Cемиотика культуры

Как это происходит конкретно? Каждый из нас иногда оказывается в положении больного-афатика, когда забывает нужное слово; это происходит особенно часто, когда мы пользуемся чужим, недостаточно знакомым языком. Чтобы выйти из положения, можно либо подыскать более или менее приблизительный синоним или пароним (вместо забытого русского слова «кровать» иностранец или ребенок может сказать «постель» или даже «крывать» – неправильно, но понятно, потому что похоже по звучанию), либо заменить слово «описательным» выражением, объясняющим, например, функцию предмета, его место среди других предметов («то, на чем спят»). В первом случае искомое слово заменяется его эквивалентами – разумеется, относительными – на оси парадигмы, во втором – словами, образующими с ним синтагму: «на кровати спят». Первый способ лежит в основе метафорических замен («солнечная корона» – образный синоним «ореола вокруг Луны, заслоняющей Солнце при затмении»), второй – в основе замен метонимических («в полку было две тысячи штыков» – имеются в виду не сами по себе штыки, а «солдаты, вооруженные ружьями со штыками»). Обе операции, как видно из приведенных примеров, широко применяются не только в художественной, но и в обычной речи; нетрудно подыскать аналогичные примеры не только из естественного языка, но и из других знаковых систем.

Как уже сказано, знаковая система самостоятельно членит, структурирует реальный мир. Из этого вытекает важное следствие: разные элементы реальности, даже части одного и того же предмета, служащего для знаковой коммуникации, несут неравную семиотическую нагрузку, неодинаково релевантны в знаковой структуре. Вернемся к костюму, вернее к его описанию в модных журналах, проанализированному Роланом Бартом. Базовая схема, «матрица» модного описания состоит из трех элементов: объекта, суппорта и варианта[30]. Объект – это любой целостный предмет одежды, который может описываться и расцениваться как модный или немодный (например, джемпер); суппорт – отдельная, особенно значимая деталь объекта, в которой сосредоточивается его модность или же старомодность (например, ворот джемпера); а вариант – это кодифицированные формы суппорта, одну из которых объявляют модной для данного сезона, например «открытость», – тогда в каждый конкретный момент мода описывается примерно так: «сейчас в моде джемперы с открытым воротом». Как и в схеме семантического треугольника, три члена модной «матрицы» различны по природе: объект и суппорт – материальны (вещь и ее деталь), а вариант – формален (абстрактные категории и оппозиции вроде открытости/закрытости). Знаковая система придает предметам одежды одновременно и смысловую, и пространственную структурность, выделяет в них точки повышенной осмысленности – суппорты с вариантами. Значение «модности» не размазывается по всей вещи, а концентрируется в таких точках, где на материальную поверхность вещей наносится, как бы пишется поверх нее культурная информация (ср. камень с надписью, ценный только ею). При изменении варианта новый смысл из суппорта излучается на весь объект в целом: сообщение о «модности» передается не полной трансформацией объекта, а легким варьированием его небольших элементов. Это, в свою очередь, возможно благодаря абстрактному характеру знаковой системы, чья сетка значащих точек сильно прорежена по сравнению с континуумом чувственно воспринимаемой действительности. Такая неравномерная семантизация, с которой мы еще встретимся в дальнейшем, позволяет знаковым системам «дешево», немногими деталями придавать значения безграничному миру; она помогает нам овладевать миром, размечать и осваивать его, подвергая условным операциям выбора и сочетания.

5. Вторичные знаковые отношения: коннотация и метаязык

Краткое содержание. Метаязык позволяет использовать знаки для описания других знаков, коннотация позволяет придавать знакам дополнительные значения. Коннотативный код обладает большими возможностями внушения – как в художественных, так и в корыстных целях (идеологических, рекламных). Некоторые элементы денотативного сообщения выделяются как носители дополнительного коннотативного значения, их «природная» синтагматика натурализует, делает иллюзорно «природной» парадигматику выражаемых ими социальных ценностей.

Понятиями парадигмы и синтагмы описываются первичные операции со знаками, когда все знаки относятся к одному общему коду. Но знаки могут участвовать и во вторичных семиотических операциях, не соседствуя, а надстраиваясь друг над другом; в них сталкиваются разнородные, порой даже враждебные друг другу коды. Их борьба – одна из важнейших сторон социокультурной жизни, изучаемая разными гуманитарными дисциплинами, а не только лингвистикой и семиотикой.

Наиболее распространенное из вторичных знаковых отношений – это коннотация, то есть, буквально, «со-значение», дополнительное или побочное значение, прибавляющееся к основному – денотации.

Подробнее. Существует несколько концепций коннотации, все они сами по себе корректны, но не все обладают равной объяснительной силой. Так, в лингвистике коннотацию нередко понимают как выразительность речи; обычная речь нейтрально-информативна, но в некоторых высказываниях, в некоторых местах текста к ней присовокупляется какое-то дополнительное качество, например оценочность («осуждающая коннотация», «хвалебная коннотация» и т. д.): «КОННОТАЦИЯ […]. Дополнительное содержание слова […] его сопутствующие или стилистические оттенки, которые накладываются на его основное значение, служат для выражения разного рода экспрессивно-эмоциональных, оценочных обертонов и могут придавать высказыванию торжественность, игривость, непринужденность, фамильярность и т. п.»[31].

Из такого определения можно заключить, что эмоционально нейтральная, невыразительная и безоценочная речь лишена дополнительных значений. Вообще-то это не так – ни в естественном языке, ни в других знаковых системах. Встретив в учебнике математики какую-нибудь сложную формулу с радикалами и интегралами, а в пояснении к ней – специальные термины, мы можем разбираться в ее конкретном смысле, но одновременно и опознаем ее общий код (он называется «алгебра»), то есть получаем сразу два сообщения разного уровня. Таким образом, даже при нормальном, собственно математическом функционировании математической знаковой системы в ней есть первичное и вторичное (дополнительное) значение, хотя его вряд ли можно назвать коннотацией. Зато на знаменитой фотографии Альберта Эйнштейна – на фоне доски с формулами – коннотация буквально наглядна. Этот снимок, проанализированный в свое время Роланом Бартом[32], печатался в популярных журналах, читатели которых в своем большинстве узнавали ученого, но не понимали формул. Тем не менее формулы не были для них совершенно бессмысленными – в них прочитывалось общее вторичное значение «математика», и, находясь за спиной математика Эйнштейна, они служили его символическим, если не магическим, атрибутом, подобно оружию на портрете воина. Этот пример показывает, что некоторые сообщения можно читать, вовсе не понимая их денотативного смысла, только на уровне коннотации, но «выразительность» здесь, по-видимому, ни при чем.

В теоретической семиотике коннотацию иногда определяют, исходя из трехчастной модели знака (семантического треугольника). В знаке различаются вещественный референт и смысловой концепт; соответственно, денотация – это референтное значение знака, а коннотация – его понятийное значение; денотация – то, на что непосредственно указывает знак в реальности, а коннотация – те довольно сложные представления, которые с ним связываются: «В таком случае получается, что это [денотация] то же самое, что экстенсивность понятия, и тогда коннотация совпадает с его интенсивностью»[33]. Такое различение денотации и коннотации фактически сводит их к другим семиотическим или логическим понятиям, то есть делает излишними; другой его недостаток в том, что оно работает лишь для изолированных, несистемных знаков, поскольку в его основе лежит определение отдельного, не соотнесенного с другими понятия.

Системное, структурное определение сразу двух вторичных знаковых отношений – коннотации и метаязыка – было введено датским лингвистом Луи Ельмслевом (1899–1965) для естественного языка и усовершенствовано Роланом Бартом для любых, в том числе невербальных, знаковых систем:

…мы можем указать, что существуют также семиотики, план выражения которых является семиотикой, и существуют семиотики, план содержания которых является семиотикой. Первую мы будем называть коннотативной семиотикой, вторую – метасемиотикой[34].

Определение Ельмслева исходит не из трехчастного, а из двухчастного соссюровского определения знака. Вторичные знаковые процессы обусловлены тем, что в любой знаковой системе есть план выражения и план содержания, то есть комплекс означающих и комплекс означаемых. И те и другие, как известно из теории Соссюра, – чисто ментальные образования (образы и понятия); в частности, возможен особый случай, когда они сами представляют собой другие знаки, то есть один знак служит знаком другого. Тогда-то и могут с ними производиться вторичные операции. Первичный знак может образовывать либо план содержания вторичного знака (так образуется метаязык), либо его план выражения (так образуется коннотация). Если, следуя семиотике Барта[35], обозначить буквой E выражение, то есть означающее (фр. expression), буквой C – содержание, то есть означаемое (фр. contenu), а буквой R – знаковое отношение между ними (фр. relation), то формула знака ERC будет читаться как «E означает C». Тогда в случае метаязыка E₂R₂(E₁R₁C₁) – весь первичный знак E₁R₁C₁, заключенный в скобки, служит означаемым знака вторичного, который говорит о нем как о своем содержании; а коннотацию описывает формула (E₁R₁C₁)R₂C₂ – весь первичный знак E₁R₁C₁ служит означающим вторичного знака, который говорит с его помощью о своем собственном содержании.

