Помоги проекту - поделись книгой:
В советское время официальная идеология возлагала на песенный жанр большую ответственность за морально-нравственный облик народа, что предполагало разговор на непреходящие темы и наличие критериев профессионального качества произведений. Эстрадная музыка нередко становилась повесткой дня Всесоюзных съездов композиторов, где скрупулезно разбирались достоинства и проколы авторов-песенников94. Однако даже многочисленные идеологические фильтры не могли полностью очистить песенный поток от «инородных элементов». Существовало две основные претензии, предъявляемые к эстрадным песням: преобладание личностно-интимного содержания над общественно-гражданским; проникновение в музыкальную ткань ритмов зарубежных танцев (твиста, рок-н-ролла, буги-вуги и т. д.), а также интонаций старинных мещанских, а еще хуже – цыганских романсов. Это положение очень выразительно иллюстрирует цитата из проекта доклада Т. Хренникова на Всесоюзном съезде Союза композиторов СССР с правками В. Кухарского (1962):
Надо честно признать, что образцы откровенной безвкусицы проникли и в массовый музыкальный быт последних лет, в частности, в область эстрадной песни. Здесь свою роль сыграли и усилившийся приток зарубежной легкожанровой продукции, не всегда доброкачественной, и чрезмерная уступчивость отдельных композиторов и исполнителей, охотно потрафляющих невзыскательным вкусам. Я не буду приводить большого количества примеров – они уже не раз фигурировали на наших пленумах последних лет. Напомню только о справедливой критике некоторых эстрадных опусов Эдуарда Колмановского: этот безусловно способный композитор, завоевавший известность своей удачной песней «Я люблю тебя, жизнь», в последнее время прельстился шумным эстрадным успехом и стал усиленно воскрешать уныло-слезливый «интим» (эти слова подчеркнуты, а фрагмент отчеркнут на полях и написан комментарий: «жаргон») – явно мещанского пошиба. Стоит подчеркнуть, что потакание неразвитым вкусам людей, не сумевших смолоду приобщиться к хоровому искусству, – дело нехитрое, но я бы сказал, очень опасное и злое. Ибо каждая мещанская песенка, как вредный грибок, быстро распространяется в быту, рождая среди неустойчивой молодежи ответный поток подражаний, формируя ее эстетический кодекс95.
Суть неизбежных противоречий красноречиво сформулировала Татьяна Чередниченко:
Советская эстрада несла на себе груз идеологической серьезности, ее проверяли агитпроповскими критериями, тяжесть которых нависала «санкциями». В то же время при всех сакрализаторски-карательных претензиях агитпропа его роль воспитывающего «массовика» фатально тянула за собой амплуа «затейника»96.
Именно на качелях цензуры и развлекательности была вынуждена существовать советская эстрадная (она же популярная) музыка. Однако положение между двух огней отнюдь не мешало, а возможно, даже способствовало регулярному появлению на советской эстраде подлинных шедевров. В этом кроется один из многих парадоксов песенного жанра. Действительно формальный «срок годности» отдельной песни редко выходит за рамки одного сезона. Тем не менее этот «недостаток» предельно условен, и на временно́й дистанции нередко оборачивается преимуществом. Песня как ни один другой музыкальный жанр умеет мгновенно схватывать и запечатлевать дух времени, оставаться в памяти своеобразным слепком эпохи, «вытягивающим» за собой остальные его приметы. Эти «издержки» и вместе с тем достоинства жанра емко описала Лиана Генина:
Песенный конвейер безжалостен и быстр: сегодня – образец, завтра – трафарет. Остановить, затормозить процесс нельзя: песня задохнется в медленном режиме, она не будет успевать за нами. Отсюда постоянное ощущение провала, спада, кризиса. Ощущение обманчивое: просто поделок больше, чем открытий. Так всегда бывает в искусстве, но в песне – в сотни, в тысячи раз больше. А потом оказывается, что это была песенная эпоха «Подмосковных вечеров», или «За того парня», или «Нежности»97.
Меня будут интересовать три ключевых аспекта взаимоотношений популярной музыки и телевидения в СССР. Первый – телевизионно-технический – связан с проблемами адаптации музыкального материала к телеэкрану.
Второй аспект – социально-культурный – посвящен тому, как образы, транслируемые на телеэкране, соотносились с повседневной жизнью и официальной идеологией советского общества в различные периоды; какие ценностные идеалы формировала и одновременно отзеркаливала популярная музыка на телеэкране.
Наконец, третий аспект – музыкально-презентационный – выявляет роль телевидения в появлении и утверждении фигуры сверхпопулярного исполнителя. Отметим, что изначально эта проблема для советского ТВ и эстрады в целом была противоестественна не только ввиду идеологической установки на создание бесклассового общества, но и ввиду иных внутренних установок самой эстрады. Поэтому я постараюсь проследить, как первоначальная идея служения артиста народу претерпела кардинальные изменения и постепенно, во многом благодаря телевидению, за популярными певцами стала закрепляться репутация «небожителей». Таким образом, меня прежде всего будет интересовать внешняя среда бытования телепесни, а именно: каким образом популярная музыка «переносилась» на телеэкран, какие ценности она выражала и какова была ее действительная роль в повседневной жизни советского общества.
В выборе передач для анализа я руководствуюсь двумя критериями. Во-первых, новизной представленного в той или иной программе подхода к музыкальному материалу, во-вторых – степенью популярности передачи и, соответственно, характером ее влияния на умы и сердца советских людей.
Эстрадные концерты в поисках формата
Как известно, первыми музыкальными передачами на отечественном телевидении (а по сути, и первыми телевизионными передачами вообще) были выступления оперных певцов и академических музыкантов, а также фрагменты оперных и балетных спектаклей. Причем все без исключения исследователи отмечают парадокс, что качество изображения и звука первых трансляций заведомо не могло соответствовать даже минимальным критериям эстетического восприятия, однако успех этих передач был колоссальным вне зависимости от предпочтений первых телезрителей. На начальном этапе развития телевизионного вещания все были увлечены, во-первых, самим техническим средством, во-вторых, возможностями его просветительского потенциала. Именно поэтому для телевизионного показа было выбрано безусловно положительное, правильное и достойное всеобщего внимания искусство – классическая музыка. Была важна сама трансляция, демонстрирующая и утверждавшая постулат общедоступности «высокого» искусства, и мало кто задумывался о форме подачи музыкального материала.
Тот факт, что первых телевизионных трансляций удостоились большие жанры академической музыки, наложило определенный отпечаток и на последующие трансляции эстрадных концертов. Так, молодежной по духу и безусловно эстрадной по жанру передаче «Алло, мы ищем таланты!», присутствует целый ряд признаков, характерных для ритуала скорее филармонического, нежели эстрадного концерта. Прежде всего, это гробовая тишина в зрительном зале в паузах между выступлением и выходом артистов. Во время исполнения песни аудитория также отнюдь не выражает бурные эмоции, а, наоборот, сосредоточенно вслушивается в музыку. Внутренние переживания превалируют над необходимостью их внешнего проявления. Порой создается ощущение, что зрители в зале как бы сдерживают свою непосредственную реакцию. Такое поведение публики, по свидетельству В. В. Мукусева, лично участвовавшего в создании подобных телепрограмм, во многом обусловливалось условиями съемки. Дело в том, что зритель, оказавшийся в телестудии, муштровался окриками режиссера, занятого прежде всего постановкой кадра с исполнителем, а отнюдь не запечатлением непосредственной реакции публики. В то же время каждый сидящий в зале испытывал определенный груз ответственности за свое поведение, так как знал, что оно транслируется на всю страну и оттого должно быть образцовым.
Построение программы описываемого выпуска «Алло, мы ищем таланты!» тоже задает атмосферу филармонического ритуала. Так, на протяжении всей передачи ведущий – Александр Масляков – объявляет сразу блок из трех-четырех песен, тем самым малый жанр как бы искусственно монументализируется и облачается в форму «псевдосюиты».
