Cемиотика культуры

Именно так развивалась мысль Романа Якобсона. В начале 1920-х годов, еще до возникновения научной семиотики и всего через несколько лет после издания «Курса общей лингвистики» Соссюра, он утверждал, что «поэзия – это язык в его эстетической функции»[64]. Много лет спустя в большой статье «Лингвистика и поэтика» (1960) он вернулся к этой проблеме и дал обобщенную формулировку, выделив поэтическую функцию в ряду других стандартных функций языка. Каждая функция связана с одним из компонентов, которые обязательно присутствуют в каждом словесном высказывании; без всех этих компонентов невозможен успешный акт коммуникации, но один из них – вместе с соответствующей ему функцией – выдвигается на главное, господствующее место. Он становится доминантой данного высказывания; это понятие было выработано в литературной теории русского формализма, к которому принадлежал в молодости Якобсон.

Подробнее. У концепции Якобсона были и другие предшественники, определившие некоторые из используемых им понятий и терминов (функций): немецкие теоретики языка Карл Бюлер (1879–1963) и Антон Марти (1847–1914), британский антрополог польского происхождения Бронислав Малиновский (1884–1942). Якобсон ссылается на них в своей статье, сводя вместе их терминологию. Еще одним его вероятным источником была так называемая «модель Шеннона – Уивера», предложенная после Второй мировой войны американскими математиками Клодом Шенноном (1916–2001) и Уорреном Уивером (1894–1978). Кибернетическая модель передачи информации была создана в связи с разработкой военных шифров; в ней компоненты коммуникационного акта определялись не как функции, а как линейно сочлененные между собой инстанции, звенья цепи: источник информации, передатчик, канал, приемник и целевое назначение.

Якобсон различает шесть компонентов высказывания и шесть соответствующих им функций.

1. У каждого высказывания должен быть адресант, отправитель, – тот, кто его производит и посылает другим; ему соответствует экспрессивная, или эмотивная, функция, непосредственно выражающая его чувства. Есть примеры высказываний – даже целая грамматическая категория, – где преобладает именно такая функция: это междометие, где ослаблены другие, смысловые функции и выражен прежде всего аффект говорящего.

2. У каждого успешного высказывания есть адресат, то есть получатель, кому оно предназначено. Даже если человек пишет текст «в стол», не для публикации, или же разговаривает вслух сам с собой, все равно в этой коммуникации есть подразумеваемый адресат – или гипотетический будущий читатель текста, или даже сам говорящий, осуществляющий автокоммуникацию (о ней будет сказано ниже). Без реального или подразумеваемого/ожидаемого адресата событие высказывания не может состояться. Соответствующую ему функцию Якобсон называет конативной (от латинского слова conatus – «побуждение», «импульс»), то есть высказывание в этой функции добивается чего-то от своего получателя: просит или приказывает усвоить сказанное, соглашаться или спорить с ним, совершать действия, к которым призывает высказывание, изложить нечто самому (например, отвечая на экзаменационный вопрос). Преобладанием этой функции в чистом виде характеризуется одна из грамматических категорий языка – императив, повелительное наклонение глагола.

3. Чтобы отправитель и получатель могли обмениваться языковыми знаками, между ними должен быть контакт — прямое или косвенное физическое соприкосновение, позволяющее уловить органами чувств знаки и сигналы, отправляемые другим партнером. Упрощенно говоря, они должны слышать друг друга или видеть написанные друг другом тексты; возможен и тактильный контакт, например при переписке азбукой Брайля, а парфюмерия позволяет передавать некоторые ольфакторные, обонятельные сообщения. С контактом связана фатическая функция высказывания (от латинского глагола fari, fatu – «говорить»). Она преобладает в высказываниях, главной задачей которых является установить, уточнить, проверить контакт между собеседниками. Характерными примерами служат стандартные слова-высказывания вроде «эй!», «алло!», «как вы меня слышите?» и т. д. Они могут присутствовать не только в начале, но и в середине диалога, ритмизируя его, поддерживая контакт; при этом фатическая функция сопровождается конативной, проверка контакта сопровождается более или менее явным требованием «слушай меня дальше», для чего могут служить иногда довольно причудливые приемы[65].

4. Чтобы два партнера могли не только услышать или увидеть сообщения друг друга, но еще и понять их (бывает, мы слышим непонятные речи и видим непонятные тексты – например, на незнакомом языке), у них должен быть общий код, с помощью которого эти сообщения зашифровываются и дешифруются. Первичным словесным кодом является общеязыковой, но есть и более специальные даже в рамках одного национального языка – диалекты, жаргоны и т. п. Функция высказывания, соответствующая его коду и служащая для установления, проверки, развития этого кода, называется у Якобсона метаязыковой или металингвистической (в вариантах перевода его статьи, написанной по-английски). Эта функция имеет не только коммуникативную, но и когнитивную направленность, помогает нам усложнять знания о языке; применяя ее, мы учимся языку сами и учим ему других. Существуют очень разные типы высказываний, где она доминирует: начиная от элементарных вопросов и ответов «что значит это слово? – это слово значит то-то и то-то» и вплоть до столь важных жанров словесной культуры, как языковой словарь (толковый или многоязычный), учебник грамматики, научные исследования о языке. Текст настоящего пособия тоже выполняет по преимуществу метаязыковую функцию, объясняя значение семиотических терминов и устройство знаковых систем, включая язык.

5. Пятая функция языка – наиболее распространенная, она прежде всего приходит на ум, когда мы говорим о его назначении. Она связана с тем компонентом высказывания, который Якобсон называет контекстом — имея в виду не языковое окружение слова или выражения, а вообще знание о мире, получаемое человеком с помощью разных знаковых систем или на основании собственного практического опыта. Например, знание о топографии какого-нибудь города или квартала можно получить при чтении карты или из рассказов других людей, но можно и просто в результате прогулок и поездок по улицам. Словесное высказывание сообщает нечто новое об этом контексте; а поскольку окружающий мир является для языка референтом, то и функция, которая обогащает контекст, называется референтивной или референциальной (англ. referential). Авторитетным типом текста, направленным на суммарное описание всего возможного контекста, является энциклопедия: в отличие от языкового словаря, она толкует не о словах, а о вещах.

6. Мысль Якобсона развивается по пути аналитического расчленения высказывания и выделения в нем функций: есть разные языковые средства для эмоционального самовыражения, для побуждения к чему-то собеседника, для установления контакта и уточнения кода; есть бесчисленное множество слов и выражений, выполняющих референциальную функцию, причем одни и те же сведения можно сообщить многими разными выражениями (синонимия). Что же остается в высказывании, если вычесть из него эти пять функций? Остается уникальная форма конкретного высказывания, которую Якобсон называет сообщением. Все содержательные моменты высказывания распределяются по пяти первым рубрикам (функциям), и на долю сообщения остается только чистая форма – не то, «что» сообщается, а то, «как» это сообщается. Функция, направленная на реализацию этой формы, называется поэтической функцией высказывания.

Подробнее. Якобсон еще вскользь упоминает седьмую, дополнительную функцию высказывания – магическую, заклинательную; антрополог Малиновский, на которого он ссылается, считал эту функцию основной на ранних этапах развития общества. В романе современного французского прозаика Лорана Бине «Седьмая функция языка» (2015) на первое место выступает именно она, и ею мотивирована забавная «альтернативная история» мировой семиотической и культурной теории (с участием самого Якобсона, фантастически преображенного).

В художественном высказывании, как и вообще в любом высказывании, соприсутствуют все шесть базовых компонентов и, следовательно, все шесть функций, но при художественном применении языка доминирует именно функция уникального словесного выражения. В случае преобладания какой-то другой функции – например, референциальной, отсылающей к внешнему миру, к контексту наших знаний о нем – мы не обращаем внимания на форму высказывания, смотрим как бы сквозь нее, на «содержание», которое можно было бы выразить и иначе, «другими словами» (напомним: в формализованных, неизбыточных знаковых системах такое невозможно – зато в них и поэтическая функция стремится к нулю). Текст читается как художественное высказывание, если отвлечься от передаваемых им внешних сведений и сфокусировать внимание на его уникальном построении. Когда Цицерон добивался от римского сената осуждения Катилины, в его речах доминировала, в терминах Якобсона, конативная, побудительная функция; а много веков спустя европейские школяры перечитывали его речи против Катилины уже как образец латинского ораторского стиля – и в этих текстах возобладала поэтическая функция. Таким образом, поэтичность, литературность – переменное свойство текста, оно зависит от его восприятия и функционирования в культуре, изначально нехудожественный текст может сделаться художественным и наоборот[66].

Работу поэтической функции можно описывать двумя способами, не противоречащими друг другу, но различающимися точкой зрения. Одно из этих описаний – внутреннее, структурное, другое – внешнее, функциональное. В первом случае речь идет о том, как конкретный текст, выполняя поэтическую функцию, получает особую, нестандартную структуру; а во втором случае – как целая знаковая система вступает в особый режим коммуникации, сходный с режимом художественного текста.