Метаязык – это вторичная знаковая система, планом содержания которой служит другая знаковая система (язык-объект). В роли метаязыка чаще всего выступают сознательно выстроенные, рефлексивные системы; так, любая наука о знаковых процессах (лингвистика, теория литературы, интеллектуальная история и т. д.) вырабатывает для себя методический метаязык, отличный от изучаемого языка-объекта. Это важный принцип любого метаязыка: он должен отличаться от языка, который им описывается, иначе на нем нельзя будет сказать ничего нового об этом языке, можно будет лишь повторять, «цитировать» его.

Метаязыки в большинстве случаев кодифицированы, их «словарь» и «грамматика» достаточно четко расписаны в нормативных текстах, включая учебные пособия вроде настоящей книги, где языком-объектом служат словесные и несловесные знаковые системы, а метаязыком – научный аппарат семиотики. Напротив того, коннотация – слабо кодифицированная система, во множестве случаев она складывается стихийно, и составить словарь коннотаций практически невозможно. В отличие от метаязыка, коннотация чаще встречается не при специальном, а при повседневном, а также художественном употреблении знаков.

Сравним два выражения в русском языке: «Это невозможно» и «Это не представляется возможным». Их денотативное значение одинаково, но вторая фраза обладает отчетливым дополнительным смыслом, которого нет в первой фразе. Из него мы понимаем, что сообщение исходит от какой-то бюрократической инстанции, отмечено особой формой власти. На первичное сообщение о том, что нечто невозможно, наложено, словно казенная печать, вторичное сообщение; языковая формула служит означающим для социально-властной коннотации.

Или еще две стандартных русских фразы: «Посторонним вход воспрещен» и «Чужие здесь не ходят». Опять-таки на уровне денотации они равнозначны – несут сообщение о запрете куда-то входить тем, кто не принадлежит к кругу допущенных лиц. Но мы прекрасно чувствуем разницу: первое сообщение отсылает к официально-административному запрету, второе – к какому-то другому, неофициальному («мафиозному»?); в них обозначает себя та или иная инстанция власти, законная или самозванная. Обе фразы, особенно первую, трудно назвать «выразительными», но носитель русского языка безошибочно распознает в них важное, пусть и нелегко формулируемое содержание помимо прямого денотативного смысла слов. Эти фразы и даже отдельные слова в них коннотированы, и владеть их коннотативными значениями необходимо как для практической работы с языком, так и для его художественного применения: сравните оппозицию коннотированных слов в заглавии трех русских переводов повести Альбера Камю «L’Etranger» – «Посторонний», «Чужой» и «Незнакомец». Все три варианта (не отступающие далеко от оригинала!) различаются своей стилистической окраской, а стиль в современной поэтике определяется именно как система коннотативных значений языка.

В большинстве случаев при коннотации на конкретное сообщение, денотируемое первичным знаком, накладывается более общее вторичное понятие, причем, что важно, оно не вытекает логически из денотативного сообщения, но прибавляется к нему извне, из какого-то распространенного в обществе знания. Этим коннотация отличается от хорошо известного языкового явления – полисемии. В любом языке есть слова, имеющие несколько значений, которые выводятся одно из другого. Скажем, русское существительное «голова» кроме исходного значения («часть тела») имеет еще ряд производных: «ум, рассудок» («человек с головой»), «единица счета скота» («стадо в 200 голов»), «передовой отряд» («идти в голове колонны») и т. д. Все эти значения – не коннотативные, они возникли не из вторичных, а из первичных операций со знаками, по метафорической или метонимической ассоциации: они соотносятся с исходным значением либо по сходству («идти в голове» – передовая часть движущейся колонны занимает в ней такое же место, как голова в теле человека или животного), либо по смежности («человек с головой» – голова является вместилищем мозга, то есть ума).

Иначе обстоит дело при коннотации. Разберем еще один, более сложный пример на тему «вход воспрещен» и одновременно на «собачью» семантику, которая уже не раз упоминалась в других примерах. В обычной, известной еще со времен Древнего Рима надписи на дверях или воротах: «Осторожно, злая собака!» коннотативным значением является не конкретная угроза, которая метонимически выводится из денотативного значения фразы (собака злая → может укусить → остерегайтесь входить), а более общая идея частной собственности («это мое!»), позволяющая хозяину дома и собаки использовать насильственные средства для защиты своих владений. Рассказывают, что на дачной калитке советского литературного критика, известного своими статьями-доносами в сталинскую эпоху, на такой табличке кто-то приписал «и беспринципная». В результате изменилось денотативное значение: существительное вместо буквального смысла получило переносный (но все равно стандартный, зафиксированный в словаре как факт полисемии: «собака – нехороший человек»), а его референтом сделалось другое существо – двуногое вместо четвероногого. Однако все это было бы не более чем оскорбительной хулиганской выходкой, если бы не разоблачительный морально-политический эффект, происходящий уже на уровне коннотации, вторичных общих понятий: вместо приватного и более или менее легитимного насилия владельца дачи по отношению к непрошеным гостям остроумно переиначенная надпись стала напоминать о государственном и беззаконном насилии власти по отношению к своим гражданам, в котором этот человек соучаствовал своими «беспринципными» наветами.

Предыдущий пример продемонстрировал художественные и одновременно обличительные (сатирические) возможности коннотации; но часто она используется совсем в других целях – для внушения, навязывания логически недоказуемых идеологических ценностей. Классическим является неязыковой пример, проанализированный Роланом Бартом[36]. В 1950-е годы, в разгар колониальных войн, которые Франция вела в Африке, на обложке популярного парижского журнала была опубликована цветная фотография без подписи: изображенный крупным планом чернокожий юноша во французской военной форме с патетическим выражением смотрит вверх, по-видимому, отдает честь флагу. Здесь совмещены две знаковых системы, два невербальных сообщения («текста»). Первое – денотативное, в нем знаки носят иконический, изобразительный, аналогический характер. Читателю журнала показывают, что перед ним юноша, африканец, французский солдат или кадет, по его позе можно догадаться, что он салютует флагу, очевидно французскому. Это сообщение опирается на конкретную реальность человеческой судьбы: где-то действительно живет такой солдат. Но, конечно, на журнальной обложке фото напечатано не ради него. Хоть это нигде и не написано, каждый читатель-француз понимает, что с помощью денотативно-иконического знака передается другое, условно-коннотативное сообщение: не «жил-был такой-то солдат», а «Франция – нерушимая империя, все жители которой верно ей служат». Любые выступления за свободу колоний, любая критика имперской идеологии как бы опровергаются этим простым предъявлением фигуры юного африканца: вот же он, перед нами! Безусловно, это сомнительный, логически дефектный аргумент, один верный метрополии солдат вовсе не доказывает прочности империи; но посредством этой фотографии публике ничего и не пытаются доказать, а лишь внушают, не формулируя прямо и тем самым укрывая от критики, понятие «французской имперскости», абстрактную политическую идею, которая произвольным образом накладывается на личную судьбу персонажа или же внедряется в нее извне. Изображение солдата образует денотативный идеологически нейтральный знак E₁R₁C₁, а коннотация захватывает целиком весь этот знак, делает его своим планом выражения (означающим E₂) и приписывает ему свое вторичное, идеологическое означаемое C₂ («французская имперскость»). Такая подмена возможна потому, что коннотативный знак – это знак-символ по классификации Пирса, где знаковое отношение R между означающим и означаемым чисто условно и не опирается на необходимо-природную связь между ними. Соответственно, и вторичный знак связан с первичным знаком отношением R₂ чисто условно, без всякой мотивации.

Культура, в данном случае массовая, способна приписывать миру – знакам и изображениям людей и вещей – дополнительные значения, не считаясь с исходным смыслом. Благодаря этому она умеет обманывать в пропаганде и обольщать в рекламе.

Для демонстрации того, как работает рекламное внушение, приведем другой классический анализ Барта[37]. Объектом послужил рекламный постер фирмы «Пандзани» с изображением ингредиентов пасты (спагетти, помидоры, баночка соуса и т. д.), которые вываливаются, словно из рога изобилия, из раскрытой сетки-авоськи, с какой ходили на рынок; расцветка постера напоминает расцветку итальянского флага. Как и фотография чернокожего солдата, это смешанный, иконо-символический знак. Его первичные иконические значения – изображения сетки, макарон и т. д. Главное же, коннотативное сообщение кроется как бы в промежутках между элементами денотативного сообщения: авоська на фоне традиционной оппозиции рынок/магазин внушает мысль о «натуральном» качестве продуктов и их «домашнем» приготовлении, а цвета флага в сочетании с итальянским названием фирмы заставляют прочитывать понятие «итальянскости». В итоге создается нечто вроде воображаемой истории о кулинарном путешествии в Италию – страну обильной, здоровой и натуральной пищи, что окончательно утверждается подписью на постере: «А 1’italienne de luxe» («По-итальянски роскошно»).