Свой вклад в атмосферу непререкаемой солидности происходящего также вносит эстрадно-симфонический оркестр, располагающийся на сцене и сопровождающий выступление певцов и вокальных ансамблей. С одной стороны, оркестр укрупняет, а иногда и утяжеляет изначальный характер песни детальной, многотембровой и насыщенной мелодическими подголосками аранжировкой. С другой – он играет важную роль в визуально-образном статусе певца. Последний зачастую лишь чуть выступает вперед на фоне музыкального коллектива, а при дальних планах вообще сливается с оркестрантами. Певец, таким образом, никак не отделяется от коллектива музыкантов, воспринимается не уникальной и единолично царящей личностью, а одним из представителей исполнительской братии, лучшим среди равных.
Наконец, немалую долю академичности общему облику телевизионной картинки сообщает и поведение самих исполнителей, которые предельно неподвижны и вытянуты по струнке перед стоящим микрофоном. Подобная статичность музыкантов даже при исполнении песен откровенно танцевального характера замечается моментально, выглядит наивной и даже инфантильной, особенно в глазах зрителя, смотрящего эти программы из сегодняшнего дня.
При всей официозно-парадной обстановке, вышколенности участников и сосредоточенности зрителей в передаче «Алло, мы ищем таланты!» находится место и для непосредственного, открытого общения. В перерывах между блоками песен Александр Масляков берет за кулисами интервью у только что выступавших исполнителей. Этот прием очень востребован и в современных телевизионных шоу. Однако только в передаче полувековой давности видна его сценарно-драматургическая суть и цель – создание эффекта живого и искреннего диалога со зрителем. Дело в том, что участники «Алло, мы ищем таланты!» действительно являются обыкновенными советскими гражданами, правда, с необыкновенными музыкальными способностями. Большинство из них пока не стали профессиональными артистами, и, соответственно, в их поведении нет и тени бравады или самолюбования, в той или иной степени проявляющихся в поведении сложившихся артистов.
На примере конкретной программы «Алло, мы ищем таланты!» можно отчетливо проследить, как телевидение выполняло свои прямые функции – фиксировало и транслировало ситуацию как бы повседневного человеческого общения, улавливало и показывало саму жизнь. В подобного рода передачах, участниками которых становились, казалось бы, рядовые граждане (к ним также можно отнести программы «А ну-ка, девушки!», «С песней по жизни»), проявлялась и одновременно формировалась очень важная для советского сознания мифологема гармоничной личности – человека, который совмещает в своей деятельности продуктивный профессиональный труд с богатым духовным развитием98.
Идея таких программ основывалась на том, что артисты на сцене (герои программы) не особо отличаются от зрителей в зале (а также и от телезрителей), ни внешне (предельно простые и скромные наряды, сдержанная манера поведения), ни по социальному статусу (простые рабочие предприятий из разных городов страны). Именно человеческая типичность героев утверждалась в качестве одной из главных причин их показа по телевидению. На глазах у телезрителей должен был рождаться образ обыкновенного необыкновенного советского человека – скромного труженика с выдающимся творческим потенциалом99.
Столь целомудренное поведение героев программы «Алло, мы ищем таланты!» во многом объясняется и статусом самой эстрады в те времена. Советская эстрада 1960–1970‐х годов, в отличие от современного шоу-бизнеса, отнюдь не чувствовала себя хозяйкой положения, привилегированным законодателем ценностей и моделей поведения. Она обитала как бы на краю более важных социальных процессов – не трудилась сама, но прославляла труд; не влияла на политику, но была насквозь патриотична. Даже на всецело своей территории личных чувств и переживаний популярная музыка и ее герои были предельно сдержанны, деликатны и по-хорошему серьезны. Не было характерной для сегодняшнего дня игры
«Голубой огонек». Поэтика столика
В первые два десятилетия своего становления телевидение только нащупывало специфику своего языка, а формы подачи музыкальных произведений, как уже говорилось выше, в основном осваивались на материале классической музыки. Поэтому неудивительно, что на протяжении 1930–1950‐х годов безусловное первенство по экранной визуализации и интерпретации эстрадной песни принадлежало кинематографу (достаточно вспомнить вершинные достижения – фильмы Г. Александрова «Веселые ребята», «Цирк» и «Карнавальную ночь» Э. Рязанова)100.
Лишь в начале 1960‐х годов родилась форма музыкально-развлекательной передачи, приспособленной именно под законы телевидения, – «Голубой огонек». Определяющий фактор успеха и уникальности данной программы заключался в организации особого пространства телевизионного кафе. Эта идея воссоздания в студии обстановки неформального, дружеского общения принадлежала Алексею Габриловичу, а фактически была почерпнута из окружающей повседневности. Авторам программы удалось уловить совершенно не относящуюся к телевидению, абсолютно «бытовую», но очень важную примету своего времени – появление и стремительное разрастание молодежных кафе. «Кафе стали на манер аквариумов – со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде „Столовая-43“, города и шоссейные дороги страны усыпали легкомысленные „Улыбки“, „Минутки“, „Ветерки“», – замечают П. Вайль и А. Генис101. Их слова подхватывают другие исследователи, добавляя, что
не в ресторанах с их степенностью, традициями и дорогими блюдами, а именно в «стекляшках» говорили о политике и искусстве, спорте и сердечных делах. Атмосфера демократичности, открытости определяла и в то же время определялась даже внешним видом и названиями этих мест общения102.
С одной стороны, кафе – это безусловно публичное, общественное пространство. К тому же для большинства выпусков «Голубого огонька» поводом служил общий, совместно отмечаемый праздник – будь то окончание трудовой недели или встреча Нового года. С другой, за каждым столиком в кафе сидят лишь несколько человек, тем самым образуя малую группу общения.
По своей сути идея телевизионного кафе была весьма провокационна относительно официальной идеологии, но она наглядно фиксировала происходивший в этот момент поворот к ценностям частной жизни. В самых разных социальных контекстах «люди откровенно старались создавать обстановку интимности (сокровенности, задушевности, закрытости от внешних вторжений)»103. Эта тенденция на макроуровне овеществлялась в хрущевской жилищной политике, когда многие семьи наконец получили отдельные, пусть и малогабаритные, квартиры. Причем и в интерьере квартир люди стремились воссоздать камерную, приватную обстановку, например с помощью «бокового» света – настенных бра, а также вошедших в моду торшеров104. В случае же с кафе приватное общение происходило на публике, но от этого не переставало быть приватным. Столики с другими посетителями оказывались частью декорации межличностного общения. Посиделки в кафе утверждали новую эстетику досуга с элементами «сладкой жизни», когда человек может свободно распоряжаться своим временем и получать удовольствие от обслуживания, неторопливой трапезы, дружеской беседы. Как выяснится впоследствии, во многом именно это ощущение неформального человеческого общения и обеспечивало подлинный успех «Голубого огонька» в первое десятилетие его существования.
Помимо правильно созданной атмосферы, форма передачи максимально отвечала принципам социокультурного функционирования самого телевидения. Прежде всего, это домашний характер просмотра в кругу близких. Возможность не только получать эстетические впечатления, но и делиться ими в процессе – эту обстановку как раз и воссоздавало телевизионное кафе. В то же время и «посетители» телекафе, и телезрители прекрасно осознавали реальный масштаб аудитории, которая отнюдь не ограничивалась ни публикой в студии, ни домашним кругом смотрящих. Эта цифра была огромна и вызывала восхищение техническими возможностями телевидения105.