Первое определение работы поэтической функции предложил сам Якобсон в той же статье «Лингвистика и поэтика». Он обратился к фундаментальной соссюровской оппозиции – различению двух осей языковой коммуникации, парадигматической и синтагматической. Поскольку они связаны с выбором или сочетанием единиц в высказывании, Якобсон называет их по-своему, иначе, чем Соссюр: «ось селекции» и «ось комбинации». Напомним, что в языке первая из них образуется виртуальными отношениями отсутствующих единиц (элементов, из которых субъект речи должен совершать выбор), вторая – актуальными отношениями соприсутствующих единиц (элементов производимого высказывания, следующих один за другим). Элементы, расположенные по оси селекции, обладают эквивалентностью, то есть они различны, но относительно равноценны – отчего между ними и возможен осмысленный выбор. Однородные по форме и/или содержанию, они могут выполнять в высказывании сходную структурную функцию, например служить во фразе определением подлежащего – тогда мы ищем подходящий эпитет, перебирая в памяти несколько отчасти сходных по смыслу прилагательных; или служить рифмой для другого слова в стихах – тогда мы перебираем в памяти несколько созвучных слов. Речь тут идет именно об эквивалентности, а не о тождестве или полной равнозначности: как известно, синонимы обычно не совсем равнозначны между собой, еще больше могут различаться по смыслу и звучанию рифмующиеся слова.

Работа поэтической функции высказывания заключается в том, что она «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[67]. При таком необычном режиме коммуникации по оси синтагмы намеренно размещаются одна за другой эквивалентные единицы – синонимы, рифмующиеся слова и т. д. Обыкновенно так делать не полагается, и по норме говорящий или пишущий выбирает только один, самый подходящий элемент из парадигмы[68]. Точность выражения предполагает выбор одного из ряда синонимов, нанизывать же их один за другим может показаться неловким утяжелением речи; а человек, случайно сказавший что-то в рифму, либо вообще не замечает этого (его внимание направлено на другое), либо смущается – его речь не предполагала таких эффектов, для него это неуместное, паразитическое проявление слов. В художественной же речи, наоборот, намеренно сводятся вместе сходные звуки (в рифме, аллитерации и т. д.), сходные по смыслу слова, выражения, целые эпизоды – например, в народных сказках часто удваиваются или утраиваются эпизоды испытания главного героя. Проще говоря, художественный текст обязательно содержит повторы и параллелизмы — смысловые, синтаксические, звуковые.

Этот эффект, казалось бы, вредит экономии высказывания, повышает избыточность, которая и так велика в естественном языке по сравнению с некоторыми другими знаковыми системами: повторяющиеся единицы как будто не сообщают новой информации. Но выше, в главе 7, уже было сказано, что избыточность языковой системы не только предохраняет ее от сбоев, но и создает возможность для игрового и художественного применения. Именно потому, что в языке – в отличие от ряда других систем, например от системы счисления, – избыточность является одним из конститутивных принципов, она может иногда, в некоторых высказываниях, делаться доминирующим принципом, выделяясь из общего фона в заметную фигуру, переходя из возможности в действительность. Структура художественного текста обслуживает не столько пять внешних, содержательных функций языкового высказывания, сколько функцию эстетического удовольствия, которое могут доставлять человеку даже малоосмысленные тексты (легкомысленные, темные, заумные) – просто потому, что в них эффектно выстроена структура повторов и перекличек.

Второе объяснение работы поэтической функции предложено Юрием Лотманом в статье «О двух моделях коммуникации в системе культуры» (1973). В ней разграничиваются два способа коммуникации – внешний и внутренний. Первый осуществляется в контуре «Я – ОН», а второй – в контуре «Я – Я». Человек может разговаривать сам с собой или даже «переписываться» сам с собой, например когда ведет интимный дневник, не предназначенный для чужих глаз. Это типичные примеры автокоммуникации, общения с собой, при котором субъект излагает себе заведомо известные ему сведения.

В чем задача такой коммуникации? По объяснению Лотмана, внешние факторы, например познание мира, отступают в ней на второй план, а на первый план выступает развитие и усложнение внутреннего кода. Общаясь с собой, мы не столько сообщаем себе знания о мире (самое большее – фиксируем их для памяти в дневнике, для того «я», каким, возможно, станем через многие годы, или для какого-то абстрактного, надындивидуального собеседника), сколько стараемся лучше, по-новому понять смысл слов и идей, выразить в тексте и тем самым уяснить собственную мысль; мы проговариваем ее про себя или излагаем на письме, может быть, вовсе не показывая этот текст другим, а лишь для того, чтобы придать ей обдуманную форму.

К автокоммуникации относятся и другие действия со знаками, где нет прямого обращения к самому себе, зато происходит повторение уже известного: твержение молитв (верующий представляет себе трансцендентального собеседника, но тот никогда не отвечает, то есть обращение к нему равнозначно коммуникации с самим собой), магических заклинаний, любимых стихов, пение заученных песен, перечитывание уже читанных книг и т. д. Как и в случае с избыточностью естественного языка, эти лишние, на внешний взгляд, повторы не являются напрасной растратой информационных ресурсов: при повторах редуцируется, сводится к нулю референциальная функция высказывания, зато реализуется его метаязыковая функция, происходит усложнение кода, приращение смысла за счет семантической реорганизации языка. Например, каждое новое прочтение знакомого текста создает новые смысловые ассоциации, не совпадающие с предыдущим прочтением, и к уже известному смыслу прибавляется новый. То же иногда случается и при внешней коммуникации: если лектор в педагогических целях повторил фразу, слушатели в первый раз будут думать о том, что она значит, а во второй раз – зачем она повторена, в чем ее особая важность; у фразы появится второе, коннотативное значение, заставляющее обратить внимание на специфический код преподаваемой дисциплины. Итак, при автокоммуникации субъект направляет знаковое общение на самого себя и тем самым совершенствует код, с помощью которого выражена мысль, усложняет свою индивидуальную, а заодно и общую культуру. В культуре есть высокоавторитетные тексты, специально предназначенные для бесконечного перечитывания, то есть автокоммуникации: например, священные религиозные книги – Библия, Коран; и есть целые области культуры, где практикуется тщательное, многократное перечитывание основополагающих текстов – или же, наоборот, однократное прочтение бросовых, «одноразовых» текстов; примером первой может служить классическая литература, примером второй – массовая культура. Эти две установки соотносятся как интенсивный и экстенсивный способы наращивания знания, как его углубление и расширение. Таким образом, автокоммуникация и внешняя коммуникация образуют типологическую оппозицию: по преобладанию той или другой можно различать разные типы культуры.

Мы не только повторяем одни и те же целостные тексты – повторы имеют место и внутри одного и того же художественного (или, скажем, магически-заклинательного) текста, в чем состоит, как сказано выше, типичное проявление поэтической функции. По мысли Лотмана, художественный текст не столько сообщает что-то о мире или даже о личности человека, сколько совершенствует общественные ресурсы их познания. Такой текст не относится всецело к автокоммуникации, он сочетает два разных коммуникативных контура:

Искусство возникает не в ряду текстов системы «Я – ОН» или системы «Я – Я». Оно использует наличие обеих коммуникативных систем для осцилляции в поле структурного напряжения между ними. Эстетический эффект возникает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как код, то есть когда текст переключается из одной системы коммуникации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими[69].

Действительно, искусство не равно автокоммуникации: последняя включает в себя, как мы только что видели, также и некоторые нехудожественные виды знаковой деятельности – фиксацию своей жизни в дневнике, перечитывание священных книг и т. д. Поэтому Лотман предлагает более сложное объяснение искусства, динамически сочетающее («переключающее») две якобсоновских функции – метаязыковую и референциальную. Поэтический язык сложнее, чем язык повседневного общения, обладает большей смысловой емкостью, и его «избыточность» лишь кажущаяся – именно потому, что в нем активизируются и взаимодействуют не одна, а сразу две функции. Этим объясняется впечатление бесконечной полноты и богатства лучших художественных текстов.

Теория поэтической функции Якобсона и сложно развивающая ее теория автокоммуникации Лотмана не отрицают содержательности художественного текста, регулируемой пятью непоэтическими функциями высказывания; но для опознания текста как художественного в нем должна работать поэтическая функция или переключение двух видов коммуникации. Так происходит не только в словесном искусстве: это очевидно, например, в столь важной художественной системе, как музыка, построенной на постоянных ритмических и мелодических повторах и перекличках. Зато иначе обстоит дело в других искусствах – например, живописи, графике, – где вообще нет линейной оси синтагмы и, соответственно, плохо можно представить себе «проецирование» на нее принципа эквивалентности. Произведения этих искусств художественны по иным основаниям, чем словесный текст, то есть лингвистическое определение поэтической функции в литературе не является всеобъемлющим семиотическим определением искусства.

9. Визуальная семиотика

Краткое содержание. Визуальные знаки не всегда легко отличить от самопроизвольно возникающих или технически производимых образов. По сравнению со знаками языковыми они отличаются нелинейностью, непрерывностью и, во многих случаях, иконическим сходством с обозначаемым предметом.

Визуальные знаки – это знаки, воспринимаемые зрением, а не другими органами чувств. Многие из них так или иначе обладают сходством с изображаемыми предметами, а потому есть соблазн отождествить визуальные знаки со знаками иконическими (по классификации Пирса). На самом деле эти два класса не совпадают. Существуют знаки визуальные, но не иконические – например, буквы алфавита, ничем не похожие на обозначаемые ими звуки и фонемы; кстати, они могут иметь не только визуальную, но и тактильную форму – в азбуке Брайля для слепых. Существуют также и невизуальные, например слуховые иконические знаки – таковы звукоподражания, применяемые в речи и в музыке: можно имитировать крики животных и птиц («мяу», «ку-ку»), природные шумы (скажем, раскаты грома с помощью ударных музыкальных инструментов), физиологические или трудовые ритмы (ритмы дыхания, ходьбы – ср., например, музыкальные марши). Еще чаще реальные звуки воспроизводятся в современных медиа – на радио, телевидении, в кино, аудиозаписях и т. д.; правда, такая техническая репродукция сама по себе не может считаться знаковой, подобно сигналам, передаваемым системой безопасности водохранилища (см. этот пример в главе 2); для создания знакового сообщения эти чисто аудиальные элементы обычно дополняют визуальными и/или текстуальными – зрительным рядом картин и сцен, образующих телепередачу или кинофильм, устными диалогами на радио, текстами песен или словесными комментариями к музыкальным произведениям, записываемым на диске.

Вообще, далеко не вся получаемая человеком визуальная информация является знаковой; чтобы признать ее всю таковой, пришлось бы слишком сильно расширить понятие знака. Многие зрительные восприятия – созерцание предметов и других людей, не намеренных что-либо нам сообщать, – с точки зрения семиотики представляют собой работу с признаками, а не со знаками: здесь нет ни отправителя сообщений, ни кода, которым бы они зашифровывались. Мы стараемся понимать то, что мы видим, но не всякое понимание является именно интерпретацией знаков: можно понимать, например, развитие природных процессов, устройство машин и т. д.

Далеко не всегда является знаком даже визуальный образ, то есть аналогическое изображение какого-либо предмета или живого существа: часто он носит окказиональный характер, возникает по случайным либо серийно-техническим причинам, повинуясь лишь общим законам физики и не реализуя ничьей субъективной интенции. Например, отпечаток чужой ноги на песке, напугавший Робинзона Крузо в романе Даниеля Дефо, как будто имеет одновременно индексальную и иконическую природу: он возник вследствие высадки на необитаемый остров какого-то туземца, и он похож на форму ступни этого человека; при всем том он не является коммуникативным знаком, а только признаком, буквально следом чьего-то присутствия. Тем более нельзя считать «знаками» изображения, непрерывно создаваемые сегодня видеокамерами слежения, авторегистраторами и другими подобными приборами. Лишь некоторые из визуальных изображений могут выделяться и «достраиваться» субъектом до полноценных знаков: например, любая гладкая поверхность сама собой, по безличному оптическому закону, создает зеркальные отражения, но для мифологического Нарцисса, зачарованного собственным образом в воде, оно стало чем-то вроде сверхъестественного послания (образец визуальной автокоммуникации).

Определение иконических знаков, широко принятое в семиотике начиная с Пирса, при критическом разборе также оказывается довольно шатким и субъективным. Их определяющее свойство – «сходство» с обозначаемым объектом – плохо поддается формализации и объективной проверке. Сходство – лишь необходимое, но не достаточное условие иконичности. Если под сходством понимать наличие общих черт, то в таком случае буквально любой знак окажется более или менее иконическим: ведь его означаемое и означающее непременно имеют какие-нибудь общие черты – хотя бы свойство «быть воспринимаемыми». Наибольшим, абсолютным сходством между собой обладают два идентичных предмета или существа – два экземпляра одного и того же технического изделия, два однояйцевых близнеца или клона; но невозможно считать их «иконическими знаками» друг друга – в главе 6 уже отмечалось, что знаковое отношение не рефлексивно, камень не может означать камень. В отличие от знакового отношения, отношение сходства симметрично: если А походит на В, то и В походит на А, но абсурдно было бы сказать, что человек «означает» или «изображает» свой портрет, хотя портрет, конечно, изображает его и мы иногда говорим «он похож на свой портрет»[70]. При определении сходства между компонентами иконического знака приходится полагаться на интуицию читателя/наблюдателя, которая должна измерять их подобие и одновременно необходимое различие.

Подробнее. Сознавая эту субъективную зыбкость определения, некоторые теоретики либо вообще отрицали научную применимость понятия «иконический знак» (Умберто Эко)[71], либо искали определяющую черту иконичности не в структуре знакового отношения, а в перцептивной структуре знака как материального объекта. Так, бельгийские лингвисты и семиотики, объединившиеся в научный коллектив под общим псевдонимом «Группа “мю”», использовали для этого взятое у Нельсона Гудмена различение понятий «денотация» и «экземплификация» (см. выше, глава 5). Они предложили разделять визуальные знаки на иконические (представляющие образы каких-то конкретных или даже абстрактных форм, денотирующие эти формы) и пластические (сами непосредственно являющие собой эти формы, экземплифицирующие их). Это различие не всегда легко применять на практике: например, нарисованный круг можно трактовать и как пластический «пример» круга, и как иконический «образ» круга[72]. Во всяком случае, это различие существенно для теории современных визуальных искусств, где противопоставлены изобразительные и «абстрактные» композиции, а среди последних можно выделять абстракции «фигуративные» и «нефигуративные». Например, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «Доминирующая кривая» Василия Кандинского имеют своим предметом определенные геометрические фигуры (собственно, они так и названы), тогда как композиции Джексона Поллока или некоторые традиционные формы орнамента лишены даже такого «абстрактного» сюжета: «…картина Кандинского денотирует свои фигуры, а картина Поллока ничего не означает, а лишь “экземплифицирует”, то есть выставляет напоказ свои формальные и материальные особенности…»[73].

Подобно всем прочим знакам, визуальные знаки можно применять для коммуникации или для познания, которое может происходить и в одиночестве, без обмена сообщениями с кем-то другим. Визуальные формы, схемы, диаграммы служат важным инструментом умственной деятельности, которая часто заключается именно в распознавании, упорядочении, запоминании зрительных образов. В принципе это не отличается от работы с незнаковыми, естественными визуальными впечатлениями. Когда на картинке-загадке с изображением леса мы пытаемся найти спрятанную в ветвях фигуру зверя или охотника, то совершаем ту же самую перцептивную операцию, как если бы искали их в реальном лесу. Эта операция называется выделение фигуры из фона: из нейтральной, ничего не значащей, несущественной основы мы вычленяем отдельный интересующий нас элемент. Так постоянно делают не только люди, но и животные – некоторые из них буквально не видят множество «фоновых» предметов окружающего мира и воспринимают только те, что для них важны, например съедобны или опасны. Когда зритель живописной картины выделяет из сплошной массы красок значащие сегменты, фигуры людей, то в данном случае интерпретации подвергается уже не спонтанно возникший визуальный образ, а намеренный иконический знак: действительно, картина была сознательно создана художником и предназначена для публичного обозрения, она несет в себе сложное сообщение (например, о физическом облике, социальном положении и характере человека, изображенного на портрете), дешифруемое с помощью культурных кодов. Тем не менее первичная перцептивная операция – выделение знака на нейтральном фоне – совпадает с деятельностью наблюдателя, озирающего природную панораму и распознающего в ней различные предметы и детали.

Из-за непрерывного перехода между образами и знаками, между опознаванием фигуры и дешифровкой сообщения визуальная семиотика оказывается неустойчивой пограничной наукой, смыкаясь с гештальтпсихологией — психологией образного восприятия. Современная семиотика сотрудничает также с когнитивными науками, описывающими процесс восприятия и мысленной переработки образов и/или знаков.

Итак, лишь некоторые из визуальных образов представляют собой настоящие знаки (иконические или нет), намеренно созданные и дешифруемые наподобие слов и фраз естественного языка. В отличие от других образов, они имеют систематическую природу, регулируются кодом и функционируют в культуре как устойчивые знаки, наряду со словами языка, от которых они, однако, отличаются по природе. Противопоставление словесных и визуально-иконических знаков относится к числу фундаментальных оппозиций человеческого мышления:

Наиболее универсальной чертой структурного дуализма человеческих культур является сосуществование словесно-дискретных языков и иконических, различные знаки в системе которых не складываются в цепочки, а оказываются в отношениях гомеоморфизма, выступая как взаимоподобные символы…[74]

Как установила нейрофизиология, эта двойственность знаковой культуры восходит к функциональной асимметрии человеческого мозга. Два полушария, из которых он состоит, различаются по своим функциям. Левое полушарие ведает дискретными операциями – это место языка, рационального мышления, прогнозирования будущего; правое же полушарие специализируется на работе с континуальными образами и «заточено» не столько на рациональную мысль, сколько на художественное творчество. Этот дуализм имеет ряд последствий для сообщений, передаваемых с помощью визуальных/иконических знаков.

Об одной их особенности уже упоминалось в главе 4, где речь шла о синтагматике знаков. Синтагма, то есть упорядоченное множество знаковых элементов, реально соприсутствующих в одном сообщении (а не выбираемых из виртуальной парадигмы), имеет линейный характер в языке и ряде других систем – и нелинейный в системах визуального изображения. Фонемы, морфемы, слова располагаются цепочкой по оси времени, следуют друг за другом, а элементы визуальных сообщений – как правило, не на линии, а на плоскости (фотография, рисунок, живопись) или даже в трехмерном пространстве (скульптура, современная арт-инсталляция). Есть сложные случаи совмещения линейных и пространственных синтагм – прежде всего кино, где в каждом отдельном кадре видимые фигуры соположены на реальной плоскости экрана и в воображаемом пространстве фильма (последнее получает особенную иллюзорную глубину в стереоскопическом кино), но сами эти кадры сменяют друг друга во времени и образуют линейную последовательность, материально зафиксированную, например, в протяженности киноленты. Даже отвлекаясь от того, что в фильме передаются не только зрительные, но параллельно с ними и звуковые, а часто и словесные сообщения (речь персонажей, титры), его визуальная синтагма сама по себе имеет двойственную линейно-пространственную природу.

Другим специфическим свойством визуальных сообщений является интегральность и непрерывность воспринимаемого образа (то есть означающего в визуальном знаке). Такой образ изначально представляет собой наглядную целостность, что опять-таки связано с его нелинейной структурой, потому что линейные сообщения мы получаем постепенно, по ходу времени: начинаем читать книгу и еще когда-то дочитаем ее до конца. Напротив того, картину или фотографию мы видим всю целиком – разумеется, не сразу замечаем все ее детали и должны еще как следует рассмотреть ее, обследовать взглядом в течение некоторого времени, однако общее устройство картинки бросается в глаза с самого начала, в отличие от общего устройства большого текста (вплоть до финала романа можно лишь гадать о развязке сюжета). Это и есть интегральность, целостность визуального образа. А его непрерывность означает, что в нем трудно или даже невозможно выделить минимальную значащую единицу, самый мелкий элемент, семиотически отличимый от других. Устная речь, а тем более ее буквенная запись надежно членится на дискретные сегменты – фонемы или буквы[75]; мы привыкли автоматически, почти бессознательно анализировать речевую синтагму, выделяя в ней смысловые и смыслоразличительные элементы, доходя до ее минимальных дискретных отрезков. В визуальном изображении это делать труднее. Конечно, в нем тоже есть составные части – например, различные фигуры, разделенные более или менее четкими контурами (скажем, линией горизонта на заднем плане) и однозначно распознаваемые зрителем. Дальнейший анализ, пытающийся выделить на плоскости изображения мельчайшие сегменты, несущие значение, в конце концов упрется в отдельные точки, штрихи, цифровые пиксели. Так же устроено и наше зрение: оно формирует интегральные образы путем сложения в мозгу множества точечных реакций на свет, воспринимаемый рецепторами глазного дна. Это и есть минимальные единицы информации – объективно присутствующие в материальном изображении или же получаемые мозгом от органов зрения. Однако, в отличие от фонем или букв, они не имеют кодифицированного характера, а некоторые из них занимают промежуточное положение между разными распознаваемыми частями изображения – например, на границе фигуры и окружающего фона. Это и означает, что визуальное изображение как перцептивный объект не членится до конца на отдельные единицы – оно непрерывно. В качестве аналогии можно привести восприятие уже не внешних визуальных объектов, а собственного тела, которое мы видим в зеркале, ощупываем пальцами и переживаем внутренним ощущением. Оно, разумеется, структурировано, состоит из разных частей – например, в нем есть голова и шея; но невозможно найти границу между ними, точку или линию, где кончается голова и начинается шея. Между частями тела, как и между частями визуального образа, имеет место непрерывный переход, не поддающийся дискретному описанию.

Из иконической природы большинства визуальных знаков следует, что их связь с обозначаемым предметом является отношением подобия, а не структурной эквивалентности. Это также определяется общими формами восприятия – аналоговым, а не цифровым способом моделирования визуальных объектов.

Подробнее. В кибернетике и электронной технике различаются аналоговые и цифровые процессы; разницу между ними легко объяснить на примере. Предположим, требуется вручную скопировать рисунок; для этого есть два способа. Первый способ: взять карандаш и, глядя на исходную картинку, рисовать ее копию на другом листе бумаги, стараясь примерно подражать движениям руки художника, который ее создал; при усложнении задачи иногда требуется воспроизвести рисунок одной чертой, не отрывая карандаша от бумаги, то есть в совершенно непрерывном режиме. Второй способ: разграфить оба листа бумаги на мелкие квадраты и переносить штрихи, на которые раздробился рисунок, с одной сетки на другую в произвольном порядке – неважно, какую клетку заполнить первой, а какую последней. При таком способе мы отвлекаемся от жестов рисующей руки и расчленяем целостный образ на множество отдельных элементов, превращаем непрерывное изображение в систему дискретных черточек. Первый способ называется аналоговым, второй – цифровым моделированием; процесс воспроизведения образа либо миметически сходен с процессом его создания, либо семиотически описывает результат этого процесса с помощью бинарной оппозиции 1/0, то есть посредством условного кода, – есть штрих или его нет в той или иной клетке.

Особенность визуальных знаков – по крайней мере, первичных, денотативных – состоит в том, что они моделируют свои объекты по аналоговому, а не по цифровому способу. Раз так, то они могут обходиться без кода: нет необходимости ни разбивать образ на мелкие элементы, ни устанавливать правила их отбора и сочетания. В некоторых видах визуальных изображений код все же действует с самого начала; например, в традиционной японской живописи и графике контуры человеческих фигур и лиц кодифицированы (стилизованы) столь же четко, как начертание иероглифов; но иначе обстоит дело в других, особенно технических визуальных знаковых системах – прежде всего в фотографии, где первичная зрительная структура лишена дискретной артикуляции, отчего возникает странная ситуация сообщения без кода:

…чтобы перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходимости разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознаваемого с их помощью объекта; нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода; конечно, изображение – не реальность, но оно является ее точным аналогом, и эта точная аналогия для повседневного мышления как раз и служит определяющей чертой фотографии. Так выясняется своеобразный статус фотографического изображения – это сообщение без кода; положение, из которого следует сразу же извлечь важное следствие – фотографическое сообщение является непрерывным сообщением[76].

По той же причине к визуальным знакам плохо применима соссюровская концепция языкового знака как сочетания двух ментальных объектов. В системе с ослабленным или вовсе отсутствующим кодом лучше работает не соссюровское, а, скажем, пирсовское понимание знака. Такой знак можно мыслить как материальный объект (в данном случае физически зафиксированное изображение – фотографический отпечаток на бумаге или картинку на электронном экране), отсылающий к какому-то другому материальному объекту (тому, что сфотографировано) при посредстве не кода, а «интерпретанта», который взят из визуального опыта субъекта, из галереи других образов, хранящихся в его памяти. Тем самым подтверждается замечание, сделанное выше, в главе 3: разные определения знака в неодинаковой степени применимы к тому или иному виду самих знаков.

Отличаясь от знаков языковых, словесных, визуальные знаки взаимодействуют с ними в культуре. Это взаимодействие может быть внешним – когда, например, картинку в газете или на интернет-сайте сопровождают словесной подписью, – но может и проникать вглубь знака, когда в словесной ткани текста присутствуют отсылки к визуальному опыту или, наоборот, в визуальной структуре иконического знака, в изображении вещей и персонажей выделяются точки символической значимости, подобной языковому сообщению. Первую из этих двух форм «глубинного» взаимодействия слова и образа имел в виду Лотман, описывая механизм создания риторических тропов – словесных конструкций, в основе которых заложен недискретный, то есть непрерывный, иконический знак:

…при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой – зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был. Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплицированное посредующее звено между двумя дискретными словесными компонентами[77].

В качестве примера можно привести лексикализованный (стандартный, вошедший в словарь) троп «просвещение». Это обычное слово русского языка означает «распространение знаний»: два словесных выражения, из которых первое служит кратким метафорическим эквивалентом второго. Метафорический перенос происходит благодаря тому, что между двумя вербальными частями тропа вкрадывается подразумеваемый зрительный образ льющегося света.

Вторая форма глубинного взаимодействия слова и образа – вторичная символизация иконических знаков – чаще всего встречается при коннотации. На фоне целостного и непрерывного визуального изображения выступают точки условного значения; бескодовое или слабо кодированное денотативное сообщение сопровождается отчетливо кодированным коннотативным. Как уже сказано в главе 5, такие точки в изображении (предметы, детали) называются коннотаторами, и их структуры имеют дискретную природу – это, по выражению Ролана Барта, «эрратические», то есть «бродячие», знаки[78].

В некоторых работах того же Барта, статье «Третий смысл» (1970) и книге «Камера люцида» (1980), схема усложнена, намечена возможность еще одного компонента в структуре визуального знака – так называемого «третьего», или «открытого», смысла. Он видится зрителю в изображениях, создаваемых с помощью современной техники, – на фотографиях и в фильмах – как несистемный элемент, не несущий никакой определенной семантической информации, не сообщающий ничего осмысленного ни о ситуации, ни о персонажах изображаемой сцены. Подобно коннотаторам, такой не-знак изолирован, перцептивно выделен в составе изображения, но, в отличие от них, лишен даже смутного означаемого:

…открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании […]. Открытый смысл – это означающее без означаемого[79].

