, они беззаботно-безобидны. То же самое касается и музыки. В ней есть задиристость, бравада и терпкость звучания, но все отсылки происходят по отношению к хорошо знакомым жанрам.
Тот факт, что подобную конформистскую и одновременно яркую, имеющую собственный стиль группу выводит на советскую эстраду ее примадонна, свидетельствует о проведении определенной политики. Следуя принципу «Если процесс нельзя остановить, его нужно возглавить», вышестоящие инстанции в очередной раз предлагают молодежи новую «правильную» музыку. По этой же схеме ранее джаз прорывался к массовому слушателю в песнях Леонида Утесова, бардовская песня – в саундтреках к популярным фильмам235, а рок-музыка «очищалась» от лишних смыслов в системе ВИА236. Таким образом, формы, альтернативные официальной культуре, получали свою нишу в монолите советской эстрады и в то же время бдительно контролировались сверху. Выпуск «Музыкального ринга» с участием группы «Браво» стал еще одним шагом в стремлении угодить вкусам молодого поколения. В эфире Центрального телевидения появилась самодеятельная, никому на тот момент не известная группа, которая выступала на высочайшем профессиональном уровне, а также имела протекцию со стороны первой певицы страны. И, судя по дальнейшему успеху группы «Браво», новое поколение эту музыку с удовольствием приняло.
Поделиться книгой: