Лето с Прустом

В Содоме и Гоморре рассказчик ужинает у Германтов, но решает поспешить домой, потому что к нему должна прийти Альбертина, которую он незадолго до этого встретил в Бальбеке. Вернувшись, он с нетерпением ждет появления молодой женщины, а та всё не приходит. Где она может быть? Почему опаздывает? Что ее задержало? Он сидит в своей комнате, не сводя глаз с телефона, моля о звонке.

Я не шевелился, боясь, что иначе не услышу. Я замер настолько, что впервые за многие месяцы услышал тиканье настенных часов. Франсуаза заглянула ко мне разложить всё по местам. Она болтала со мной, но разговор меня раздражал, под его однообразное банальное журчание я переходил от страха к тревоге, от тревоги к полному разочарованию. Я говорил что-то неопределенно-благодушное, но чувствовал, что мое горестное выражение лица не соответствует моим же словам, и чтобы объяснить этот контраст между притворной невозмутимостью и печальной миной, объявил, что у меня приступ ревматизма; кроме того, я опасался, что из-за Франсуазы, хоть она и говорила вполголоса (не ради Альбертины: она была уверена, что так поздно моя подружка уже не появится), я могу пропустить спасительный звонок. Наконец Франсуаза ушла спать; я бесцеремонно спровадил ее, призывая не шуметь, чтобы звук ее шагов не заглушил телефона. И вновь принялся ждать и страдать; когда мы ждем, двойной путь от уха, улавливающего шумы, до мозга, который их сортирует и анализирует, и от мозга к сердцу, которому он передает результат, длится так недолго, что мы этого времени даже не замечаем и нам кажется, что мы слушаем прямо наше сердце.

Меня терзали непрестанные приступы всё более тягостного и тщетного желания услышать телефонный звонок; когда я добрался уже до наивысшей точки мучительного взлета по спирали моей одинокой тоски, внезапно он взлетел из глубины многолюдного ночного Парижа прямо ко мне, и рядом с книжным шкафом я услыхал этот похожий на стрекот юлы механический и божественно прекрасный звук сродни взмаху шарфа в Тристане или пастушьей свирели. Я рванулся, это была Альбертина.

4. Ревность

Часто ревность – это только беспокойная потребность в тирании, вмешивающаяся в любовные дела.

Пленница

И Сванна, и рассказчика обуревают по ходу романа жуткие сомнения, нестихающие терзания ревности. Это лишает их покоя и обрекает на постоянный страх потерять любимое существо, стать жертвами обмана. Им во что бы то ни стало нужно отыскать правду, которая, возможно, их исцелит. Но как рождается ревность? Почему она мучит стольких персонажей Поисков и, главное, что она делает с их чувствами?

* * *

Ревность можно объяснять по-разному. Любовь делает человека столь необходимым для нас, что мы мы не можем вынести его потери или, тем более, потери его любви к нам. К этой боли потери нередко прибавляется чувство оскорбленного самолюбия, когда мы видим того, кто нас отверг, с другим. Этот другой занял наше место, заменил нас. Отчаяние обостряет нестерпимая досада. Таковы переживания Сен-Лу из-за Рашели. К тому же возникает подозрение, что мы ошибались в женщине, которую, как нам казалось, любили. Коли она тут же предпочла мне какого-то хлыща, что за низостей ждать от нее дальше? К боли потери примешивается горечь: ведь теперь придется уничтожить любовь, а с нею и себя самого, разрушить то, что было построено, возненавидеть то, что было самым желанным.

Однако у Сванна и рассказчика в Поисках любовь и ревность следуют в обратном порядке. В этом одна из особенностей романа Пруста. Любовь не предшествует ревности, а следует за ней. Когда Сванн еще не любил Одетту, а рассказчик – Альбертину, им обоим хватило единственного опыта напрасного ожидания, чтобы почувствовать: избранницы им не подчиняются и рано или поздно могут обмануть их надежды. Напрасное ожидание, обернувшееся растерянностью и неожиданным фиаско, влечет за собой мучительный страх. Из этого страха и родится любовь. Присутствие Одетты или Альбертины станет единственным анальгетиком, способным исцелить боль, вызванную их отсутствием.

Таким образом, в основе ревности лежит два открытия. Первое: мы вовсе не равнодушны, как нам думалось, к особе, которую считали ничем не примечательной. И второе: у этой особы есть своя жизнь, свои интересы, свои связи, и какой бы послушной она нам ни казалась, наши желания не властны над ее желаниями.

Эти открытия озадачат и будут отныне преследовать Сванна, а потом и рассказчика. Ведь что такое ревность, если не психопатология воображаемого? Ревность невозможна без подозрений, а подозрения – без воображения. Сущность подозрений в том, что наши фантазии о возможном разъедают образ реального. Потеряв из виду женщину, которую ревнуем, мы чего только себе не навыдумываем… Где она сейчас? Что она делает? С кем? Как? Ревнивец пытается представить всё это себе. И, представляя, он изображает, воспроизводит, проигрывает, проживает всё это внутри себя.

Ревность не нуждается ни в мотивах, ни в основаниях. Она сама порождает подозрения, которые и питают ее, и истощают. Это что-то вроде чесотки: страдая, начинаешь чесаться, но, расчесывая больное место, лишь раздражаешь его еще больше, и от того страдаешь еще сильнее. Одно, пусть малейшее, подозрение тут же наводит на мысль о других. Разгул подозрительного воображения может унять лишь полная уверенность. Ее-то и пытается добиться Сванн, с пристрастием допрашивая Одетту. Однако признания не только открывают ему то, чего он даже не решался себе представить, но и предупреждают его возлюбленную, что ревнивца нужно опасаться. Он хотел правды любой ценой, а получит только ложь. Он хотел знать всё, но теперь не узнает ничего. Ревность замуровала дверь, которую мучительно стремилась открыть.

Самая сокровенная движущая сила ревности и обнаруживается, возможно, в навязчивом желании рассказчика выведать и исследовать мельчайшие подробности жизни Альбертины, хотя она уже умерла. Пруст называет это «ревностью задним числом». Рассказчик предпримет настоящее расследование, чтобы выяснить, как жила Альбертина, с кем она общалась, какие имела вкусы и склонности, и то, что он узнает, превзойдет все его догадки. Поскольку она уже умерла, ему нужно знать не что она делала, а кем она была. Он одержим поиском правды, но уже не о верности Альбертины, а о самом ее существе. Кем на самом деле была Альбертина? Кого я на самом деле любил? Быть может, посвятив свою жизнь той, кого в действительности не существовало, я выдумал и свою собственную жизнь? Движимая сомнением в человеке, которого мы ревнуем, еще явственнее ревность обнаруживает другое сомнение – в реальности того, что, как нам кажется, пережили мы сами. Ведь если мы жили иллюзиями, то, возможно, сама наша жизнь – не что иное, как самая навязчивая и самая обманчивая из наших иллюзий?

Первый ревнивец в Поисках – это, конечно, Сванн. Он только-только начал встречаться с Одеттой де Креси и вот однажды получает анонимное письмо, в котором сообщается, что Одетта имела множество любовников и любовниц…

Однажды он попытался, не обижая Одетту, выведать у нее, не имела ли она в жизни дела со своднями. На самом деле он был убежден, что не имела; эту мысль в его сознание заронило чтение анонимного письма, но заронило как-то механически; однако мысль застряла у него в голове, и, чтобы избавиться от этого чисто формального, но всё же неприятного подозрения, он хотел, чтобы Одетта ее искоренила. «Ах нет, нет! Хотя меня буквально преследовали, – добавила она с самодовольной улыбкой, не понимая даже, что Сванну ее гордость никак не может показаться уместной. – Да вот хоть вчера одна прождала меня больше двух часов, предлагала любые деньги. Уверяла, что какой-то посол ей сказал: „Я покончу с собой, если вы ее мне не приведете“. Ей сказали, что меня нет дома, потом в конце концов я сама велела ей уходить. Жаль, что ты не видел, как я с ней обошлась! Горничная слышала из соседней комнаты и сказала мне потом, что я орала как резаная: „Да не хочу я! Не хочу, и всё! Что я, по-вашему, не имею права делать, что хочу? Еще понимаю, если бы мне были нужны деньги…“ Консьержу приказали больше ее не пускать, ей скажут, что я уехала в деревню. Нет, правда, жаль, что ты не слышал! Тебе бы понравилось, милый. Видишь, в твоей Одетте есть всё-таки что-то хорошее – а ты ее считаешь испорченной».

И даже когда она признавалась Сванну в тех своих проступках, которые, по ее соображениям, он уже и так знал, ее признания не только не помогали ему разделаться с уже мучившими его сомнениями, но и давали повод для новых. Дело в том, что признания никогда в точности не совпадали с подозрениями. Как ни старалась Одетта отсекать от своих исповедей всё существенное, среди второстепенного всегда оставалось нечто такое, чего Сванн и вообразить не мог, оно удручало его новизной и позволяло переключить ревность на новый предмет. И он уже не мог забыть ее признаний. Его душа то увлекала их в своем течении, то выбрасывала на отмель, то баюкала, словно трупы. Она была ими отравлена.[21]

5. Иллюзия

Самая безоглядная любовь к человеку – это всегда любовь к чему-то другому.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Во втором томе Поисков рассказчик встречает в Бальбеке Альбертину и ее друзей. Солнце, небо, море, и вот – прекрасные девушки, которые способны возродить надежду в сердце юного героя, слишком часто пребывающего в печали. Он уверяет, что полюбил их всех с первого взгляда, но не знает, случилось ли бы так в иных обстоятельствах и иных краях. Он любит этих девушек или атмосферу, их окутывающую? Важный вопрос для рассказчика, который думает, что любит, верит, что любит, но чаще всего проходит рядом с любовью или уклоняется от нее.

* * *

Любовь у Пруста – всегда «злая судьба», «недуг», «безумие», «священная болезнь», «обоюдная пытка»: полная противоположность счастью. Он называет любовь «злой судьбой», потому что ее предопределяет случай. В Бальбеке рассказчик встретил десяток других девушек, столь же очаровательных, как и Альбертина, в них он тоже мог бы влюбиться. И долгое время он даже колебался между Андре и Жизелью, которые нравились ему больше Альбертины. Как минимум два основания побуждают считать любовь чем-то вроде сглаза. Во-первых, мы скорее узнаем ее по страданиям, которые она причиняет нам, чем по удовольствию, которое она нам дарит. Во-вторых, мы воспринимаем ее как рок, неизбежность. И как бы ни хотелось нам освободиться от мук любви, мы перестаем страдать, лишь когда перестаем любить.

У любовных страданий две причины. Первая: мы желаем лишь того, чем не можем обладать. Вторая: овладев тем, что любим, мы сразу перестаем понимать, что́ побуждало нас желать. Наконец, как видно на примерах Сванна и рассказчика, именно муки ревности открывают нам, что мы любим, поскольку прекращает страдание не что иное, как присутствие любимой женщины. Я страдаю, потому что ее нет рядом, и страдание дает мне понять, что я люблю. Иными словами, любовь настолько тесно переплетена с муками, что лишь через муки мы и узнаем о ней.

Вот почему любовь – следствие трех иллюзий. Первая иллюзия заключается в том, что конец страдания мы ошибочно принимаем за начало счастья: так Сванн путает потребность видеть Одетту с удовольствием находиться подле нее. Из этой путаницы проистекают все его недоразумения и разочарования. Избавиться от страданий получается не иначе, как погрузившись в скуку. «Если жить с женщиной постоянно, – говорит Пруст, – никогда больше не увидишь то, за что ее полюбил».

Вторая иллюзия вселяет надежду на то, что въяве, в реальном присутствии человека, мы обретем всё то, что воображали в его отсутствие. Однако никакая реальность не может соответствовать прекрасной картине, нарисованной воображением. Рассказчик представлял Альбертину «разнузданной музой гольфа». Но как только она поселилась у него, «блистательная актриса с пляжа превратилась в бесцветную пленницу».

Третья иллюзия заставляет нас приписывать любимой особе всё, чем наделило ее наше воображение и благодаря чему мы ее полюбили. Рассказчик полюбил Жильберту, мысленно соединив ее образ с описаниями соборов, данных Берготтом. Сван влюбляется в Одетту, обнаружив в ней сходство с Сепфорой, дочерью Иофора, с фрески Боттичелли. Поэтому Пруст и выводит теорему: «Самая безоглядная любовь к человеку – это всегда любовь к чему-то другому». Иначе говоря, в основе всякой любви лежит иллюзия, недоразумение, принятие одного за другое. Иллюзия здесь состоит в том, что мы принимаем за объективные свойства человека субъективные фантазмы – продукт нашего воображения. Как во сне, нереальное обладает навязчивой осязаемостью реального, и мы видим не больше реальности, чем если бы ее не существовало вовсе. Вот почему от любви мы освобождаемся так же, как пробуждаемся от сна. Это и заставляет Сванна признать, что он лишь преследовал призраков. Да и сам Пруст видел в любовной иллюзии «разительный пример того, как мало значит для нас реальность».

В Любви Сванна герой приносит Одетте гравюру, о которой говорил ей прежде. Это репродукция фрески Сандро ди Мариано, то есть Боттичелли, на которой изображена Сепфора, жена Моисея и дочь Иофора. Этот текст во всей полноте выявляет метонимический, почти фетишистский характер любви у Пруста.

Он смотрел на нее – в ее облике проступал фрагмент фрески, и теперь уже, когда он был с Одеттой, и когда только думал о ней, он опять и опять стремился разглядеть этот фрагмент; он, конечно, дорожил творением флорентийца потому только, что узнавал его в Одетте, но она и сама хорошела благодаря этому сходству и становилась ему еще дороже. Сванн теперь упрекал себя, как он мог не распознать сразу эту бесценную красоту – она бы и великого Сандро привела в восторг! – и радовался, что блаженство, которым одаряют его встречи с Одеттой, оправдано его эстетическими воззрениями. Он уверовал, что, связывая мысли об Одетте со своими мечтами о счастье, не только не опускается (как ему сперва показалось) до чего-то несовершенного просто потому, что это несовершенство само плывет в руки, – а, наоборот, наконец-то может утолить свои самые изощренные художественные вкусы. Он как-то забывал при этом, что Одетта никогда не казалась ему желанной, ведь желание всегда тянуло его в сторону, противоположную его эстетическим пристрастиям. Слова «творение флорентийца» оказали Сванну огромную услугу. Они были как патент на благородство: он теперь мог поместить образ Одетты в мир своей мечты, куда до сих пор ей доступа не было, – и от этого ее образ просиял и возвысился. Раньше его интерес к этой женщине был чисто плотским, причем он постоянно сомневался, так ли уж хорошо ее лицо, тело, так ли уж она красива, и это ослабляло любовь, – а теперь сомнения рассеялись и любовь окрепла, потому что в ее основу легли принципы незыблемой эстетики; уж не говоря о том, что добиться поцелуя и близости от увядшей красотки было естественно и банально, а вот если те же дары оказывались наградой за преклонение перед музейным шедевром – в этом ему мерещилась некая сверхъестественная прелесть.

А когда появлялось искушение пожалеть, что вот уже несколько месяцев он только и занят, что Одеттой, он уговаривал себя, что ничего не может быть благоразумнее, чем посвящать как можно больше времени бесценному шедевру, в кои-то веки воплотившемуся в особых и крайне соблазнительных формах, в редчайшем экземпляре, который он, Сванн, созерцает то со смирением и духовным бескорыстием художника, то с гордыней и чувственным эгоизмом коллекционера.

Вместо фотографии Одетты он поставил на письменный стол репродукцию дочери Иофора. Он восхищался большими глазами, нежным лицом, угадывавшейся небезупречностью кожи, чудесными локонами вдоль усталых щек, и, приспосабливая то, что до сих пор казалось ему прекрасным с эстетической точки зрения, к понятию о живой женщине, преображал всё это в черты телесной красоты, радуясь, что обрел их все в одном существе, которым возможно обладать. Теперь, когда он знал земное воплощение дочери Иофора, смутная симпатия, притягивающая нас к шедевру, когда мы на него смотрим, превратилась в желание, пришедшее на смену тому безразличию, что внушала ему поначалу плоть самой Одетты. Глядя подолгу на этого Боттичелли, он думал о своем собственном Боттичелли, который казался ему еще прекраснее, и сопоставляя его с фотографией Сепфоры, словно прижимал к сердцу Одетту.[22]

V. Воображаемое

Юлия Кристева

1. Портрет читателя

Старайся, чтобы над твоей жизнью всегда оставался кусок неба.

В сторону Сванна

Господин Легранден дает этот бесценный совет рассказчику в самом начале романа. Едва встретив юного героя, Легранден – инженер, прекрасно разбирающийся в литературе, – видит в нем художественную натуру и советует остерегаться жестокой реальности, дабы сохранить «милую душу». Еще он говорит мальчику, что в нем всегда должна быть открыта дверь для воображаемого… От первого и до последнего тома Поисков это воображаемое создается через текст, исследующий даже не душевную, а личную, интимную жизнь. Дело в том, что Пруст хотел сделать мир осязаемым для читателя и не описывал его, а «переводил» на другой язык.

* * *

Я изучала французский язык в Болгарии, своей родной стране. Когда мой французский усовершенствовался настолько, что преподаватель счел возможным давать мне для чтения серьезные тексты, я открыла для себя Пруста. Это произошло благодаря двум фразам: «Прекрасные книги написаны на некоем подобии иностранного языка» и «Долг и задача писателя те же, что у переводчика». Эти слова странным образом показались мне созвучными Празднику алфавита, который проводится в моей родной стране и не имеет аналогов в мире. Каждый год 24 мая школьники, а также интеллигенция, преподаватели, писатели проходят по городу шествием с буквами в руках. Одной такой буквой «была» и я: пришпилив ее булавкой к блузке, я несла ее на своем теле и в себе. Глагол обрел плоть, а плоть стала словом. Я растворилась тогда в песнях, в запахах, в ликованье толпы. А потом, читая приведенные слова Пруста, я чувствовала, что пережила их сама: ведь мне довелось войти вглубь себя самой, как в зашифрованную, облеченную в плоть книгу, чтобы перевести ее для другого и дать ему прочесть, разделить с ним. Впоследствии интерпретация текста сделалась моей профессией, и я работала с Малларме, Селином и другими писателями, среди которых, разумеется, и Пруст. Непременно Пруст.

Пруст полагает, что писатель живет в мире, полном чувств, бурлящем эмоциями и самом что ни на есть сокровенном. Его бесконечные, полные остроумия и неслыханной мудрости фразы вызывают ощущение многогранности и изменчивости чувств. Эта калейдоскопичность, характеризующая прустовский стиль, – свидетельство его сопротивления описательной литературе, но в то же время и набиравшему популярность кинематографу. Обогащенный своим внутренним опытом, Пруст убежден, что кино с его линейностью упускает главное, то, что может созидать лишь искусство слова, в чьем распоряжении есть длинная фраза, наполненная воспоминаниями и метафорами, и персонажи – одновременно и статуи, изображающие действующих лиц, и проекции автора и читателя. Статуи рассыпаются, и тогда у нас, читателей, появляется возможность возвести в тексте наши собственные личные постройки.

Вообще, после Пруста писать по меньшей мере боязно. Я пишу по ночам, особенно романы, и тогда мне порой случается открыть страницу-другую Поисков: я вслушиваюсь и наслаждаюсь, словно проникаю внутрь и в этом почти галлюцинаторном состоянии втекаю во французский язык, в этот «приемный язык», ставший моим, зоркий и восприимчивый. Чтение Пруста – больше, чем упражнение, это истинный опыт, через который, мне кажется, должен пройти всякий писатель, чтобы найти собственный путь. И дорога эта размечена «маленьким Марселем».

В Обретенном времени рассказчик позволяет себе одно отступление, поясняя, какой ему видится задача и даже миссия писателя.

Если бы действительность была чем-то вроде ошметков опыта, более или менее одинаковых для каждого человека (ведь когда мы говорим: «плохая погода», «война», «стоянка автомашин», «освещенный ресторан», «цветущий сад», каждому ясно, что мы хотим сказать); если бы это была действительность, для нее хватило бы кинофильма, а «стиль», «литература», удаляющиеся от этих простых сведений, оказались бы чем-то вроде искусственной вставки. Но разве это и есть действительность? Если бы я попытался себе представить, что на самом деле происходит, когда та или иная вещь производит на нас впечатление – например, в тот день, когда я переходил Вивонну по мостику и запрыгал от радости, а тень облака на воде исторгла у меня крик: «Черт! Черт!», или когда я услышал фразу Берготта и выразил свое впечатление от нее словами «это замечательно», которые, в сущности, его вовсе не передавали, или когда Блок, в ярости от обидного замечания, произнес слова, совершенно не подходившие к такому заурядному происшествию: «Со мной обошлись самым фантастическим образом», или когда, польщенный тем, как ласково меня приняли у Германтов, и к тому же немного опьянев от их вин, я никак не мог удержаться и, уходя, вполголоса бормотал себе под нос: «Какие превосходные люди, вот с кем рядом было бы счастьем прожить жизнь», – всякий раз я замечал, что великому писателю нет нужды, так сказать, придумывать эту главную книгу, единственную правдивую книгу: она уже существует в каждом из нас, ее нужно только перевести. Долг и задача писателя те же, что у переводчика.

2. Записать ощущение

Наше прошлое <…> прячется <…> в какой-нибудь вещи <…>, о которой мы меньше всего думаем.

В сторону Сванна

Описав драму засыпания, рассказчик спустя несколько строк пытается собрать воедино воспоминания о доме в Комбре. В памяти возникают свет, лестница, несколько комнат и, конечно же, его спальня. Но он понимает, что для него, взрослого, всё это уже умерло. «Навсегда умерло»? Герой в этом не совсем уверен, он убежден, что существует возможность вновь обрести это прошлое благодаря какой-нибудь «вещи», которая – возможно, случайно – попадется ему на пути. Тогда возникает предчувствие чего-то огромного – непроизвольной памяти, которой предстоит оплодотворить его книгу, и вскоре она обретет форму мадленки.

* * *

Мадленка – это герб Пруста. Она появляется сразу после знаменитой сцены засыпания, в начале книги: рассказчик оказывается в своем доме в Илье, где два этажа съежились до одного светлого пятна. Из-за внезапного визита господина Сванна в этот вечер мальчик остается без матери. Безутешный, он отправляется к себе в комнату и там в одиночестве пытается справиться с горем. Он переживает травму разлуки с объектом врожденной любви: это настолько мучительный и болезненный момент, что рассказчик попытался стереть его из памяти. Но поскольку «мысли – замена печалей», грусть пройдет. Неужели детство умерло? Можно ли его вернуть, заключить в объятия?

Какие-то грани прошлого могут вдруг отыскаться в малозначительных деталях вроде «коротеньких и пухлых печеньиц, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка»; рассказчик пробует их зимним утром вместе с матерью за чашкой чаю. Проснется ли благодаря им прошлое – как души мертвых в кельтских верованиях, как оно просыпается в других местах Поисков благодаря аромату цветов боярышника или красоте мартенвильских колоколен?

Пруст приглашает нас в настоящее духовное странствие, и каждый его этап заставляет нас пережить и прочувствовать прекрасные моменты неуловимой реальности. В простой мадленке сгустились, как он говорит, «перебои сердца», смыкающиеся через воспоминания детства с горечью опошления и немыслимостью смерти.

В самом деле, «мадленка» заставляет рассказчика задуматься и помогает ему почувствовать себя не таким уж «ничтожным, ограниченным, смертным»: так же «действует на человека любовь». С ее помощью нам исподволь, постепенно передается от Пруста тот холодок по коже, который правильнее всего назвать возбуждением. Печенье касается нёба, и вкус – это самое что ни на есть детское, извечное чувство из всех, присущих человеку, – пробуждает в нем нечто «необычное». Наслаждение вкусом, простое, одно из самых простых, и совершенно целомудренное, он описывает как сексуальный опыт. Беспричинное удовольствие («причина» – мама – осталась в гостиной) сближает чувственное воспоминание с состоянием влюбленности: в нем есть те же дрожь и волнение. Рассказчик наконец обретает радость, мадленка становится своего рода антидепрессантом, позволяя избавиться от тоски экзистенциальной обыденности. Он затыкает уши, пытается понять, что происходит, устраняет «все препятствия, все посторонние мысли» и наконец осознает, что эта любовь к чему-то неведомому, возможно, неосознанному, исходит не от постороннего объекта, а от него самого. Автор оказывается перед лицом реальности, которой еще не существует: как раз сейчас он создает ее сам. Пруст здесь пытается объяснить, что его роман – это не просто поиски прошлого. Письмо – это воссоздание прошлого, опыт пойесиса[23]. Пруст стремится расслышать в себе самом способность сотворить воображаемый мир. Он вдруг понимает, что ощущение жизни бессмысленно черпать извне, его творишь сам, своим воображением – способностью создавать слова и воссоздавать чувства.

Самое знаменитое печенье во всей французской литературе появляется на первых же страницах Поисков, где рассказчик вспоминает день, когда мама принесла ему чашку чая с мадленкой.

Уже много лет прошло с тех пор, как всё, что было в Комбре, перестало для меня существовать, кроме драмы отхода ко сну и ее подмостков, как вдруг однажды зимним днем я вернулся домой, и мама, видя, что я замерз, предложила мне, против обыкновения, попить чаю. Сперва я отказался, а потом, не знаю почему, передумал. Она послала за теми коротенькими и пухлыми печеньицами, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка. И, удрученный хмурым утром и мыслью о том, что завтра предстоит еще один унылый день, я машинально поднес к губам ложечку чая, в котором размочил кусок мадленки. Но в тот самый миг, когда глоток чая вперемешку с крошками печенья достиг моего нёба, я вздрогнул и почувствовал, что со мной творится что-то необычное. На меня снизошло восхитительное наслаждение, само по себе совершенно беспричинное. Тут же превратности жизни сделались мне безразличны, ее горести безобидны, ее быстротечность иллюзорна – так бывает от любви, – и в меня хлынула драгоценная субстанция; или, вернее сказать, она не вошла в меня, а стала мною. Я уже не чувствовал себя ничтожным, ограниченным, смертным. Откуда взялась во мне эта безмерная радость? Я чувствовал, что она связана со вкусом чая и печенья, но бесконечно шире, и что природа ее, должно быть, иная. Откуда она? Что означает? Как ее задержать? Я отпиваю второй глоток, и он не приносит мне ничего нового по сравнению с первым, отпиваю третий, и он дает чуть меньше, чем второй. Пора остановиться, похоже, что сила напитка убывает. Ясно, что истина, которую я ищу, не в нем, а во мне. Он ее разбудил, но ничего в ней не понимает и только может повторять до бесконечности, всё с меньшей уверенностью, одно и то же свое свидетельство, которое я не умею истолковать, а мне бы выманить это свидетельство еще хотя бы раз, в первозданном виде, заполучить его в свое распоряжение, чтобы окончательно разобраться. Отставляю чашку и обращаюсь к разуму. Искать истину надлежит ему. Но как? Тяжкая неуверенность: разум то и дело сознает, что выходит за пределы себя, сознает, что он, разведчик, сам и есть та неведомая страна, которую ему надлежит разведывать и в которой всё его снаряжение ни на что не годится. Разведывать? Нет, еще и творить. Он столкнулся с чем-то, чего еще нет и что только он один может создать, а потом осветить собственным светом.[24]

3. Взгляд

Настоящее путешествие <…> не то, когда едешь в новые страны, а то, когда учишься по-новому смотреть.

Пленница

Рассказчик произносит эту фразу, слушая у Вердюренов септет Вентейля. Он впервые слышит эту музыку, которая переносит его в неведомую страну и заставляет особенно остро чувствовать то, что его окружает. Композитор Вентейль увлекает его в странствие и помогает воспринимать мир по-иному. Здесь о зрении говорится в фигуральном смысле. Но и обычное зрение играет в Поисках важную роль: рассказчику нравится обследовать глазами реальность и даже «просвечивать» ее, как рентгеном. У Пруста, как любила говорить одна его приятельница, «фасеточный глаз» мухи, который с напряженным вниманием вглядывается во всё, что его окружает.

* * *

Колетт считала Пруста пророком, человеком, способным видеть дальше и глубже, чем другие. В самом деле, у него невероятно активный взгляд, он не просто воспринимает образы, но испытывает целую бурю чувств. Его глазам открывается пульсация желания во времени, и ему приходится переводить в зрительный план всю совокупность ощущений. Он просто не может ограничиться видимым. Наоборот, подобно художникам, особенно импрессионистам, он стремится насытить видимое всей силой своих впечатлений. Поэтому Пруст – провидец и вместе с тем вуайерист. Как и его рассказчик. Он смотрит, «просвечивает», выслеживает. Он прячется, чтобы понаблюдать за мадемуазель де Вентейль, когда та целует другую девушку, он припадает глазом к отверстию в стене, глядя, как стегают плетью Шарлюса. Но его трансгрессия преследует вполне определенную цель: он хочет уловить момент боли, и сцена с Шарлюсом в этом смысле очень показательна.

Однажды, желая отдохнуть, рассказчик заходит в дом свиданий, который содержит Жюпьен. Направляясь в отведенную ему комнату, он слышит странные звуки: барон де Шарлюс стонет от наслаждения под ударами хлыста. Эти крики отсылают его к собственному страданию-наслаждению ребенка, разлученного с матерью, юноши, страдающего астмой, еврея, изгнанного из светских салонов, где впоследствии ему всё же удастся завоевать положение, писателя в поисках слов… Для него все эти муки – неизбежные вехи творчества.

Пруста связывает нечто особое с этим персонажем – Шарлюсом. Он аристократ, олицетворяющий старую, клонящуюся к закату Францию, – одаренный, но бесплодный дилетант, слишком послушный желанию. Это своего рода наркомания, которая мешает ему писать. Одержимый болью, Шарлюс никогда не станет литератором.

В основу описанного эпизода лег реальный случай из жизни Пруста, сообщенный Селестой Альбаре, его служанкой, в одном любопытном документе. Однажды, посетив знаменитый парижский дом свиданий, который содержал некто Ле Кюзья, Марсель поведал ей, что присутствовал при флагелляции, подобной той, что описана в романе, причем увиденное не вызвало в нем никакого отвращения. Его воодушевление изрядно смутило Селесту, она внимательно слушала рассказ и чувствовала, будто ее саму отхлестали: ощущала физическую боль – Шарлюса или Пруста? – под воздействием слов. Излагая эту непристойную историю, Пруст, как и его рассказчик, предстает «утонченным монстром», чьи чувства обострены контактом с нестерпимым. Но Селеста, простая женщина, восхищается творческим процессом писателя, как нежная мать или стихийный психоаналитик, и воссоздает его в своих мемуарах: Прусту нужно увидеть страдание, самому испытать страдание, глядя на него и вспоминая о нем, и к тому же отхлестать словами свою наперсницу, чтобы только затем успокоиться и как можно точнее рассказать об этом страдании, описать его.

Наше общество только-только приступает к декриминализации «извращений», пытаясь осознать роль в нашей интимной жизни садомазохизма, гомосексуальности, ревности и т. д. Пруст взялся за это более ста лет назад, очень деликатно и осторожно, не ратуя ни за что, не принимая ничью сторону. Он без устали уточнял свой взгляд на гомосексуалов – это про́клятое племя и в то же время клан избранных. В его времена гомосексуал, подобно еврею – и подобно писателю, – был отщепенцем, изгоем общества, как раз поэтому способным поведать правду о его темных сторонах.

Писать для Пруста – это путь страдания, пройденный посредством слов: страдания, испытанного или причиненного себе самому. Мука – неизбежный этап воплощения, но и неизбежный этап творчества. Это отнюдь не означает, что нужно культивировать жалобы, придавая страданию сакральный смысл. Напротив, нужно исследовать страдание, и тогда можно будет посмеяться над ним. Не избавиться от него, нет, но выявить истинные мотивы отношений между людьми, на которых держится садомазохизм, присутствующий в «перебоях сердца». Только тогда станет возможным обратить страдание в смех, иронию, сарказм. И даже в радость – настоящую радость.

Глубокой ночью, заблудившись в темных улицах столицы, изнемогающий от усталости рассказчик решает остановиться в гостинице – вернее, он думает, что это гостиница. Он поднимается по лестнице, отворяет дверь и внезапно оказывается в доме свиданий Жюпьена. Жилетник, любовник барона Шарлюса, указывает ему комнату, в которой можно отдохнуть.

Скоро меня провели наверх, в 43-й номер, но атмосфера была столь неприятна, а мое любопытство так разгорелось, что, выпив свой «ликер», я спустился по лестнице, потом передумал, опять вернулся к 43-му номеру и, миновав его, поднялся на самый верх. Вдруг из отдаленного номера в конце коридора мне как будто послышались приглушенные стоны. Я быстро подошел к двери и прижался к ней ухом. «Умоляю, помилуйте, помилуйте, пощадите, развяжите меня, не надо так сильно, – говорили за дверью. – Ноги вам буду целовать, на колени встану, больше я не буду. Пожалейте меня». – «Нет, мерзавец, – отвечал другой голос, – а за то, что ты орешь и ползаешь тут на коленях, привяжем тебя к кровати, не пожалеем», – и я услыхал щелчок плетки, по-видимому, снабженной шипами, потому что за щелчком послышались крики боли. Тут я заметил, что в этом номере на боковой стене есть круглое окошко под потолком, причем занавеску на нем забыли задернуть; в темноте я прокрался к этому окошку, и там увидал прикованного к кровати, как Прометей к скале, человека, которого Морис осыпал ударами плетки, и в самом деле унизанной шипами, окровавленного, покрытого кровоподтеками, доказывающими, что пытают его уже не в первый раз, – и это был г-н де Шарлюс.

4. Сон и сновидение

Чтобы смириться с действительностью, все мы вынуждены пестовать в себе маленькие сумасбродства.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Во втором томе романа рассказчик всерьез начинает размышлять о любви и ее невзгодах. Из-за какого-то недоразумения он ссорится с любимой девочкой, Жильбертой, но надеется на скорое примирение. «Маленькие сумасбродства», о которых он говорит, дарят надежду на лучшие времена и придают силы жить. Это один из множества примеров того, как рассказчику Поисков необходимы сновидения. Похоже, герой, читатель Тысячи и одной ночи, нашел средство противостоять тягостной реальности. Он не спит и не бодрствует, он грезит на границе сна и яви.

* * *

Роман В поисках утраченного времени открывается сценой, в которой герой засыпает, вернее, пытается уснуть. По мере того как разворачивается действие, Прусту удается облечь в слова сон глубокий и странный, который он называет «второй квартирой». Это особый мир, погружение в себя, когда стираются все границы «я»; это галлюцинация, где нет ничего и никого и где спящий оказывается – на уровне психики – в состоянии почти-смерти. Прустовский сон наводит на мысль о платоновской пещере чувств, месте, где человек, туда заточенный, отлучен от всего человеческого, лишен всяких уз с внешним миром. Для описания этого небытия, этой нереальности рассказчик часто прибегает к метафорам, связанным с цепями, солнцем, светом. Нет альтер эго, нет диалога, нет общения – только какие-то тени, отрывающие нас от «реальности». И «реальности» нет.

Этот сон говорит о незаурядном знакомстве Пруста с пограничными состояниями психической жизни, но вместе с тем состояние сна у него часто служит «трамплином» к мечте, которая легко вплетается в ткань повествования. В такое состояние погружает рассказчика любой пустяк: чье-то имя, лицо, пейзаж… Оно сродни воображению – его, по собственному признанию, «единственному органу наслаждения красотой». Не будучи ни экстравагантным, ни неправдоподобным, оно подводит его к границам личности, позволяя исследовать неведомые – или почти неведомые в то время – пространства психики, к которым и мы сейчас только-только подступаем. Пруст-сновидец не близок к сюрреалистам, которые видели в сновидении то дьявольщину, то пророчество. У Пруста сновидение влечет к сумеркам личности и к порогу неизъяснимого. Записывая свои погружения в глубины сна, рассказчик пытается проникнуть туда, где нет воспоминаний, где упразднено само время.

Пруст приближался к пороговым состояниям, которые становятся предметом психоаналитической клиники только сегодня. Так, некоторые страдающие аутизмом испытывают шквал ощущений, которые их разрушают, не позволяя с ними совладать и говорить о них, полностью поглощая личность. Это крушение психики, когда не остается никакого «я»: ни рассудка, ни памяти, ни времени, ни пространства. Пруст же с поразительной отвагой погружается в эти пограничные состояния и возвращается назад, чтобы облечь их в слова и дать нам разделить опыт немыслимого. В этой способности удивительно трезво запечатлеть выходящий за всякие границы опыт мне видится невероятная современность Пруста-исследователя. Ему удается внятно описать «эндогенный аутизм» (термин английского психоаналитика Фрэнсис Тастин), который присутствует в каждом из нас и является нашим уязвимым местом, но открывает доступ к себе лишь редким произведениям искусства.

Таким образом, облекая в слова сон и грезы, рассказчику удается преодолеть время. Он вырывается из мира общения, покидает мир всякого желания, включая то, самое мучительное, что готово умереть ради любви, и даже утрачивает иронию – чтобы добраться до пределов психики. Отвага Пруста в том, что он осмелился говорить об этом опыте глубин, тем самым доказав, что литература способна осмыслить его опасность лучше, проницательнее, чем философия и другие науки. Возможно, он, спавший очень мало, грезивший с открытыми глазами, стал романистом сна и заложил почву для будущих исследований.

Во второй части Содома и Гоморры изнемогающий от усталости рассказчик описывает этапы глубокого сна.

Быть может, каждый вечер мы идем на риск и во сне переживаем страдания, о которых думаем, что они ничтожны, да и вообще их не было, потому что мы испытали их во сне, а сон, по-нашему, состояние бессознательное. В те вечера, когда я поздно возвращался из Распельер, мне очень хотелось спать. Но с тех пор как настали холода, у меня не получалось сразу заснуть, потому что от огня было так светло, будто зажгли лампу. Между тем это было всего-навсего яркое пламя, свет от него, слишком сильный, быстро тускнел, как та же лампа или дневной свет с наступлением сумерек, и я вступал в сон, который подобен нашей второй квартире, куда мы удаляемся спать, покинув первую. Там свои особые звуки, и иногда нас безжалостно будит звон колокольчика, отчетливо долетающий до нашего слуха, даром что никто не звонил. Там свои слуги, свои особые гости, которые заходят за нами, чтобы увести с собой, так что мы уже готовы вскочить, но тут же перекочевываем в первую, вчерашнюю квартиру, и приходится нам признать, что спальня пуста и никто не приходил. Племя, которое там живет, андрогинно, словно племя первых на свете людей. Мужчина мгновенно оборачивается женщиной. Вещи наделены способностью превращаться в людей, враждебных или дружественных. Время, пролетающее для вас, пока вы спите, совершенно не такое, в котором протекает жизнь бодрствующего. Иногда оно идет намного быстрей, четверть часа представляется целым днем, а иногда гораздо медленней, вам кажется, что вы немного вздремнули, а на самом деле целый день проспали. Тогда на колеснице сна вы спускаетесь в такие глубины, в преддверии которых рассудку приходится повернуть назад, и теперь уже воспоминания вас нипочем не догонят. Упряжка сна, словно упряжка солнца, движется ровным шагом, не встречая никакого сопротивления атмосферы, и разве что какой-нибудь камешек-аэролит (запущенный из лазури неведомо кем) долетит до размеренного сна и вынудит его сделать крутой поворот и помчаться назад, к реальности, понестись во всю прыть, пересечь области, соседствующие с жизнью, – там спящий вскоре услышит ее шумы, еще почти неразборчивые, искаженные, но уже различимые, – и стремительно приземлиться посреди пробуждения. И вот на заре вы просыпаетесь от глубокого сна и не знаете, кто вы такой: вы никто, новенький, готовый на всё, и из головы вашей выветрилось всё прошлое, которое до сих пор было жизнью.

5. Пруст – современный автор

Быть одним из них или не быть одним из них.

Содом и Гоморра

Так Робер де Сен-Лу, друг рассказчика, описывает салон Вердюренов. Он не желает принадлежать к этой «секте» и не хочет быть туда вхожим. В этом смысле Сен-Лу противостоит рассказчику и барону де Шарлюсу, которые как раз принадлежат к этому светскому кругу и отзываются на все приглашения. Итак, автор допускает два способа существования в свете: достаточно выбрать свой клан. Для персонажей Поисков это, пожалуй, просто. Но не для самого Пруста, который всю жизнь задавался вопросом о своей социальной идентичности. Еврей и католик, одиночка и светский человек: Пруста терзали дилеммы, внутренний разлад, который он постоянно пытался преодолеть и которым до сих пор отмечен его образ.

* * *

Невозможно говорить о Прусте, о его внутренних конфликтах, о его муках и о его силе, не учитывая эту раздвоенность – социальную, культурную, религиозную. Болезненный ребенок, он родился в год Парижской Коммуны у матери-еврейки и отца-католика. Всю свою жизнь он пытался не «принадлежать», избегал связи с какой бы то ни было группой. Его дилемма – не гамлетовское «быть или не быть», а главным образом «быть одним из них или не быть одним из них». Тем самым он клеймит французское общество, которое, по его мнению, сделало принадлежность условием существования. Он не любит ярлыки, предпочитает держаться подальше от всего, крайне настороженно относится к клановой обособленности и к тому, что мы сейчас назвали бы «групповщиной», но всё это не мешает ему занимать четкую позицию по некоторым поводам.

Так, довольно частые в Поисках упоминания Альфреда Дрейфуса свидетельствуют об интересе Пруста к его знаменитому процессу. Он и в самом деле был ярым дрейфусаром и даже работал вместе со своими друзьями Жаком Бизе, Робером де Флером, Леоном Брюнсвиком, Луи де Ла Салем и братьями Галеви над текстом Манифеста четырехсот, который через месяц после публикации собрал три тысячи подписей. Но довольно скоро он разочаровался, – среди прочего потому, что узнал о коррупции, не обошедшей и его собственный лагерь, и в конце концов отдалился от этого дела, отказавшись от какого-либо участия в нем.

Резкое несогласие Пруста вызывал догматический антиклерикализм, приверженцы которого требовали закрыть соборы. Будучи агностиком и иронично относясь ко всякого рода легковерию, он решительно осуждал обскурантистские попытки уничтожить культурную память, которая определяла таинственное своеобразие Комбре-Илье (перешедшее и на него самого) и частью он тоже хотел стать, чтобы удостоиться места в пантеоне французской литературы. Книга Против Сент-Бёва – не столько эссе, сколько роман – была его попыткой соперничать с церковными витражами и орга́нами, а также с такими вершинами французского классицизма, как сочинения госпожи де Севинье и Сен-Симона.

Тщась превзойти христианское искусство, будь то готическое искусство соборов или венецианское барокко, примерить на себя жестокую любезность крестьянки Франсуазы, нелепую декадентскую буржуазность Вердюренов, старомодное аристократическое высокомерие Греффюлей или Германтов, Пруст ставил перед своим искусством романиста задачу сравняться с католическим обрядом «пресуществления». Этот богословский термин отсылает к таинству Евхаристии, где хлеб и вино представляют Тело и Кровь Христа или, вернее, реально становятся таковыми. Принимающий причастие вкушает Христа во всей реальности его человеческой и божественной сущности. И письмо, по мысли Пруста, тоже своего рода евхаристическое пресуществление, дарующее словам «свойства материи и жизни». Слова становятся самой жизнью, литература превосходит реальность, эти «жалкие остатки опыта». Слово «пресуществление» в применении к литературному письму обозначает не что иное, как опыт в двойном значении, как в немецком языке: внезапное прозрение, обнаружение, откровение (Erlebnis) и терпеливое познание (Erfahrung). Пруст всегда на перекрестке того и другого, между блестящей догадкой и лабораторией.