Барт усматривает такой парадоксальный «открытый смысл» в мелких деталях снимка или кинокадра: в странной особенности шевелюры персонажа в кинофильме, детали чьей-то обуви на фото. Эти детали не содержат никакого осмысленного сообщения, они лишь сообщают, что «действительно были такими» в момент съемки. С точки зрения теории информации, они относятся к «шуму» в канале связи (бессмысленному излишку при передаче информации); по мысли Юрия Лотмана, в художественном тексте, где код усложняется в процессе автокоммуникации (см. главу 8), шум семантизируется, интегрируется в смысловую структуру произведения:

Искусство […] обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой…[80]

Однако Барт находит подобные несистемные элементы не только в художественных, но и в некоторых «обычных» (репортажных, бытовых) фотоснимках. Поэтому он не пытается приписывать им какой-либо настоящий «смысл»; скорее он читает зрительный образ «по признакам», по случайным следам, лишь отмечая их и не делая никаких содержательных выводов. В книге «Камера люцида» Барт назвал их пунктумом: латинское слово punctum означает «точка», «укол», то есть пунктум заставляет зрителя прорываться сквозь знаковую ткань визуального образа и ощущать чистое, внезнаковое бытие изображенных объектов. Они могли что-то значить по замыслу оператора, репортера, бильдредактора, они, разумеется, экземплифицируют класс изображенных объектов – но в глазах зрителя они, кроме того, еще и просто существуют сами по себе. Присутствие таких «нулевых» элементов в структуре визуального изображения лишний раз напоминает о том, что эта структура неоднородна, в ней присутствуют не только сверхзначимые знаки (коннотаторы), но и такие, которые вообще ничего не значат и ценны именно в этом качестве.

В главе 1 уже говорилось о когнитивной (познавательной) функции визуальных знаков. Ею порождена давняя культурная традиция Запада, в которой зрение служит метафорой знания. Можно напомнить многочисленные словесные выражения, связанные с идеей познания, истины и т. п. и содержащие в себе семантику «зрения» или «образа» (то есть зрительного облика какого-либо объекта). Высказывая предположительное мнение, мы сопровождаем его словами «по-видимому» или «с моей точки зрения», высказывая более надежное, бесспорное суждение – говорим «очевидно», способность мысленно представлять отсутствующие или вообще не существующие факты называем «воображением», а более или менее четкую систему идей, которыми руководствуемся в жизни, – «картиной мира» или «мировоззрением»[81]. Аналогичные слова и выражения имеются и в других европейских языках.

В рамках такой культурной традиции естественно представлять себе зримые образы реального мира – неважно, естественные или искусственно созданные – как знамения, подаваемые некоей высшей силой и помогающие разгадывать тайны судьбы. Это происходит при гадании, во всевозможных мистических практиках, в некоторых художественных системах вроде символизма; но что-то подобное имеет место, только менее осознанно, и при восприятии многочисленных технических изображений, которыми полна современная визуальная культура, – фотографий, видео и прочих зрительных объектов, распространяемых в прессе, электронных медиа, социальных сетях. Современная техника позволяет делать такие изображения даже синтетическими, независимыми от всякого реального референта – например, когда они формируются с помощью программ типа Photoshop для неподвижных изображений или в технике Motion Picture для видео. Рассматривая их, зритель не столько познает суть вещей через их зрительные образы, сколько считывает коннотативные значения, налагающиеся на денотативные знаки-изображения. Именно потому, что эти знаки, даже и не отсылая ни к чему реальному, кажутся «естественными» или «технически достоверными», они особенно удобны – можно сказать, особенно уязвимы – для коннотативного переозначивания и «натурализации» знака, о которой писал Ролан Барт; см. выше, в главе 5, бартовские примеры вторичного означивания визуальных изображений – фото африканского солдата, рекламный постер итальянской пасты. Знаки могут лгать, и визуальный иконический знак в высшей степени пригоден для такого сомнительного применения, именно потому, что кажется наглядным и бесхитростно-правдивым.

С некоторыми оговорками можно даже предположить, что ощущение этого головокружительного и опасного отчуждения зрительных образов, получающих дополнительные смыслы как бы самопроизвольно, независимо от воли конкретных людей, является одной из причин (наряду с другими) хорошо известного недоверия некоторых религиозных традиций к визуальным изображениям. Если в христианстве такие изображения довольно широко применяются, то в иудаизме и особенно исламе они находятся под подозрением или даже запрещаются, табуируются (хотя сегодня во всех странах имеется, например, телевидение, то есть техническая передача изображений). В истории зафиксированы острые конфликты из-за использования или запрета визуальных знаков. Так, в Византии более ста лет (в VIII–IX веках) длилась религиозно-политическая борьба между сторонниками и противниками почитания икон, то есть визуальных изображений священных персонажей; та же коллизия повторилась в Западной Европе в эпоху Реформации (XVI век), радикальные поборники которой считали недопустимым религиозное применение изображений и уничтожали хранившиеся в храмах иконы и статуи. Итак, место визуальности в знаковой деятельности людей переменчиво: она то выдвигается в центр культуры, то вытесняется на периферию; в истории бывают культуры «образные» и «без-образные».

До сих пор речь шла о коннотативных отношениях между визуальными и языковыми (или, шире, символическими) знаками: слово явно или имплицитно накладывается на образ, делает его означающим своих вторичных знаков. Но возможна и обратная ситуация – метаязыковая, когда визуальный знак-образ служит не означающим, а означаемым. Со времен античности известен прием экфрасиса — подробного словесного описания визуальных объектов, каковыми могут быть и произведения искусства, например украшенный разнообразными изображениями щит Ахилла в гомеровской «Илиаде». Более сложной и более современной конструкцией являются интрадиегетические, то есть внутриповествовательные, визуальные образы. Такое изображение, чаще всего искусственное, включается в сюжетную интригу в качестве «действующего лица» (актанта): за обладание им борются другие персонажи (например, крадут ценную картину или скульптуру), оно вызывает сильное, чуть ли не эротическое влечение у своего создателя и/или зрителя, в фантастических сюжетах оно оживает и начинает действовать самостоятельно. Интрадиегетические образы встречаются и в словесных, и в визуальных повествовательных искусствах – в художественной литературе и кино. В отличие от коннотативного переозначивания, когда вторичные значения как бы внедряются внутрь образа, интрадиегетический образ располагается на отчетливой перцептивной дистанции от системы повествовательных знаков, в которую он включен. Он представлен вчуже, его видят другие персонажи повествования, нередко они сами его создают (как безумный живописец в новелле Бальзака «Неведомый шедевр»), или испытывают на себе его завораживающее воздействие (как художник Чартков в «Портрете» Гоголя), или подвергают его углубленной интерпретации (как фотограф в фильме Антониони «Blow-up»). Дистанцирование делает явными различия и коллизии между значениями первичных (визуальных) и вторичных (нарративных) знаков, побуждает читателя или кинозрителя критически размышлять об условности и правдивости образа. Иногда такой образ бывает представлен как носитель истины, но это суровая, нелицеприятная истина: так, портрет Дориана Грея в одноименном романе Оскара Уайльда являет своему владельцу разоблачительную картину его пороков и злодеяний. В подобных произведениях когнитивная функция визуальных знаков осуществляется не сама собой, грозя иллюзиями и обманом, ее механизм открыто демонстрируется по ходу сюжета. Иными словами, интрадиегетический образ отличается честностью по сравнению с образом коннотированным: он не выдает себя за «естественный» образ вещей, он специально помещен в такие условия, чтобы вызывать сомнения, вопросы, дискуссии между персонажами, к которым может присоединиться и читатель или кинозритель[82].

10. Повествование

Краткое содержание. В специфической структуре словесного или визуального повествования следует выделить такие факторы, как 1) разбивка повествовательной синтагмы на главные и вспомогательные единицы (повествовательные функции и индексы), 2) создаваемый некоторыми индексами «эффект реальности», 3) система актантов (обобщенных «действующих лиц») и 4) парадигматика базовых повествовательных кодов, по которым распределяются единицы.

Повествование – это вторичная знаковая система, которая определяется не своим материалом, а только формой. Эта система трансмедиальна, то есть работает в разных областях культуры и пользуется разными носителями (и речью, и визуальным изображением); кроме того, она применяется как в художественных, так и в нехудожественных целях. Повествовать, рассказывать о чем-то можно для поучения и эстетического наслаждения, например в романе или эпосе, но повествованием занимаются и с другими задачами: журналисты рассказывают о текущих событиях, историки – о делах прошлого, юристы излагают историю преступления и его расследования. Все мы в повседневном быту делимся какими-то историями – «как я провел сегодняшний день, какие события со мной произошли», – и эти рассказы тоже являются повествованиями, хотя обычно лишены всякой художественной функции.