Телевизионное кафе создавали и между зрителями и артистами. Благодаря мизансцене, когда поющий исполнитель прогуливался между столиками и обращался к сидящим за ними людям, возникала полная иллюзия отсутствия какой-либо дистанции между артистом и публикой, в том числе и телевизионной106. К тому же на столах в студии всегда имелось, пусть и символическое, угощение: как минимум чай с конфетами или же ваза с фруктами. Таким образом, за столиками в телекафе происходило совмещение приема пищи духовной и насущной. С одной стороны, эта мизансцена и в социальном, и в материальном измерениях становилась проекцией того идеала комфорта и благополучия, который предвещала эпоха наступающего коммунизма. С другой, эта же обстановка была отсылкой к дореволюционной, в своей сути предельно буржуазной, эпохе кабаре, с ее культом «хлеба и зрелищ».
«Голубой огонек» был новаторским явлением не только в найденном принципе взаимодействия публики и артистов, но и в отношении телевизионной подачи музыкального материала. Форма передачи позволила выделить песню как самостоятельную единицу разворачивающегося действия. Часто сценарий программы предполагал общую фабулу – праздник, обрамлявший самые разные эстрадные (не только музыкальные) номера. Постепенно режиссеры «Голубых огоньков» начали использовать обособленную постановку музыкальной миниатюры. Содержание песни пробовали обыграть с помощью бутафории (например, в руках у певицы оказывался зонтик, телефон или детские игрушки), а со временем в условно прямой эфир стали включать заранее записанные номера, которые, по сути, были предвестниками видеоклипов. Возможность изъять песню из «репортажного»107 течения программы позволяла режиссерам применять различные монтажные и изобразительные спецэффекты. В частности, создавать иллюзию передвижения в пространстве, проецируя на заднем фоне мелькающий пейзаж; переносить действие в необычное место; применять комбинированные съемки. Именно из таких вставных номеров в «Бенефисах» Е. Гинзбурга вырастает идея театра песни, о чем подробно пойдет речь чуть дальше.
Впрочем, тенденция оформлять песни в самостоятельный номер стала одной из причин изживания жанра телекафе. В своих рассуждениях о передаче Е. Корчагина приходит к выводу, что, подменяя истинное общение исполнителей и гостей в студии постановочным, отказавшись от принципа общего драматургического решения каждого выпуска, «Голубой огонек» в конечном итоге превратился в «мозаику, где рисунок в целом не важен, а каждый конкретный камешек самоценен»108. Практика показала, что именно живое, непосредственное общение было сутью всей программы. Со временем
«Голубой огонек» из скромного, почти интимного, немноголюдного кафе превратился в самую большую, сложную по организации и постановке развлекательную программу. <…> В результате он стал терять самое главное свое качество – непосредственность и искренность общения собравшихся в телевизионном кафе людей. Он превратился в гала-концерт, проложенный торжественным представлением передовиков народного хозяйства и знатных людей науки109.
Таким образом, «Голубой огонек», являвшийся брендом советского развлекательного телевидения, одним из бесспорных его достижений, к 1980‐м годам не избежал печальной участи и постепенно забронзовел вместе со всем телевидением. Так, центром притяжения в интерьере новогоднего выпуска «Голубого огонька» 1981 года становится зеркальная сцена-подиум, подсвеченная лампами. Зрители в студии, в свою очередь, располагаются по бокам от сцены на мягких диванчиках-кушетках, возле которых стоят невысокие столики со всевозможными яствами. Причем и артисты, и публика одеты по большей части в экстравагантные, театрально-броские костюмы, за которыми уже не видно самих людей, но отчетливо явлены карнавальные маски. После каждого номера артиста, выступающего на сцене-подиуме, окружает толпа восторженно аплодирующих «посетителей» телекафе. Но этой мизансцене отнюдь не удается вернуть искомое живое общение исполнителей и гостей праздника. Наоборот, здесь проявляется и утверждается архетип взаимоотношений кумира и поклонников, которые могут взирать на артиста лишь снизу вверх, а он, согласно роли, получает зримые доказательства своего успеха и славы.
Важно отметить и произошедшую смену музыкального материала в «Голубом огоньке – 81». Классика теперь вновь была представлена в большом объеме: оперные арии, романсы, балетные па-де-де и даже фрагменты скрипичных концертов. Однако эта метаморфоза в музыкальной политике свидетельствует отнюдь не о возросшей любви советских граждан к классическому искусству. Скорее, это еще один признак того, что передача окончательно перестала отвечать истинным запросам и умонастроениям общества, улавливать дух времени и была вынуждена прикрываться дежурно-парадным, нравственно безупречным репертуаром. Репутация самой академической музыки, безусловно, страдала от такого использования, так как начинала ассоциироваться с тотальным официозом.
Однако фактическое отмирание формы телевизионного кафе, произошедшее к началу 1980‐х годов, породило ностальгию по нему, проявившуюся в желании вернуть прежнюю атмосферу, хотя бы в контексте отдельного номера. Так, все в том же выпуске «Голубого огонька – 81» инсценировка песни «Возвращение» в исполнении Аллы Пугачевой воспроизводит ситуацию дружеского общения за праздничным столом. В обновленном контексте очень ярко проявляется ирония атрибута – пресловутого столика. Если в первых выпусках самого «Голубого огонька» он задавал ситуацию непосредственной, живой беседы, то в этом номере водруженный на сцену, накрытый парадной скатертью и ломящийся от избытка яств, он становится безапелляционным символом постановочности и зрелищной избыточности как самой программы, так и манеры поведения певицы. Вычурная жестикуляция и наигранная свойскость примадонны на фоне никудышной игры массовки за столиком довершают общий эффект кривого зеркала по отношению к изначальному замыслу легендарной передачи.
Еще одну попытку реанимации формы телекафе можно увидеть в выпуске программы «Шире круг» 1988 года, посвященном майским праздникам. Запись программы происходила на стадионе «Лужники», и камера периодически панорамировала «зрительный зал», чтобы представить масштаб присутствующей публики. Среди обширного поля с обыкновенными спортивными скамейками и сидящими на них зрителями выделяется оазис из нескольких столиков, барной стойки и веселящейся группы пестро разодетых людей. Именно здесь находится альтернативный сцене эпицентр праздника жизни, участниками которого становятся популярные артисты и просто статисты. На их фоне еще более серой и бессловесной выглядит масса зрителей на стадионе. Здесь вовсю проявлялся контраст между горсткой избранных, наслаждающихся всей полнотой праздника, и наблюдающих за ними зрителями в роли бесправного большинства.
«Бенефисы» Евгения Гинзбурга. От театра песни к музыкальному телешоу
Итак, к 1970‐м годам на телевидении сложились определенные каноны подачи музыкального материала, в частности эстрадной песни. Львиную долю эфира занимали записи парадных концертов, к которым постепенно стали тяготеть и телевизионные конкурсы молодых талантов («Алло, мы ищем таланты!», «А ну-ка, девушки!»), и «Голубые огоньки». Простора для каких-либо новаторских решений оставалось все меньше, когда на телевизионном экране в 1974 году вышел первый выпуск программы «Бенефис».
Идея программы, на первый взгляд, была незамысловата – представить различные грани дарования того или иного знаменитого артиста, разыграв театрально-музыкальный капустник. И первые три выпуска программы, посвященные Савелию Крамарову, Сергею Мартинсону и Вере Васильевой, удерживали форму театрального бенефиса. Законы телевизионного экрана вносили определенные изменения в этот, казалось бы, традиционный жанр. Именно они определили кардинальную трансформацию изначальной идеи передачи, превратив ее в творческую лабораторию как для режиссера передачи Евгения Гинзбурга, так и для самой эстрадной песни110.
Первая группа возможностей для театрального бенефиса, предоставленных телевидением, была связана со скоростью смены и, соответственно, с количеством примеряемых бенефициантом масок. Если в первых выпусках программы каждый из заглавных героев выступал в роли конферансье и лично представлял того или иного персонажа в своем исполнении, то впоследствии примеряемые маски шли каскадом одна за другой, накладываясь и чередуясь с феерической скоростью уже в пределах одного музыкального номера.