Как и в «матрице» модной одежды (см. главу 4), пространство фотографического изображения, заменяющее здесь пространство реальных вещей, является неравномерно семиотичным, вторичный код присутствует лишь в некоторых его точках. Коннотативные знаки не покрывают его целиком; чтобы они эффективно работали, в сообщении должны присутствовать и нейтрально-фоновые денотативные элементы, благодаря которым изображаемые объекты производят впечатление естественного бытия, не зависимого ни от каких культурных смыслов. Продукты изображаются с гиперреалистической наглядностью, «словно настоящие», чтобы все изображение читалось не как условный знак, а как безусловное оптико-механическое отражение действительности, помимо всякого кода. Между тем на вторичном уровне в постере действует довольно сложный код. Синтагматика денотативных элементов (продукты соприсутствуют в сетке, хоть и не располагаются по одной линейной оси) совмещается с парадигматикой коннотативных смыслов. Мы не могли бы правильно опознать смысл рыночной сетки, если бы не знали, что она противопоставлена магазинному пакету, образуя с ним смысловую оппозицию – парадигму. Иными словами, фотографируя реальные предметы, автор постера выбирал, в какую значащую тару их положить; и уж тем более семиотичен итальянский флаг, выбранный из настоящей парадигмы – таблицы условных национальных символов разных государств. Носители коннотативного сообщения выступают на фоне денотативного сообщения. На уровне денотации картинка непрерывна, все ее части плотно прилегают друг к другу; а на уровне коннотации смысловые элементы оторваны друг от друга (спагетти не соположены с цветом, как, например, с помидорами, чтобы перейти от одного к другому, приходится преодолевать перцептивный разрыв, по-другому аккомодировать восприятие) и, как в модном костюме, опираются на отдельные элементы денотативного сообщения; во вторичных знаковых отношениях они называются не суппорты, а коннотаторы. Коннотаторы отсылают к дискретной системе-парадигме, налагаемой на непрерывную синтагму денотации. План выражения вторичной знаковой системы, образуемый всей первичной знаковой системой в целом, Барт называет риторикой, а план содержания – ее идеологией. Идеологические ценности (в данном случае коммерческий бренд) внушаются с помощью коннотативной риторики.

Не все денотативные коды и сообщения в равной степени поддаются наложению вторичных коннотативных значений. Математические формулы стали носителями коннотации, попав в иллюстрированный журнал на фотографии Эйнштейна, – это исключительный случай, объясняемый именно деконтекстуализацией сообщения и изменением зрительской аудитории, которой предъявлены формулы (вместо специалистов-математиков – широкая публика, на которую рассчитан журнал); вообще же система математических знаков, выражающих числа и операции, весьма устойчива против коннотации в силу формализации кода: значение каждого знака четко и однозначно зафиксировано в дефинициях. Напротив того, очень восприимчивы или уязвимы для коннотативных значений визуальные знаки-изображения, где денотативное сообщение часто вообще обходится без устойчивого кода (например, в фотографиях); оттого именно такие изображения интенсивно используются в рекламе и пропаганде для внушения тенденциозных смыслов.

Для более точного определения коннотации используют смежное логико-философское понятие экземплификации, то есть «создания примера»[38]. Любой знак, с одной стороны, означает (денотирует) нечто вне себя, а с другой стороны, сам является примером чего-то – русского слова, глагола, запрещающего дорожного знака и т. д. Любой предмет экземплифицирует свой собственный класс предметов (каждый пес – пример класса «собак»), но он не может его денотировать, то есть означать сам себя: знак не может совпадать со своим значением, он должен отсылать к чему-то другому. Коннотацию же можно толковать как частный, вторичный эффект экземплификации: фразу «Посторонним вход воспрещен» мы читаем на уровне денотации как запрет входить и на уровне экземплификации – как пример русского бюрократического стиля. Понятие экземплификации шире, чем понятие коннотации: в самом деле, коннотация – это особое значение, между тем не все экземплифицирующие функции знаков что-то значат. Какое-нибудь слово может быть «примером русского языка» или «примером молодежного сленга», но одновременно оно является и «примером односложного слова», «примером слова на букву Ж» и т. д. Первые две перечисленные функции – смысловые, коннотативные, ими фиксируется код, во втором случае социально значимый, принадлежащий определенной возрастной группе; последние же две – не смысловые, не связанные с коннотацией, они сами по себе ничего не значат.

Различение экземплификации и коннотации можно применить и в теории литературы. Современная поэтика изучает так называемый «семантический ореол метра»: как показывают статистические подсчеты, некоторые стихотворные размеры систематически ассоциируются с определенной тематикой, тогда как другие могут равно использоваться для любой темы. Так, сравнительно редкий в русской поэзии пятистопный хорей часто бывает связан с тематикой «выхода в открытое пространство» и с медитацией о смысле жизни («Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот иду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Гул затих; я вышел на подмостки…» Пастернака, «Что ты часто ходишь на дорогу…» Есенина, «Выходила на берег Катюша…» Исаковского)[39], и этот смысловой комплекс коннотируется данным стиховым размером[40]. Напротив того, общераспространенный четырехстопный ямб не отсылает к определенным вторичным смыслам, его выбор поэтом, вообще говоря, ничего не значит (разве что «нулевой» семантический ореол), и пушкинская строчка «Мой дядя самых честных правил…» служит не более чем примером четырехстопного ямба, экземплифицирует его. Таким образом, экземплификация – потенциальная коннотация, ее необходимое, но не достаточное условие.

Каждое высказывание или его элемент экземплифицирует код, который в нем применяется, – например, «код русского языка», «код стихотворного метра». Но не всякая такая экземплификация является еще и коннотацией. Сложные термины и формулы, встречающиеся в учебнике математики, не придают его тексту специального коннотативного значения, поскольку принадлежат основному коду, организующему весь этот текст. Иначе обстоит дело, когда те же формулы занимают лишь часть картинки рядом с физиономией ученого или когда какой-нибудь специальный термин вводится в обычную, ненаучную речь для создания эффекта «учености», – здесь уже пример кода становится знаком кода, обозначает этот код, заставляет обратить на него внимание. Можно сказать, что коннотация появляется в момент перепада условности, когда инородный тексту код «цитируется» в какой-то отдельной точке. Именно поэтому в «Словаре лингвистических терминов» Ольги Ахмановой носителем коннотации объявлено слово, то есть отдельный, изолированный элемент речи.

Возможен и другой способ образования коннотации, скорее распространенный в визуальных знаках-изображениях: коннотативное значение захватывает денотативный знак целиком, но фактически опирается лишь на некоторые элементы-коннотаторы, дискретно распределенные внутри него. Например, в пропагандистской фотографии африканского солдата коннотаторами являются его симпатичное мальчишеское лицо, восторженно поднятые глаза, французская военная форма, уставной жест приветствия и, что особенно важно, цвет кожи – этих немногих черт достаточно, чтобы сформировать в сознании читателя/зрителя идею «французской имперскости». В отличие от формул за спиной Эйнштейна, коннотативное значение не экземплифицирует собственный код денотативного знака (фотографический знак сам по себе вообще лишен устойчивого кода и функционирует в аналоговом режиме – см. ниже главу 9), а отсылает к совсем иному, идеологическому коду, где «французская имперскость» образует значимую оппозицию с противоположным ему понятием «антиколониализм».

Такой код хоть и очень важен в политической борьбе, но внутренне скуден, состоит из очень широких, мало связанных между собой оппозиций, которые именно благодаря своей широте могут паразитировать на самых разных денотативных знаках. Как уже сказано, коннотативные значения слабо кодифицированы, не зафиксированы ни в каких словарях; они не всегда именуются прямо, в эксплицитной форме и часто кажутся какими-то зыбкими, призрачными смыслами, которые их критик и исследователь Ролан Барт вынужден называть неологизмами вроде «итальянскости» или «французской имперскости». В ходе знаковой деятельности они подавляют, подчиняют себе более точные денотативные значения, оттесняют их на второй план восприятия. При социально-бытовой коммуникации мы часто улавливаем в сообщениях прежде всего не прямой смысл, а «интонацию» – то есть не столько денотацию, сколько коннотацию, особенно выражаемые ею отношения идентичности (кто мы, участники коммуникации? к какой группе принадлежим, а каким противостоим? за кого мы и против кого?) и власти (кто здесь главный? кто кого уважает?). Коннотация определяется такими социальными отношениями и одновременно сама их устанавливает – не утверждает впрямую, путем насилия или приказа, а натурализует, то есть посредством намека, непрямого выражения заставляет переживать их как что-то естественное. По объяснению Барта, «система коннотативного сообщения “натурализуется” […] с помощью синтагмы денотативного сообщения»[41]. Колониальная политика, оправдываемая с помощью фотографии чернокожего солдата, или репутация фирмы, внушаемая с помощью постера со «здоровыми» продуктами, вообще-то вовсе не разумеются сами собой: существуют альтернативные политические программы и конкурирующие фирмы. Чтобы данная фирма или политика производила впечатление надежной, ее стараются представить не как нечто социальное (а значит, вариативное, подлежащее критике и изменению), а как нечто природное, безальтернативное. Для этого и используют коннотацию, стараясь спрятать ее условность за природной очевидностью. Спорные идеологические или рекламные ценности, образующие коннотативную парадигму (из них нужно делать выбор), подменяют безусловными реальностями денотативного сообщения, образующими синтагму (они просто «лежат рядом», как луковица и помидор на постере). Два структурных аспекта знаковой деятельности, парадигматика и синтагматика, при коннотации становятся динамическими факторами, борются между собой, один из них подчиняет себе другой.

Как уже говорилось, возможность такой борьбы обеспечивается независимостью плана содержания и плана выражения (означаемого и означающего) в знаках-символах. Коннотативные смыслы не только образуются иначе, чем при полисемии, но и иначе взаимодействуют с первичным смыслом, иначе сочленяются с ним в сознании субъекта. Разные значения полисемичного слова обычно не ощущаются человеком одновременно – они хранятся в его памяти, в мысленном «словаре», а для высказывания или понимания каждый раз выбирается лишь один элемент из этой парадигмы[42]. Напротив того, денотативный и коннотативный смыслы слова или другого знака актуально соприсутствуют в сознании при его восприятии, образуя своеобразную нелинейную синтагму; мы не то чтобы читаем их одновременно, но они как бы мерцают, выглядывают один из-под другого, причем первичный смысл может быть иконически мотивирован изображаемым предметом (в визуальных знаках), тогда как вторичный смысл не обусловлен ничем, кроме кода. «Французская имперскость» (коннотативное значение) не мотивирована историей реального африканского юноши (денотативное значение), бюрократический жаргон не мотивирован обычными языковыми значениями слов «посторонние», «вход», «воспрещен» – связь между ними лишь условно «принята» и может быть оспорена. Соссюровская концепция знака утверждает, что между означающим и означаемым нет непрерывной связи; в частности, и коннотативное сообщение лишено непрерывной связи с денотативным сообщением, которое служит ему означающим; между ними – разрыв, в который и проникают эстетическая игра, идеологический обман, рекламный соблазн. Семиотика, умеющая анализировать вторичные процессы смыслообразования, дает средства для демистификации культуры, позволяющие разоблачать неявные смыслы социальной коммуникации, а также показывает возможности творческой игры этими неявными вторичными смыслами.

6. Семиозис и мимесис

Краткое содержание. Процесс семиозиса развивается как взаимодействие разнородных кодов внутри одного текста и контакты между различными текстами. Альтернативу семиозису составляют миметические процессы (в частности, телесное подражание), которые могут разворачиваться, помимо прочего, внутри знаковых комплексов, таких как художественные тексты.

Коннотация и метаязык – две типичные формы семиозиса, взаимодействия разных знаковых текстов и кодов; коды, однако, могут сочленяться друг с другом на уровне не только отдельных знаков, но и целостных текстов: текст отражается в другом тексте не как изолированный знак, а как реализация какого-то целостного кода. Так складываются интертекстуальные отношения: в них соприкасаются не отдельные элементы текстов, а знаковые системы, которыми они регулируются.

Простейший пример интертекстуального эффекта – цитация, буквальное внедрение в текст элементов другого текста. Такой эффект не всегда бывает намеренным и осмысленным. Вслушиваясь в речь на незнакомом языке, мы можем различать в ней фрагменты, сходно звучащие со словами своего родного языка, – как бы фантомные цитаты. Общаясь на своем языке, мы тоже иногда производим подобные псевдоцитаты (неясные, невразумительные сегменты речи), и это может использоваться в искусстве, например в «заумной» поэзии, предлагающей читателю или слушателю улавливать в бессмысленных звуках какие-то призраки смысла. Но это именно «призраки» – отдельные случайные созвучия, а не системные соотношения кодов. При полноценной, смысловой цитации вместе со слуховым или зрительным образом слова (означающим) в текст вводится и соответствующее ему понятие (означаемое), а поскольку связь между ними регулируется кодом (другого языка, другого текста), то происходит соприкосновение двух целостных кодов.

Этот эффект особенно резко выражен в особом случае цитации, когда в текст включается не отдельный элемент «чужого» текста (слово или фраза), а весь текст целиком. В визуальных искусствах и литературе такое построение называют французским выражением «mise en abyme» или, по-русски, «геральдической конструкцией».

Подробнее. В традиционных гербах, которые имеют форму щита, разделенного на отдельные поля с символическими фигурами, иногда посередине помещается маленький щиток, содержание которого может повторять большой щит. Он-то и называется abyme, буквально «бездна»: это часть, парадоксально тождественная целому и запускающая в принципе бесконечный процесс самоотражения текста или изображения в самом себе. Такой прием нередко используют при построении художественных произведений. У французского писателя Андре Жида (1869–1951), придумавшего сам термин mise en abyme, есть роман «Фальшивомонетчики», один из его героев – писатель, сочиняющий роман под названием «Фальшивомонетчики», причем сюжеты двух романов сложно соотносятся между собой. В визуальных искусствах изображение может включать в себя если не само это изображение, то процесс его создания – скажем, в кинофильме показывают сцену киносъемки.

В строгом, узком смысле «геральдическая конструкция» – это точное повторение текста в самом себе, но по своему механизму оно мало отличается от других случаев целостной цитации, от любого включения одного знакового сообщения в другое.

Юрий Лотман называл такую конфигурацию текстом в тексте[43] и отмечал, что она ведет к повышению условности, семиотичности, заставляет воспринимать оба сообщения именно как знаковые комплексы, а не как наивное «изображение реальности». В живописи, начиная с барокко, часто совмещаются два разнородных ряда мотивов: в жизнеподобную композицию на пейзажный, мифологический и т. п. сюжет художник вводит живописные же изображения скульптур (статуи в парковых сценах, иллюзорные «барельефы» в составе стенных росписей). Соседствуя в одной пространственной синтагме, эти разнородные мотивы отсылают к двум художественным кодам – живописи и скульптуры, – причем скульптура своей подчеркнутой искусственностью напоминает об условном, знаковом характере и жизнеподобных картин. Перед нами вновь неоднородность знакового комплекса: в нем есть области фоновой, умеренной знаковости, о которой зритель может и забыть, принимая картину за простое отражение действительности, а есть точки повышенной, удвоенной знаковости.

Повышенно условный «текст в тексте» обладает также и повышенной значимостью. Этим пользуются критики, пытающиеся найти в тексте его краткое резюме – «ключевую фразу», которой нередко оказывается ссылка на другой текст или же вставной рассказ. Такие цитатные элементы излучают свой смысл на все произведение в целом – так же, как в семиотике модной одежды «излучение смысла» исходит из меняющегося варианта, обозначающего перемены в моде. Например, сюжет повести Пушкина «Капитанская дочка» – отношения между Гриневым и Пугачевым – кратко резюмирован во вставной «сказке» Пугачева об орле и во́роне. В фантастических рассказах романтизма часто используется повествовательная рамка – например, встреча друзей, во время которой в банальной светской обстановке кто-то из персонажей рассказывает странную, невероятную историю, а внутри нее тоже выделяются особо сильные моменты, когда герой (и слушатель) сталкивается со сверхъестественными существами или происшествиями (явлением призрака и т. д.). В таких рассказах не только весь текст, включая обрамляющее повествование, но и вставная, собственно фантастическая история являются внутренне неоднородными, разные их моменты обладают разной степенью знаковой условности.

Взаимодействие целостных текстов может принимать и другую форму: они равнопротяженны, в том смысле что весь образуемый ими текст приходится читать на двух уровнях, через два кода. Так бывает, например, в пародии и вообще в тех случаях, когда для нового произведения берут заемный сюжет: основной сюжет «Дон Кихота» Сервантеса – это пародийный рыцарский роман. Современным примером может служить роман Умберто Эко «Имя розы», где от читателя требуется следить за более или менее стандартной детективной фабулой, но это лишь первый уровень понимания, а на втором уровне он должен вникать в оригинальные научные, философские, моральные идеи автора. Детективная фабула «закрыта», в том смысле что ее прочтение достаточно точно запрограммировано, а опирающийся на нее культурологический роман – открытый текст с многозначным смыслом, который читателю следует самостоятельно (ре)конструировать.

Включаясь друг в друга, соприкасаясь в разных своих точках, тексты и коды в своем обобщенном взаимодействии образуют открытый, ничем не ограниченный семиозис, который с легкой руки болгарско-французского теоретика Юлии Кристевой получил название интертекстуальности. Перетолковывая в семиотических терминах философскую теорию диалога, выдвинутую Михаилом Бахтиным (1895–1975), Кристева писала: «…На место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»[44]. Она сделала и следующий шаг – заявила, что поэтический (литературный) язык в семиотическом отношении мало специфичен по сравнению с другими дискурсами: «Для семиотики литература не существует»[45]. Не только художественное, вообще любое применение языка в принципе есть цитация чего-то уже известного, и любой текст связан со множеством других: ведь в них есть общие слова! В открытом семиозисе каждый знак отсылает к другому знаку и другому коду, и при такой игре отражающихся друг в друге знаков теряется устойчивый референт, внезнаковая опора знаковой деятельности. Исчезает и однозначность знаковой структуры: структура текста зависит от его сопоставления с другими текстами, поэтому структуры варьируются, отражаясь одна в другой, меняются при новых прочтениях, в новых контекстах. Толкование текста в большой мере зависит от личного усмотрения читателя, который самостоятельно подбирает интертексты для сопоставления. Последние могли быть неизвестны автору толкуемого текста – в предельном случае это даже тексты, возникшие позднее. Образцовой притчей о читателе, который по своему произволу распоряжается смыслом текста, является новелла Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”»: роман Сервантеса, дословно переписываемый в другой стране, через несколько веков после своего создания, приобретает новый смысл, поскольку соотносится с массой текстов, возникших в промежутке.

Такое ничем не сдерживаемое комбинирование знаков и кодов, создающее произвольные, небывалые синтагмы, открывает неограниченные возможности для художественной игры, но одновременно и ставит под сомнение ответственность слова и, шире, знакового сообщения. Ответственным может быть лишь такое мое высказывание, которое отсылает к более или менее устойчивому коду и не будет в следующий момент перетолковано мною или кем-либо еще вопреки своему первоначальному смыслу. Этика культуры требует ставить какие-то границы открытому семиозису. Где знаки – там многозначность, интертекстуальность, непредсказуемость смыслов; но, может быть, в культуре есть и другие, несемиотические области, где знаки уступают место чему-то иному?

Действительно, такой альтернативой семиозису служит мимесис – подражательная деятельность, создающая аналогическое, не опосредованное знаками и кодами соответствие между предметами или действиями. Понятие мимесиса долгое время, начиная с Платона и Аристотеля, использовалось лишь в эстетике, где с его помощью обосновывали идею искусства как «подражания действительности». Сегодня это понятие применяется в общественных науках (например, в социологии) и наделяется более широким значением, уже не связанным непременно с искусством: на взаимном подражании основаны такие феномены, как потребительское поведение (делая покупки, люди, сознательно или нет, оглядываются друг на друга), коллективное воодушевление (например, болельщиков на стадионе), даже некоторые физиологические рефлексы («заразительное» зевание или смех). Для гуманитарных наук, имеющих дело с производством и пониманием смысла, особенно интересна последняя форма миметической коммуникации – телесное подражание, которое в текстах культуры сложно сочетается со знаковыми структурами.

Различие между двумя способами коммуникации, знаковым и миметическим, можно объяснить так: знаковые отношения – дистантные, миметические отношения – близкие. В ходе коммуникации может происходить замена семиозиса мимесисом – короткое замыкание, когда исключается посредствующая инстанция кода. Обозначение заменяется отображением и в предельном случае может оказаться даже точной копией того, чему подражают.

Допустим, мы хотим научить кого-то сложному движению – спортивному упражнению, танцевальной фигуре. Если оставить в стороне телепатическое внушение, возможности которого малодостоверны, для этого есть три основных метода: (1) рассказать, что нужно делать, – это знаковая коммуникация, оперирующая вербальными или невербальными ресурсами (словами, набором картинок и т. п.); (2) показать нужное движение, как поступают животные, обучая своих детенышей, – это тоже коммуникация, но уже не знаковая, а миметическая; демонстрируемое движение не «означает» желаемое движение, а схематично или во всей полноте воспроизводит его на дистанции зрительного восприятия; это не знак для понимания, а образец для подражания; (3) взять обучаемого за руку и «повести» его за собой – при сотрудничестве с его стороны это будет тоже (3а) миметическая коммуникация, только не на расстоянии, а при непосредственном телесном контакте (обучаемый улавливает жесты обучающего и тут же, без задержки, воспроизводит их вместе с ним), а при отсутствии сотрудничества (3б) уже никакая не коммуникация и не учеба, но силовое принуждение, словно при обработке пассивного или даже активно сопротивляющегося природного материала.

Случай (2), с показом примера для подражания, можно было бы трактовать и как иконический семиозис (действия инструктора – знак для ученика), однако здесь не соблюдается в точности условие такого семиозиса: иконический знак по определению сходен с обозначаемым/изображаемым объектом, но не может быть ему тождествен. Таково очевидное, казалось бы, но важное свойство знаковой коммуникации, отличающее ее от миметической: знаки возможны лишь тогда, когда означающее отличается от означаемого. Камень не может означать камень, взмах рукой не может означать взмах рукой, начертанное слово не может означать только собственное начертание; даже читателю заумной поэзии чудится в ней какой-то смысл, отличный от ее звучания, просто его никак не удается уловить. Знак никогда не воспроизводит идентично то, что обозначает, он либо схематизирует объект, в случае иконических знаков (карта – знак территории, ее упрощенное и сокращенное в масштабе изображение), либо вообще заменяет его чем-то совсем отличным, в случае знаков-символов или индексов (буква ничем не сходна со звуками, которым она может соответствовать, стук в дверь совершенно не похож на человека, желающего войти). Напротив того, при миметической коммуникации стремятся максимально точно, «буквально» воспроизвести чужой облик или поведение; так происходит не только при обучении, но и в других социальных процессах – при подражании модному идолу, при панике, когда все слепо бросаются в одну сторону, и т. д. Пограничный случай: если в нашем примере с обучением танцу или гимнастике будет использоваться видеозапись, показывающая, как выполнять нужные движения, то это будет миметической коммуникацией постольку, поскольку обучаемый должен точно подражать человеку на экране, и знаковой коммуникацией постольку, поскольку изображение на экране схематизировано: уменьшено в масштабе, не допускает вариации, тогда как реальный инструктор может, например, для большей ясности разделять свои движения на отдельные фиксированные позы, акцентировать некоторые из них и т. д.

Случай (3), с его двумя подвидами («контактным» показом и принуждением), напоминает, что любая, не только знаковая коммуникация обладает значительной моральной ценностью: обмен информацией служит альтернативой обмену энергией, силовому принуждению. С развитием цивилизации люди все больше используют информационные, а не силовые методы воздействия, стремясь экономно расходовать материальные и жизненные ресурсы; наши умные машины – компьютеры, телефоны – могут перерабатывать огромные объемы информации, обходясь очень небольшим потреблением электроэнергии. Тот же эффект с давних пор демонстрируется в разнообразных зрелищах: дрессировщик на арене цирка заставляет зверей выполнять сложные номера, не столько принуждая их силой (хотя принуждение могло быть частью их обучения, отчего демонстрация животных в цирке вызывает сегодня критику), сколько подавая им краткие сигналы-команды, – он избегает повышенных и неэстетичных усилий и радует взор публики картиной информационного, а не энергетического господства человека над природой. Так поступает цивилизация по отношению к природе вообще, включая и воспитание, то есть покорение людьми собственной природы (мы – природные по происхождению существа). Коммуникация, общение – важнейшее средство смягчения нравов: обмен информацией гуманнее, чем обмен насилием, перебранка более приемлема, чем драка, идеологическая война более терпима, чем ядерная. В современной цивилизации даже сложился своего рода культ коммуникации, она становится самоценной, независимой от каких-либо конкретных целей. Телевизоры, телефоны, компьютеры предлагают нам множество коммуникационных услуг, не всегда вызванных реальными потребностями; часто, наоборот, они сами формируют в нас новые потребности. Такой культ коммуникации не всегда благотворен: разрыв коммуникативной цепи (скажем, поломка техники) способен вызвать у современного человека панику, но и включенность в нее необязательно переживается с удовольствием. Оборотной стороной коммуникации являются проницаемость человеческой жизни, боязнь шпионажа и тотального контроля, а как следствие – защитные реакции, страх открывать себя и, далее, специальные процедуры, помогающие его преодолевать, будь то бесплатные телевизионные шоу или же психоанализ – дорогостоящая учеба, в ходе которой человека научают раскрывать самому себе интимные процессы собственной души.

Вернемся к проблеме миметической коммуникации. В культуре есть много признанных видов подражания, в которых сложно сочетаются мимесис и семиозис. Один из самых наглядных примеров, хотя и нехудожественный (технический) – созерцание себя в зеркале, то есть коммуникация с самим собой, визуальная автокоммуникация (см. о ней ниже, в главе 8). Другие, более творческие виды подражания – актерская игра, художественная фотография и т. д.; также и литература в своих «реалистических» формах ставит себе целью миметическое отражение реальности, прямое соотнесение текста с референтом, хотя, как будет показано ниже (в главе 10), во многих случаях у нее получается не настоящий мимесис, а иллюзионистский «эффект реальности», имеющий знаковую природу. К мимесису скорее относятся другие литературные приемы, которые редко считаются «реалистическими», зато действительно несводимы к знаковым процессам. Из приведенного выше примера с обучением видно, что в них особенно важную роль играет человеческое тело. Речь идет не о любом его присутствии: очень часто телесные, даже «грубо-натуралистические» мотивы используются как условные, кодированные знаки – по физическому облику персонажа мы «читаем» его характер, по откровенности эротических описаний в книге опознаем нонконформистский или, наоборот, примитивно-коммерческий замысел автора; вообще, не только в тексте, но и в социальном быту человеческое тело постоянно является предметом семиотизации (в медицине, моде, спорте и т. д.). Однако тело может включаться и в процесс прямого, внезнакового мимесиса – когда само движение литературного текста развивается как заразительный, лишенный условного значения жест. Подобно любым фактам реальности, жесты могут служить знаками (рукопожатия, поклоны и т. п.), но в них бывает и телесно-подражательное, не сводимое к знакам содержание.

Приведем еще три примера, взятые из разных искусств и показывающие, как механизм миметического жеста встраивается в семиотическую структуру наряду со знаковыми элементами. Актерская игра в театре или кино содержит в себе много условных знаков (жестов, поз, гримас), которые актеры учатся производить, а зрители – понимать; но, хотя точное соблюдение таких знаковых кодов – необходимое условие успеха, в конечном счете игру хорошего актера ценят все-таки не за это, а за те загадочные качества, которые называют «пластикой» или «энергетикой», то есть за умение непосредственно, помимо всяких знаков, представить на сцене человеческое тело – не просто свое собственное и даже не индивидуально определенное тело изображаемого персонажа, а какое-то всеобщее, подвижное и страстное тело, чьи порывы заразительно передаются залу в его психических и физиологических реакциях (смехе, ужасе).

В теории литературы уже более столетия, со времен русской формальной школы, применяется понятие сказа — особо пластичной, театрализованной литературной речи, которая хоть и изложена в виде печатного текста, но по своим движениям и интонациям словно непосредственно произносится вслух неким живым, телесно ощутимым рассказчиком. Классический анализ сказа дал Борис Эйхенбаум (1886–1959) в статье о повести Гоголя «Шинель», где он отвергает моралистические (то есть знаковые) толкования сюжета и подчеркивает «мимико-декламационный» характер речи, имитирующей не внетекстовую реальность, а речевые жесты:

Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста – сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций […] слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д.[46]

Неровная, заплетающаяся, полная ужимок и гримас речь «Шинели» создает впечатление чьего-то фантомного тела, которое то с абсурдным усердием переписывает документы, как герой повести Акакий Акакиевич, то кривляется перед читателем или слушателем вместе с рассказчиком. Текст уподобляется телу — не статичному телу, которое подчинено условным значениям и которое можно читать, как, скажем, на картинке в модном журнале, а телу подвижно-жестуальному.

Тот же эффект телесного жеста может быть не развернут на протяжении целого текста, а сосредоточен в одной его точке, как в стихотворении Владислава Ходасевича «Бедные рифмы»:

И обратно тащить на квартируЭтот плед, и жену, и пиджак,И ни разу по пледу и мируКулаком не ударить вот так…

Мимесис здесь не обходится без семиозиса: чтобы жест удара «вот так» был не просто опознан, но телесно пережит читателем, его нужно тут же интерпретировать в абстрактных категориях – отнести к целому «миру». Вообще, процесс литературной коммуникации с необходимостью включает в себя знаковые составляющие – ведь он реализуется посредством языка, то есть с помощью знаков.

Обходясь без устойчивого, зафиксированного культурой кода, миметическая коммуникация вместе с тем более однозначна, чем коммуникация знаковая, ведущая к умножению и взаимодействию кодов и смыслов в процессе открытого семиозиса. Заразительно-миметические процессы, внедренные в работу таких знаковых систем, как литература или театр, еще недостаточно изучены; в них телесный мимесис может преодолевать, «снимать» семиозис, подчинять его иной, несемиотической задаче.

Часть вторая. Отдельные знаковые системы

7. Язык

Краткое содержание. Благодаря своим специфическим особенностям (нематериальность знаков, избыточность, двойное членение означающего, два способа означивания) естественный язык представляет собой особо богатую знаковую систему, допускающую как практическое, так и художественное применение.

Для семиотики естественный язык – знаковая система в ряду других, поэтому в предшествующем изложении все семиотические явления демонстрировались как на вербальных, так и на невербальных примерах. Тем не менее язык обладает собственной семиотической спецификой: это, по-видимому, самая сложная знаковая система, с которой имеет дело человек, и ее формализованным описанием уже два столетия занимается специальная наука – лингвистика. Язык используется в нашей культуре как универсальный посредник, на него «переводятся», пусть и не вполне адекватно, сообщения других знаковых систем культуры, в том числе устроенных принципиально иначе – например, визуально-иконических (мы пересказываем и анализируем с помощью слов картины и кинофильмы); а сам он разделен на множество национальных языков, тексты которых тоже лишь отчасти переводимы друг на друга. В силу такой сложности, функциональной активности и способности к спонтанному саморазвитию естественный язык способен служить инструментом познания и творчества, а не только коммуникации; когнитивные теории знака создавались и создаются в философии прежде всего на основе естественного языка, и он же служит привилегированным материалом при исследованиях эстетической функции знаков. Итак, система естественного языка исключительно богата и важна для человеческой культуры, поэтому на ней следует остановиться отдельно.

Подобно всем прочим знакам, языковые знаки опираются на материальный носитель, но в них он особенно отчетливо внеположен значению. Он варьируется, то есть носителей языкового значения на самом деле несколько: устная речь, письменность, а в ней разные технические средства записи даже в пределах одного национального языка (рукопись, печатный текст, электронный файл и т. д.), причем языковое сообщение свободно и достаточно адекватно переносится с одного носителя на другой – записывается со слуха, читается с листа, копируется и сканируется с письменного или печатного текста и т. д. Иначе обстоит дело во многих других знаковых системах: например, живописное произведение жестко привязано к своему материальному носителю (холсту, доске, стене), его нельзя без серьезных потерь «перевести» в словесное описание, в другое иконическое изображение или скопировать на другом носителе; даже самая высококачественная фоторепродукция, ручная копия или гравюра с картины ценятся гораздо ниже оригинала. Системы письма могут больше или меньше сближаться с устной речью по своей структуре: так, идеографическое письмо, использующее многие тысячи иероглифов, мало походит на живую речь, и его освоение требует долгого ученичества; напротив того, фонетическое письмо, использующее всего несколько десятков букв, точнее воспроизводит строй устной речи, и это более доступная, «демократическая» система; овладеть грамотой можно даже самостоятельно, не проходя специального обучения[47].

Итак, материальный носитель языковых сообщений в силу своей вариативности вынесен за рамки знакового процесса, несуществен для образования смысла. Эта независимость языка от материальной субстанции способствовала тому, что именно для него было впервые сформулировано соссюровское определение знака как сочетания чисто ментальных означающего и означаемого. Тот же фактор сказывается в исторической эволюции филологии — науки о языковых текстах. Современная структурная семиотика была основана филологом Соссюром и разработана в значительной части тоже филологами, специалистами по литературе; между тем изначально, со времен поздней античности, филология занималась тем, что сейчас по-русски называют «текстологией», – выверкой классических текстов культуры. Это один из видов «уликовой» деятельности, по Карло Гинзбургу: филолог-текстолог читает памятник словесности, состоящий из намеренно отправленных знаков, дешифрует его с помощью устойчивого кода (соответствующего национального языка), но ищет в нем прежде всего ошибки и отклонения от нормы, которые могут объясняться либо вариантами самой языковой нормы (историческими, диалектальными), либо случайной порчей текста (недосмотром автора, переписчика, наборщика), либо произвольными (например, цензурными) искажениями. Исходный смысл текста служит такому филологу фоном, на котором он выделяет следы, оставленные эпохой, историей, обстоятельствами; в нашей семиотической терминологии среди намеренных языковых знаков он выискивает признаки, которые никем не предназначались для чтения. Такая увлекательная работа сближается с охотой – однако, в отличие от охотника, филолог имеет дело не с конкретно-материальным, а с абстрактно-текстуальным объектом[48]. Письменный текст независим не только от произношения (индивидуального выговора, акцента), но и от начертания (почерка переписчика, шрифта печати) и способа фиксации (формата книги, газеты или электронного файла). Такой абстрактный текст, опирающийся только на систему кодов, сохраняется как инвариант при варьировании своих материальных воплощений, и филология, работая с ним, от толкования несистемных знаков-аномалий закономерно переходит к анализу обобщенной структуры кода; при интерпретации текста она начинает объяснять некоторые аномалии в нем не как ошибки или варианты нормы, а как намеренные нарушения нормы автором для достижения художественного эффекта – то есть причинами не случайными, а структурными; вместо признаков современная литературная наука читает в тексте особые, сверхнормативные знаки.

Языковые знаки, как правило, не мотивированы, не обусловлены своим референтом; в терминах Пирса, это символы. Их означающее носит линейный характер, что ограничивает возможности создания иконических языковых знаков, мотивированных по сходству: с помощью речи еще можно имитировать временные процессы – другие акты речи, некоторые движения и жесты, некоторые природные звуки (крики животных и т. п.), – но не пространственные объекты и абстрактные понятия; языковыми знаками их можно лишь именовать и описывать, не претендуя на сходство текста с его предметом.