Подробнее. Учитывая трансмедиальность и многофункциональность повествования, его можно было бы считать не отдельной знаковой системой, а особым способом функционирования знаков, принадлежащих к различным системам (например, к литературе и кино). Однако мы уже видели в главе 7, что и такая знаковая система, как естественный язык, является трансмедиальной, реализуется в речи и на письме. То же относится и к исторически родственной повествованию знаковой системе – мифу: священные предания можно не только рассказывать словами, но и разыгрывать в ритуалах, воплощать в неподвижных визуальных изображениях (иконах, идолах) и т. д. С другой стороны, повествование имеет все признаки самостоятельной знаковой системы: у него есть специфический словарь и грамматика, то есть набор повествовательных функций (о которых будет сказано ниже) и правила их сочленения в тексте. Все это показывает, что знаковые системы довольно свободно сочетаются между собой, посредством взаимоналожения или включения одной системы в другую: так, разные литературные жанры можно рассматривать как частные знаковые системы в составе более общей системы – изящной словесности.

Повествование имеет очень глубокие культурные корни. Карло Гинзбург выдвинул любопытную, хотя и трудно доказуемую гипотезу, согласно которой «сама идея рассказа (как чего-то отличного от заговора, заклинания или молитвы) впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов»[83]. По его мысли, повествовательная структура генетически связана с прочтением признаков, самопроизвольно возникающих «следов» и «улик».

Язык не дает однозначного понимания того, что такое повествование. В русском языке, например, сегодня встречается заимствованное из английского слово «нарратив» (от латинского глагола narrare «повествовать, рассказывать»); но в английском, а за ним и в русском языке это слово часто употребляется в неповествовательном значении: «нарративом» называют любое связное изложение чего-нибудь – не только событий, но и обстоятельств, абстрактных идей и т. д. Нарратив, в таком понимании, нечто «рассказывает», но не обязательно рассказывает какую-либо «историю».

В науке повествование определяют по трем условиям, которые должны выполняться либо все вместе (жесткое определение), либо хотя бы одно или два из них (мягкое определение).

1. Тематическое условие. Повествовательный текст сообщает о событиях, действиях, поступках; не являются повествовательными описания природы, неподвижных предметов или внешности персонажей, анализ характеров, произнесение просьб, призывов, приказов и законов, общие рассуждения – философские, научные и т. п. Например, Ветхий Завет содержит как повествовательные, так и неповествовательные части: книги Бытия, Исхода, Царств рассказывают о легендарных и исторических событиях, тогда как в книге Левит излагаются ритуальные законы иудейской религии, в книге Экклезиаста – философские размышления о жизни, Песнь песней – это лирическое и/или мистическое воззвание к возлюбленной, а Псалтырь – собрание молитвенных песнопений. Даже текст романа – казалось бы, образцово повествовательного жанра – не всегда излагает события как таковые и нередко подолгу останавливается на описаниях и рассуждениях; ср. «Войну и мир» Толстого, где историософские рассуждения занимают целые разделы. Текст настоящего учебного пособия в основном не повествовательный, потому что в нем излагаются научные идеи, а не события; но элементы повествовательности все же присутствуют в его первой главе, кратко рассказывающей историю семиотики, обстоятельства выработки ее идей. Итак, первое условие повествования определяется особым выбором означаемых в знаках повествовательного текста.

2. Темпоральное условие. Повествовательный текст отличается особой временной структурой, что отделяет его от других, неповествовательных текстов, сообщающих о событиях: таковы, с одной стороны, суммирующие тексты, где события сводятся в классы независимо от их следования во времени (например, статистические отчеты о рождениях, бракосочетаниях и т. п.), а с другой стороны – тексты хроникальные, создаваемые одновременно с самими происшествиями (летопись, дневник, судовой журнал и т. п.). В отличие от таких парадиегетических, не совсем нарративных жанров, собственно повествовательный текст рассказывает о событиях, как правило, по порядку и, главное, с точки зрения будущего, когда уже известны их последствия. Согласно определению американского философа Артура Данто (1924–2013), повествовательные высказывания «содержат ссылку по крайней мере на два разделенных во времени события, хотя описывают только более раннее из этих двух событий»[84]. Рассказ устроен так, чтобы прямо или намеками упоминать эти позднейшие события, о которых не могли знать непосредственные участники и свидетели излагаемых событий. Пример, приведенный у Данто: в повествовательном тексте историка вполне может встретиться фраза «В 1618 году началась Тридцатилетняя война» – но ее не может быть в парадиегетическом тексте хрониста (летописца), который, сообщая о начале войны, еще не знает, сколько она продлится и как будет названа.

3. Прагматическое условие. Как считается со времен Аристотеля, в повествовании должен присутствовать рассказчик, то есть некоторое лицо, реальное или вымышленное, прямо именованное или подразумеваемое, которое сообщает о том, что происходит. В самом деле, есть много текстов и других знаковых объектов, последовательно сообщающих о событиях, но не удовлетворяющих этому последнему условию: комикс, театральная постановка, большинство кинофильмов, где действие разворачивается как бы само собой, независимо от чьей-либо речи. Даже если в фильме или спектакле имеется рассказчик, он никогда не рассказывает обо всем, что видят зрители, а лишь комментирует это зрелище, дополняет его словами; фактически он занимает место одного из персонажей, а может и сам принимать участие в происходящем на экране или сцене. В кинотеории используется термин «диегезис»: по-гречески это слово значит именно «повествование», но обозначает оно здесь не нарративное устройство всего фильма, а один из уровней его организации – тот вымышленный или реальный материальный мир, который в нем изображен и, вообще говоря, не зависит от событийной интриги.

Структуру повествования изучает специальная дисциплина – нарратология, которая по своим задачам выходит за рамки семиотики. Например, она довольно много занимается третьим условием повествования – фигурами рассказчика или рассказчиков: их может быть несколько в одном тексте, они могут сменять друг друга, рассказывать друг о друге, их версии событий могут быть неравно достоверными (одни рассказчики точно излагают правду, другие по разным причинам заблуждаются или лгут), а сами они обладают неравной реальностью: тот, о ком рассказывают, в принципе менее реален, чем тот, кто о нем рассказывает. Такая онтологическая иерархия не имеет прямого отношения к знаковой структуре текста. В семиотике наиболее изучены первый и второй аспекты повествования: его базовыми структурными единицами являются события, действия и поступки, а их синтактика подчиняется иллюзионистской логике, где временная последовательность событий сливается с причинно-следственной. Повествование разложимо на единицы, поскольку сами события представляют собой дискретные значащие единицы разных уровней. Семиотика изучает образуемые ими структуры, отвлекаясь от средств, которыми они сообщаются: то могут быть и словесные тексты (например, в литературе), и визуальные картинки (например, в комиксах), и сложное соединение зрительных и звуковых сообщений (например, в театре и кино).

Любое повествование развивается во времени, а потому и его синтагматическая структура является линейной (иногда – многолинейной, при сочетании в одном рассказе нескольких сюжетных линий). Одной из фундаментальных работ по семиотической нарратологии является большая статья Ролана Барта «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (1966), где рассмотрена главным образом именно синтагматика, то есть линейная артикуляция повествовательного текста, и предложена классификация его структурных единиц, отчасти схожая с двойным членением означающего в естественном языке. Все структурно значимые сегменты рассказа разделяются на два уровня (а второй из них – еще на два подуровня); первый уровень Барт называет функциями, второй – индексами. Функции – это знаки событий как таковых, «сказуемые» повествовательных фраз; индексы же обозначают не события сами по себе, а «обстоятельства», которые им сопутствуют. В грамматике различаются обстоятельства времени, места, образа действий; кроме этих параметров, индексы обозначают также внешность и характеры действующих лиц, мотивы их поступков – все то, что прямо связано с действием, но само действием не является. Можно сказать, что индексы – это неповествовательные элементы повествовательного текста, то есть его синтагма неоднородна, включает сегменты собственно нарративные и ненарративные, которые их сопровождают. Эти два разряда единиц обязательно соприсутствуют в повествовании. Текст, состоящий из одних индексов, не будет повествовательным (в нем не будет событий), а текст, состоящий только из функций, вообще невозможно создать – хотя бы потому, что в нем придется как-нибудь называть действующих лиц, а всякое имя (неважно, нарицательное или собственное) есть уже некоторая дескрипция, характеристика данного лица, то есть индекс.

Подробнее. Термины «функция» и «индекс» употребляются Бартом в иных значениях, чем «функции высказывания» по Якобсону и «знаки-индексы» по Пирсу. Термин «функция» в применении к повествованию взят им из книги русского фольклориста Владимира Проппа «Морфология волшебной сказки» (1928), где таким образом тоже обозначались минимальные «кирпичики», из которых складывается фольклорный повествовательный сюжет; а понятие «индекс» сближается по смыслу с понятием «признак» или «улика» в позднейшей статье Карло Гинзбурга «Приметы» (по-итальянски и по-французски это выражается сходными на письме, но не в произношении словами indice). Правда, в отличие от «примет» или «улик», повествовательные индексы не возникают сами собой, а сознательно вводятся в рассказ его автором; однако метод их дешифровки походит на работу гинзбурговского следопыта – читая роман, мы тоже руководствуемся гипотетическим знанием, позволяющим не просто следить за сменой событий, но и находить в массе упоминаемых деталей и фактов более или менее надежные указания на структуру и дальнейшее развитие сюжета.

Функции, по Барту, в свою очередь, подразделяются на две более частных категории: ядерные (или кардинальные) функции и катализы[85]. Ядерные функции – это знаки событий, производящих необратимое изменение в мире, преобразующих ситуацию, отношения между действующими лицами; а катализы обозначают промежуточные действия и происшествия, прокладки между основными событиями, подготавливающие их или вытекающие из них как следствия. В развертывании повествовательной синтагмы катализы подводят к кардинальным функциям-событиям или же развивают их дальше. Например, в «Преступлении и наказании» Достоевского Раскольников убивает старуху-процентщицу – это ядерная, кардинальная функция в романе, с этого момента герой становится преступником, меняются все его отношения с окружающим миром и начинается драма его покаяния. Эту ядерную функцию окружают катализы: Раскольников идет на разведку («пробу») в квартиру своей жертвы, изготавливает ложный заклад, которым будет отвлекать ее внимание, добывает топор – орудие убийства, потом прячет свою добычу. Все это тоже действия, события, но они второстепенны по сравнению с главным деянием героя.

В той же статье Барт коротко останавливается на втором условии повествовательности – иллюзорной причинно-следственной логике, которая видится читателю за временной последовательностью событий. Эта проблема относится скорее именно к логике, чем к семиотике, но ее необходимо иметь в виду при анализе синтагматики повествовательных текстов:

…есть все основания считать, что механизм сюжета приходит в движение именно за счет смешения временной последовательности и логического следования фактов, когда то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него; в таком случае можно предположить, что сюжетные тексты возникают в результате систематически допускаемой логической ошибки, обнаруженной еще средневековыми схоластами и воплощенной в формуле post hoc, ergo propter hoc; эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на языке повествовательных текстов…[86]

Причинно-следственная иллюзия, когда кажется, будто события в рассказе сочленяются «сами собой», без структурирующей воли автора, в современной повествовательной литературе и искусстве сопровождается другой семиотической иллюзией – эффектом реальности, который разобран в одноименной статье Барта. Этот эффект иногда называют многозначным и путаным термином «реализм»; семиотика показывает, что по сути своей он зиждется на упрощении, редуцировании структуры знака.

«На стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок»[87]: все детали этого по видимости бесхитростного литературного описания что-то значат, структурируют маленькую социокультурную драму, где ценности буржуазной «культурности» заявляются и тут же опровергаются, разоблачаются (типичный эффект литературного реализма XIX века). (1) Фортепьяно означает, коннотирует претензии хозяев дома на художественный вкус и причастность к искусству. (2) Груда коробок опровергает эти претензии: на фортепьяно никто не играет, оно заброшено, и эти коробки говорят также об общем небрежении и беспорядке в доме. (3) Но что же значит барометр? Возможно, его коннотативным значением является изменчивый климат Нормандии, где происходит действие повести Флобера и где люди живо интересуются переменами погоды; такое толкование дал, споря с Бартом, его ученик Антуан Компаньон (род. 1950)[88]. Или же, как предположил рецензент настоящей книги Павел Успенский, измерительный прибор может коннотировать точность, к которой стремится Флобер в своем письме; тогда это металитературная характеристика самого автора… Согласно же Барту, мотив барометра не имеет вообще никакого социокультурного смысла, барометр ничего не говорит о своих хозяевах, он как будто бы «просто элемент реальности», «просто находится здесь». Но так только кажется: попав в один ряд со значащими предметами вроде фортепьяно, по видимости чисто материальная вещь и сама неизбежно становится осмысленной, просто ее смысл помещается на уровне не высказывания, а акта высказывания[89]; она отсылает не к ситуации сюжетного действия, а к ситуации литературного письма. Ее коннотативным смыслом будет не та или иная характеристика героев и мира, где они живут, а «реализм» как авторская задача, то есть общее качество «реальности» происходящего, которое текст должен внушать читателю. Так часто работают внешне «случайные», «нефункциональные» детали в литературе и кино – своей кажущейся независимостью от смыслового контекста они говорят читателю или зрителю: «Перед вами – настоящая реальность»; но они именно говорят об этом, то есть обозначают (коннотируют) общее понятие «реальности», а не просто денотируют конкретный реальный предмет.

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру […]. Такое явление можно назвать референциальной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. [Они] говорят в конечном счете одно: мы – реальность, они означают «реальность» как общую категорию, а не как особенные ее проявления[90].

Говоря, что эффект реальности исключает «возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру», Барт дает понять, что этот эффект могут производить только индексы, но не функции: последние, по определению, являются как раз основными элементами повествовательной структуры. В восприятии читателя или кинозрителя все происходит так, как будто ему предъявлено нечто совершенно конкретное, ускользающее от абстрактных структур, включая структуру самого повествования; среди рассказа, где все имеет более или менее обобщенный смысл (например, в повести Флобера, социально-нравственный), вдруг возникает «несистемная» деталь, и она воспринимается «как настоящая». Она производит то же впечатление, что «пунктум» на хороших фотографиях (см. выше, в главе 9), и с точки зрения семиотики подобна имени собственному – редуцированному трехчленному знаку, где понятийное содержание сведено к нулю, а сам знак отсылает непосредственно к референту – к конкретной собаке по кличке Фидо. Но так может быть устроен только первичный, денотативный знак, на вторичном же уровне коннотации общее понятие все равно возникает – в тексте Флобера слово «барометр» денотирует метеорологический прибор, а коннотирует «реальность». Таким образом, эффект реальности – это не действительный прорыв к непосредственной реальности, а именно иллюзионистский эффект, в конечном счете он обозначает, а не просто отображает реальность.

Сходство понятий «пунктума» и «эффекта реальности» позволяет уточнить сказанное выше, что повествовательность – исключительное свойство линейных (временных) знаковых систем; в какой-то мере она может присутствовать и в статично-пространственных искусствах типа живописи и фотографии. В их сложных визуальных знаках зритель может прочитывать некоторую историю, события которой свернуты в «моментальном снимке»: картину военной баталии, критический момент спортивного поединка, портрет знаменитого лица, чей облик резюмирует всю его биографию[91]. Но в эти нарративно упорядоченные визуальные структуры может вкрасться и элемент «несистемный» – своеобразный отход, субпродукт повествовательного производства, который и опознается опытным зрителем как знак реальности изображенного.

Выше уже не раз упоминалась такая непременная принадлежность повествования, как персонажи. Если функции играют в повествовательной «грамматике» роль сказуемых, а индексы – обстоятельств и определений, то персонажи (точнее, их наименования) соответствуют подлежащим и дополнениям. В структурной нарратологии их также разделяют на два уровня единиц – более абстрактный и более конкретный. Это различение ввел, опираясь главным образом на словесные нарративы, литовско-французский лингвист и семиотик Альгирдас Греймас (1917–1992). Обобщенные структурные позиции участников действия он назвал актантами, а их конкретное заполнение, то есть собственно персонажей, – актерами; в сегодняшней междисциплинарной терминологии чаще используется латинизированная форма «акторы». Последние могут характеризоваться в тексте по многим показателям: по возрасту и полу, по складу характера, по родственным отношениям и т. д.; напротив того, актанты определяются только по одному параметру – по их структурной роли в действии (актантной позиции)[92]. Никакие другие черты действующего лица не влияют на его определение как актанта; по своей абстрактности эта единица подобна грамматическим категориям языка.

Обобщенная классификация действующих лиц, опирающаяся исключительно на их место в повествовании, впервые была предложена в 1920-х годах Владимиром Проппом. Изучив корпус всех известных русских волшебных сказок, Пропп свел их сюжеты к набору из 31 повествовательной функции («уход из дома», «испытание героя дарителем», «получение волшебного средства» и т. д.; ср. понятие функции в повествовательном тексте у Барта) и 7 действующих лиц: вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж), отправитель, герой, ложный герой[93]. Греймас обобщил и логически упорядочил эмпирическую схему Проппа, составленную на основе анализа определенного фольклорного жанра, и выстроил экономную универсальную схему актантных позиций, применимую к любому повествованию, словесному или нет. В основе этой схемы – три оси, три оппозитивные пары. На каждой такой оси противостоят друг другу два актанта, и получающиеся в итоге шесть актантных позиций покрывают собой все множество ролей, которые могут играть конкретные персонажи в конкретных повествованиях. Первая ось называется осью коммуникации, и на ней помещаются адресант и адресат; как легко заметить, члены этой оппозиции соответствуют двум из шести компонентов высказывания по Якобсону, но в повествовании отправитель и получатель – это не внешние партнеры по акту коммуникации, например автор и читатель книги, а внутренние участники сюжетного действия, которые могут «направлять» к чему-то друг друга. Вторая ось актантных позиций – ось поиска или стремления; на ней логически противопоставлены субъект и объект — тот, кто стремится, и тот/то, к кому или чему он стремится, кем или чем хочет завладеть, воссоединиться с ним и т. д. Наконец, третья ось актантных позиций – ось борьбы, на которой располагаются помощник и противник, тот, кто способствует, и тот, кто противится действиям субъекта.

Как известно, в языке система фонем не зависит однозначно от системы выражающих их звуков: в зависимости от позиции в речи одна фонема может выражаться разными звуками, а разные фонемы – одинаковыми звуками. Сходным образом система актантов не зависит от системы актеров того или иного повествования. Один актант может быть реализован несколькими актерами (они занимают одну актантную позицию), и наоборот – один актер может играть роль нескольких разных актантов, совмещать несколько «должностей» в структуре рассказа. Опять-таки подобно фонемам, в некоторых случаях актанты могут быть «нулевыми», то есть им не соответствует в данном повествовании ни один актер.

Возьмем в качестве примера нарративную структуру гомеровской «Одиссеи». В ней четко выделяется главная ось поиска: после окончания Троянской войны субъект – Одиссей – стремится вернуться на родную Итаку, вновь обрести свой дом и супругу Пенелопу (объект). На этой оси каждая актантная позиция занята лишь одним человеческим персонажем-актером; иначе обстоит дело с осью борьбы, где много разнообразных, не соотнесенных между собой актеров. Противниками Одиссея являются встреченные на пути монстры (морские чудовища Сцилла и Харибда, циклоп-людоед Полифем) и двусмысленные женские персонажи (похотливая волшебница Цирцея, обольстительная нимфа Калипсо), а также агрессивные женихи, сватающиеся к Пенелопе (в структуре сказочного сюжета по Проппу они соответствовали бы коллективному «ложному герою»). В числе помощников Одиссея – его соратники, гибнущие по ходу плавания, феакийская царевна Навсикая, подобравшая его на берегу после кораблекрушения, ее отец, радушно принявший чужеземца у себя во дворце, верные слуги на Итаке, помогающие Одиссею расправиться с шайкой женихов. Наконец, актантами третьей оси – оси коммуникации – являются богиня Афина (адресант), покровительствующая Одиссею в его странствиях и направляющая его путь на родину, и выросший за время его отсутствия сын Телемах (адресат), которому Одиссей должен передать свою воинскую доблесть, а в дальнейшем и царский сан. Но в сложном сюжете гомеровской поэмы оба эти персонажа занимают и другие позиции на других, вспомогательных актантных осях: Афина действует по решению совета олимпийских богов (они являются ее адресантами-отправителями, а сама она – субъектом), а Телемах не ждет возвращения отца, но сам пускается на его поиски (выступая как субъект, а Одиссей – как объект), после чего участвует вместе с ним в избиении женихов (выступая как помощник). Сравнение актантной схемы повествования с распределением его актеров – так сказать, сравнение «действующих лиц» и «исполнителей» – показывает имеющиеся в этой схеме напряжения, которые могут разрабатываться в развитии рассказа. В «Одиссее» помощники и противники героя множественны, объектом поиска выступают то мать Телемаха, то его отец, а Пенелопа оказывается в неуютной позиции двойного объекта – по отношению к мужу, стремящемуся воссоединиться с семьей, и по отношению к женихам, буйно осаждающим ее своими домогательствами. Всем этим определяется развитие гомеровского сюжета, где то одна, то другая актантная позиция выступает на первый план, а один и тот же актер может менять свою актантную роль. Обобщенностью актантных позиций и вариативностью соответствующих им актеров обусловлено потенциальное богатство нарративной культуры: писатели и киносценаристы бесконечно придумывают новые истории, меняя в них актеров и по-новому расставляя их на актантных позициях, при том что самих этих позиций совсем мало.

До сих пор речь шла о синтагматическом, линейном устройстве повествования. Что же касается его парадигматики, то ее образуют несколько базовых кодов, которые всегда присутствуют в повествовательном тексте и из которых выбираются конкретные мотивы (нарративные знаки), сплетающиеся в текстуальной ткани. В одной и той же точке текста может использоваться сразу несколько кодов, они накладываются друг на друга посредством коннотации; отсюда смысловая насыщенность некоторых повествовательных текстов, прежде всего художественных.

Ролан Барт в книге под названием «S/Z» (1970) составил перечень пяти таких кодов, применимый к анализу любых повествований классического типа[94]. Единицы этих кодов относятся к разным уровням повествовательной структуры: первый из них включает в себя функции – то есть сообщения о событиях, благодаря которым этот текст, собственно, и является повествовательным, – а четыре остальных образуются индексами, неповествовательными элементами в тексте.

1. Акциональный, или проэретический, код – код действий, включающий в себя знаки нарративных событий, повествовательные функции; они, в свою очередь, могут быть главными или второстепенными – кардинальными функциями или катализами. Это самый очевидный, бросающийся в глаза код, его проявлениями служат любые действия, совершаемые персонажами по ходу сюжета.

2. Семический код – код характеров; его единицами являются «семы», то есть «единицы смысла», обозначающие у Барта, более конкретно, черты характера и душевные состояния действующих лиц. Описание какого-либо действия часто отсылает сразу к двум кодам – акциональному и семическому, сообщает о самих событиях и об их психологических мотивах; они могут даже накладываться друг на друга в пределах одного слова. Пример, разбираемый соратником Барта Жераром Женеттом (1930–2018): сравним две повествовательные фразы – «человек подошел к столу и взял нож» и «человек подошел к столу и схватил нож»[95]. Они описывают физически сходные действия, но, как мы чувствуем, включаются в разные нарративные последовательности и могут иметь разное продолжение: «взятый» нож, скорее всего, будет использоваться для каких-то повседневных целей, например для еды, а «схваченный» нож заставляет предчувствовать поножовщину. Дело в том, что в глаголе «схватил» заключено два сообщения, отсылающих к разным кодам: а) сообщение о действии, которое относится к акциональному коду (скорее всего, это не ядерная функция, а катализ – основное действие произойдет позднее), b) психологическая сема, то есть сообщение если не о постоянном характере, то о моментальном душевном состоянии персонажа, совершающего действие. Перед нами типичный пример вторичных операций со знаками: коннотативное сообщение семического кода как бы написано поверх денотативного сообщения акционального кода.

3. Герменевтический код – код загадки/разгадки; его единицами являются мотивы познания, тайны и ее постепенного раскрытия. Этот код заставляет читателя стремиться к концу рассказа, интересоваться тем, что выяснится в финале. Есть особые литературные жанры, где господствует именно герменевтический код, – например, детектив или роман тайн, в которых читатель ждет не столько решительных действий, сколько разрешения некоей влекущей загадки. Примеры повествовательного мотива, отсылающего к герменевтическому коду: обнаружение трупа в начале детектива – кто и почему совершил убийство? Или даже простое появление в рассказе нового, ранее неизвестного действующего лица: кто он/она, какую роль сыграет в дальнейшем?

4. Код культуры — у Барта им обозначается конкретная категория текстуальных элементов: знаки, отсылающие к общему знанию, расхожим мнениям той или иной культуры. В числе единиц этого кода – пословицы, вводимые в текст и иногда даже служащие его заголовком, как в комедиях Мюссе или Островского (ср. также пословицу-эпиграф к «Ревизору» Гоголя: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»), или же образцы типизации людей и событий – например, знаменитые бальзаковские описания персонажей, начинающиеся словами «это была одна из тех женщин, которые…». Обычно такие мотивы отсылают не к научным, строго проверяемым идеям и классификациям, а к «житейской мудрости», которая вроде бы не нуждается в логической проверке, к «истинам, не требующим доказательства». Такие единицы выражены иногда прямо, но еще чаще намеками, в качестве коннотативных значений текста. Код культуры характеризует среду, к которой принадлежит предполагаемый читатель текста; благодаря знакам этого кода он убеждается, что разделяет с автором или рассказчиком общие представления о жизни.

5. Символический код состоит из трудно определяемых единиц, связанных с переосмысленным у Барта психоанализом Жака Лакана. Эти единицы можно приблизительно охарактеризовать как экзистенциальные мотивы, выражающие личностную неполноту человека: смертность, ограничивающую его жизнь, сексуальность, требующую искать себе «вторую половину». Они особенно явственно выступают в фантастических рассказах романтизма – например, в гоголевском «Вие», где опасная сексуальность воплощена в фигуре Панночки, а ужас смерти – в хтоническом демоне Вие. Такой код описывает общую глубинную структуру личности, которую читатели или кинозрители разделяют с персонажем. На уровне акционального кода мы можем не иметь ничего общего с его действиями (например, он переживает опасные приключения, а мы читаем о нем, удобно сидя в кресле); на уровне семического кода мы можем не иметь ничего общего с его характером (например, он благородный герой или, наоборот, злодей, а мы средние добропорядочные люди); на уровне герменевтического кода мы можем мало интересоваться загадкой, которую он разгадывает (например, считать ее элементарно простой, с заранее ясным решением); мы можем даже не иметь с ним общего кода культуры (он – человек другой эпохи, другой нации, мы с трудом осваиваемся в мире его представлений; другое дело, что у нас должен быть общий культурный код с автором рассказа). Предполагается, однако, что у нас с этим человеком одни и те же экзистенциальные проблемы, позволяющие сопереживать его душевному опыту.