Другой характерной чертой телевизионных «Бенефисов» стала их демонстративная избыточность. Поначалу она проявлялась в изобильной бутафории, нагромождении на первый взгляд никак не сочетающихся друг с другом предметов мебели, произведений искусства, костюмов, осветительной техники, в общем, всего, что только могло иметь хотя бы косвенное отношение к театру, – от старинной кареты до связки баранок. Присутствовали и различные изобразительные спецэффекты. Сначала они проявлялись по большей части в забавном оформлении титров, то есть располагались по краям трансляции. Но с каждым выпуском они все больше начинали определять ее суть, выражаясь в прихотливом использовании монтажных склеек, ракурсов съемки, в движениях камеры и в воссоздаваемых пространствах, а также во всевозможных цветовых фильтрах и световых эффектах.
Фонтанирующая чрезмерность «Бенефисов» выплескивалась не только во внешнем оформлении, но и определяла их драматургическую организацию. Идея театрального капустника позволяла авторам программы смешивать все и вся – различные жанры, стили, исторические эпохи, а также оправдывала виртуозное жонглирование самыми разными литературными сюжетами и персонажами. В каждом новом выпуске программы происходило все большее разбухание количества повествовательных линий, героев и исполняемых ими песен, что неизбежно создавало ощущение эклектичности. Александр Липков проницательно определял истоки этой мозаичности в карнавальном духе всей передачи111, что, безусловно, верно. Однако по прошествии времени эклектичность «Бенефисов» видится, прежде всего, безусловным признаком наступающей эпохи постмодернизма. По своей сути «Бенефисы» Гинзбурга были глубоко полемичны как по отношению к общепринятому стилю показа песни, так и ни много ни мало к базовым устоям советской идеологии. Однако обо всем по порядку.
В 1960‐е годы появилось понятие театра песни, предполагавшее не только вокальное, но и игровое воплощение музыкальной миниатюры112. Н. И. Смирнова характеризовала это явление следующим образом:
Театрализация песни, которая существовала давно, теперь обретает специфические черты. Она и в особых приметах интонирования, и в филировке звука, и в новых формах ритмообразования, и в легировании музыкального текста, во введении большого числа цезур, а также в жесте, мимике, приемах мизансценирования. Все это служит стремлению раскрыть внутренний мир героя, о котором поется в песне, созданию атмосферы взаимоотношения образов, если их оказывается в песне несколько, выявлению отношения к их нравственному и духовному укладу со стороны автора, от имени которого поет исполнитель113.
Думается, неслучайно такой всплеск интереса к мизансценической и актерской интерпретации произошел именно в десятилетие массового распространения телевидения, которое стало не только законодателем форм подачи популярной музыки, но и ее главным транслятором. Переход публики из пространства концертного зала в домашнюю обстановку потребовал существенных изменений в характере коммуникации артиста и с воссоздаваемым образом, и с самой аудиторией. В режиме телевизионного показа, в отличие от концерта, было сложно увлечь слушателей ощущением непосредственной вовлеченности. С одной стороны, телевизионный экран максимально приближал лицо артиста и создавал иллюзию личностного контакта с ним. С другой – экран дистанцировал ощущения телезрителя в сравнении с ощущениями публики на концерте. Восприятие телезрителя оказывалось уже не столько эмоциональным, сколько аналитическим114. Именно поэтому актерский рисунок в исполняемой песне должен был стать более отчетливым, то есть максимально убедительным и заразительным.
Однако стремление к театрализации песни нередко ограничивалось лишь внешними приметами, что неминуемо приводило к полемике в кругах критиков и режиссеров. Вот как описывает свое отношение к этому приему один из первых режиссеров музыкальных программ отечественного телевидения Т. А. Стеркин:
Песню во что бы то ни стало стремились «изобразить». И зачастую вокальное произведение тонуло в натуралистических декорациях, бутафории, реквизите, среди которых переодетые артисты воссоздавали «живые картины» под музыку песен и романсов. Смешно и грустно было смотреть и слушать, как, например, под песенный текст «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат…» в кадре показывали исполнителей, изображавших спящих вповалку бойцов! В таких случаях мастерство вокалистов утрачивало свое достоинство, а сила их воздействия на слушателей неизбежно снижалась115.
По формальным признакам «Бенефисы» Гинзбурга можно отнести как раз к утрированно театрализованному экранному жанру. В них присутствовали все составляющие: драматические артисты в амплуа певцов, большое количество театрального реквизита, фрагменты драматических произведений. Однако на самом деле жанр «Бенефисов» трудно поддается однозначному определению. Совершенно точно можно отметить признаки, направившие развитие «Бенефисов» в противоположную от телетеатра сторону. Во-первых, это щедрое использование самых актуальных для своего времени приемов кинематографического монтажа и спецэффектов, причем заимствованных в основном из зарубежного кино116. Во-вторых, с каждым выпуском программы единицей ее драматургического развития все более отчетливо становится воплощение конкретной песни (поэтому сегодня «Бенефисы» Гинзбурга нередко называют первыми советскими видеоклипами). Именно этим объясняется мое столь пристальное внимание к этой программе, благодаря которой можно пошагово проследить процесс превращения идеи театра песни в сверхпопулярную сегодня форму музыкального шоу.
Как уже говорилось, в первых трех выпусках программы бенефициант выступал одновременно в роли конферансье, представляя исполняемых им героев и выступающих коллег-артистов. Эти подводки не только увязывали различные номера, но прежде всего демонстрировали уникальную возможность ТВ максимально приближать, одомашнивать личность даже самого знаменитого артиста, создавать у телезрителей ощущение личного и доверительного общения117. В последующих «Бенефисах» (Ларисы Голубкиной, Людмилы Гурченко и Татьяны Дорониной) бенефициант – это уже герой с тысячью лиц, и становится очень сложно понять, какая из масок артиста отражает его настоящую природу. Например, мизансцена с одиноким креслом во вступлении «Бенефиса» Ларисы Голубкиной предполагает, что актриса изначально предстает в роли самой себя. Но по характеру и содержанию ее речи мы понимаем, что перед нами отнюдь не сама Голубкина, а одна из ее героинь – мисс Дулиттл. В «Бенефисе» Людмилы Гурченко истинное лицо актрисы раскрывается под самый занавес программы, становится ее кульминацией и оттого производит буквально катарсический эффект. После бешеной череды бесконечных масок произносимый актрисой монолог воспринимается как исповедь, отражающая всю суть актерской профессии:
У мамы 40 детей. И все дочки. Разные. Добрые, глуповатые, красивые, ловкие. Несчастные, милые, грубые, счастливые. Разные. Людям, конечно, нравится не каждая. А маме дороги все. И если говорить совсем откровенно, то в жизни нас не существует. Есть только мама. Ну а мы живем в ваших сердцах, вашей памяти. Если, конечно, вы нас не забыли.
Суммировав вышеописанные примеры из различных выпусков «Бенефисов», можно отчетливо проследить изменения, произошедшие в драматургии самой передачи. От представления актера как в чем-то обыкновенного человека «Бенефис» приходит к идее показа актера в максимальном количестве амплуа, свидетельствующих о его профессиональном мастерстве, демонстрирующих его неординарное дарование, поэтому задушевный диалог с телезрителем здесь становится уже неуместен. Из передачи-беседы, перемежающейся музыкально-театральными зарисовками, программа превращается, по сути, в шоу, определяющими характеристиками которого становятся красочность, многоликость и чарующая недостижимость образов. За бенефициантом уже открыто утверждается статус звезды – выдающейся личности, которая умеет притягивать внимание зрителя своей харизматичностью, артистизмом и бьющей через край энергетикой.