Благодаря произвольности и вариативности знаков в естественном языке развиваются богатые синонимия и омонимия, позволяющие играть нюансами и фигурами речи, разнообразить комбинации выражения и содержания. Условно-немотивированные отношения между означающим и означаемым являются также и неоднозначными: одно означаемое может соответствовать разным означающим, и наоборот. Здесь кроется одна из причин того, что по сравнению с другими знаковыми системами естественный язык отличается высокой избыточностью.

Подробнее. В теории информации, если объяснять без математического аппарата, «избыточными» называются такие коды, где для передачи желаемого сообщения используется больше информации, чем минимально необходимо. В таком сообщении содержатся четко различаемые субъектом элементы (фонемы в слове, реляционные морфемы в повторяющихся членах предложения и т. д.), которые не обязательны, не значимы для правильной дешифровки сообщения. Например, русское слово «связь» однозначно опознается по трем согласным фонемам с, в’ и з’ или по соответствующим им четырем буквам, даже если гласную фонему а заменить какой-то другой (например, е или и); стало быть, эта фонема избыточна, без нее теоретически можно было бы обойтись. Избыточность возникает не только из-за «лишних» элементов означающего, как в приведенном примере, но и из-за неоднозначного соответствия между элементами означающего и означаемого: например, для выражения одного и того же понятия мы можем использовать несколько синонимов, можем по-разному строить одинаковые по смыслу фразы. Некоторые искусственные системы коммуникации отличаются низкой избыточностью; в этих экономных системах любой элемент означающего служит для различения смысла. Так, компьютерные файлы хорошо поддаются «архивированию», сокращению объема, при котором из них устраняются необязательные элементы и снижается избыточность. В знакомом нам всем коде цифрового счисления каждое число однозначно определяется некоторой комбинацией цифр; если заменить в ней хотя бы одну цифру, число изменится, часто самым радикальным образом. Напротив того, если говорящий или пишущий спутает звук или букву в слове (при оговорке, описке, опечатке) или допустит грамматическую ошибку в построении слова или фразы, то в большинстве случаев слушатели или читатели правильно поймут его даже вне контекста, несмотря на ошибки: для создания и дешифровки сообщения достаточно меньшей информации, чем несут элементы его означающего, не каждое изменение означающего изменяет означаемое.

Избыточность, с одной стороны, делает коммуникацию неэкономной, повышает ее стоимость: на передачу сообщения мы тратим больше информации, а значит и больше энергии и времени, чем могли бы. Но, с другой стороны, она повышает надежность коммуникации, обеспечивая резервы на случай сбоев в канале передачи информации; «естественные языки страхуют себя от искажений механизмом избыточности – своеобразным запасом семантической прочности»[49]. Пользуясь в речи экономным однозначным кодом, таким как код цифрового счисления, мы делали бы ошибки с более тяжелыми, необратимыми последствиями. Избыточность языкового кода – ценный ресурс для филолога и даже для обыкновенного корректора, живого или электронного; благодаря ей в тексте можно уверенно, не спрашивая автора (которого, бывает, и не спросишь), исправлять так называемые «глазные» опечатки, не затрагивающие смысла слов и фраз.

Не менее важно и другое: высокая избыточность языка позволяет использовать его не только для практических, но и для творческих целей – варьировать стили речи, говорить одно и то же по-разному, вводить в текст шутки, остроты, каламбуры, сближения и подмены сходных слов, опознаваемые слушателем или читателем не как ошибки, а как игра. С экономным кодом (скажем, числовым) играть невозможно – от этого он блокируется, перестает функционировать. Высокая избыточность языка – это его гибкость, а языки с нулевой гибкостью, «например искусственные языки науки, принципиально исключающие возможность синонимии, материалом для поэзии быть не могут»[50].

Речь на естественном языке отличается двойным членением означающего: смысловые единицы (морфемы, слова, фразы) складываются из единиц смыслоразличительных (фонем, звуков, букв). Первые выражают собой полноценные знаки, обладающие смыслом, а вторые суть лишь компоненты, составные части таких знаков; сами по себе они не имеют смысла и только служат для его различения. Иначе говоря, в языке любое высказывание проходит как бы двухэтапную сборку: из мелких, ничего не значащих фонетических или графических деталей формируются обладающие смыслом морфемы, а уже из них складываются целостные слова и фразы. Двойное членение имеет место внутри означающего, и его не следует смешивать с разделением означающего и означаемого. Французский лингвист Андре Мартине (1908–1999) считал это фундаментальным свойством человеческого языка, отличающим его от языка животных[51]. Есть и другие знаковые системы с двойным членением означающего, но по большей части это искусственные коды, производные по отношению к языку, – например, код сигнальных флажков, применяемый на флоте: позиции флажков в руках сигнальщика однозначно соответствуют буквам алфавита, а из их комбинаций составляются слова передаваемого сообщения. В более слабой, зато и более самостоятельной форме двойное членение действует в музыке: ее звуки и ноты сами по себе не имеют значения, но образуемые ими мелодии и ритмы могут им обладать – они обозначают, например, «праздничность» (танцевальные ритмы), «народность» (фольклорные мотивы, вводимые в профессиональную пьесу), «драматизм» (аффективно окрашенные формы мелодии и ритма, используемые в опере или кинематографе) и т. д.; возможна и еще более детализированная система музыкальных значений, применяемая в так называемой «программной музыке». Однако есть и такие знаковые системы, где двойное членение означающего отсутствует, например живопись или бытовое поведение (о его семиотике см. главу 11): мы сообщаем окружающим своими поступками богатую информацию, но среди них трудно выделить устойчивые дифференциальные единицы, которые сами по себе не имели бы смысла.

Двойное членение означающего предоставляет естественному языку экономный аппарат выражения: вместо того чтобы формировать для каждого означаемого (понятия) новое, ни на что не похожее означающее, можно просто по-другому комбинировать немногочисленные стандартные единицы смыслоразличительного уровня; ср. упомянутое выше фонетическое письмо, более экономное, чем идеографическое. Луи Ельмслев писал об этом, называя смыслоразличительные единицы языка «фигурами», в отличие от смысловых «знаков»:

…язык организован так, что с помощью горстки фигур и благодаря их все новым и новым расположениям может быть построен легион знаков. Если бы язык не был таковым, он был бы орудием, негодным для своей задачи[52].

Двойное членение способствует избыточности языкового кода: в процессе речи можно сочетать разные смыслоразличительные единицы в рамках одной смысловой единицы – произносить слово искаженно, с акцентом, заменять в нем одни звуки или фонемы другими, не меняя его основной смысл.

Двойное членение означающего связано с еще более фундаментальным свойством языка, которое Эмиль Бенвенист характеризовал как двойное означивание, то есть два способа создания и восприятия смысла, – семиотический и семантический. Они различаются как две разные интеллектуальные операции: идентификация заранее известных, повторяющихся объектов (каковыми могут быть знакомые вещи, люди, места и т. д. – а также и языковые единицы, например словарные слова) и уяснение смысла новых, уникальных событий (поступков, высказываний – в терминах Соссюра, единиц «речи», а не «языка»). Семиотическое означивание – это опознавание отдельных знаков или дифференциальных единиц, семантическое означивание – понимание целостных высказываний.

Тот факт, что дело касается именно двух разных родов понятий, двух познавательных областей, можно подкрепить и указанием на различие в критериях, которые предъявляют тот и другой способ к своим единицам. Семиотическое (знак) должно быть узнано, семантическое (речь) должно быть понято. Различие между узнаванием и пониманием связано с двумя отдельными свойствами разума: способностью воспринимать тождество предыдущего и настоящего, с одной стороны, и способностью воспринимать значение какого-либо нового высказывания – с другой[53].

Семиотическое означивание действует в отношении как знаков, так и сигналов – мы опознаем сигналы, стандартно реагируем на них, не отличаясь в этом от животных и машин; а семантическое означивание действует только в отношении полноценных знаков, образующих смысловые высказывания, доступные лишь человеческому интеллекту. Об этом говорили в науке еще до Бенвениста: «Понимается только знак, узнается же – сигнал»[54]. На уровне формальной организации языка два способа означивания соответствуют двойному членению означающего. Смыслоразличительные единицы – буквы, фонемы – достаточно правильно опознавать, а любое образованное из них слово (смысловую единицу) требуется уже понимать, причем обычно в контексте целостного высказывания; у слова, конечно, есть стандартное, опознаваемое словарное значение, но его смысл в речи решающим образом зависит от контекста, так что мы можем употреблять и адекватно понимать слова в «фигуральном» и даже в «обратном» смысле. Два способа означивания можно выделять и в масштабе целостного текста. Выше (глава 6) уже упоминался роман Умберто Эко «Имя розы»: его сюжет закодирован двумя кодами, и если детективная история предназначена скорее для опознавания и завершается нахождением однозначной разгадки, то философия культуры, которая транслируется с ее помощью, требует углубленного семантического понимания.