Не оказалась ли после Пруста утрачена та «атеистическая добродетель», которую он искал в романе? Сюрреалисты бредили безумной любовью, экзистенциалисты поклонялись политической революции, Новый роман реабилитировал эстетизм, сегодняшний автофикшен изобличает произвол супер-эго. Не становясь ни на чью сторону, идя всё время поперек и в обход, Пруст безжалостно разводит по лагерям следующую за ним литературу. Будучи внутри и вне, в центре и на периферии, он режет по живому других и самого себя. Жестоко, иронично, безошибочно. И не дает покоя тем, кто хочет «быть одним из…»

Зачарованность Пруста католицизмом явственно чувствуется на протяжении всей книги, особенно в первой части В сторону Сванна, где рассказчик бродит по улицам Комбре и оказывается перед деревенской церковью.

Что до апсиды комбрейской церкви, то стоит ли в самом деле о ней говорить? Уж такая она была грубая, ни художественной красоты, ни даже религиозного порыва. Перекресток, на который она выходила, шел под уклон вниз, поэтому снаружи ее грубая кладка возносилась над основанием из нешлифованного песчаника, утыканного щебнем, и в этой стене не было ничего собственно церковного; оконные проемы были пробиты, казалось, чересчур высоко, и всё целиком напоминало не столько церковную стену, сколько тюремную. И разумеется, позже, когда я вспоминал все прославленные апсиды, которые я видел, мне никогда не приходило в голову сравнивать с ними комбрейскую апсиду. Только однажды, на повороте маленькой провинциальной улицы, у перекрестка, от которого разбегались три улочки, я заметил шероховатую надстроенную над основанием каменную кладку с высоко пробитыми оконными проемами, такую же асимметричную с виду, как апсида в Комбре. И тогда я не задумался, как в Шартре или в Реймсе, о том, с какой мощью здесь выразилось религиозное чувство, а невольно вскрикнул: «Это Церковь!»

Церковь! Такая обычная, она стояла между двумя соседями по улице Св. Илария, на которую выходил ее северный портал, между аптекой г-на Рапена и домом г-жи Луазо, примыкала к ним вплотную; простая гражданка Комбре, она могла бы иметь собственный номер, как другие дома на улице, если бы дома на комбрейских улицах имели номера, и казалось, почтальон должен был заглядывать в нее по утрам, разнося почту, по дороге от г-на Рапена к г-же Луазо, и всё же между ней и всем остальным оставалась невидимая граница, которую моему разуму никогда было не преодолеть. И напрасно г-жа Луазо растила на окне фуксии, которые усвоили себе дурную привычку опрометчиво закидывать свои плети куда попало, и цветы этих фуксий, когда они подрастали, тянулись поскорей охолодить свои фиолетовые налитые кровью лица о темный фасад – в моих глазах это не придавало фуксиям никакой святости; пускай глаза мои не видели промежутка между цветами и почерневшим камнем, к которому они прислонялись, зато в уме я оставлял между ними целую пропасть.[25]

VI. Места

Мишель Эрман

1. Портрет читателя

Наши страсти создают первый набросок наших книг, а сами книги пишутся в промежутках между страстями, пока мы спокойны.

Обретенное время

За всяким большим романом таится опыт реальности, который автору удалось переплавить и передать нам, чтобы и мы тоже могли его испытать. Пруст много размышлял об этом, свидетельство чему – эта фраза рассказчика из последнего тома Поисков, где герой размышляет о страдании. Страсти, о которых говорит Пруст, разметили вехами его собственную короткую жизнь. Необыкновенную, захватывающую жизнь, которую без конца изучают и анализируют.

* * *

Тысяча и одна ночь жизни Пруста пронизана ощущением трагического. Это наделило его необыкновенной проницательностью, свидетельство чему – весь текст Поисков, созданных с целью «расшифровать внутреннюю книгу, испещренную непонятными значками», начертанными сердцем и разумом. Чтобы написать биографию Пруста, мне пришлось отрешиться от неотразимого очарования, которое от него исходит, и в каком-то смысле сотворить его заново. Я довольно скоро понял, что своеобразие человека может таиться не столько в событиях биографии, сколько в ее перебоях и лакунах. Чтобы запечатлеть чью-то жизнь, мало фактов, свидетельств и документов: всё это лишь следы, которые ждет встречи с воображением биографа. Возможно, я и вообразил жизнь Пруста, но я ее не выдумал. Я вообразил ее, чтобы суметь показать, как она текла, и попытаться понять, почему самому Прусту, когда он ее описывал, так часто требовалось воображение.

Мне быстро стало ясно, что образ завсегдатая светских салонов, человека болезненного вида, любителя чая, – навеянный, вероятно, знаменитым портретом работы Жака-Эмиля Бланша, где Пруст запечатлен с застывшим выражением лица и неподвижным взглядом, – не имеет ничего общего с действительностью. На самом деле Пруст предпочитал пиво, шампанское и кофе! Кроме того, он обладал недюжинной силой воли и большой смелостью, о чем свидетельствует, например, его страсть к дуэлям. В двадцать пять лет молодой писатель не побоялся скрестить шпаги с Малларме и опубликовал статью, озаглавленную Против темноты. Поэт, считавший, что недосказанность стимулирует работу воображения, ответил младшему собрату, пригласив его к диалогу, но Пруст настаивал на своем, подчеркивая, что символизм – это искусство расплывчатости (позднее он будет восставать против такой эстетики как романист). Здесь проявляется резкий характер Пруста, не желавшего признавать авторитета старших. А зимой 1897 года в Медонском лесу состоялась настоящая дуэль Пруста с Жаном Лорреном, который позволил себе непристойные намеки на интимные отношения писателя с Люсьеном Доде. Противники послали друг к другу секундантов, однако достичь мирного соглашения не удалось и они обменялись двумя выстрелами. Безрезультатно. Пруст не стрелял в воздух, как зачастую происходит в подобных случаях, он действительно целился в соперника, но промахнулся. В тот день он почувствовал себя героем, подобным Фабрицио дель Донго[26].

Впервые я прочел Пруста почти случайно. В студенческие годы мне попалась у букиниста книга В сторону Сванна, изданная в «белой» серии[27]. Я купил ее, и роман очаровал меня с первых же страниц. Комната, в которой происходило действие, казалась мне лабораторией алхимика, где память тела обращала воспоминания в литературу. И потом все эти персонажи – Сванн, Одетта, госпожа Вердюрен, чьи черты вырисовываются всё четче, а поступки так и остаются не вполне объяснимыми… Появляющиеся и пропадающие, как призраки, не постижимые до конца, они казались мне воплощением самой жизни. В конечном счете меня особенно впечатляет в Поисках то, что, сражаясь с губительной силой забвения, Пруст изображает жизнь такой, какая она есть: забавной и серьезной, печальной и радостной.

По этой причине я всегда восхищался маленькой вставной новеллой, повествующей о Ларивьерах, и сколько бы я ни перечитывал роман, она не перестает меня волновать.

В незначительном, на первый взгляд, эпизоде, где речь идет о смерти племянника Франсуазы, кухарки родителей рассказчика, Пруст предстает патриотом и гуманистом. Соединяя историю Ларивьеров с большой историей, он впервые показывается между строк своего повествования, чтобы лишний раз напомнить нам: жизнь состоит не из одних страданий.

В Берри-о-Бак был убит племянник Франсуазы, приходившийся племянником и тем ее родственникам, миллионерам, что в прошлом владели кафе, составили себе состояние и отошли от дел. Этот молодой человек, владелец маленького бара, был мобилизован в возрасте двадцати пяти лет и оставил молодую жену управлять баром, надеясь вернуться через несколько месяцев. Он был убит. И вот что случилось потом. Богатые родственники Франсуазы, не имевшие прежде никаких отношений с молодой вдовой их племянника, покинули деревню, где жили на покое вот уже десять лет, и стали трудиться в баре, не беря себе ни одного су; каждое утро миллионерша, настоящая дама, и ее горничная, были в шесть часов уже одеты и готовы помогать племяннице и свойственнице. И около трех лет они ополаскивали стаканы и подавали напитки с утра и до половины десятого вечера, не пропуская ни дня. В похвалу моей стране скажу, что в книге моей, где все факты выдуманные, где ни у одного персонажа нет «прототипа», где всё сочинял я сам для подкрепления собственных рассуждений, не выдуманы и существуют на самом деле только богатые родственники Франсуазы, прервавшие свою жизнь на покое, чтобы помочь овдовевшей племяннице. Уверен, что их скромность не пострадает, поскольку они никогда не прочтут эту книгу, а посему с детской радостью и глубоким волнением, лишенный возможности называть имена множества других людей, которые вели себя точно так же и не дали Франции погибнуть, я пишу здесь их настоящее имя, кстати, очень французское: из зовут Ларивьеры. Есть, конечно, отребье, тыловые крысы вроде того надменного юноши в смокинге, которого я видел у Жюпьена: его единственной заботой было, чтобы к половине одиннадцатого к нему явился Леон, «потому что я обедаю в городе», но их искупает бесчисленная толпа всех французов из Святого Андрея-в-Полях, всех прекрасных солдат, вровень с которыми я ставлю семью Ларивьер.

2. Комбре

Спящий человек окружает себя чередой часов, строем годов и миров.

В сторону Сванна

Читатель, открывающий В сторону Сванна, оказывается в комнате рядом с рассказчиком, пытающимся заснуть. Он засыпает, просыпается, вновь засыпает, медленно погружается в мир снов и начинает путешествие во времени и пространстве. Он вспоминает обо всех комнатах, где ему когда-либо приходилось жить. Одна из них помнится ему четче, чем другие, – это комната детства в Комбре. Там, в стороне Мезеглиза или в стороне Германтов, рассказчик проводил все каникулы, и эти воображаемые края служат театром ключевых сцен романа – будь то драма засыпания или первое чаепитие с мадленкой.

* * *

Изображение Комбре, безмятежной сельской страны детства, а особенно домика тети Леони, навеяно имением дяди Пруста по материнской линии в Отёе, куда семья часто приезжала летом, и домом тети по материнской линии, расположенным в Илье, деревушке между Босом и Першем, где словно бы остановилось время. Здесь юный Марсель проводил пасхальные и летние каникулы до девятилетнего возраста. Отёй был настоящим садом его детства с зарослями боярышника и каштановыми рощами, но и Илье отпечаталось в воображении будущего писателя и стало основным прототипом Комбре. Это название – оммаж Комбуру[28] и Замогильным запискам, в которых Шатобриан говорит о непроизвольной памяти, совсем как Пруст в своих Поисках.

Итак, в истоке романа лежат две стороны: Отёй, сторона матери, и Илье, сторона отца. Две стороны – и два общественных мира – есть и вокруг Комбре: сторона Германтов (аристократическое прошлое Франции, пробуждающее в герое мечты о писательстве) и сторона Мезеглиза (буржуазная жизнь, а еще место любовных встреч). Это почти контрастная география, ритмизующая пространство: с одной стороны – равнины провинции Бос с боярышником и сиренью, с пышными цветами в парке Сванна, с другой – зеленые пейзажи с реками, ручьями и с кувшинками Вивонны, что навевают мысли об идеале женской красоты.

В социологическом отношении Комбре представляет традиционную провинциальную Францию с ее церквями – местами не столько культа, сколько памяти. Например, колокольня Святого Илария с криптой времен Меровингов и витражами сродни шпалере, сотканной из потоков света, в которых танцуют пылинки былых веков.

Что же касается дома тети Леони, он состоит из двух частей, разделенных узкой унылой лестницей, о которой рассказчик вспоминает с ужасом. Первый этаж, пространство общения и радости, не в последнюю очередь благодаря кухне, где Франсуаза колдует над блюдами, соединяя нежные соусы с нежными чувствами, контрастирует со вторым этажом, местом одиночества. Подняться по лестнице к себе в спальню значит решиться на расставание с мамой, особенно когда тот самый колокольчик в саду возвещает о приходе гостя. Мальчику остается лишь подкараулить мать в коридоре, ведущем к лестнице, и упросить прийти к нему, чтобы пожелать доброй ночи.

Комбре олицетворяет пору детства с ее счастливыми моментами, тревогами и тайнами, чьи воображаемые отголоски разносятся по всему роману.

Том В сторону Сванна изобилует безоблачными воспоминаниями о чувственных радостях. Пруст разжигает аппетит читателя описаниями изысканных трапез. Когда приходит время обедать, он предстает тонким гастрономом и отдает должное местной кухне – кухне своего детства.

…бывало и так (особенно когда в Комбре наступали теплые дни), что высокомерный полуденный час, слетев с башни Св. Илария и в знак особой чести на мгновенье наградив ее двенадцатью самыми драгоценными завитками своей звучной короны, уже давно отзвонил над нашим столом, над освященным хлебом, который тоже по-соседски пришел к нам прямо из церкви, – а мы всё еще сидели над тарелками с «Тысячью и одной ночью», отяжелев от жары и, главное, от еды. Потому что к незыблемой основе, состоявшей из яиц, отбивных, картошки, варений, печений, о которых Франсуаза даже уже не предупреждала, она – смотря по тому, что подсказывали урожай в поле и огороде, улов, прихоти рынка, любезности соседей и ее собственное вдохновение, так что наше меню, подобно тем квадрифолиям, которыми в XIII веке украшали порталы соборов, отражало понемногу и смену времен года, и случаи из жизни, – добавляла то камбалу, потому что торговка ручалась за ее свежесть, то индюшку, потому что уж больно хороша была индюшка на рынке в Руссенвиль-ле-Пен, то испанские артишоки с говяжьими мозгами, потому что в таком виде она их еще нам не готовила, то жареную баранью ногу, потому что на свежем воздухе разыгрывается аппетит, а до семи вечера еще жить и жить, то шпинат, для разнообразия, то абрикосы, потому что абрикосы сейчас еще редкость, то смородину, потому что через две недели ее уже не станет, то малину, которую нарочно принес г-н Сванн, то вишни, первые вишни, вызревшие в саду за два года, то творог со сливками, потому что когда-то я его очень любил, то миндальное пирожное, потому что вчера она его заказала, то сдобный каравай, потому что пришла наша очередь нести хлеб в церковь. Когда со всем этим было покончено, появлялся итог вдохновения и предмет особой заботы Франсуазы – шоколадный крем, созданный специально для нас, но посвященный главным образом моему отцу, большому его ценителю, эфемерный и воздушный, как стихотворение на случай, в который она вкладывала весь свой талант.[29]

3. Бальбек