Эффект перехода от театральности в область фантазии прослеживается также в работе режиссера с пространством. Декорации и интерьеры первых «Бенефисов» предельно условны и просты, несмотря на то что они могут быть до отказа наполнены самыми различными атрибутами театра (бутафория) и даже телевидения (прожектора и камеры). Телезрителю явлен закулисный мир, в котором нет строгой упорядоченности предметов, и даже сцена в отсутствии зрителей кажется не более чем репетиционной площадкой. В последующих выпусках декорации не теряют своей театральной природы, но, во-первых, становятся все более подробными и натуралистичными, а во-вторых, работают на структуризацию места, в котором разворачивается действие конкретного сюжета.
В свое время Александр Липков определял парадигму становления и развития «Бенефисов» как движение от зрелищно-концертной формы к мюзиклу, от театральной структуры к кинематографической118. С одной стороны, в передаче действительно все больше проявлялись черты мюзикла, а именно: эстетическая всеядность, «вторичная» сюжетная основа, а также главенство музыкальных, сценических и хореографических компонентов. С другой стороны, было нечто, что не позволяло даже «Бенефисы» Ларисы Голубкиной и Людмилы Гурченко назвать полноценными мюзиклами.
Главная причина такого внежанрового положения «Бенефисов» заключается в присутствии множества драматургических линий, порой никак между собою не связанных. Для канона мюзикла действительно характерно наличие параллельно развивающихся сюжетов, но только двух – условного и реалистичного. Как поясняет Лариса Березовчук, «условный план действия представлен вокальными и танцевальными эпизодами, а реалистически-жизнеподобный связан с изобразительной средой»119. В «Бенефисах» же все представляемые миры предельно условны. Они нагромождены друг на друга без каких-либо причинно-следственных связей. Как констатирует Александр Липков, «привычная драматургическая логика здесь отсутствует. Главная сюжетная линия то и дело теряется, оттесняется побочными ответвлениями: „второстепенное“ становится главным, „главное“ – второстепенным»120. Исследователь объясняет подобную свободу наличием иной логики – логики игры, которая в свою очередь определяется законами карнавальной эстетики121. Но сегодня с ретроспективной точки зрения причины подобной жанровой поливалентности «Бенефисов» видятся в том, что в этой программе нащупывался принципиально новый способ презентации музыкального материала, в которой каждая конкретная песня становилась эпицентром смыслового действия, а значит, и определяла движение общей драматургии.
«Бенефисы» оказались преддверием клиповой эпохи и во многом предвосхитили эстетику этого формата. Склонность Евгения Гинзбурга к монтажной эквилибристике способствовала появлению и утверждению в его программе излюбленного приема, когда исполнитель представал в амплуа сразу нескольких героев. Монтаж позволял никак не оправдывать эту смену персонажей. В итоге музыкальный материал был единым, а визуальный – избыточным; последнего было несоизмеримо больше. Собственно, именно этот принцип и лег в основу последующей клиповой индустрии.
Таким образом, «Бенефисы» можно назвать первыми видеоклипами на советском телевидении. Другой вопрос, что в то время отдельный музыкальный номер еще не мог восприниматься как самодостаточное явление. Необходимо было подавать песни связанными хотя бы формальной драматургической логикой. Но именно в «Бенефисах» наглядно показано, как эта логика трещит по швам, и в итоге намеренно нивелируется. Современному зрителю достаточно сложно воспринимать выпуски программы как некое единое зрелище, притом что постановка отдельных номеров действительно впечатляет. Та эпоха еще не была готова подавать музыкальный номер «автономно», вне связи с другими музыкальными номерами или драматургическим сюжетом. «Бенефисы» улавливали наступление формата видеоклипа, но еще не были готовы к разомкнутой структуре подачи музыкального материала. Этот процесс нащупывания нового формата, с одной стороны, составляет безусловное достоинство этой программы и в то же время является причиной ее некой промежуточности и невостребованности сегодня.
«Бенефисы» нельзя с уверенностью отнести к видеоклипам не только из‐за временнóй протяженности программы, но и по причине ее иной ментальной установки. Во-первых, главная функция видеоклипа – это реклама исполнителя. Идея же «Бенефисов» заключалась в показе множества персонажей, которых играет один актер; суть программы определяли скорее примеряемые артистом маски, нежели он сам. Во-вторых, в «Бенефисах» никоим образом не скрывается «вторичность» представляемого материала, наоборот, режиссер стремился вызвать у телезрителей как можно большее число аллюзий на уже известные произведения. Именно поэтому в «Бенефисах» были так востребованы классические сюжеты, которые, помимо всего прочего, способствовали созданию особой формы общения с телезрителем. Как пояснял Александр Липков,
свойство общеизвестности, которым обладает классика, создает особую коммуникативную ситуацию, при которой и фабула, и характеры становятся лишь поводом для свободной импровизации, для игры, в которую вовлекаются и актеры, и зрители. Авторы [«Бенефисов»] не скрывают, что дурачатся, и предлагают также и зрителю включиться в ту же игру, дурачиться вместе с ними, вместе с компанией настроенных на ту же волну шутливого общения приятелей, сидящих сейчас у своих телевизоров, а в прочее время читающих те же газеты, книги, смотрящих те же фильмы и телепередачи122.
В видеоклипах же, наоборот, всегда присутствует претензия на уникальность демонстрируемого на экране – прежде всего, конечно, важна уникальность исполнителя, его дарования и в том числе стиля жизни. Если «Бенефисы» стремились включить зрителя в общую игру с символами и героями, то видеоклип показывает недостижимость статуса исполнителя, тем самым утвердить и подтвердить в глазах зрителя его звездность.
«Бенефисы» Евгения Гинзбурга были предельно новаторским явлением на советском телевидении не только благодаря тем новым формам, что нащупывал режиссер в работе с музыкальным материалом. Отличительной чертой программы была нарочитая космополитичность разыгрываемых в ней сюжетов. Причем следование зарубежным стандартам проявлялось буквально во всем. Прежде всего, в подборе музыки – в адаптации иностранных шлягеров, а также в использовании ритмов и стилей зарубежной эстрады для оригинальных сочинений. Среди литературных первоисточников программы также преобладают зарубежные авторы. Так, в «Бенефисе» Савелия Крамарова есть запоминающаяся сценка с ковбоем; Вера Васильева ведет свой бенефис, выступая в роли Графини из «Севильского цирюльника»; не говоря уже о метасюжетах «Бенефисов» Ларисы Голубкиной и Людмилы Гурченко – «Пигмалионе» Бернарда Шоу и бульварном романе тайн, соответственно.
Но главный вызов программы заключался даже не в подборе художественных первоисточников, а в том, что наряды и поведение героев «Бенефисов» были предельно далеки от норм советской идеологии. В «Бенефисе» Ларисы Голубкиной, основанном на сюжете «Пигмалиона», главная героиня из бойкой, хамоватой цветочницы превращается в даму с аристократическими манерами, и эта смена социального статуса (противоречащая коммунистическим принципам) подается как нравственное преображение, внутреннее восхождение героини. Людмила Гурченко в своем «Бенефисе» нередко предстает в роли женщин легкого поведения, использующих свое положение для наживы на мужских слабостях. Даже Татьяна Доронина блистает в ролях легендарных исторических обольстительниц – Елены Прекрасной, Шехерезады и королевы Марго. По сути, в «Бенефисах» нет ни одного актуального с точки зрения политической идеологии «морально выдержанного» сюжета. Здесь утверждаются исключительно ценности личного счастья, наслаждения жизнью и вечного праздника. Среди героев – сплошь короли и королевы, сердцееды и куртизанки, проныры и простаки. Среди мест действия – рай («Бенефис» Сергея Мартинсона), гарем («Бенефис» Татьяны Дорониной), монастырь и бордель («Бенефис» Людмилы Гурченко).