Два способа означивания наглядно сходятся вместе и взаимодействуют в специфическом языковом явлении, которое называется дейксисом, – особой функции некоторых слов и грамматических категорий, связывающей их значение с непосредственной ситуацией высказывания. Значение дейктических элементов языка (они также именуются шифтерами) определяется не только общей словесной структурой текста, но и тем, кто, кому, когда и где высказывает этот текст; например, слова «красный» или «три» – не шифтеры (дейктические элементы), их значение не зависит от действия, посредством которого их произносят или пишут, а вот значение слов «ты», «сейчас», «сюда» невозможно установить вне актуального акта высказывания, его места, времени и участников. Шифтеров много в языке, и они не всегда столь четко определены, как, скажем, местоимения, часто они получают дейктическую функцию лишь окказионально, в зависимости от контекста. «Шифтер» значит буквально «переключатель», он переключает процесс означивания с содержания речи на акт речи, с семиотического опознавания отдельных языковых знаков на семантическое понимание высказываний как целостных событий. Словарное значение слова «понедельник» легко идентифицировать (понедельник – это день, следующий после воскресенья), но вот приведенную Роланом Бартом фразу из полученной им открытки: «Понедельник. Возвращаюсь завтра. Жан-Луи» – можно понять, только соотнеся ее дейктические члены с внеязыковой ситуацией:

…который понедельник? который Жан-Луи? Как я могу это знать – ведь со своей точки зрения мне тут же приходится выбирать из нескольких Жан-Луи и нескольких понедельников?[55]

С двойным процессом означивания связана возможность моделировать в языке чужой голос, воспроизводить в собственном тексте чужой акт высказывания – при цитировании, при внедрении в речь чужой интонации. С ним же связан и еще один специфический эффект, присущий только естественному языку и производным от него знаковым системам, – перформативное высказывание: называемое действие непосредственно осуществляется самым актом его произнесения или написания («Объявляю собрание открытым», «Завещаю свою коллекцию музею»), а значит прямо зависит от этого речевого акта. Такое высказывание приходится понимать в том смысле, в каком мы «понимаем» не текст, а чей-то поступок; отсюда специфический критерий его оценки, отличный от текстуального. Как определял перформативы введший это понятие английский философ Джон Лэнгшоу Остин (1911–1960), они «ничего не “описывают” и ни о чем не “сообщают”, не являются “истинными или ложными”»[56]; такие высказывания бывают только успешными или неудачными: например, собрание, объявленное открытым, может реально и не начаться… Одной из причин перформативной неудачи (или даже вообще исключения данного высказывания из разряда перформативов) является, между прочим, художественное применение речи: если король или президент публично провозгласит: «Объявляю войну», то война действительно начнется – и не начнется, если те же слова произнесет на сцене актер, исполняющий роль короля. Из этого примера видно, что перформативными высказываниями можно играть, можно производить их фиктивно, «понарошку», и такие симулированные речевые акты широко применяются в литературе и искусстве.

Теория перформативных речевых актов выросла из понятия «языковых игр», введенного австрийско-британским философом Людвигом Витгенштейном (1889–1951), чтобы объяснить зависимость значения языкового знака от практической ситуации, в которой он употребляется. Языковая игра предполагает намерение говорящего произвести какое-то действие по отношению к собеседнику – нейтрально информировать, в чем-то убедить, добиться словесной или действенной реакции и т. д. Так объяснял Витгенштейн в своих послевоенных «Логических исследованиях»; а еще раньше, в «Логико-философском трактате» (1921), он подчеркивал особую роль предложения (или «знака-предложения») как исключительного носителя смысла, отражающего своей структурой логическую структуру некоторой ситуации. При такой трактовке языковое предложение можно считать иконическим знаком («картиной»):

Предложение повествует о некоей ситуации; следовательно, оно должно быть существенно связано с этой ситуацией. И эта связь состоит как раз в том, что оно является ее логической картиной […]. Предложение может быть картиной ситуации, лишь поскольку оно логически структурировано[57].

Теории двойного означивания, языковых игр и предложения-картины относятся к прагматике языкового знака, описывают его отношения с участниками коммуникации. Еще одним, также философским подходом к проблеме языковой прагматики была теория диалогического высказывания, созданная в 1920–1950-х годах Михаилом Бахтиным (некоторые его идеи излагались в работах, опубликованных под именем его друга Валентина Волошинова). Высказывание, согласно этой теории, есть завершенная, целостная единица речевого общения, определяемая его включенностью в диалог, подразумеваемым знанием собеседников и их реакциями:

Жизненный смысл и значение высказывания […] не совпадают с чисто словесным составом высказывания. Сказанные слова пропитаны подразумеваемым и несказанным. То, что называется «пониманием» и «оценкой» высказывания (согласие или несогласие), всегда захватывает вместе со словом и внесловесную жизненную ситуацию[58].

Первый и важнейший критерий завершенности высказывания – это возможность ответить на него, точнее и шире – занять в отношении его ответную позицию (например, выполнить приказание)[59].

Хотя, вообще говоря, все знаковые сообщения предназначены какими-то отправителями каким-то получателям, но в некоторых сложных знаковых системах, таких как естественный язык, эти сообщения развиваются в личностно определенные высказывания, предполагающие не только практическую реакцию («выполнить приказание»), для чего может служить и стандартный сигнал, но также и обоюдную вовлеченность собеседников в процесс диалога[60].

Все перечисленные выше особенные качества естественного языка – чисто ментальный, отделенный от материальных носителей характер знаков, высокая избыточность, двойное членение означающего, двойной способ означивания, наглядно проявляющийся в дейксисе, речевых актах и диалогических высказываниях, – сообщают языку привилегированное место в ряду прочих знаковых систем. Эмиль Бенвенист:

Природа языка, его репрезентативная функция, динамизм, роль в жизни коллектива делают его своего рода универсальной семиотической матрицей, такой моделирующей структурой, у которой другие структуры заимствуют основные свойства устройства и функционирования[61].

Ролан Барт в середине 1960-х годов выдвигал еще более радикальную гипотезу: слово служит «неизбежным посредующим звеном любого знакового образования»[62]. Иначе говоря, все неязыковые семиотические системы производны от естественного языка, представляют собой его перекодировки; в советской семиотике отчасти сходный смысл имело понятие «вторичной [надъязыковой] знаковой системы», предложенное в те же 1960-е годы Московско-Тартуской семиотической школой. Как уже говорилось, Соссюр в начале ХХ века постулировал будущую дисциплину «семиологию» в качестве более общей науки о знаках, охватывающей лингвистику, поскольку язык – лишь одна, хоть и самая важная знаковая система. По мысли Барта, дело может обстоять обратным образом:

А потому, возможно, следует перевернуть наоборот формулу Соссюра и заявить, что семиология сама составляет часть лингвистики…[63]

Если сравнить понятия «лингвистика» и «семиотика» по их логическому объему, то первая составляет часть второй, тогда как по концептуальному содержанию она оказывается, наоборот, богаче. Коды модного костюма, дорожных знаков, бытового поведения, театрального зрелища и т. п., чтобы образоваться и стать понятными, должны изначально пройти обработку естественным языком, который дает им общую систему понятий, сетку смысловых категорий. Они пользуются его структурами, его средствами создания смысла. Хотя есть основания считать, что некоторые знаковые системы – прежде всего визуальные – все-таки независимы от естественного языка, несомненно, что он порождает много других систем, а потому и наука семиотика заимствует многие свои понятия у лингвистики, науки о языке.

8. Художественная литература

Краткое содержание. В своем художественном применении язык отвлекается от практических функций, связанных с выражением чувств адресанта, воздействием на адресата, установлением между ними контакта и общего кода, описанием внешнего мира-контекста. Поэтическая функция высказывания соотносится с уникальной формой сообщения; ее работу можно также объяснять взаимопереходами внешней и внутренней коммуникации (автокоммуникации).

В силу своих названных в главе 7 специфических особенностей естественный язык порождает не просто условные сигналы, а «живую речь», в которую вовлечен говорящий/пишущий субъект и которую он может творчески преобразовывать и развивать. Так происходит особенно при художественном творчестве – в «поэзии», если употреблять это слово в широком смысле, равном «художественной литературе». Устройство литературы – сложная и неоднородная структура, которая с разных точек зрения изучается разными науками (филологией, философией, социологией). Здесь мы ограничимся только семиотическим аспектом литературы, оставляя в стороне другие ее аспекты.

Все тексты литературы являются текстами естественного языка (обратное, разумеется, неверно: не все языковые тексты художественны), то есть это типичный пример вторичной знаковой системы, надстраивающейся над системой языка. Можно сказать и иначе: художественная литература – это особое функциональное применение естественного языка, и стоит задаться вопросом о том, какая именно из функций языка реализуется при его художественном использовании. Тем самым семиотика языка сближается с его эстетикой, описанием возможностей, предоставляемых им для литературного творчества.