«Бенефисы» были противоположностью всему тому, что было в заэкранной реальности советских граждан ,– подступающему дефициту (избыток бутафории внутри кадра), общественным нормам (идея вечного карнавала) и официальной политике (засилье иностранного, западного). Магическим понятием для «Бенефисов» была свобода, которой тоже не было в реальности, но которая пронизывала все составляющие программы – начиная от художественной свободы в распоряжении историческими эпохами и литературными сюжетами, вплоть до свободы нравов, то и дело мелькающей в текстах песен. Потому «Бенефисы» и вызывали столь бурный резонанс и среди критиков, и в обществе, что уводили прочь от действительности и вместе с тем отражали бессознательные устремления своей эпохи.
«Кабачок 13 стульев». Музыкальный подиум культурного обслуживания
Другой передачей, воспринимавшейся в свое время в качестве энциклопедии заграничного стиля жизни, был «Кабачок 13 стульев». Он выходил на советском телевидении с 1966 по 1980 год и имел феноменальную популярность на протяжении всего периода своего существования.
С точки зрения соответствия официальной идеологии концепция данной передачи строилась на принципах интернациональности – одном из важнейших постулатов всей советской системы123. Однако декларируемая интернациональность «Кабачка…» на поверку оказывалась предельно двоякой. С одной стороны, передача пользовалась удивительным успехом во многом благодаря тому, что в ней репрезентировался образ отнюдь не советской, а кардинально отличной, недоступной и вожделенной западной жизни.
С другой стороны, Польша была страной социалистического лагеря и только поэтому могла фигурировать в советской телепрограмме. Быт, совершенно не похожий на советскую повседневность, тем не менее никто не именовал открыто буржуазным или западным. Скорее всего, сущность этого стиля жизни никто и не осознавал и уж тем более не формулировал прямо. «Кабачок…» родился из бессознательной тяги позднесоветского человека к «скромному обаянию буржуазии». Но в еще большей степени – из опять же бессознательного желания дистанцироваться от советской повседневности, выйти за пределы советской эстетики быта.
Однако, как становится понятно из воспоминаний одного из авторов программы А. Корешкова, на более рациональном уровне обращение к польскому антуражу явилось приемом смягчения сатирических интонаций программы. Как только место действия задумывавшейся передачи было перенесено в Польшу, а товарищи превратились в панов и пани,
у телевизионного начальства утихла головная боль по поводу «остроты» материалов: ведь теперь все эти глупости и головотяпство, дурацкие неурядицы и административные просчеты были не у нас, а там, у них, в Польше. Вот так советский телекабачок стал польским… якобы польским, но ведь это уже детали124.
«Заграничность» «Кабачка…» ощущалась так остро прежде всего потому, что в передаче был показан совсем другой опыт уважительного отношения к человеку вне зависимости от его социального статуса и профессиональных достижений. Сама смена обращения к героям с бесполого и набившего оскомину «товарища» на непривычные для советского уха «пан» и «пани» не просто переносила место действия в другую страну. Через обращение проецировалось иное мироощущение, при котором человеческое достоинство уважалось априори, где к человеку относились как к господину. Задавалась высокая планка учтивого светского общения, которое по определению исключало любые проявления хамства и фамильярности, столь характерные для обыденной советской действительности.
«Кабачок…» открывал двери в мир, где формы повседневной жизни были предельно эстетизированы, приятны и комфортны. Здесь каждого с радостью усаживали за столик или приглашали к барной стойке, любой напиток, даже простую воду, наливали в бокал, а еще и развлекали юмористичными сценками и эффектными музыкальными номерами. Причем в роли обласканных заботой посетителей чувствовали себя и телезрители. Они были как бы виртуальными потребителями этого невероятно галантного сервиса, которого так не хватало в их реальной жизни. Завсегдатаи «Кабачка…» нередко высмеивают друг друга, показывают свою недалекость, меркантильность и другие самые заурядные человеческие недостатки. Однако к ним продолжают проявлять уважение и заботиться об их комфорте. «Польские сатирики, – вспоминает неподражаемая пани Моника Ольга Аросева, – сохранили свободу входить в частное существование человека и подмечать в нем, независимо от надоевшего всем до смерти социального статуса, смешное и чудное, вечные черты»125. По сути, «Кабачок 13 стульев» был одной из первых программ отечественного телевидения, где появился образ клиента – человека, которому всегда рады и которого хорошо обслуживают вне зависимости от его личностных качеств и социального положения.
Казалось бы, пространство «Кабачка» во многом воспроизводит мизансцену общения за столиками, о которой шла речь в связи с выпусками «Голубого огонька». Однако в формате этих передач есть принципиальные отличия. «Голубой огонек» к 1970‐м годам, по сути, превратился в официальное мероприятие. Приглашение туда было необходимо заслужить трудовыми успехами или же талантом. Это был официальный «смотр» достижений советского народа, официальная общегосударственная встреча важного праздника в мизансценах и декоре клубно-ресторанного общения, непринужденности и развлечений. Официальная советская культура заимствовала стилистику развлекательной, массовой несоветской культуры, повседневного досуга с элементами «сладкой жизни», но стремилась держать все это в узде, подавая в весьма умеренных дозах. Участники «Голубого огонька» чувствовали на себе особую ответственность, так как знали, что их показывают на всю страну, и это ощущение искусственной веселости собравшихся неминуемо передавалось и телезрителям.
Творческая кухня «Кабачка…» была устроена совсем иначе. Это было своего рода телекино про вымышленных героев и будни ресторанно-клубного заведения. «Кабачок…» претендовал на то, что показывает повседневный стиль жизни своих персонажей. А между тем собирались в «Кабачке…» отнюдь не выдающиеся личности, не передовики производства, не заслуженные доярки, не космонавты и не звезды Большого театра. И если попадание в «Голубой огонек» являлось своего рода наградой, сакральным даром государства своему нерядовому гражданину, то «Кабачок…» невольно транслировал новый идеал доступного повседневного досуга.
Атмосфера, царящая в «Кабачке», отчетливо фиксирует произошедшую к 1970‐м годам смену общественных ориентиров и ценностей. В качестве повседневной модели поведения задается уже ситуация не работы и трудовых отношений, а развлечения и наслаждения маленькими радостями жизни. Если «Голубой огонек» в пору своего расцвета «зажигался» исключительно по торжественным праздникам (Новый год, 8 Марта, 1 Мая), то подразумевалось, что «Кабачок…» открыт ежедневно. Завсегдатаям «Кабачка…» не нужно было ждать особого повода для веселья (хотя сама передача, безусловно, являлась событием в досуге ее телезрителей). Герои программы как бы сами инициировали свой праздник, сами его организовывали и от души им наслаждались.
Несмотря на то что многие персонажи представляются и именуются по роду своих профессий (пан Директор, пан Профессор, пан Спортсмен и т. д.), обозначенные виды деятельности оказываются предельно номинальными и условными. Посетители «Кабачка» предстают по большей части отдыхающими. Трудовые будни завсегдатаев проходят где-то за дверями «Кабачка», а упоминание о работе зачастую происходит исключительно в ироничном ключе, становится поводом для шуток друг над другом. Для героев программы неформальное общение на житейские темы превалирует над служебными обязанностями. Тем самым ситуация праздника, веселья, свободного времяпрепровождения утверждается как неотъемлемая часть жизни людей.
Важнейшим атрибутом праздника жизни, происходившего в кабачке, была одежда героев. Джинсы, цветастые пиджаки, яркие сочетания галстуков и рубашек у панов; идеально уложенные волосы, вечерний макияж, экстравагантные платья и броские аксессуары у пани. Известно, что выпуски «Кабачка…» многими телезрителями воспринимались как негласный показ мод. Потрясающие воображение рядового советского человека наряды были необходимы как своего рода визуальная компенсация повсеместно нарастающего дефицита.
Именно в стенах «Кабачка…», пожалуй, впервые на телеэкране, женщины могли быть просто женщинами, без строгого определения их гражданских или социальных функций. Здесь им можно было не стесняться своей красоты, привлекательности и даже сексуальности, наоборот, эти качества понимались как их первоочередные достоинства. Пани открыто строили глазки своим кавалерам, а те влюблялись в них, очарованные исключительно внешней красотой избранниц. Проявление личных чувств и приватное общение получали право публичной демонстрации, тем самым вольно или нет утверждалась важность этих чувств и в жизни рядовых людей.
Например, в одном из выпусков «Кабачка» пани Зося (Валентина Шарыкина) исполняет лирическую песню с характерным названием «Что я без тебя». Номер начинается с того, что героиня неспешно зажигает свечи на причудливом канделябре и при этом смотрит печальным взглядом сквозь камеру. Потом она подходит к зажженному камину и облокачивается на него, а огонь отбрасывает мягкие тени на ее лицо, полное тоски и нежности. Наконец, в кадре появляется Михаил Державин, однако он предстает не в роли пана Ведущего, а в качестве собирательного образа мужчины, по которому, как предполагается, страдает героиня песни. Пани Зося пристально-щемящим взглядом всматривается ему в глаза, обходит за спиной и любуется им с другой стороны. Взгляд героини становится все выразительней и печальней, но тут камера плавно скользит дальше и обнаруживает рядом с плечом пана Ведущего пана Владека (Роман Ткачук), в глаза которого героиня начинает смотреть с не меньшим чувством и теплотой. Потом фланирующая камера фиксирует столь же нежный взгляд пани Зоси на пана Вотрубу (Виктор Байков), пана Гималайского (Рудольф Рудин). В конце героиня проходит мимо этой череды мужчин и предпочитает остаться в своем лирическом одиночестве.
На протяжении всего музыкального номера камера стремится обнажить внутренние переживания героини, показать ее тихое отчаяние в поисках своего героя. Проявление личных чувств не скрывается, а, наоборот, становится объектом эстетического любования, пристального изучения и зрительской рефлексии. К тому же здесь присутствует завуалированный элемент игры как с чувствами лирических героев, так и с ожиданиями телезрителей. Зритель верит и искренне сопереживает героине ровно до тех пор, пока камера не начинает скользить вдоль череды «героев-любовников», когда открывается, что страдания пани Зоси – это скорее кокетливое перебирание кавалеров, нежели серьезные чувства. В этой инсценировке проявляется и непринужденное отношение к состоянию влюбленности (демонстрация своеобразной свободы отношений), и в то же время есть критическое отношение к чувствам как таковым, которые, выясняется, могут быть чрезвычайно изменчивы в своей природе.
Причем такое раскрытие личных чувств героя выглядело вполне естественно. Внутри «Кабачка…» была как бы установлена скрытая камера, которая фиксировала жизнь его обывателей. А с другой стороны, они словно знали о том, что должны быть занятными и кого-то развлекать своей болтовней, пением и перипетиями взаимоотношений. Конферанс ведущего размыкал герметичность «междусобойчика» завсегдатаев, тем самым посвящая и зрителей в происходящее действие.
Форма «Кабачка…» на современный взгляд была предельно гибридной126. Сами авторы именовали его телевизионным театром миниатюр. Однако сегодня в ней можно увидеть прообразы таких форматов, как реалити-шоу, юмористическое шоу. Ю. А. Богомолов также справедливо называет «Кабачок…» ситкомом, в котором функцию эмоционального стимулятора вместо традиционного закадрового смеха «выполняла песенка под закадровую фонограмму»127. На мой взгляд, эту передачу вполне можно считать еще и полноценным музыкальным шоу.
Все песни, звучавшие в «Кабачке…», были непременно зарубежными, исполнялись на непонятных для большинства телезрителей языках и, по сути, никак не были связаны с разворачивающимися в программе сюжетами. Отметим, что данный принцип был полной противоположностью драматургической организации «Бенефисов». Если Евгений Гинзбург в итоге пришел к тому, что каждая песня развивала собственную сюжетную линию, тем самым формируя общую драматургию передачи, то в «Кабачке…» песня должна была выполнять функцию своеобразной смысловой ферматы, универсальной прослойки между комическими репризами.
В итоге в «Кабачке…» драматургическое сцепление основного действия с песней оказывалось предельно условным. Антураж музыкального номера тоже обставлялся скромно: привлекался интерьер подвальчика со столиками, оркестр музыкантов, лишь изображавших игру, и нехитрые танцевальные па в исполнении персонажей. Движение камеры было достаточно статичным и предсказуемым. Но даже этот набор художественно-выразительных средств выводил презентацию музыкального номера на совершенно иной уровень восприятия.
Так, в сравнении с ранее описанным характером присутствия в кадре участников программы «Алло, мы ищем таланты!» передвижение в пространстве завсегдатаев «Кабачка…» выглядит очень органичным, изящным и раскованным. Дело не только в том, что в одном случае мы наблюдаем за певцами на сцене, а в другом – за
Новое прочтение в кадре получает и стандартный предметно-пространственный интерьер кафе. Например, в одном из выпусков «Кабачка…» пани Зося под залихватские ритмы песенки про марионетку бойко фланировала с подносом вокруг столиков с одинокими красавцами. По ходу своего движения она то крутила поднос в воздухе, то переставляла с него на стол и обратно блюдца, то, перебрасывая из руки в руку бутылку, изящно разливала ее содержимое по бокалам. И телезрители, прежде всего, видели очаровательную девушку, беззаботно флиртующую с мужчинами, а отнюдь не официантку, выполняющую свои служебные обязанности. Музыка же была всего лишь фоном и поводом для искрометной игры с окружающими людьми, предметами, пространством и телезрителями.
В «Кабачке…» во время звучания песни, кроме всего прочего, зритель мог, не отвлекаясь на содержание диалогов, во всех подробностях рассмотреть изысканные наряды артистов. Пан Ведущий открытым текстом сообщал, что герои поют не свои песни, не своими голосами. Но как замечает А. Корешков,
зрителям не было дела до производственной кухни «Кабачка», главное, что они слышали потрясающую песню Далиды и видели очаровательную пани Катарину в невиданном в те времена в их городке сногсшибательном платье от Диора. Это было сильнее любого обмана в таком уютном кабачке «13 стульев»128.
Музыкальная пауза превращалась в своего рода узаконенный показ мод, поскольку сама по себе демонстрация одежды самоценностью не обладала, этот процесс было необходимо облагородить неким художественным обрамлением, создать видимость содержательности.
С другой стороны, только в таком «камуфляже» на советском экране могла звучать зарубежная популярная музыка. Зритель никогда не видел настоящих исполнителей песен, не представлял их манеры поведения и весьма приблизительно понимал общий смысл звучащих слов, полагаясь лишь на подводку пана Ведущего. «Кабачок 13 стульев» был вымышленным миром, и только в нем разрешалось более-менее легально слушать, но при этом не видеть (!), зарубежные хиты. На официальной эстраде этой музыки как бы не существовало. Необходимы были морально надежные проводники – завсегдатаи «Кабачка…», которым можно было бы доверить визуальное представление песен «сомнительного содержания». На советский экран проникала зарубежная музыка только при условии, что ее истинный исполнитель неизменно оставался за кадром. Но и это воспринималось как верх дозволенного. «Кабачок…» давал возможность почувствовать вкус другой жизни, своим существованием он стремился, насколько это возможно, пробить брешь в железном занавесе и вместе с тем остаться в границах допустимого. Конечно, обзор мира через эту брешь был весьма искаженным и ограниченным, но от этого еще более заманчивым и недостижимым.
«Утренняя почта». Песенные оазисы индивидуалистических ценностей
Другой долгоиграющей передачей советского музыкально-популярного телевидения была «Утренняя почта», первый выпуск которой вышел на телеэкран в 1974 году. Впоследствии этой программе суждено было оставаться актуальной и в период перестройки, и в условиях постсоветского телевидения. Формально под таким названием существует передача даже сегодня, хотя ее содержание и известность далеки от былого влияния.
Экранная живучесть «Утренней почты» в немалой степени объясняется универсальностью формы, позволявшей в свое время встраивать и адаптировать в ее структуру практически любое содержание. Изначально подразумевалось, что программа целиком и полностью выстраивается на основе музыкальных заявок самих телезрителей. И хотя на самом деле «Утренняя почта» составлялась исключительно по редакторской воле129, тем не менее подобная формальная установка отвечала одному из базовых лозунгов советской системы – «удовлетворению нужд трудящихся». Настоящее ноу-хау программы заключалось в совмещении квазирепортажных реплик ведущего и относительно автономных музыкальных номеров. Впоследствии именно этот принцип обеспечил актуальность программы в эпоху видеоклипов, поскольку позволял свободно «вшивать» в структуру передачи самый различный аудиовизуальный материал.
Найденный в «Утренней почте» гибридный формат соединял прежде несоединимое ни в техническом, ни в идейном плане. Репортажный, претендующий на документальность стиль подачи материала, когда подводки сняты на различных натурных объектах – на улицах города, в зоопарке, на стадионе, в метро, музее и т. д. – в зависимости от заявленной темы передачи. Конферанс перемежался показом замкнутых, самодостаточных сюжетов, представленных в музыкальных номерах. Причем последние зачастую уводили зрителя в сферу иллюзий, далеких от реальности. В итоге содержание программы постоянно балансировало на соотношении правды и вымысла, документальности и фантазии.
Так как первые выпуски «Утренней почты» увидели свет в 1974 году, то конферанс был в них, по сути, рудиментом культуры предыдущего периода, нацеленной на непременное просвещение аудитории. В середине 70‐х еще невозможно было пустить в эфир музыкальные видеоклипы, чья функция сводилась бы исключительно к развлечению. Необходимо было снабдить их хотя бы минимумом повествовательно-полезной информации. В подводках к песням нередко звучали достаточно серьезные сентенции, излагалась некая мораль (о том, что кто-то непременно должен ждать тех, кто в море; о музее любви, вход в который открыт для всех, и так далее). Но мысли, сквозившие в словах ведущего, отнюдь не всегда стыковались с содержанием музыкальных номеров и чем дальше, тем больше вступали в открытое противоречие.
Другая функция конферанса в «Утренней почте» (помимо формального выдерживания морально-нравственной позиции и изложения полезной информации) заключалась в создании единой формы передачи. В связи с «Бенефисами» Евгения Гинзбурга уже говорилось, что в период 70‐х годов музыкальный видеоролик еще не имел право обособленного функционирования, вне связи с какой-либо идеей, объединяющей разрозненные номера. Именно поэтому в большинстве выпусков «Утренней почты» задается общее направление. Среди тем – польза занятий спортом, посещение музеев и зоопарка, а также выпуски о московском метро, зеркалах, кошках, кораблях… Но порой общая тема заводила совсем не туда, куда метили авторы программы. В качестве примера можно привести выпуски «Утренней почты» 1983 года о зоопарке и зеркалах. В первом случае клетки, являющие собой строго очерченные границы передвижения, необходимость постоянного пребывания животных на виду у любопытствующей толпы, болезненное переживание ими постоянного разглядывания, отсутствие личного пространства, неволя, неестественная среда обитания и так далее – все это создает неожиданные параллели с реалиями советского быта и, даже более того, с политической репутацией страны130. В свою очередь, большинство инсценировок музыкальных номеров в программе о зеркалах открыто утверждает эстетику самолюбования, что очень созвучно задачам презентации в шоу-бизнесе, но предельно противоречит формальным принципам советского мироустройства.
Наконец, ведущий был необходимым посредником между исполнителями и телезрителями. Причем с каждым годом роль ведущего становилась все важнее из‐за нарастающей необходимости как-то примирить проблемы обычных людей со все более удаляющимися от реальности образами на телеэкране.
Ретроспективный взгляд на «Утреннюю почту» обнаруживает отчетливую перемену в характере взаимодействия исполнителей с аудиторией. Поначалу артисты рассказывали о своих песнях сами, легко переходя от задушевной беседы со зрителем к непосредственному исполнению музыки (первые выпуски 1974–75 гг.). Они скромно, без ложного пафоса, в режиме как бы документальной съемки-интервью, представляли себя и свои песни.
В этом отношении показателен номер с участием венгерского певца Яноша Кооша131, в котором он исполняет одну из своих самых знаменитых песен «Почему это так хорошо». Зрителю демонстрируется как бы закулисная жизнь телевизионной площадки. Певец появляется в студии, уставленной всевозможной аппаратурой – массивной камерой, долговязыми прожекторами, на полу переплетаются провода кабелей. Явлена будничная изнанка телевизионного процесса, которая, безусловно, для обыкновенного зрителя является сакральной по определению, но в данном контексте подается как заурядная, чисто техническая и ничем не примечательная рабочая обстановка.
Такому восприятию телевизионной студии способствует и поведение самого певца. Появляясь в кадре, он по-свойски вешает на штатив прожектора пиджак и начинает неспешно прогуливаться среди громоздкой техники. Коош то заправски облокачивается на камеру, то наводит ее объектив на телезрителя, то вертит прожектор или же подкручивает штатив. Одним словом, всем своим поведением певец пытается казаться самым обыкновенным рабочим телевизионной студии. Причем эта незамысловатая обстановка и манера поведения принципиальным образом противоречат эмоциональной тональности исполняемой музыки. Звучит широкая, размашисто-полетная мелодия, передающая накал испытываемых героем чувств; голос певца оттеняет мощная многотембровая фактура эстрадного оркестра, а в это время на экране телезритель видит одинокого человека и статичную, безучастную к звучащему в песне накалу страстей телевизионную аппаратуру. Скорее всего, подобный контраст между музыкой и общей обстановкой был обусловлен желанием представить певца как обыкновенного человека. Подразумевалось, что артист примеривает на себя роль обывателя, священнодействующего за кулисами недоступного взгляду большинства мира телевидения. Тем самым, с одной стороны, певец в своей роли заштатного работника как бы становился ближе и понятнее зрителю. А с другой стороны, он не терял своего статуса особого человека, существующего в том другом, заэкранном мире.
Со временем это ощущение деланой простоты в общении певцов с телезрителями начинает проявляться все сильнее. В выпусках середины 1980‐х годов стало очевидным, что если тот или иной исполнитель приглашался в соведущие программы, то он воспринимался как снизошедшая к народу звезда. В этом случае официально заявленная тема выпуска смещалась на личность приглашенного гостя, который не упускал возможности рассказать о своих концертах, увлечениях и знаменитых друзьях132. Поэтому столь усиливалась роль ведущего, который бы смог создать иллюзию простого задушевного диалога со зрителем, выступить от лица интеллигентного обывателя, запросто общающегося с музыкальными знаменитостями. Именно в этом амплуа и прославился Юрий Николаев, которому, как никому другому, удавалось предугадать мнение телезрителей. Всем своим поведением он сглаживал тот диссонанс, который нередко могли вызывать у зрителя демонстрируемые в клипах образы, с каждым годом все более удаляющиеся от действительности.
Вообще же тема ухода от реальности, по сути, становится лейтмотивом эстрады 1980‐х годов. А «Утренняя почта» на правах своеобразного телевизионного летописца новой, все более несоветской эпохи фиксировала изменения. На примере этой передачи отчетливо просматриваются кардинальные сдвиги, происходившие с популярной музыкой, а вместе с ней и обществом последнего десятилетия СССР. Перечислю главные.
1. Появление эксцентричных персонажей, которые начинают завоевывать все больше пространства внимания и претендовать на универсальность и тотальность своей модели поведения.
Поделиться книгой: