Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Все, что сказано Ницше о Вагнере, приложимо и к Мане. Якобы возвращение к элементарному, к природе в противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, на деле их искусство означает уступку варварству больших городов, начинающемуся распаду, как он выражается в области чувственного через смесь брутальности и утонченности, – шаг, который по необходимости должен быть последним. Искусственное искусство не способно ни на какое дальнейшее органическое развитие. Оно знаменует конец.

Отсюда следует (и это горькое признание), что западное изобразительное искусство пришло к неминуемому завершению. Кризис XIX в. был агонией. Фаустовское искусство умирает, как и аполлоническое, как и египетское, как и всякое другое, – от старческой немощи, после того как оно реализовало все свои внутренние возможности, после того как оно исполнило свое предназначение в биографии своей культуры.

То, что практикуется ныне в качестве искусства – как музыка после Вагнера, так и живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менделя, – представляет собой бессилие и ложь.

Попытаемся же отыскать великие личности, которые могли бы оправдать утверждение, что искусство, заряженное судьбоносной необходимостью, все еще существует. Поищем самоочевидные и насущные задачи, которые ждали бы своего решения от этих людей. Обойдем все выставки, концерты, театры – и не найдем здесь никого, кроме суетливых дельцов и шумных дураков, которые довольствуются поделками на продажу, хотя внутренне все это уже давно воспринимается как излишнее. На каком низком уровне внутреннего и внешнего достоинства пребывает сегодня все то, что принято именовать искусством и художниками! Да на общем собрании любого акционерного общества или среди инженеров первого попавшегося машиностроительного завода мы отыщем больше интеллигенции{121}, вкуса, характера и мастерства, чем во всей живописи и музыке современной Европы! На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних людей, подвизавшихся в искусстве. Однако пока существовала великая условность, а значит, подлинное искусство, даже и из-под их рук выходило нечто порядочное. Существование этой сотни было извинительным, потому все сообща эти люди и были той самой почвенной традицией, которая рождала одного. Но ныне только эти 10 000{122} и занимаются делом, «чтобы как-то жить» (в необходимости чего никакой уверенности у нас нет), и несомненно лишь одно: все художественные заведения можно было бы сегодня позакрывать, само же искусство этого даже и не заметит. Нам было бы довольно перенестись в Александрию в 200 г. до Р. X., чтобы получить представление о создаваемой вокруг искусства шумихе, посредством которой цивилизация мировых столиц умудряется обмануться насчет смерти своего искусства. Там, как и теперь в мировых столицах Западной Европы, шла погоня за иллюзиями дальнейшего художественного развития, персональной самобытности, «нового стиля», «непредвиденных возможностей», звучала теоретизирующая болтовня, привлекали всеобщее внимание претенциозные позы модных художников, подобных акробатам, жонглирующим («ходлирующим»{123}) гирями из папье-маше, можно было видеть литератора вместо поэта, наблюдать позорный фарс организованного торговцами от искусства экспрессионизма, выдаваемого за главу в истории искусств, познакомиться с воззрением на мышление, чувства и творчество как художественное ремесло. В Александрии тоже были свои драматурги на животрепещущие темы и режиссеры, которых предпочитали Софоклу, были и художники, изобретавшие новые течения и ошеломлявшие свою публику. Что имеем мы сегодня под именем «искусства»? Во-первых, фальшивую музыку, полную деланого шума массированно пускаемых в ход инструментов. Во-вторых, изолгавшуюся живопись, полную идиотических, экзотических и плакатных эффектов. В-третьих, лживую архитектуру, которая каждые десять лет, порывшись в запасниках форм прошедших тысячелетий, «основывает» новый стиль, и уж под его маркой каждый делает, что ему заблагорассудится. Наконец, лживую скульптуру, обкрадывающую Ассирию, Египет и Мексику. И все же во внимание как выражение и знамение времени принимается один только вкус светских кругов. А все прочее, что, напротив, продолжает «держаться» за старые идеалы, становится уделом исключительно одних провинциалов.

Великая орнаментика прошлого сделалась мертвым языком, как санскрит и церковная латынь[257]. Вместо того чтобы служить ее символике, ее мумию, ее наследие используют на готовых формах, размножают, подвергают совершенно неорганичным изменениям. Всякий модернизм почитает отклонение за развитие. На место действительного становления приходят реанимированные старые стили и их гибриды. В Александрии тоже были свои прерафаэлитствующие паяцы – с вазами, стульями, картинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме себя выдают то за представителей греко-азиатской школы, то греко-египетской, то архаической, а то – по Праксителю – новоаттической. Рельефы XIX династии, этот египетский модернизм, которые массивно, бессмысленно и неорганично оплетают стены, статуи и колонны, производит впечатление пародии на искусство Древнего царства. Наконец, птолемеевский храм Гора в Эдфу невозможно было бы превзойти по пустоте произвольно нагроможденных форм. Это хвастливый и навязчивый стиль также и наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы пребываем еще только в начале такого развития.

Наконец, иссякает даже та энергия, которая необходима, чтобы хотя бы только желать чего-то иного. Уже великий Рамсес присваивал постройки своих предшественников, повелевая вырубать их имена с надписей и сцен рельефов и заменять их на собственное. То же самое признание в художественной импотенции подвигло и Константина украсить собственную триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других зданий. Много раньше, примерно со 150 г. до Р. X., в регионе античного искусства возникает техника копирования старинных шедевров – не потому, что в них еще хоть что-то понимали, но потому, что никто больше не мог создавать оригиналы. Ибо мы должны как следует усвоить: копиисты эти были художниками той эпохи. Их работы, исполненные в том или ином стиле в соответствии с требованиями моды, знаменуют максимум имевшейся на тот момент творческой потенции. Вообще все римские портретные статуи, будь то мужские или женские, сводятся к весьма малому числу греческих типов позы и жеста, которые, что касается торса фигуры, копировались с большей или меньшей верностью стилю, между тем как лицо делалось «похожим» с помощью примитивной ремесленной способности потрафить заказчику. Так, например, знаменитая статуя Августа в доспехах выполнена по образцу «Дорифора» Поликлета. Примерно в таком соотношении находятся (если называть первые предварительные признаки соответствующей стадии на Западе) Ленбах к Рембрандту и Макарт к Рубенсу. Точно так же на протяжении 1500 лет, от Яхмоса I до Клеопатры, копил все новые и новые скульптуры и египетский дух. Вместо развивавшегося древними вплоть до конца Среднего царства большого стиля здесь господствует мода, заставляющая вновь оживать вкус то одной, то другой династии. Среди турфанских находок{124} имеются остатки индийских драм времени Рождения Христа, нисколько не уступающие созданным Калидасой несколькими столетиями позже. Известная нам китайская живопись на протяжении более тысячелетия демонстрирует непрестанную смену стилевой моды при отсутствии развития, и так, должно быть, обстояло дело уже в эпоху Хань. Окончательным результатом является устоявшийся, без устали копируемый запас форм, как нам это демонстрируют ныне индийское, китайское и арабско-персидское искусство, и в соответствии с ним исполняются картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы и музыкальные произведения[258], – и это при невозможности по языку орнаментики определить хотя бы век, к которому относится данная работа, уж не говоря о десятилетии, что неизменно удавалось во всех культурах вплоть до завершения позднего времени.

Глава пятая. Образ души и жизнеощущение

I. О форме души

1

Всякий профессиональный философ вынужден, не прибегая к серьезной проверке, верить в существование чего-то такого, с чем, на его взгляд, можно оперировать с помощью рассудка, потому что от такой возможности зависит все духовное бытие его самого. Поэтому у всякого логика и психолога, какими бы скептиками они ни были, есть пунктик, в котором умолкает критика и начинается вера, где даже строжайший аналитик перестает применять свой метод (а именно против самого себя и по вопросу о разрешимости и даже просто наличии стоящей перед ним задачи). Так, высказывание: «С помощью мышления можно установить формы мышления» – Кант под сомнение не ставил, каким бы сомнительным ни представлялось оно нефилософу. В высказывании: «Существует душа, структура которой доступна для научных методов; то, что я с помощью критического разбора сознательных бытийственных актов устанавливаю в форме психических „элементов“, „функций“, „комплексов“ – и есть моя душа» не усомнился пока что ни один психолог. И тем не менее здесь должны были бы зародиться глубочайшие сомнения. Вообще, возможна ли абстрактная наука о душевном элементе? Соответствует ли то, что мы находим, следуя по этому пути, – тому, что искали? Почему вся вообще психология, если взять ее не как знание людей и жизненный опыт, но как науку, изначально остается самой плоской и никчемной из философских дисциплин, уделом – при всей своей пустоте – исключительно посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину этого несложно отыскать. Беда «эмпирической» психологии в том, что у нее нет даже объекта в смысле какой бы то ни было научной техники. То, как она отыскивает проблемы и их разрешает, – сущая борьба с тенями и призраками. Что это такое – душа? Если бы здравый смысл мог дать ответ на этот вопрос, наука оказалась бы излишней.

Ни один из тысячи современных психологов не смог дать подлинного анализа или определения воли «как таковой», раскаяния, страха, ревности, прихоти, художественной интуиции. Еще бы, ведь разбирать можно только нечто системное, а определять можно только понятия с помощью других понятий. Все изыски духовной игры с понятийными дистинкциями, все мнимые наблюдения взаимосвязей чувственно-телесных данных с «внутренними процессами» никак не затрагивают того, о чем здесь на самом деле идет речь. Воля – это не понятие, а имя, праслово, все равно что Бог, знак чего-то, в чем мы внутренне непосредственно убеждены, не будучи в состоянии хоть когда-нибудь это описать.

То, что имеется здесь в виду, остается извечно недоступным для ученого исследования. Не напрасно всякий язык своими путающими на тысячи ладов обозначениями заказывает нам теоретически делить душевное, желать его систематически упорядочить. Здесь нечего упорядочивать. Критические – «препарирующие» – методы приложимы исключительно к миру как природе. Скорее вам удастся с помощью скальпеля или кислоты разложить бетховенскую тему, чем средствами абстрактного мышления – душу. У познания природы и познания человека нет никаких общих целей, путей и методов. Первобытный человек переживает «душу» вначале в других людях, а затем также и в себе как питеп, подобно тому как ему известны numina в окружающем мире, и свои впечатления он толкует мифическим образом. Соответствующие слова являются символами, звуками, означающими для того, кто понимает, нечто неописуемое. Они вызывают к жизни образы, сравнения, и объясняться относительно душевного на ином языке мы не научились и по сей день. С помощью автопортрета или пейзажа Рембрандт может поведать что-то о своей душе тому, кто ему внутренне близок, а Гёте некий Бог наделил даром сказать про то, как он страдает{125}. Некоторые неуловимые для слов душевные порывы, чувства могут быть сообщены другим людям взглядом, парой тактов мелодии, едва заметным движением. Это подлинный язык души, который остается непонятным посторонним. Слово как звук, как поэтический элемент в состоянии установить здесь связь, слово как понятие, как элемент научной прозы – никогда.

Для человека, поскольку он не только живет и ощущает, но и, наблюдая, примечает, «душа» – это образ, происходящий из всецело изначального опыта смерти и жизни. Образ этот столь же стар, как и отделенное словесными языками от зрения и следующее за ним размышление вообще. Окружающий нас мир мы видим; поскольку всякое свободно двигающееся в нем существо, чтобы не погибнуть, должно его еще и понимать, из повседневного малого, технического, нащупывающего опыта развивается совокупность устойчивых черт, смыкающаяся для привыкшего к словам человека в образ понятого, в мир как природу[259]. То, что не является внешним миром, мы не видим; однако мы ощущаем его присутствие, как в других, так и в самих себе. Своим способом физиономически давать о себе знать «оно» пробуждает страх и любознательность, и таким образом возникает раздумчивый образ антимира, посредством которого мы представляем, зримо устанавливаем перед собой то, что самому глазу остается извечно чуждым. Образ души мифичен и является предметом культов души постольку, поскольку мы взираем на образ природы по-религиозному; он превращается в научное представление и делается предметом научной критики, как только мы начинаем критически наблюдать «природу». Подобно тому как «время» является понятием, противоположным[260] пространству, так и «душа» – антимир к «природе» и – совместно с природой – ежемоментно определяется представлением о ней. Уже было показано, как «время» возникло из ощущения направления пребывающей в вечном движении жизни, из внутренней несомненности судьбы в качестве мысленного негатива к положительной величине, как воплощение того, что не есть протяженность, и что вообще все «свойства» времени, посредством абстрактного препарирования которых, полагали философы, они смогут разрешить проблему времени, постепенно сформировались и упорядочились в уме как вывернутые наизнанку свойства пространства. Совершенно таким же был путь возникновения представления о душевном как о переворачивании и негативе представления о мире с привлечением на помощь пространственной полярности «внешнее – внутреннее» и соответствующего переосмысления характеристик. Всякая психология есть антифизика.

Абсурдно желать получить «точное знание» об остающейся вечно исполненной тайны душе. Однако поздняя городская склонность к абстрактному мышлению все равно принуждает «физика внутреннего мира» к тому, чтобы пояснять иллюзорный мир представлений все новыми представлениями, а понятия – понятиями. Он переосмысливает непротяженное в протяженное, он строит систему в качестве причины того, что усматривается исключительно физиономически, и верит, что в этой системе его взору открывается структура «души». Но уже сами слова, подбираемые во всех культурах для того, чтобы сообщить эти результаты научной работы, выдают тайну. Речь здесь идет о функциях, комплексах ощущений, побудительных пружинах, порогах сознания, о протекании, ширине, интенсивности, параллелизме душевных процессов. Однако все эти слова происходят из способа представления естествознания. «Воля соотносится с предметом» – да ведь это пространственный образ. Сознательное и бессознательное – в основу этого слишком уж явно положена схема надземного и подземного. В современных теориях воли мы находим весь язык форм электродинамики. Мы говорим о волевых функциях и мыслительных функциях совершенно в том же смысле, что и о работе системы сил. Анализировать ощущение – значит математически разобрать его теневое отображение на собственной душе, разделить его на части и измерить. Всякое исследование души в таком стиле, каким бы возвышенным ни почитало оно само себя в сравнении с анатомией мозга, полно механических привязок и, само того не замечая, прибегает к воображаемой системе координат внутри воображаемого душевного пространства. «Чистый» психолог и не замечает вовсе, что во всем копирует физика. Так что вовсе не удивительно, что приемы последнего точка в точку совпадают с самыми нелепыми методами экспериментальной психологии. По способу представления мозговые пути и ассоциативные нити всецело соответствуют оптической схеме: «волевой процесс» или «процесс восприятия»; в обоих случаях речь идет о родственных, а именно пространственных фантомах. Нет большой разницы, будем ли мы определять психическую способность на понятиях или же станем ограничивать соответствующую область коры большого полушария графически. Научная психология разработала замкнутую систему образов и оперирует с ней как с чем-то само собой разумеющимся. Рассмотрите любое отдельно взятое высказывание любого отдельно взятого психолога, и вы получите лишь вариации этой системы в стиле соответствующего внешнего мира.

Четкое, абстрагированное от зрения мышление предполагает в качестве средства дух языка культуры, то, что, будучи создано душевным элементом культуры как часть и носитель ее выражения[261], образует «природу» значений слов, языковой космос, внутри которого абстрактные понятия, суждения, выводы (отображения числа, каузальности, движения) ведут свое механически предопределенное существование. Так что ежемоментный образ души зависит от словоупотребления и его глубинной символики. Все западные, т. е. фаустовские, языки имеют понятие «воли» – мифической величины, которая в то же самое время делается наглядной посредством преобразования глагола и создает решительный противовес античному способу употребления языка, а значит, и образу души. Ego habeo factum вместо feci[262] – в этом проступает питеп внутреннего мира. Так что в научной картине души всех западных психологий образ воли, определенный языком, появляется в качестве хорошо обособленной способности, само по себе существование которой, притом что ее по-разному определяют в отдельных школах, никакой критики не вызывает.

2

Итак, я утверждаю, что научная психология, будучи крайне далека от того, чтобы раскрыть сущность души или хотя бы только к ней прикоснуться (следует прибавить, что каждый из нас, сам того не зная, занимается психологией такого рода, когда пытается «представить» собственные или чужие душевные движения), прибавляет ко всем символам, составляющим макрокосм культурного человека, еще один. Как и все завершенное, а не завершающее само себя, он представляет собой механизм вместо организма. В этой картине отсутствует то, что наполняет собой наше жизнеощущение и должно было бы быть как раз таки «душой»: судьбоносность, не оставляющее выбора направление бытия, возможное, осуществляемое жизнью в ее протекании. Не думаю, чтобы хоть в одной из психологических систем встречалось слово «судьба», и известно, что нет в мире ничего более удаленного от действительного жизненного опыта и знания людей, чем такая система. Ассоциации, апперцепции, аффекты, движущие пружины, мышление, чувство, воля – все это мертвые механизмы, топография которых образует безотносительное содержание науки о душе. Хотели отыскать жизнь, а напали на понятийный орнамент. Душа осталась тем, чем и была, что нельзя ни помыслить, ни представить, тайной как таковой, самим вечно становящимся, самим чистым переживанием.

Это воображаемое тело души (выговорим это здесь в первый раз) ни в коем случае не является чем-то помимо верного зеркального отображения того образа, в виде которого зрелый человек культуры видит свой внешний мир. Как здесь, так и там благодаря переживанию глубины реализуется протяженный мир[263]. Тайна, намек на которую содержит праслово «время», создает пространство как таковое как из восприятия внешнего, так и из представления о внутреннем. Также и картина души имеет свое направление вглубь, свой горизонт, свою ограниченность или бесконечность. «Внутреннее око» видит, «внутреннее ухо» слышит. Существует отчетливое представление о внутреннем порядке, который, как и порядок внешний, несет на себе черту каузальной необходимости.

Тем самым после всего, что было сказано в этой книге о явлении высших культур, открывается перспектива колоссального расширения и обогащения исследований души. Все, что ныне говорят и пишут психологи (речь при этом идет не только о систематической науке, но также и о физиономическом познании человека в широчайшем смысле этого слова), относится исключительно к современному состоянию западной души, между тем как считавшееся до сих пор само собой разумеющимся мнение о том, что эти опыты применимы также и к «человеческой душе» вообще, принималось на веру без всякой проверки.

Образ души – это всякий раз образ вполне определенной души. Нет наблюдателя, который мог бы хоть раз уйти от условий своего времени и своего круга, что бы он ни «изучал»: всякое приобретенное таким образом знание уже является – по отбору, направлению и внутренней форме – выражением его собственной души. Уже первобытный человек на основании фактов своей жизни составляет себе картину души, формирующее действие на которую оказывают первичные опыты как бодрствования (различие «я» и мира, «я» и «ты»), так и существования (различие тела и души, жизни чувств и размышления, половой жизни и восприятия). В связи с тем что размышляют об этом именно задумчивые люди, здесь – в противоположность прочим – неизменно появляется внутренний питеп: дух, логос, «ка», «руах». То же, как при этом происходит подразделение и соотношение в частностях и как представляют себе люди душевные элементы: как слои, силы, субстанции, как единство, полярность или множество – это уже характеризует размышляющего как члена определенной культуры. И если кто-то полагает, что в состоянии познать душевное начало иных культур по его действиям, он подменяет его своим собственным образом души. Новые опыты включаются им в уже существующую систему, и неудивительно, что в конце концов он искренне считает, что открыл вечные формы.

На деле же всякая культура обладает своей собственной систематической психологией, подобно тому, как она обладает собственным стилем познания человека и жизненным опытом. И подобно тому, как даже всякая отдельная стадия, будь то эпоха схоластики, софистики или Просвещения, выстраивает образ числа, мышления или природы, который подходит только ей, так в конечном счете и всякое столетие отражается в собственном образе души. Лучший западноевропейский знаток людей заблуждается, тщась понять араба или японца, и то же самое справедливо в отношении обратной ситуации. Но заблуждается и ученый, когда он переводит базовые слова арабской или греческой системы словами языка собственного. «Нефеш»{126} – это не animus, а «атман» – не «душа». То, что мы повсюду обнаруживаем под наименованием «воля», античный человек в собственном образе души не наблюдал.

Так что никаких сомнений относительно величайшего значения отдельных то и дело появляющихся во всемирной истории мышления образов души больше быть не может. Античный (аполлонический, преданный точечному, евклидовскому бытию) человек взирал на собственную душу как на космос, упорядоченный в группу прекрасных частей. Платон называл их νους, θυμóς, ἐπιθυμία [ум, ярость, вожделение (греч.)] и сравнивал с человеком, животным и растением, а как-то раз – даже с обитателем Юга, обитателем Севера и греком{127}. То, что здесь, по видимости, имитируется, есть природа, как она раскрывается взору античного человека: благоупорядоченная совокупность осязаемых частей, перед лицом которых пространство воспринимается как несуществующее. Где в этой картине «воля»? Где представление функциональных взаимосвязей? Где прочие создания нашей психологии? Можно ли поверить, чтобы Платон и Аристотель меньше смыслили в анализе и не видели чего-то такого, что у нас само лезет в глаза каждому профану? Или воля отсутствует здесь потому, что в античной математике отсутствует пространство, а в античной физике – сила?

Возьмем, напротив, какую угодно из западных психологий. Всякий раз мы повстречаем здесь функциональный порядок и никогда не обнаружим телесного; у = f (x) – вот праобраз всех впечатлений, воспринимаемых нами изнутри, потому что там – основа нашего внешнего мира. Мышление, ощущение, воля – избавиться от этой троицы не может, как ни желает, ни один западноевропейский психолог, однако уже полемика готических мыслителей относительно примата воли или разума показывает, что в этом усматривается связь между силами, и не имеет никакого значения, преподносятся ли эти учения как результаты собственного исследования или же были вычитаны у Августина и Аристотеля. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы и прочие элементы картины, как бы они там ни назывались, все без исключения принадлежат к типу математически-физических функций и по своей форме совершенно неантичны. Поскольку речь здесь не о жизненных чертах, которые следует толковать физиономически, но о «душе» как объекте, психологов вновь ставит в тупик проблема движения. У античности имелась также внутренняя проблема элеатов, а в схоластических спорах относительно функционального превосходства разума или воли о себе заявляет опасная слабость барочной физики, оказавшейся не в состоянии отыскать не подлежащее сомнению соотношение силы и движения. В античной и индийской картине души энергия направления отрицается (ибо все здесь расставлено по местам и закруглено), в фаустовской же и египетской утверждается (здесь имеются совокупности воздействий и центры сил), однако именно по причине этого заряженного временем содержания чуждое времени мышление приходило в противоречие с самим собой.

Фаустовский и аполлонический образ души жестко друг другу противостоят. Все предыдущие противоречия вновь вырываются на поверхность. Воображаемое единство можно обозначить в одном случае телом души, в другом – пространством души. Тело имеет части, в пространстве протекают процессы. Античный человек воспринимает свой внутренний мир скульптурно. Об этом говорят уже языковые особенности Гомера, в которых, возможно, проглядывают древнейшие храмовые учения, в том числе относительно душ в Аиде, которые являются вполне узнаваемым слепком тела. Такой же видится душа и досократовской философии. Три ее прекрасно упорядоченные части – λογιστικóν, ἐπιθυμητικάν, θυμοειδές [разумная, вожделеющая, яростная (греч.)] – напоминают группу Лаокоона. Мы пребываем под музыкальным впечатлением: главной темой сонаты внутренней жизни оказывается воля, а мышление и чувство – темы побочные; фраза подлежит строгим правилам душевного контрапункта, отыскание которых является задачей психологии. Наипростейшие элементы различаются так же, как античные и западные числа: там они величины, а здесь – отношения. Душевной статике аполлонического бытия (стереометрическому идеалу σωφροσύνη и ἀθαραξία [благоразумия и невозмутимости (греч.)]) противостоит душевная динамика бытия фаустовского.

Аполлонический образ души (платоновская колесница, запряженная двумя лошадьми, с vos в качестве возницы{128}) сразу же испаряется с приближением к магической душевности арабской культуры. Он блекнет уже в поздней Стое, главы которой происходили преимущественно с арамейского Востока. В раннюю императорскую эпоху даже в городской римской литературе можно повстречать только воспоминание о нем.

Магическая картина души несет на себе черты строгого дуализма двух загадочных субстанций, духа и души[264]. Соотношение, господствующее между ними, – это ни античное, статическое, ни западное, функциональное, но некое устроенное совершенно иначе, которое можно обозначить именно лишь как магическое. В противоположность физике Демокрита и физике Галилея на ум приходят алхимия и философский камень. Этот специфически восточный образ души с внутренней необходимостью лежит в основе всех психологических, прежде всего теологических рассмотрений, наполняющих «готическое» раннее время арабской культуры (0–300). Евангелие Иоанна принадлежит сюда с неменьшим правом, чем сочинения гностиков и отцов церкви, неоплатоников и манихейцев, догматические тексты в Талмуде и Авесте и выражающееся вполне по-религиозному старческое настроение Imperium Romanum, заимствовавшей немногое живое в своем философствовании с юного Востока, из Сирии и Персии. Уже великий Посидоний, этот подлинный, исполненный раннеарабского духа семит, несмотря на античную внешнюю сторону своей колоссальной учености, воспринял в качестве истинной эту магическую структуру души – в глубочайшем противоречии аполлоническому ощущению жизни. Пронизывающая тело субстанция пребывает в явном ценностном контрасте со второй, нисходящей на человека из мировой пещеры – абстрактной, божественной, на которой основывается consensus всех, кто к ней причастен[265]. Этот-то «дух» и вызывает к жизни вышний мир, порождая который он одерживает верх над обычной жизнью, «плотью», природой. Вот праобраз, который, понимаемый то религиозно, то философски, то художественно (вспоминается портрет эпохи Константина с недвижно устремленными в бесконечность глазами; этот взгляд и изображает πνευμα), лежит в основе ощущения «я». Плотин и Ориген так это и воспринимали. Павел проводит различие (например, I Кор. 15: 44) между σωμα ψυχικóν и σμα πνευματικóν [тело психическое и тело духовное (греч.)]. В гностицизме было распространено представление о двойном, телесном или духовном, экстазе и о разделении людей на низших и высших, на психиков и пневматиков. Плутарх возвел распространенную в позднеантичной литературе психологию, а именно дуализм νους и ψυχή [ума и души (греч.)], к восточным образцам. Дуализм этот тут же соотнесли с противоположностью христианского и языческого, духа и природы, откуда далее у гностиков, христиан, персов и иудеев и появилась все еще не преодоленная схема всемирной истории как драмы человечества, разыгрывающейся между Творением и Страшным судом, с вмешательством Бога посередине.

Своего научного завершения магическая картина души достигает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и аль-Кинди[266] подробно рассмотрели запутанную и малодоступную для нас проблему этой магической психологии. Не следует недооценивать их влияния на юное, совершенно абстрактное учение о душе (не на ощущение «я»), существовавшее на Западе. Схоластическая и мистическая психология переняла от мавританской Испании, Сицилии и Востока ровно столько же элементов формы, сколько и готическое искусство. Не следует забывать, что арабство является культурой институционализированных религий Откровения, которые все предполагают дуалистический образ души. Вспомним каббалу и участие иудейских философов в так называемой философии Средневековья, т. е. вначале позднем арабстве, а затем ранней готике. Назову лишь один показательный пример, на который почти не обращают внимания, и пример последний: Спинозу[267]. Выходец из гетто, Спиноза – последний припозднившийся представитель магического мироощущения и гость в мире форм мироощущения фаустовского (вместе со своим персидским современником Ширази). Способный ученик эпохи барокко, он смог придать своей системе оттенки западного мышления; но в глубине он находится всецело под влиянием арабского дуализма двух душевных субстанций. Вот подлинная, внутренняя причина, по которой у него отсутствует понятие силы Галилея и Декарта. Это понятие является центром тяжести динамической Вселенной и в силу этого чуждо магическому мироощущению. Не может быть никакого примирения между идеей философского камня (которая в скрытом виде содержится в идее Спинозы о Божестве как causa sui) и каузальной необходимостью нашей картины природы. Поэтому его детерминизм воли – это тот самый «кисмат», который отстаивали ортодоксы в Багдаде, и там же следует искать родину процедуры «more geometrico»{129}, общей Талмуду, Авесте и арабскому каламу[268], в спинозовской же этике он представляет собой гротескный уникальный случай в рамках нашей философии.

Немецкой романтике довелось еще раз мимолетно расколдовать этот магический образ души. Магией и извилистыми мыслительными ходами готических философов романтики наслаждались не меньше, чем идеалами Крестовых походов монастырей и рыцарских замков, а прежде всего еще и сарацинскими искусством и поэзией, притом что в этих далеких предметах смыслили тогда мало. Шеллинг, Окен, Баадер, Гёррес и их круг предавались бесплодным умствованиям в арабско-иудейском стиле, которые с явным удовлетворением воспринимались как темные, как «глубокие», чем они на самом деле не были для восточных людей, между тем как сами они, пожалуй, то, что говорили, понимали не вполне и надеялись, что также и слушатели не вполне это поймут. Во всем этом эпизоде примечательно лишь очарование непроясненности, внушавшееся данными идейными кругами. Позволительно сделать заключение, что наиболее ясные и доступные формулировки фаустовских мыслей, какие мы встречаем у Декарта и в Кантовых «Пролегоменах», должны были бы производить на арабского метафизика то же самое впечатление туманности и запутанности. То, что истинно для нас, ложно для них – и наоборот: это справедливо как для образа души отдельных культур, так и любого другого результата научного размышления.

3

В будущем придется отважиться на решение непростой задачи по проведению такого же обособления исходных моментов в мировоззрении и философии готического стиля, как и в орнаментике кафедральных соборов и в тогдашней примитивной живописи, которая все никак не решалась сделать выбор между плоским золотым фоном и обширными пейзажами на заднем плане (магический и фаустовский способ узрения Бога в природе). Как становится видно по этой философии, в раннем образе души с робкой незрелостью приходят в смешение черты христианско-арабской метафизики, дуализма духа и души – с северными озарениями, людьми пока что непризнанными, функциональных душевных сил. Эта двойственность лежит в основе спора о преобладании воли или разума, этой основной проблемы готической философии, которую пытаются разрешить то в арабском, то в новом западном смысле. Это тот же самый понятийный миф, который в постоянно изменяющейся редакции определял ход развития всей нашей философии и резко обособляет ее от всякой иной. У Канта и якобинцев рационализм позднего барокко со всей гордыней уверившегося в собственных силах городского духа сделал выбор в пользу богини Разума. Однако уже XIX столетие (прежде всего здесь следует назвать Ницше) вновь остановилось на более мощной формуле: voluntas superior intellectu [воля превосходит разум (лат.)], которая у всех нас содержится в крови[269]. Шопенгауэр, последний великий систематик, привел это к формуле «мира как воли и представления», и решение против воли исходит не от его метафизики, а от его этики.

Здесь потаеннейшее основание и смысл всякого философствования внутри данной культуры заявляет о себе в непосредственной форме. Ибо то фаустовская душа пыталась на протяжении многовековых усилий нарисовать собственный автопортрет, картину, которая обнаруживала бы глубоко прочувствованное созвучие с картиной мира. Готическое мировоззрение с его борьбой между разумом и волей на самом деле является выражением жизнеощущения этих людей Крестовых походов, эпохи Штауфенов и великого возведения соборов. Душу видели такой потому, что такими были.

В образе души воля и мышление – это направление и протяжение, история и природа, судьба и причинность в картине внешнего мира. В этих основных чертах того и другого момента обнаруживается то, что нашим пра-символом является бесконечная протяженность. Воля связывает будущее с настоящим, мышление связывает безграничное с «здесь». Исторический горизонт является становящийся далью, бесконечный же всемирный горизонт – далью ставшей: вот смысл фаустовского переживания глубины. Ощущение направления реально, почти мифически, представляется как «воля», ощущение пространства – как «рассудок»: так возникает картина, которую наши психологи с необходимостью извлекают из внутренней жизни.

То, что фаустовская культура является культурой воли, есть лишь иное выражение преимущественно исторической предрасположенности ее души. «Я» в словоупотреблении (ego habeo factum), а значит, динамическое построение фразы с точностью воспроизводит тот стиль действий, который следует из этой предрасположенности и со своей энергией направления господствует не только в картине «мира как истории», но и в самой нашей истории. Это «я» вздымается кверху в готической архитектуре; шпили и контрфорсы – это «я», и потому вся вообще фаустовская этика – это сплошное «ввысь»: от Фомы Аквинского и до Канта мы видим здесь совершенствование «я», нравственную работу над «я», оправдание «я» верой и благими делами, уважительное отношение к «ты» в ближнем ради собственного «я» и его спасения; и, наконец, высочайшее: бессмертие «я».

Именно это-то и представляется подлинному русскому суетным, это-то он здесь и презирает. Русская, безвольная душа, прасимволом которой является бесконечная равнина[270], пытается, услужая и безымянно, вся без остатка раствориться в братском мире, в горизонтальном. Помышлять о ближнем, отправляясь от себя, нравственно возвышать себя посредством любви к ближнему, желать покаяться самому – все это для русского признаки западного тщеславия и кощунственно, как и желание наших соборов пробиться к небу в противоположность усеянной куполами равнине крыш русских церквей. Герой Толстого Нехлюдов шлифует свое нравственное «я», словно ногти, и потому Толстой принадлежит к петринистскому псевдоморфозу. Напротив того, Раскольников – это всего лишь некто в «мы». Его грех – это всеобщий грех[271]. Уже только рассматривать свои грехи как что-то принадлежащее лишь тебе говорит о надменности и тщеславии. Нечто близкое этому лежит в основе также и магического образа души. «Если кто придет ко мне, – говорит Иисус (Лк. 14: 26), – и не возненавидит отца, мать, жену, братьев и сестер, но прежде всего свое собственное „я“ (τὴν ἑαυτου ψυχήν), он не сможет быть моим учеником». Исходя из данного ощущения он называет себя «дитя человеческое»[272]. Также и consensus правоверных безличен и проклинает «я» как грех, и сюда же относится подлинно русское понятие «правды» как безымянного согласия призванных.

Античный человек, всецело принадлежащий настоящему, также лишен этой нашей господствующей над миром и душой энергии направления, которая собирает все чувственные впечатления в порыв, устремленный вдаль, а все внутренние переживания толкует в смысле будущего. Он «безволен». Античная идея судьбы не оставляет на этот счет никаких сомнений, а еще того меньше – символ дорической колонны. Если борьба между мышлением и волей является потайной темой всех значительных портретов начиная с ван Эйка и до Маре, то в античных портретах не может содержаться ничего подобного, ибо в античных образах души рядом с мышлением (νους), внутренним Зевсом, содержатся аисторические единицы животных и растительных побуждений (θυμóς и ἐπιθυμία) – всецело телесно, совершенно без сознательного порыва и стремления к цели.

Не важно, как мы будем обозначать фаустовский принцип, принадлежащий нам, и только нам. Имя – лишь «звук пустой»{130}. Также и пространство – это слово, которое на тысячу ладов могло бы выразить одно и то же неописуемое нечто в устах математика, мыслителя, поэта, художника, слово, которое, по видимости, принадлежит всему человечеству и все же именно с данным метафизическим подтекстом, с внутренней необходимостью приписываемым ему нами, имеет хождение лишь в рамках западной культуры. Значение великого символа имеет не само понятие «воли», но то обстоятельство, что оно вообще существует для нас, между тем как греки вовсе его не знали. В конце концов нет никакой разницы между глубинным пространством и волей. В античных языках отсутствует обозначение как для одного, так и для другого[273]. Чистое пространство фаустовской картины мира – это не просто протяжение, но распространение вдаль как эффективность, как преодоление только чувственного, как напряжение и тенденция, как духовная воля к власти. Мне прекрасно известно, сколь недостаточны эти описания. Совершенно невозможно точными понятиями передать различие между тем, что называем пространством мы и что называют им люди арабской или индийской культуры, что они думают, воспринимают и представляют в связи с этим словом. То, что это – в самом деле нечто всецело различное, доказывают чрезвычайно разные фундаментальные воззрения соответствующей математики и изобразительного искусства, и прежде всего непосредственные жизненные проявления. Мы убедимся в том, как находит свое выражение тождество пространства и воли в деяниях Коперника и Колумба, как и в деяниях Гогенштауфенов и Наполеона (покорение мирового пространства), однако иным образом оно заложено также и в физических понятиях силового поля и потенциала, которые невозможно было бы объяснить ни одному греку. Пространство как форма созерцания a priori, формула, в которой Кант окончательно высказал то, что непрестанно отыскивала философия барокко, – это означает притязание души на господство над чуждым. «Я» господствует посредством формы мира[274].

Это выражает глубинную перспективу масляной живописи, которая делает мыслимое бесконечным пространство картины зависимым от наблюдателя, в буквальном смысле слова господствующего над ним с избранного удаления. Это и есть тот порыв вдаль, что приводит к типу героического, воспринимаемого исторически пейзажа как в картине, так и в парке эпохи барокко, тот же, что выражает физико-математическое понятие вектора. На протяжении столетий живопись страстно стремилась к этому великому символу, в котором содержится все, что может быть выражено словами «пространство», «воля», «сила». Ему соответствует постоянная тенденция метафизики сформулировать функциональную зависимость вещей от духа посредством таких пар понятий, как явление и вещь сама по себе, воля и представление, «я» и не-«я», которые все имеют чисто динамическое содержание. Это очень сильно отличается от учения Протагора о человеке как мере всех вещей, т. е. не об их творце. Для античной метафизики человек – это тело среди прочих тел, и познание здесь – некоего рода соприкосновение, переходящее от познаваемого к познающему, а не наоборот. Оптические теории Анаксагора и Демокрита далеки от того, чтобы допустить человеческую активность в чувственном восприятии. Платон никогда не воспринимает «я» как центр трансцендентной сферы воздействий, что было внутренней потребностью для Канта. Пленники в его знаменитой пещере – это действительно пленники, рабы внешних впечатлений, а не их повелители, они освещены всеобщим солнцем, а не сами солнца, просвещающие мироздание{132}.

Физическое понятие пространственной энергии (совершенно неантичное представление о том, что уже пространственное отстояние есть форма энергии, даже праформа всякой вообще энергии, ибо на этом основываются понятия емкости и напряженности) проливает свет также и на отношение воли к воображаемому душевному пространству. Мы чувствуем, что как динамическая картина мира Галилея и Ньютона, так и динамический образ души с волей в качестве центра тяжести и отправного пункта означают одно и то же. Оба они – порождения барокко, символы достигшей полной зрелости фаустовской культуры.

Неправильно, как это зачастую случается, считать культ «воли» если не общечеловеческим, то, по крайней мере, общим для всех христиан и выводить его из этоса раннеарабских религий. Эта взаимосвязь относится исключительно к исторической поверхности; за историю идей и словесных значений принимают судьбы таких слов, как voluntas, не замечая глубинной символической смены их смысла. Когда арабский психолог, например Муртада, говорит о возможности многих «воль»: об одной «воле», которая совпадает с поступком, о другой, независимой, ему предшествующей, о «воле», которая вообще не имеет отношения к поступку, а лишь порождает «желание» и так далее, причем определяется все это глубинным значением арабского слова, то перед нами, очевидно, такой образ души, который полностью отличен от фаустовского.

Для всякого человека, к какой бы культуре он ни принадлежал, элементы души представляют собой божества внутренней мифологии. То, чем является Зевс для внешнего Олимпа, тем же для внутреннего мира, и это с полной ясностью очевидно всякому греку, является νoς, господствующий над прочими частями души. То, что есть «Бог» для нас, Бог как мировое дыхание, как всеохватная сила, как вездесущее действие и провидение, этим же самым, будучи отражением из Вселенной в воображаемых душевных пространствах (мы же по необходимости воспринимаем это отражение как реально существующее), является «воля». Микрокосмический дуализм магической культуры, руах и нефеш, пневму и псюхэ́ неизбежно дополняет макрокосмическая противоположность Бога и дьявола, персидских Ормузда и Аримана, иудейских Яхве и Вельзевула, исламских Аллы и Иблиса, абсолютного Добра и абсолютного Зла, и мы еще увидим, что в западном мироощущении обе эти противоположности в одно и то же время блекнут. По мере того как из готической борьбы за превосходство между intellectus или voluntas оформляется воля как центр душевного монотеизма, из реального мира исчезает образ дьявола. Ко времени барокко непосредственным следствием пантеизма внешнего мира явился пантеизм мира внутреннего, и то, что должна была бы означать (в любом смысле) противоположность Бога и мира, то же самое всякий раз означает и слово «воля» в противоположность душе вообще: всемогущая сила в своем царстве[275]. Стоит только религиозному мышлению перейти в строго научное, как двойственный понятийный миф продолжает сохраняться в физике и психологии. Происхождение понятий «сила», «масса», «воля», «эмоция» основывается не на объективном опыте, но на жизнеощущении. Дарвинизм представляет собой не что иное, как необычайно плоскую редакцию этого ощущения. Ни один грек не стал бы использовать слово «природа» в значении абсолютной и планомерной деятельности, как это делает современная биология. «Воля Божья» является для нас плеоназмом. Бог (или «природа») есть не что иное, как воля. Точно так же как понятие Бога начиная с Возрождения неприметно становится тождественным с понятием бесконечного космического пространства и утрачивает чувственные, личностные качества (всеприсутствие и всемогущество стали едва ли не математическими понятиями), оно становится и незримой мировой волей. Поэтому ок. 1700 г. чисто инструментальная музыка и берет верх над живописью в качестве единственного и последнего средства сделать доступным это ощущение Бога. Припомним в противоположность этому гомеровских богов. Зевс вовсе не обладает полной властью над миром; даже на Олимпе он (как того требует аполлоническое мироощущение) только primus inter pares [первый среди равных (лат.)], тело среди прочих тел. Слепая необходимость, Ананка, которую усматривает в космосе античное бодрствование, никоим образом от него не зависит. Напротив: боги покоряются ей. Эсхил открыто высказал это в одном выразительном месте «Прометея», однако это чувствуется уже у Гомера в битве богов и в том решающем месте, когда Зевс поднимает весы судеб не для того, чтобы распорядиться жребием Гектора, но чтобы его узнать{133}. Так что античная душа с ее частями и свойствами представляется Олимпом малых богов, и идеалом греческого жизнеустройства, софросины и атараксии является поддержание дружеского согласия между ними. Именуя высшую часть души, voς, Зевсом, многие философы позволяют заключать о наличии такой взаимосвязи. Аристотель приписывает своему божеству в качестве единственной функции θεωρα, созерцательность{134}; это идеал и Диогена: дозревшая до совершенства статика жизни в противоположность столь же совершенной динамике жизненного идеала XVIII в.

Так что загадочное нечто в образе души, обозначаемое словом «воля», страсть третьего измерения, представляет собой, по сути, всецело порождение барокко, – как и перспектива масляной живописи, как и понятие силы новой физики, как звуковой мир чистой инструментальной музыки. Во всех этих случаях готика заранее истолковывала то, что привели к зрелости эти столетия одухотворения. Будем же здесь, где идет речь о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой иной, исходить из того, что праслова «воля», «сила», «пространство», «Бог», несомые и одушевляемые фаустовским чувством смысла, являются символами, основными творческими свойствами больших, родственных друг другу миров форм, в которых выражается это бытие. До сих пор было принято полагать, что здесь мы непосредственно прикасаемся к «сущим сами по себе», вечным фактам, которым в один прекрасный миг предстоит быть окончательно установленными, «познанными», доказанными на путях критического исследования. Данная иллюзия естествознания была в равной мере и иллюзией психологии. Уразумение того, что эти «всеобщезначимые» основания принадлежат лишь к барочному стилю созерцания и понимания, как формы выражения имеют преходящее значение и «истинны» лишь для западноевропейской разновидности духа, изменяет весь смысл этих наук, которые оказываются не только субъектами систематического познания, но и в куда большей степени объектами физиономического рассмотрения.

Как мы уже видели, архитектура барокко началась тогда, когда Микеланджело заменил тектонические элементы Возрождения, опору и нагрузку, – динамическими, силой и массой. Если в задуманной Брунеллески капелле Пацци нашло выражение безмятежное спокойствие, то созданный Виньолой фасад Иль Джезу – это в полном смысле воля в камне. Новый стиль в его церковном воплощении был назван иезуитским, в первую очередь по причине того совершенства, которого он достиг у Виньолы и Делла Порта; и в самом деле тесная связь существует между ним и творением Игнатия Лойолы, чей орден представляет собой чистую, абстрактную волю церкви[276]: потаенная, простирающаяся в бесконечное действенность этой воли оказывается дополнением к анализу и искусству фуги.

Отныне более не будет восприниматься в качестве парадокса, если в будущем речь будет заходить о стиле барокко и даже иезуитском стиле в психологии, математике и теоретической физике. Язык форм динамики, устанавливающий на место телесно-безвольных материи и формы энергетическую противоположность емкости и напряженности, общ для всех духовных творений этих веков.

4

Теперь следует ответить на вопрос о том, в какой степени сам человек этой культуры исполняет то, что позволяет от него ожидать созданный им образ души. Если тему западной физики можно в самом общем виде обозначить как тему эффективного пространства, этим определены также и способ бытия, содержание бытия человека того же времени. Мы, фаустовские натуры, привыкли включать отдельного человека в общую картину нашего жизненного опыта с точки зрения его действенного, а не скульптурно-покоящегося образа. То, чем является человек, мы оцениваем по его деятельности, которая может быть направлена как внутрь его, так и наружу; и исходя из этого мы рассматриваем все отдельные намерения, основания, силы, убеждения, привычки. Слово, которым мы обобщаем данную сторону человека, – это характер. Мы говорим о характерных лицах, о характерных ландшафтах. Характер орнаментов, мазков кисти, росчерков целых искусств, эпох и культур – вот обычные для нас речевые обороты. Музыка барокко – это в подлинном смысле слова искусство характеристического, что в равной мере справедливо как для мелодии, так и для инструментовки. Этим словом также обозначается нечто не поддающееся описанию, что-то такое, что выделяет фаустовскую культуру из всех прочих. Причем невозможно не обратить внимания на его глубинное родство со словом «воля»: то, чем является воля в образе души, тем оказывается характер в картине жизни, какой она как нечто само собой разумеющееся представляется нам, и только нам, западноевропейцам.

То, что у человека должен быть характер, есть коренное требование всех наших этических систем, какими бы различными ни были их метафизические или практические формулы в остальном. Характер (который формируется в потоке мира, «личность», отношение жизни к поступку) – это фаустовское впечатление от человека, и значительное сходство с физической картиной мира наблюдается в том, что, несмотря на тончайшие теоретические исследования, векторное понятие силы с его тенденцией направления не поддается обособлению от понятия движения. Также невозможно и строго обособить волю и душу, характер и жизнь. На вершине этой культуры, вне всякого сомнения, начиная с XVII в. мы воспринимаем слово «жизнь» просто как равнозначное «воле». Такие выражения, как «жизненная сила», «воля к жизни», «деятельная энергия», как нечто само собой разумеющееся наполняют нашу этическую литературу, между тем как на греческий язык эпохи Перикла их было бы невозможно даже просто перевести.

Становится очевидным (притязание всего нравственного на временну́ю и пространственную всеобщность до сих пор это камуфлировало), что всякая культура как цельное существо высшего порядка обладает своим собственным нравственным обличьем. Моралей столько же, сколько культур. Ницше, первый догадавшийся об этом, все же остался весьма удален от действительно объективной морфологии морали – по ту сторону от всякого добра и всякого зла. Он оценивал античную, индийскую, христианскую, ренессансную мораль в соответствии с собственными представлениями, вместо того чтобы рассматривать их стиль в качестве символа. Однако прафеномен морали как таковой не должен ускользнуть именно от нашего исторического взора. Между тем, как кажется, мы дозреваем для этого лишь теперь. Представление о человечестве как едином целом – деятельном, борющемся и продвигающемся вперед – столь нам необходимо, причем уже со времен Иоахима Флорского и Крестовых походов, что будет трудно признать, что этот исключительно западный способ воззрения имеет преходящую значимость и ограниченное время существования. Античному духу человечество представлялось неизменной массой, и этому соответствует совершенно иначе устроенная мораль, наличие которой можно проследить от гомеровского раннего времени вплоть до императорской эпохи. Вообще мы обнаруживаем, что в высшей степени активному жизнеощущению фаустовской культуры близки китайская и египетская культуры, а строго пассивному жизнеощущению культуры античной – индийская.

Если какая-либо группа наций постоянно имела перед глазами борьбу за существование, то это была античная культура, где все города и городишки сражались друг против друга на уничтожение – без плана, без смысла, без пощады, грудь в грудь, на основании совершенно антиисторического инстинкта. Однако, несмотря на Гераклита, греческая этика была далека от того, чтобы сделать из борьбы нравственный принцип. Как стоики, так и эпикурейцы проповедовали как идеал именно отказ от нее. Преодоление сопротивления – это скорее типичное побуждение западной души. Имеется спрос на деятельность, решимость, самоутверждение; борьба против уютного переднего плана жизни, против сиюмоментных впечатлений, против близкого, осязаемого, легкого, осуществление того, чему свойственны всеобщность и длительность, что в душевном плане соединяет прошлое и будущее, – вот содержание всех фаустовских императивов начиная с самых ранних дней готики и до Канта с Фихте, а после них – к этосу колоссальных силовых и волевых проявлений наших городов, экономических институций и нашей техники. Carpe diem [пользуйся моментом (лат.)], ублаготворенное бытие античной точки зрения представляет собой полную противоположность тому, что воспринимали в качестве единственно ценного Гёте, Кант, Паскаль, что виделось таковым как церкви, так и вольнодумству – а именно деятельному, борющемуся, преодолевающему бытию[277].

Подобно тому как все формы динамики – живописной, музыкальной, физической, социальной, политической – выявляют бесконечные взаимосвязи и рассматривают не единичный случай и их совокупность, подобно античной физике, а типичный процесс и его функциональные правила, так и под характером следует понимать нечто остающееся под воздействием жизни принципиально неизменным. В противном случае говорится о бесхарактерности. Характер, как форма подвижной экзистенции, в которой при наибольшей мыслимой переменчивости в единичном достигается высшее постоянство в фундаментальном, и есть то, что делает вообще возможной такую значительную биографию, как «Истина и поэзия» Гёте. В отличие от этого в полном смысле слова античные биографии Плутарха представляют собой собрания анекдотов, выстроенные исключительно хронологически, а не по законам исторического развития, и мы вынуждены признать, что относительно Алкивиада, Перикла или вообще любого чисто аполлонического человека мыслима биография лишь второго, а не первого рода. Их переживаниям недостает не объема, но сопряженности; в них имеется нечто атомарное. Говоря о физической картине мира: грек вовсе не забывал о том, чтобы отыскивать в совокупности своих опытных знаний всеобщие законы; просто он не мог их в своем космосе найти.

Отсюда следует, что наука о характерах, в первую очередь физиономика и графология, должна была бы выглядеть в пределах античности весьма скудной. Взамен неведомого нам почерка это доказывается античным орнаментом, который в сравнении с готическим (вспоминается меандр и узор аканфа) являет собой невероятную упрощенность и слабость характерного выражения, но при этом обладает никогда более не достигнутой сбалансированностью во вневременном смысле.

Понятно само собой, что, обратившись к античному жизнеощущению, мы должны будем найти там базовый элемент этического достоинства, так же противопоставленный характеру, как статуя – фуге, евклидовская геометрия – анализу, тело – пространству. Это жест. Тем самым задан фундаментальный принцип душевной статики, и слово, которое значится в античных языках на месте нашей личности, – это πρóσωπον, persona, а именно роль, маска. В позднегреческо-римском словоупотреблении оно обозначает социальное обличье и манеры, а значит, в собственном смысле слова сущностное ядро античного человека. Об ораторе говорили, что он выступает как жреческий или как солдафонский πρóσωπον. Раб был ἀπρóσωπος, однако не был ἀσώματος, т. е. у него не было никакой позиции, которая могла бы быть учтена как составная часть общественной жизни, но «душа» у него была. То, что судьбой было кому-либо уготовано в роли царя или полководца, римлянин передавал словами persona regis, imperatoris[278]. В этом возвещает о себе аполлонический стиль жизни. Речь идет не о раскрытии внутренних возможностей посредством деятельного стремления, но о постоянно закрытой позиции и строжайшей приспособленности к, так сказать, скульптурному идеалу бытия. Только в античной этике играет роль определенное понятие красоты. Как бы ни называли этот идеал – σωφροσύνη, καλοκἀγαθία [физическое и нравственное совершенство (греч.)] или же ἀθαραξία, всегда это будет благоупорядоченная группа особенностей – чувственно осязаемых, всецело явленных в социальном смысле, предназначенных не для себя, но для других. Человек был не субъектом, но объектом внешней жизни. Чисто настоящее, мгновенное, передний план не преодолевались, а разрабатывались. В таком смысле внутренняя жизнь оказывается невозможным понятием. Не поддающееся переводу, постоянно неверно понимаемое в западноевропейском смысле ζωον πολιτικóν [общественное животное (греч.)] Аристотеля относится к людям, которые поодиночке, в отрыве от других, представляют собой ничто и означают что-то лишь во множестве (что за комичную фигуру представлял бы собой афинянин в роли Робинзона!), на агоре, на форуме, где всякий отражается в других и лишь в силу этого обретает собственную действительность. Все это уже содержится в выражении σώματα πóλεως: граждане города. Становится понятно, что портрет, этот пробный камень искусства барокко, тождествен изображению человека, поскольку он обладает характером, и что, с другой стороны, в аттическую эпоху расцвета изображение человека в плане его позитуры, человек как persona должен был завершиться идеалом формы обнаженной статуи.

5

Эта противоположность привела к двум принципиально различным во всех отношениях формам трагедии. В самом деле, у фаустовской драмы, драмы характеров, и аполлонической, драмы возвышенного жеста, общее лишь имя[279].

Эпоха барокко со все большей решительностью делала (и что характерно – базируясь исключительно на Сенеке, а не на Эсхиле и Софокле[280] – это в точности соответствует архитектонической привязке к императорским постройкам, а не к храму в Пестуме) центром тяжести всего в целом вместо событийной канвы – характер, который становится, так сказать, точкой отсчета душевной системы координат, наделяющей все сценические факты положением, значением и ценностью по отношению к себе. Так возникает трагизм воли, действующих сил, внутренней, не обязательно переводимой на зримый план подвижности, между тем как Софокл скрывает неизбежный минимум действия за сценой в первую очередь с помощью такого искусственного средства, как рассказы вестников. Античный трагизм связан с общими положениями, а не с частными личностями; Аристотель выразительно выражает его как μίμησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου [подражание не людям, но поступкам и жизни (греч.)]{135}. То, что он в своей, вне всякого сомнения, роковой для нашей поэзии «Поэтике» называет ἠθος, a именно идеальная позиция идеального греческого человека в мучительном положении, имеет с нашим понятием характера как определяющего события свойства «я» так же мало общего, как плоскость в геометрии Евклида – с одноименным образованием, например в Римановой теории алгебраических уравнений. То, что ἠθος переводили как «характер», вместо того чтобы описать то, что вряд ли может быть в точности воспроизведено, словами «роль», «позиция», «жест», оказалось на протяжении столетий столь же вредоносным, как и выведение слова δραμα от «действия»{136}. Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер, Гедда Габлер – это характеры. Трагическое заложено уже просто в самом существовании так устроенных людей посреди их мира. Не важно, против кого: против мира, против себя, против других – борьба оказывается навязанной самим характером, а не чем-то приходящим извне. Это и есть участь – участие души во взаимосвязи противоречивых отношений, не допускающей никакого чистого решения. Античные же сценические образы – это роли, а вовсе никакие не характеры. На сцене появляются все одни и те же персонажи: старик, герой, убийца, влюбленный, все одни и те же с трудом передвигающиеся, шагающие на котурнах, замаскированные тела. Поэтому также и в позднее время маска в античной драме была глубоко символической внутренней необходимостью, между тем как наши пьесы даже и «исполнены» быть не могут без мимики лица исполнителей. И не надо в качестве возражения ссылаться на размеры греческих театров; исполнители ставившихся по тому или иному случаю мимов{137} также носили маски (как и портретные статуи[281]), и если бы ощущалась глубинная потребность в более интимных пространствах, соответствующая архитектоническая форма отыскалась бы сама собой.

Трагические по отношению к данному характеру события происходили в итоге долгого внутреннего развития. В трагических же происшествиях с Аяксом, Филоктетом, Антигоной и Электрой внутренняя предыстория (даже там, где ее следы в античном человеке отыскать было можно) не имеет для последствий никакого значения. Решающее событие обрушивается на них вдруг, совершенно случайно и внешне, на их месте мог оказаться кто угодно, и результат был бы абсолютно таким же. Не обязательно даже, чтобы это был человек того же пола.

Противоположность античного и западного трагизма окажется выявлена с недостаточной резкостью, если мы будем говорить лишь о поведении или событии. Фаустовская трагедия биографична, аполлоническая же анекдотична, т. е. первая охватывает направленность целой жизни, вторая же – мгновение, существующее само по себе; ибо какое отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к тому губительному событию, которое внезапно разражается с ними?[282] В отличие от анекдотов в античном стиле нам известен тип характеристического, личностного, антимифического анекдота – это новелла, мастерами которой были Сервантес, Клейст, Гофман, Шторм. Новелла становится тем значительнее, чем острее мы ощущаем, что ее мотив был возможен лишь однажды, лишь тогда и только с такими людьми, между тем как ранг мифического анекдота (фабулы) определяется чистотой противоположных качеств. Так что здесь перед нами, с одной стороны, судьба, ударяющая как молния, безразлично когда, и – с другой – судьба, спрядаемая как незримая нить на протяжении жизни и отличающая именно данную жизнь от всех прочих. В прошлой жизни Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни малейшей черточки, которая бы не имела отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество выскочки в кругу патрициев, мавр как солдат, как природный человек, как одинокий старый муж – ни один из этих моментов не лишен значения. Попробуем разработать экспозицию «Гамлета» или «Лира» в сравнении с драмами Софокла. Они всецело психологичны, а не являются совокупностью внешних данных. Греки не имели даже представления о том, что мы называем сегодня психологом, а именно творящим знатоком внутренних эпох, что стало для нас почти тождественным с понятием поэта. Насколько мало были они аналитиками в математике, столь же мало были они ими и в области душевного, и в отношении античной души, пожалуй, иначе быть и не могло. «Психология» – вот надлежащее слово для западного способа изображения людей. Это так же хорошо подходит к рембрандтовскому портрету, как и к музыке «Тристана», к Жюльену Сорелю Стендаля, как и к «Новой жизни» Данте. Ни одна другая культура не ведает ничего подобного. Как раз это-то и было строго-настрого заказано группе античных искусств. «Психология» – это форма, в которой воля – человек как олицетворенная воля, а не человек как σμα, делается пригодной для искусства. Если кто назовет в этой связи Еврипида, он распишется в непонимании того, что такое психология. Какое изобилие характерного содержится уже в северной мифологии с ее дошлыми гномами, неповоротливыми великанами, забавными эльфами, с Локи, Бальдуром и прочими образами и каким же типическим представляется рядом с этим гомеровский Олимп! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес – это просто «мужчины», Гермес – «юноша», Афина – созревшая Афродита, а более младшие боги (как это доказывается позднейшей скульптурой) отличаются друг от друга лишь именем. То же самое в полном объеме относится и к образам аттической сцены. У Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагизм отдельной жизни развивается изнутри, динамически, функционально, и жизненный путь становится понятным лишь на основании исторического фона данного столетия; у трех же великих трагиков Афин трагизм приходит снаружи – статично, евклидовски. Если повторить выражение, которое было ранее применено к всемирной истории: в первом случае разрушительное событие знаменует собой эпоху, во втором же – оно является причиной эпизода. Даже смертельный исход – это всего лишь последний эпизод состоящего из сплошных случайностей существования.

Барочная трагедия – это не что иное, как воспроизведенный еще раз лидирующий характер, лишь доведенный до раскрытия в световом мире глаза, как кривая вместо уравнения, как энергия кинетическая вместо потенциальной. Зримая личность – это возможный характер, поведение – характер самореализующийся. Вот и весь смысл нашего учения о трагическом, все еще погребенного под реминисценциями всего античного и ложным его пониманием. Трагический человек античности – это евклидовское тело, которому Геймармене нанесла удар в том его положении, которого оно не выбирало и которое оно не в состоянии изменить, причем при освещении своих поверхностей внешними событиями тело это обнаруживает неизменность. В этом смысле в «Хоэфорах» об Агамемноне говорится как о «флотоводящем царском теле», а Эдип в Колоне говорит, что высказывание оракула относится к «его телу»[283]. Во всех значительных людях греческой истории вплоть до Александра мы сталкиваемся с примечательной непластичностью. Я не знаю ни одного, кого бы жизненная борьба изменила хоть в отдаленном приближении к Лютеру и Лойоле. То, что со слишком большой поспешностью обычно называют выписыванием характеров у греков, представляет собой не что иное, как отражение событий на ἠθος’e героя, и ни в коем случае не реакцию личности на события.

Вот и понимаем мы, фаустовские люди (причем понимаем с внутренней необходимостью), драму как нечто максимально деятельное, а греки (с той же самой необходимостью) – как максимально бездеятельное[284]. В аттической трагедии вообще никакого «действия» не было. Античные мистерии (а Эсхил, который был родом из Элевсина, только и создал высокую драму посредством переноса формы мистерии с ее перипетией) все сплошь были δρμάατα или δρμώενα, литургическими празднествами. Аристотель называет трагедию подражанием событию. Это, т. е. подражание, тождественно с пресловутой профанацией мистерий, а мы знаем, что Эсхил, который также навсегда ввел сакральное одеяние элевсинских жрецов в качестве костюма аттической сцены, был по этой причине привлечен к суду[285]. Ибо сама-то δραμα с ее перипетией от стенаний к ликованию содержалась не в рассказываемой здесь фабуле, но в стоявшем на заднем плане культовом действии – действии символическом, которое зритель постигал и прочувствовал в глубочайшем его значении. С данным моментом негомеровской ранней религии[286] соединялся еще и момент крестьянский: бурлескные (фаллические, дифирамбические) сценки на весенних праздниках Деметры и Диониса. Из звериных плясок[287] и сопровождающего пения развился трагический хор, противостоявший исполнителю, «отвечальщику» Феспида (534).

Собственно трагедия произросла из торжественного оплакивания мертвеца – «френа» (naenia). В какой-то момент из веселых игрищ на праздник Диониса (бывший также и праздником душ) получился скорбный хор, а сатировская игра оказалась отодвинутой в конец. В 494 г. Фриних поставил «Падение Милета», вовсе не историческую пьесу, а просто плач обитательниц Милета, за что Фриниха строго наказали, потому что он напомнил о горе, постигшем город{138}. Лишь введение Эсхилом второго исполнителя привело античную трагедию к совершенству и законченности: в сопровождение сетованию как заданной теме давалось зримое образование великого человеческого страдания – как мотив настоящего. Фабула переднего плана (μθος) представляет собой не «действие», а повод для песни хора, который как прежде, так и впредь и представляет собой трагедию в собственном смысле слова. Совершенно не важно, будут ли происходящие события исполняться на сцене или пересказываться. Зритель, который был осведомлен о смысле происходящего, чувствовал, что торжественными словами подразумеваются он сам и его судьба. В нем и осуществляется перипетия, которая, собственно, и была целью священных сцен. Будучи окружен рассказами и повествованиями, литургический плач о бедствиях рода человеческого неизменно оставался центром тяжести всего в целом. Отчетливее всего это видно по «Прометею», «Агамемнону» и «Царю Эдипу». Однако теперь[288] высоко над жалобами поднимается величие страдальца, его возвышенная позитура, его θος, которые демонстрируются в мощных сценах между партиями хора. Темой оказывается не героический деятель, воля которого растет и сокрушается от противостояния внешних сил или же демонов в собственной груди, но безвольно страдающий человек, чье телесное бытие уничтожается (следует добавить: без сколько-нибудь серьезных оснований). Эсхил начинает свою трилогию о Прометее как раз с того места, где Гёте ее, вероятно, закончил бы. Безумие короля Лира является результатом трагического действия. Напротив того, Афина ввергает софокловского Аякса в безумие прежде, чем начинается драма. Вот разница между характером и движущимся по сцене образом. В самом деле, как описывает Аристотель, страх и жалость являются необходимым действием, производимым античной трагедией на античного, и только на античного, зрителя. Это становится ясно сразу же, как только мы узнаём, какие именно сцены тот зритель расценивал как наиболее сильные, а именно сцены внезапной перемены судьбы и сцены узнавания. К первым прежде всего относятся впечатления φóβος (боязни), ко вторым – ἐλεóς (умиления). Тот катарсис, к которому следует стремиться, может быть пережит лишь исходя из атараксии, т. е. идеала существования. Античная «душа» – это чистое присутствие, чистое σωμα, неподвижное точечное бытие. Самое ужасное, что может случиться, – видеть, как это бытие оказывается поставленным под сомнение вследствие зависти богов, слепого рока, который подобно молнии без разбора может разразиться над каждым. Это сотрясает самые основы античного существования, между тем как фаустовского, отваживающегося на все человека это-то как раз и оживляет. И вот катарсис: видеть свое избавление, когда грозовые тучи темными пластами укладываются на горизонте и солнце вновь пробивается к земле, глубокое чувство радости от излюбленного широкого жеста, вздох облегчения, испускаемый истерзанной мифической душой, наслаждение от обретенного снова равновесия. Однако это еще и предполагает такое жизнеощущение, которое нам абсолютно чуждо. Слово «катарсис» вряд ли может быть переведено на наши языки и восприятия. Потребовались все эстетические усилия и произвол барокко и классицизма (на фоне беззаветного благоговения по отношению к античным сочинениям), чтобы убедить нас в необходимости этого душевного основания также и для нашей трагедии, и это притом, что ее действие строго противоположно античной, что она избавляет не от пассивных переживаний, но вызывает на свет, возбуждает и доводит до предела активные динамические переживания, что она пробуждает прачувства энергичного человеческого существования: свирепость, радость от напряжения, опасности, насилия, победы, преступления, ощущения счастья победителя и искоренителя, – чувства, которые спали в глубине всякой нордической души с эпохи викингов, деяний Гогенштауфенов и Крестовых походов. Вот каково действие, производимое Шекспиром. «Макбета» грек бы вообще не перенес; прежде всего он не понял бы смысл этого могучего биографического искусства с его тенденцией направления. Такие образы, как Ричард III, Дон Жуан, Фауст, Михаэль Кольхас, Голо{139}, в которых нет ничего античного, пробуждают в нас не сочувствие, но своеобразную глубокую зависть, не страх, а загадочное удовольствие от мук и еще гложущее желание совершенно иного со-страдания. Эти персонажи повествуют нам сегодня, когда фаустовская трагедия в ее позднейшей, немецкой форме также окончательно испустила дух, о том, каковы неизменные мотивы западноевропейской литературы мировых столиц, которые можно сравнить с соответствующими александрийскими мотивами: в «щекочущих нервы» приключенческих и детективных историях и совсем уж напоследок в кинодраме, которая всецело воспроизводит позднеантичный мим, о себе все еще дает знать остаток безудержного фаустовского стремления к преодолению и открытию.

Этому в точности соответствуют аполлонические и фаустовские декорации, доводящие до завершения произведение искусства, как оно замышлялось поэтом. Античная драма – это нечто из области скульптуры, группа патетических сцен, по характеру напоминающих рельеф, шоу исполинских марионеток перед плоско заканчивающейся задней стеной театра[289]. Это есть воспринимаемый исключительно крупно жест, между тем как скудные события фабулы скорее торжественно декламируются, чем исполняются. Противоположного желает добиться техника западной драмы: непрерывная подвижность и беспощадное отсекание бедных действием, статичных моментов. Три знаменитых единства места, времени и действия, как они были в Афинах не то что сформулированы, но бессознательно разработаны, описывают тип античной мраморной статуи. И они же тем самым незаметно обозначают также и жизненный идеал античного человека, привязанного к полису, к чистому настоящему, к жесту. В совокупности эти единства имеют смысл отрицаний: отрицается пространство, отрицаются прошлое и будущее, отклоняются все уходящие вдаль душевные связи. Атараксия – вот слово, которым можно было бы их охватить. Ни в коем случае не следует путать эти требования с поверхностно схожими в драме романских народов. Испанский театр XVI в. покорился принуждению «античных» правил, однако мы понимаем, что кастильская честь времен Филиппа II ощущала в этих правилах некую обращенность к себе, причем не зная их изначального духа, да и не желая ничего о нем знать. Великие испанцы, в первую очередь Тирсо де Молина, создали «три единства» барокко, однако не как метафизические отрицания, а лишь как выражение благородных придворных нравов, и Корнель, этот способный воспитанник испанского блеска, в этом смысле и заимствовал их оттуда. Отсюда и пошли все беды. Флорентийское подражание безмерно боготворимой античной скульптуре, которой в последних ее основаниях никто не понимал, не могло ничего испортить, потому что никакой северной скульптуры, которой можно было бы навредить, тогда уже вовсе не было. Однако существовала возможность мощной, чисто фаустовской трагедии, неожиданной по форме и бесстрашию. Причиной того, что она не появилась, того, что германская драма, как ни велик Шекспир, так никогда полностью и не преодолела заклятия неверно понятых условностей, была слепая вера в авторитет Аристотеля. А что могло бы получиться из драмы барокко под воздействием рыцарского эпоса, пасхальных представлений и мистерий готики, причем в соседстве с церковными ораториями и «Страстями», если бы никому и никогда не довелось узнать хоть что-то о греческом театре! Трагедия на основе контрапунктической музыки, без оков бессмысленной для нее скульптурной связанности, драматическая поэзия, которая от Орландо ди Лассо и Палестрины и далее рядом с Генрихом Шютцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном свободно развивалась бы до своей собственной и чистой формы, – вот что было возможно, но теперь так и осталось нереализованным. Лишь тому счастливому обстоятельству, что вся целиком греческая фресковая живопись погибла, мы обязаны внутренней свободой нашей масляной живописи.

6

Трех единств было недостаточно. Аттическая драма требовала вместо мимики косной маски, – так она запрещала душевную характеристику, подобно тому как было запрещено устанавливать портретные статуи. Она требовала котурнов и превышающей натуральную величину, укутанной до неподвижности фигуры с волочащимися драпировками – и тем самым уничтожала индивидуальность явления. Наконец, она требовала чтения нараспев, монотонно раздающегося из подобного раструбу ротового отверстия.

Один лишь текст, как мы его сегодня читаем (не без того, чтобы не привносить сюда исподволь дух Гёте и Шекспира, а также всю нашу мощь перспективного зрения), способен воспроизвести лишь немногое от глубинного смысла этих пьес. Античные произведения искусства созданы исключительно для античного взора, причем взора телесного. Подлинные секреты способна открыть лишь чувственная форма постановки. И здесь мы замечаем такую черту, которая была бы невыносима для всякого истинного трагизма в фаустовском стиле: неизменное присутствие хора. Хор – это пратрагедия, потому что без него ἠθος был бы невозможен. Характером всякий обладает сам по себе; позиция же существует лишь по отношению к другим.

Этот хор как толпа, как идеальная противоположность одинокому, внутреннему человеку, монологу западной сцены, этот постоянно присутствующий хор, перед которым разыгрываются все «размышления наедине с самим собой», который изгоняет страх безграничного и пустоты также и в мизансцене, – вполне аполлоничен. Самонаблюдение как публичная деятельность, пышные публичные сетования вместо терзаний в уединенной комнатушке («кто плача не провел в постели всей ночи горькой напролет»{140}), этот утопающий в слезах горестный крик, наполняющий целый ряд трагедий, таких как «Филоктет» и «Трахинянки», невозможность остаться одному, смысл полиса, вся женственность этой культуры, какой ее раскрывает идеальный тип Аполлона Бельведерского, – все это обнаруживается в символе хора. Рядом с такого рода пьесой шекспировская драма представляет собой сплошной монолог. Даже диалоги, даже групповые сцены дают почувствовать колоссальную внутреннюю дистанцированность этих людей, каждый из которых, по существу, разговаривает лишь с самим собой. Ничто не может проломить эту душевную даль. Она чувствуется как в «Гамлете», так и в «Тассо», как в «Дон Кихоте», так и в «Вертере», однако во всей своей бесконечности она сделалась образом уже в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха; это она отличает всю вообще западную поэзию от всей античной. Вся наша лирика, начиная с Вальтера фон дер Фогельвейде и до Гёте, до лирики умирающих мировых столиц, монологична, античная же лирика – хоровая, лирика перед свидетелями. Одна воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как неслышимая музыка, другая декламируется на людях. Одна принадлежит молчаливому пространству (как книга, которая уместна везде), другая – площади, на которой она как раз теперь раздается.

Поэтому, притом что Элевсинские мистерии и фракийские празднества эпифании Диониса совершались по ночам, искусство Феспида с внутренней необходимостью развивается в направлении сцен, реализуемых в предполуденное время, при полном солнечном освещении. Напротив того, из западных народных и Страстны́х пьес, произошедших из разделенной на партии проповеди и разыгрывавшихся вначале клириками в церкви, а позднее мирянами на открытом месте перед церковью, и именно по большим церковным праздникам (храмовым праздникам) до полудня, как-то исподволь получилось искусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира постановки устраивались под вечер, и эта мистическая черта, желающая сблизить произведение искусства с соответствующей ему освещенностью, ко времени Гёте достигла своей цели. У всякого искусства, вообще у всякой культуры есть свое значительное для них время суток. Музыка XVIII в. – это искусство темноты, когда просыпается внутреннее зрение, аттическая скульптура – искусство безоблачного света. То, насколько глубоко простирается эта связь, доказывается готической скульптурой с обволакивающими ее вечными сумерками и ионической флейтой, инструментом са́мого полудня. Свеча утверждает пространство перед лицом вещей, солнечный же свет его отрицает. По ночам мировое пространство одерживает победу над материей, на свете полудня ближние вещи отрицают отдаленное пространство. Так различаются между собой аттическая фреска и северная масляная живопись. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря – фаустовскими символами. И души покойников также совершают обход в полночь, прежде всего в двенадцать долгих ночей после Рождества. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь рассуждала о δωδεκαήμερον, двенадцати святых днях; с пробуждением западной культуры из них получились «двенадцать ночей».

Античная вазовая роспись и фресковая живопись (этого так до сих пор никто и не заметил) вообще не знают времени суток. Ни одна тень не указывает положения солнца, на небе вовсе не видно звезд; не бывает ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; повсюду господствует чистая, вневремененная освещенность[290]. «Коричневый цвет мастерской» классической масляной живописи также как нечто само собой разумеющееся развивался в противоположном направлении, независимой от времени сумеречности, этой подлинной атмосферы фаустовского душевного пространства. Это имеет тем большее значение, что с самого начала пространства картин нацелены на то, чтобы передать время дня и года, т. е. исторически. Однако все эти рассветы, облака на вечерней заре, последние отблески света над гребнем далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и поднятых плугом борозд все же пронизаны смягченным сумраком, происходящим не от обращения небесных тел. В самом деле, античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену отделяют друг от друга неизменная освещенность и неизменные сумерки. И не следует ли назвать Евклидову геометрию математикой дня, а анализ – математикой ночи?

Изменение места действия, вне всякого сомнения бывшее для грека своего рода кощунственным святотатством, является для нас едва ли не религиозной потребностью, требованием нашего мироощущения. В остающейся неизменной сцене «Тассо» есть что-то языческое. Мы нуждаемся внутренне в драме полномасштабных перспектив и дальних задних планов, в сцене, которая отменяет все чувственные рамки и включает в себя весь мир. Шекспир, родившийся, когда умер Микеланджело, и переставший сочинять, когда на свет появился Рембрандт, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статичной связанности. Его леса, моря, улочки, сады, поля битвы пребывают в дальнем, безграничном. В считаные минуты пролетают годы. Безумный Лир между шутом и свихнувшимся нищим в бурю на ночной пустоши, затерянное в пространстве в глубочайшем одиночестве «я» – вот фаустовское жизнеощущение. И то, что сцена Елизаветинской эпохи лишь намечает все это, между тем как духовный взор на основе скудных намеков набрасывает картину мира, и среди нее разыгрываются постоянно распространяющиеся на далекие события сцены, которых ни за что не воспроизвести на античных подмостках, – все это наводит мосты уже к внутренне узренным, прочувствованным пейзажам венецианской музыки ок. 1600 г. Греческая сцена – никогда не пейзаж; она вообще ничто. В крайнем случае ее можно было бы охарактеризовать как постамент блуждающих статуй. Фигуры – это все, как в театре, так и на фреске. Если мы отрицаем в античных людях чувство природы, то это касается фаустовского чувства, коренящегося в пространстве и потому в пейзаже – постольку, поскольку он представляет собой пространство. Античная природа – это тело, и стоит нам погрузиться в этот способ чувствования, как мы вдруг понимаем, какими глазами следил грек за подвижным рельефом мускулатуры обнаженного тела. Вот что было его живой природой, а не облака, звезды и горизонт.

7

Однако все чувственно близкое общепонятно. В силу этого из всех культур, которые существовали до сих пор, наиболее доступной была античная, наименее же доступной – западная. Общепонятность – это такая особенность произведения, что оно с первого же взгляда со всеми своими тайнами отдается любому зрителю; произведение, смысл которого воплощается во внешней стороне и лежит на самой поверхности. Общепонятно во всякой культуре то, что здесь осталось от прачеловеческих состояний и образований без перемен; то, что человек последовательно понимает начиная с детства – без того, чтобы ему приходилось отвоевывать новый способ рассмотрения; вообще то, что не должно отвоевываться, что дается само собой, что непосредственно лежит на поверхности в чувственно данном, а не только в нем намечено, так что его следует отыскивать (причем способны на это немногие, в некоторых случаях – вообще единицы). Существуют общедоступные виды, произведения, люди, ландшафты. У всякой культуры – своя вполне определенная степень эзотеричности или популярности, присутствующая во всех ее достижениях, поскольку они обладают символическим значением. Общепонятное снимает различие между людьми как в отношении объема, так и глубины их душевности. Эзотерика подчеркивает его и усугубляет. Наконец, применительно к изначальному переживанию глубины пробудившегося до самосознания человека и тем самым в связи с прасимволом его существования и стилем его окружающего мира: к прасимволу телесного относится все чисто популярное, «наивное», к символу же бесконечного пространства – открыто необщедоступное отношение между творениями культуры и соответствующими людьми культуры.

Античная геометрия – геометрия ребенка, всякого дилетанта. Евклидовы «Элементы геометрии» до сих пор используются в Англии в качестве школьного учебника. Обыденный рассудок всегда будет почитать ее за единственно правильную и истинную. Все прочие виды естественной геометрии, которые возможны и которые были нами обнаружены в ходе напряженного преодоления широко распространенной иллюзии, понятны лишь кругу профессиональных математиков. Знаменитые Эмпедокловы четыре элемента принадлежат всякому наивному человеку и его «природной физике». Развитое исследованиями радиоактивности представление об изотопах едва понятно даже ученым в смежных областях науки.

Все античное можно охватить одним взглядом, будь то дорический храм, статуя, полис, культ богов; никаких задних планов и тайн не существует. Но сравним после этого фасад готического собора – с Пропилеями, гравюру – с росписью вазы, политику афинского народа – с современной кабинетной политикой. Вспомним еще и то, что всякое из наших составивших эпоху творений поэзии, политики и науки вызвало на свет целую поясняющую литературу, да еще с весьма сомнительными результатами. Скульптуры Парфенона были открыты всякому греку, музыка же Баха и его современников была музыкой для музыкантов. У нас имеется тип знатока Рембрандта, тип знатока Данте, знатока контрапунктической музыки, а по адресу Вагнера был выдвинут упрек – вполне оправданный – в том, что круг вагнерианцев смог слишком расшириться, что слишком немногое из его музыки смогло остаться доступным лишь прирожденным музыкантам. Но что такое группа знатоков Фидия? Или даже знатоков Гомера? В этой связи становится понятным – в качестве симптомов западного жизнеощущения – целый ряд явлений, которые до сих пор все были склонны оценивать с морально-философской или скорее мелодраматической точки зрения как последствия общечеловеческой ограниченности. «Непонятый художник», «умирающий с голоду поэт», «осмеянный изобретатель», мыслитель, «понятый лишь через века», – все это типы эзотерической культуры. В основе этих судеб лежит пафос дистанции{141}, в котором кроется склонность к бесконечному, а значит, воля к власти. В кругу фаустовского человечества они столь же необходимы, как немыслимы среди людей аполлонических.

На Западе все возвышенные творцы были, что касается их собственных намерений, от начала и до конца понятны лишь узкому кругу. Микеланджело сказал, что его стиль призван плодить дураков. Гаусс тридцать лет умалчивал о своем открытии неевклидовой геометрии, потому что страшился «ропота профанов». Лишь теперь из общей толпы начинают выделять великих мастеров скульптуры готических соборов. Однако то же самое можно сказать и о всяком живописце, всяком государственном деятеле, всяком философе. Давайте сравним мыслителей той и другой культуры, Анаксимандра, Гераклита, Протагора, – с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Вспомним, что ни один вообще заслуживающий упоминания немецкий поэт заурядным человеком понят быть не может и что ни на одном из западных языков не существует творения такого же уровня и вместе такой же простоты, как гомеровские поэмы. «Песнь о Нибелунгах» – это неприступная и закрытая поэзия, а «понимание Данте», по крайней мере в Германии, редко оказывается чем-то большим, чем литературной позой. «Форма для избранных», чего в античности не бывало никогда, на Западе присутствует неизменно. Целые эпохи, такие как провансальская культура и рококо, в высшей степени избирательны и недружественны. Их идеи, их язык форм существуют лишь для весьма малочисленного класса высших людей. Как раз то, что Ренессанс, это якобы возрождение столь неэксклюзивной, столь невзыскательной в отношении своей публики античности, не является здесь исключением, что он с начала и до конца был творением кружка и отдельных избранных умов, вкусом, изначально отталкивавшим толпу, и что, напротив, народ Флоренции взирал на Ренессанс безразлично, с изумлением или неодобрительно, а подчас, как в случае с Савонаролой, с удовольствием крушил и жег шедевры, доказывает то, как далеко заходит эта душевная отчужденность. Ибо аттической культурой обладал всякий гражданин. Она никого не исключала, и поэтому ей была вовсе неведома разница между глубоким и пошлым, которая имеет для нас решающее значение. «Популярный» и «пошлый» – это для нас взаимозаменимые понятия, как в искусстве, так и в науке; для античного же человека это не так. «Поверхностные – от глубины» – так однажды назвал греков Ницше{142}.

Рассмотрим теперь наши науки, которые все без исключения помимо элементарных имеют еще и «высшие», недоступные профанам области, – это также символ бесконечного и энергии направления. В мире имеется в лучшем случае тысяча людей, для которых пишутся сегодня последние главы теоретической физики. Определенные проблемы современной математики доступны еще куда более узкому кругу. Все общедоступные науки – это теперь изначально никчемные, неудачные, подложные науки. У нас имеется не только художество для художников, но и математика для математиков, политика для политиков (никакого представления о которой не имеет profanum vulgus{143} читателей газет[291], между тем как античная политика никогда не поднималась выше духовного уровня агоры), религия для «религиозных гениев» и поэзия для философов. Начинающийся явно ощутимый упадок западной науки можно оценить уже только по одной потребности в широте действия; и то, что строгий эзотеризм эпохи барокко воспринимается как гнет, свидетельствует об упадке сил, об убыли ощущения дистанции, почтительно признающего эту границу. Немногие науки, которые все еще сохранили до сих пор всю свою утонченность, глубину и энергию умозаключений и не стали добычей фельетонистов (а их теперь уже немного: теоретическая физика, математика, католическая догматика, возможно, еще и юриспруденция), обращены к весьма узкому, избранному кругу знатоков. Но как раз знатока-то, вместе с его противоположностью, профаном, и не было в античности, где всякий знает все. Эта полярность знатока и профана имеет для нас значение великого символа, и когда напряжение этой дистанции начинает ослабевать, угасает и фаустовское жизнеощущение.

Эта взаимосвязь позволяет сделать в отношении последних успехов западных исследований (т. е. на ближайшие два столетия, а возможно, даже и не на два, а меньше) тот вывод, что чем острее становится пустота и избитость публичных, ставших «практическими» искусств и наук, тем с большей строгостью посмертный дух культуры укрывается в чрезвычайно узкие круги, чтобы там без какого-либо взаимодействия с общественностью трудиться над идеями и формами, которые будут что-то означать лишь для чрезвычайно небольшого числа привилегированных людей.

8

Ни одно античное произведение искусства не пытается завязать отношения со зрителем. Ведь это значило бы утвердить бесконечное пространство, в котором теряется отдельное произведение, посредством его же языка форм, заставить произведение вмешаться в производимое им действие. Аттическая статуя – это всецело евклидовское тело, вневременное и безотносительное, полностью завершенное в самом себе. Она хранит молчание. Она лишена взгляда. Ей ничего не известно о зрителе. Подобно тому как она в противоположность пластическим творениям всех прочих культур стоит целиком и полностью особняком и не входит ни в какой другой, более крупный архитектонический порядок, так же независимо держится она и подле античного человека: тело подле тела. Он воспринимает лишь простую ее близость, а не наступательную ее мощь, никакого пронизывающего пространство воздействия. Так выражается аполлоническое жизнеощущение.

Пробуждавшееся магическое искусство тут же переиначило смысл этих форм. Крупные и неподвижные, глаза статуй и портретов в константиновском стиле не отрываются от зрителя. Они представляют собой высшую из двух душевных субстанций, а именно пневму. Античность ваяла глаз слепым; ныне просверливается зрачок, и неестественно увеличенный глаз поворачивается в то самое пространство, которое он в античном искусстве не признал бы даже за существующее. На античной фресковой картине лица были бы обращены друг к другу; ныне, на мозаиках Равенны и уже на рельефах раннехристианско-позднеримских саркофагов, все они поворачиваются на зрителя и не спускают с него одухотворенного взгляда. Потаенно проникновенное дальнодействие переходит от мира произведения искусства в сферу зрителя. Нечто от этой магии можно почувствовать еще по раннефлорентийским и раннерейнским картинам с золотым фоном.

Рассмотрим теперь западную живопись начиная с Леонардо, когда она пришла к полному сознанию собственного предназначения. Как постигает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат как произведение, так и зритель, являющиеся оба просто центрами тяжести пространственной динамики? Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения захватывает форму «картины», этой проработанной красками поверхности, и неслыханным образом ее преобразует. Картина не остается сама по себе, она не обращается к зрителю; она просто захватывает его в свою сферу. Ограниченный рамками картины фрагмент – эта раешная картинка, верный спутник сценической декорации, – представляет собой само пространство. Передний и задний план утрачивают свою вещественно-близкую тенденцию и, вместо того чтобы ограничивать, раскрываются. Дальние горизонты углубляют картину до бесконечности; цветная разработка близи разрушает идеальную перегородку поверхности картины и так расширяет пространство картины, что зритель задерживается в нем. Место, с которого картина воздействует наиболее благоприятным образом, определяется не им; место и удаление указывает ему сама картина. Пересечения с рамой, становящиеся после 1500 г. все более частыми и смелыми, лишают ценности также и боковую границу. Греческий зритель фрески Полигнота стоял перед картиной. Мы «погружаемся» в картину, т. е. нас втягивает в нее той мощью, с которой было трактовано пространство. Тем самым достигается единство мирового пространства. И вот теперь в этой бесконечности, развивающейся через картину во все стороны, безраздельно царствует западная перспектива[292], а от нее лежит прямой путь к пониманию нашей астрономической картины Вселенной с ее страстным пронизыванием бесконечных пространственных далей.

Аполлонический человек никогда не желал замечать обширных просторов Вселенной; все его философские системы хранят на этот счет молчание. Ему известна лишь проблема осязаемо реальных вещей, а тому, что «между вещами», невозможно приписать ничего сколько-нибудь положительного и значительного. Он принимает земной шар, на котором стоит и который даже у Гиппарха окружен прочным шаром неба, просто за весь мир как он есть, и в высшей степени престранное впечатление на всякого желающего усмотреть здесь еще и глубиннейшие и потаеннейшие основания производят постоянно повторяющиеся попытки так теоретически подчинить этот небесный купол Земле, чтобы никоим образом не посягнуть на ее символическое первенство[293].

Сравним с этим то потрясающее впечатление, с которым пронизало душу Запада открытие Коперника, этого «современника» Пифагора, и глубокое благоговение, с которым Кеплер открыл законы обращения планет, представлявшиеся ему непосредственным Откровением Бога; как известно, он не осмелился сомневаться в их круговой форме, потому что всякая иная казалась ему символом слишком незначительного достоинства. Древненордическое жизнеощущение, стремление викингов к безграничному вступили здесь в свои права. Это придает глубокий смысл подлинно фаустовскому изобретению телескопа. Проникая в пространства, остающиеся закрытыми для простого глаза, в котором воля к власти над космическим пространством наталкивается на границу, телескоп расширяет ту Вселенную, которой мы «обладаем». Истинно религиозное чувство, охватывающее современного человека, которому в первый раз удалось бросить этот взгляд в звездные пространства, ощущение власти, – то же самое, которое желали бы пробудить величайшие трагедии Шекспира, – представилось бы Софоклу наиболее кощунственным из святотатств.

Потому-то и следует знать, что отрицание «небосвода» – это волевое решение, а вовсе не чувственный опыт. Все современные представления о сущности наполненного звездами пространства или, говоря осторожнее, протяжения, обозначенного световыми знаками, основываются вовсе не на несомненном знании, которым наделяет нас зрение посредством телескопа, ибо в телескоп мы видим лишь маленькие светлые диски различной величины. Фотографическая пластинка предоставляет нам весьма отличную от этого картину, не более отчетливую, но иную, и чтобы получить потребную нам завершенную картину мира, ту и другую картину следует еще совместно истолковать, прибегая к помощи многих чрезвычайно смелых гипотез, т. е. таких созданных нами же самими образных элементов, как отстояние, величина и движение. Стиль этой картины соответствует стилю нашей души. На самом деле мы не знаем, насколько различаются светимости звезд и не меняются ли они в различных направлениях; мы не знаем, не изменяет ли свет свои свойства на колоссальных пространствах – не ослабевает ли он, не гаснет ли. Мы не знаем, остаются ли в силе наши земные представления о сущности света со всеми выведенными из них теориями и законами также и вдали от Земли. Все, что мы «видим», – это исключительно световые знаки; то, что мы «понимаем», – это символы нас самих.

Пафос коперниканского миросознания, которое принадлежит исключительно нашей культуре и (здесь я отваживаюсь на утверждение, которое ныне все еще представится парадоксом) обратилось бы и еще обратится насильственным забвением совершенного открытия, стоит лишь ему представиться угрожающим душе будущей культуры[294], пафос этот покоится на уверенности в том, что отныне космос распрощался с телесно-статичным началом, с символическим преобладанием скульптурного земного тела. Прежде небо, также мыслившееся или по крайней мере воспринимавшееся как материальная величина, пребывало в полярном равновесии с Землей. Теперь во Вселенной господствует пространство; «мир» означает пространство, и звезды представляют собой нечто едва ли большее, чем математические точки, крохотные шарики в том необъятном, чья материальность больше не затрагивает мироощущение. Демокрит, который во имя аполлонической культуры желал и должен был создать здесь телесную границу, измыслил слой крючковидных атомов, который заключает в себе космос, словно в оболочке. Напротив того, наш вечно ненасытный голод отыскивает все новые мировые дали. В столетия барокко система Коперника неизмеримо расширилась, вначале это сделал Джордано Бруно, которому виделись тысячи таких систем, парящих в бескрайности. Сегодня мы «знаем», что совокупность всех солнечных систем (примерно 35 миллионов) образуют замкнутую звездную систему; доказана и конечность[295] этой системы, имеющей форму эллипсоида вращения, экватор которого приблизительно совпадает с Млечным Путем. Рои солнечных систем, подобно стаям перелетных птиц, пересекают это пространство, имея одно направление и одинаковую скорость. Одну такую стаю, апекс которой находится в созвездии Геркулеса, образует наше Солнце вместе с яркими звездами Капеллой, Вегой, Альтаиром и Бетельгейзе. Считается, что ось колоссальной системы, от центра которой наше Солнце находится в настоящее время не очень далеко, в 470 миллионов раз больше, чем расстояние от Солнца до Земли. Ночное звездное небо дает нам одновременно впечатления, разделенные меж собой 3700 годами: именно столько времени требуется свету, чтобы преодолеть путь от внешней границы до Земли. В течении истории, развертывающемся перед нашими глазами, это соответствует длительности, захватывающей всю античную и арабскую культуры и доходящей до высшей точки культуры египетской, времени XII династии. Такая картина (повторяю: всего лишь образ, никакой не опыт) представляется фаустовскому духу возвышенной[296]; аполлоническому она показалась бы ужасной, полным уничтожением глубочайших условий его существования. Избавлением представилось бы ему провозглашение края звездных тел окончательной границей всего для нас ставшего и сущего. Однако мы с неизбежной необходимостью задаемся уже новым вопросом: существует ли что-то вне этой системы? Существуют ли на отдалениях, рядом с которыми чрезвычайно малыми оказываются те, что были здесь приведены, множества таких систем? Надо полагать, для чувственного опыта абсолютная граница уже достигнута: через эти в основном пустые пространства, являющиеся для нас чисто логической необходимостью, ни свет, ни гравитация не в состоянии подать какого бы то ни было знака о существовании. Но душевная страсть, потребность в полной реализации нашей идеи бытия в символах, тяжко страдает от этой границы наших чувственных восприятий.

9

Поэтому-то древненордические племена, в прачеловеческой душе которых уже ожило фаустовское начало, и изобрели еще в седой древности парусник, освобождавший от материка[297]. Египтянам парус был известен, однако они извлекали из него лишь экономию усилий. Как и раньше, на своих гребных судах они плавали вдоль берегов в Пунт{144} и Сирию, никак не воспринимая при этом идеи плавания в открытом море, ее освобождающего и символического значения. Ибо плавание под парусами преодолевает евклидовское понятие суши. В начале XIV в. происходит почти одновременное (и одновременное также с формированием масляной живописи и контрапункта!) изобретение пороха и компаса, т. е. оружия дальнего действия и дальнего сообщения, которые также оба с глубинной необходимостью были изобретены внутри китайской культуры. Это дух викингов, Ганзы, дух тех пранародов, которые рассыпали по широким равнинам курганы как памятники одиноким душам (вместо уютных греческих урн с прахом), это он побуждал их пускать своих покойных королей на горящих кораблях в открытое море – потрясающий знак смутного стремления к безграничному! – и это он же побудил их ок. 900 г., когда родившаяся западная культура возвестила о себе, на крохотных лодчонках достичь берегов Америки, между тем как уже осуществленное египтянами и карфагенянами плавание вокруг Африки оставило античное человечество совершенно безразличным. О том, насколько статуарным было его существование также и в отношении средств сообщения, можно судить по тому факту, что весть о 1-й Пунической войне, одной из наиболее масштабных в истории античности, достигла Афин лишь в качестве неясного слуха с Сицилии. Даже души греков собраны в Аиде без всякого движения – как теневые образы (εἴδωλα), лишенные сил, желаний и ощущений. Нордические же души присоединялись к «буйствующему войску», которое не зная устали летает в воздухе.

На той же ступени развития культуры, что и открытия испанцев и португальцев в XIV в., имела место великая греческая колонизация VIII в. до Р. X. Однако в то время, как первых одолевал дух приключений, устремлявшийся к неосвоенным далям и всему неведомому и полному опасности, грек осмотрительно шел от точки к точке по уже известным следам финикийцев, карфагенян и этрусков, и его любопытство ни в коей мере не простиралось на то, что лежало по другую сторону Геркулесовых столпов или Суэцкого перешейка, как ни легко ему было туда добраться. Несомненно, в Афинах слыхали о пути в Северное море, в Конго, на Занзибар, в Индию; во времена Герона было известно местоположение южной оконечности Индии и Зондских островов{145}; однако от всего этого греки затворялись точно так же, как от астрономических знаний Древнего Востока. Даже когда нынешние Марокко и Португалия стали римскими провинциями, никакого нового атлантического сообщения по морю не возникло, и Канарские острова остались позабытыми. Колумбова страсть осталась аполлонической душе столь же чуждой, как и страсть Коперника. Эти столь одержимые идеей наживы греческие торговцы испытывали глубокую метафизическую робость перед расширением своего географического горизонта. Также и здесь принято было держаться близи и переднего плана. Бытие полиса, этого примечательного идеала государства как статуи, было ведь не чем иным, как прибежищем от «широкого мира» этих народов моря. И ведь это притом, что античность была единственной среди всех появлявшихся доныне культур, чья метрополия находилась не на поверхности одного континента, но размещалась по берегам островного моря и окаймляла море как настоящий свой центр тяжести. Несмотря на это, даже эллинизм с его пристрастием к техническим забавам[298] не освободился от употребления весел, привязывавших корабли к берегам. Кораблестроение сооружало тогда (в Александрии) громадные корабли длиной в 80 м, и в принципе пароход могли бы изобрести там еще раз. Однако есть открытия, обладающие пафосом великого и необходимого символа, которые выявляют нечто в высшей степени сокровенное, а бывают и такие, что являются исключительно умственной игрой. Для аполлонического человека пароход является вторым, а для фаустовского – первым. Лишь положение в макрокосме в целом придает изобретению и его использованию глубину или поверхностность.

Открытия Колумба и Васко да Гама расширили географический горизонт до необъятных размеров: мировой океан вступил в точно такие же отношения к материку, как космическое пространство к земле. Лишь теперь разрядилось политическое напряжение фаустовского миросознания. Для греков Эллада была и оставалась важной частью земной поверхности; с открытием Америки Запад сделался провинцией в исполинском целом. Начиная с этого момента история западной культуры приобретает планетарный характер.

У всякой культуры – свое собственное понятие о родине и отечестве. Ощутить его непросто, а выразить словами почти невозможно; оно полно неясных метафизических связей и все же недвусмысленно по своей направленности. Античное чувство родины, совершенно телесно и евклидовски привязывавшее отдельного человека к полису[299], противостоит здесь той загадочной тоске северян по родине, в которой присутствует нечто музыкальное, летучее и неземное. Античный человек воспринимает в качестве родины лишь то, что может обозреть с крепости своего родного города. Там, где горизонт Афин подходит к концу, начинается чужбина, враг, «отчизна» других людей. Даже на исходе республиканской эпохи римлянин понимал под patria ни в коем случае не Италию и даже не Лаций, а всегда только Urbs Roma [город Рим (лат.)]. По мере возрастания зрелости античный мир распадается на бессчетные отчие точки, между которыми существует потребность телесного обособления в форме ненависти, которая никогда с такой силой не проявляется в отношении варваров. И ничто в данном плане не может ярче обозначить окончательное угасание античного мироощущения и победу над ним магического, нежели пожалование Каракаллой (212) прав римского гражданства всем провинциалам[300]. Тем самым античное, статуарное понятие гражданина было упразднено. Теперь существовала «Империя», и существовал, следовательно, новый род принадлежности к ней. Показательно соответствующее римское понятие войска. В подлинно античные времена никакого «римского войска», в том смысле, как говорят о прусском войске, не существовало; были лишь войска, т. е. определенные в качестве таковых назначением легата войсковые части («войсковые тела»), как ограниченные и зримо присутствующие тела: exercitus Scipionis, Crassi [войско Сципиона, Красса (лат.)], но никакого exercitus Romanus [римского войска]. Лишь фактически упразднивший своим эдиктом понятие civis Romanus [римского гражданина] Каракалла, который уничтожил римскую государственную религию посредством уравнивания городских богов со всеми чужими божествами, создал также и – неантичное, магическое – понятие императорской армии, проявляющейся в форме отдельных легионов, между тем как древнеримские войска ничего не означали, но исключительно чем-то были. Выражение fides exercituum [верность войск] заменяется на надписях выражением fides exercitus [верность войска]; место воспринимавшихся телесно отдельных божеств (Верность, Счастье легиона), которым приносил жертвы легат, заступил всеобщий духовный принцип. Эта перемена смысла произошла также и в чувстве родины восточных людей императорской эпохи – и не одних только христиан. Для аполлонического человека, пока остаток мироощущения сохраняет в нем силу, родина представляет собой почву (в исключительно телесном смысле), на которой построен его город. Здесь вспоминается принцип «единства места» аттических трагедий и статуй. Для магических людей – христиан, персов, иудеев, «греков»[301], манихейцев, несториан, мусульман – родина никак не связана с географическими реалиями. Для нас она представляет собой неуловимое единство природы, языка, климата, нравов, истории; не земля, но «страна», не точечное настоящее, но историческое прошлое и будущее, не совокупность людей, богов и домов, но идея, которая уживается с не знающим покоя странничеством, глубочайшим одиночеством и тем пра-немецким стремлением на юг, от которого погибали лучшие из лучших – начиная с саксонских императоров и до Гёльдерлина с Ницше.

По этой причине фаустовская культура была в сильнейшей мере направлена на распространение, будь то политического, экономического или духовного характера; она преодолевала все географически-материальные границы; безо всякой практической цели, лишь ради символа, она старалась достичь Северного и Южного полюса; наконец, она превратила всю земную поверхность в единую колониальную область и экономическую систему. То, чего желали все мыслители начиная с Майстера Экхарта и до Канта, а именно покорить мир «как явление» властным притязаниям познающего «я», это-то и делали все вожди начиная с Оттона Великого и до Наполеона. Подлинной целью их честолюбия было безграничное – всемирная монархия великих Салиев и Штауфенов, планы Григория VII и Иннокентия III, та империя испанских Габсбургов, «в которой не заходило солнце», и империализм, ради которого ныне ведется далеко еще не завершенная мировая война. Античный человек в силу внутренних причин завоевателем быть не мог, несмотря на поход Александра, который, как романтическое исключение, лишь подтверждает правило (а еще большим подтверждением служит внутреннее сопротивление его спутников). Созданные северной душой гномы, русалки и домовые – это существа, которые с неутолимой страстью желают освободиться от связывающего их элемента; греческим дриадам и ореадам эта страсть вырваться вдаль и на свободу была совершенно неизвестна. Греки основали сотни отпочковавшихся городов на береговой линии Средиземного моря, однако мы не видим здесь даже самомалейшей попытки проникнуть с целью завоевания вглубь суши. Поселиться вдали от берега значило бы упустить из вида родину; а уж поселиться в одиночку, что представлялось идеалом трапперам американских прерий, а еще задолго до них – героям исландских саг, для античного человека совершенно немыслимо. Исключительно фаустовскими оказываются и такие сюжеты, как переселение в Америку (каждый полагается при этом на собственные силы и испытывает глубокую потребность остаться одному), испанские конкистадоры, поток калифорнийских золотоискателей, необузданное желание свободы, одиночества, безграничной независимости, это исполинское отрицание все еще как-то ограниченного чувства родины. Ни одной другой культуре, в том числе и китайской, ничто подобное неведомо.

Греческий переселенец – все равно что ребенок, который держится за материнский фартук: переехать из старого города в новый, который вместе с согражданами, богами и обычаями является точной копией старого, при сообща бороздимом море неизменно перед глазами; продолжать там на агоре обычное существование ζωον πολιτικóν – за пределы этого не была в состоянии выйти смена декораций аполлонического бытия. Для нас, не способных отказаться от свободы передвижения, по крайней мере как права человека и идеала, это означало бы горчайшее рабство. Под этим углом зрения следует оценивать римскую экспансию, которую очень легко понять в превратном смысле. Дело в том, что она весьма далека от распространения родины вширь. Экспансия эта удерживается в точности в пределах той области, которой люди культуры уже овладели; теперь же она досталась им как добыча. Даже речи никогда не заходит о планах мирового господства в стиле Гогенштауфенов или Габсбургов, об империализме, который можно было бы сравнить с современностью. Римляне не сделали никаких попыток проникнуть во внутреннюю Африку. Свои войны более позднего времени они вели лишь с целью обеспечить сохранность своих владений, безо всякого честолюбия, без символического порыва к распространению, и без сожалений они расстались вновь с Германией и Месопотамией.

Обобщим все это еще раз: аспект звездных пространств, до которого расширилась Коперникова картина мира, господство западного человека над земной поверхностью как следствие открытия Колумба, перспектива масляной живописи и сценическая перспектива, а также одухотворенное чувство родины; прибавим к этому цивилизованную страсть к скоростному передвижению, овладение воздухом, экспедиции на Северный полюс и восхождение на почти недоступные горные пики – из всего этого проступает прасимвол фаустовской души, безграничное пространство, в качестве производных которого следует нам понимать такие особые, в данной форме чисто западноевропейские образования душевного мифа, как «воля», «сила», «дело».

II. Буддизм, стоицизм, социализм

10

Тем самым становится наконец понятным явление морали[302] – как духовное истолкование жизни ею же самой. Мы взошли на вершину, с которой возможен свободный взгляд на эту обширнейшую и сомнительнейшую из всех областей человеческого размышления. Однако именно тут-то и необходима та объективность, до которой пока что никто так всерьез и не поднялся. Пускай на первых порах мораль будет чем угодно: сам ее анализ частью морали никак быть не может. К существу дела приводит здесь не то, что мы должны делать, к чему должны стремиться, как мы должны оценивать, но то усмотрение, что эта постановка вопроса уже по своей форме является симптомом исключительно западного мироощущения.

Западноевропейский человек, причем всякий, без исключения, пребывает здесь в плену колоссального оптического обмана. Все друг от друга чего-то требуют. Фраза «ты должен» высказывается в том убеждении, что здесь в самом деле что-то должно́ и может быть изменено, оформлено, упорядочено. Вера в это, как и в соответствующее право, оказывается непоколебимой. Здесь приказывают и требуют повиновения. Это-то в первую очередь и именуется у нас моралью. В нравственной сфере Запада все оказывается направлением, претензией на власть, преднамеренным дальнодействием. В этом нет никакой разницы между Лютером и Ницше, папами и дарвинистами, социалистами и иезуитами. Их мораль заявляет о себе вместе с претензиями на всеобщую и долговременную значимость. Это оказывается одним из непременных моментов фаустовского бытия. Всякий, кто мыслит, учит и водит как-то иначе – грешник и отступник, короче, враг. Ему объявляют беспощадную войну. Человек должен. Государство должно. Общество должно. Такая форма морали представляется нам чем-то само собой разумеющимся; вот для нас подлинный и единственный смысл всякой морали. Но ни в Индии, ни в Китае, ни в античности так не было. Будда подал пример, следовать которому был волен всякий; Эпикур давал полезные советы. Также и это есть форма высшей – при свободе воли – морали.

Исключительности нравственной динамики мы не приметили вовсе. Принимая, что социализм, если понимать его этически, а не экономически, представляет собой такое мироощущение, которое отстаивает собственное мнение от имени всех и каждого, все мы без исключения – социалисты, причем не важно, догадываемся мы об этом или же нет. Даже такой страстный противник всякой «стадной морали», как Ницше, был не в состоянии ограничить – в античном смысле – свое рвение лишь самим собой. Он мыслит исключительно о «человечестве в целом». Он нападает на всякого, кто мыслит иначе. Эпикуру же было в высшей степени безразлично, что думают и делают другие. У него и в мыслях не было преобразовать человечество. Он и его друзья довольствовались тем, что они именно такие, а не какие-нибудь другие. Античным идеалом было отсутствие интереса (ἀπάθεια) к ходу дел в мире, т. е. как раз к тому, господство над чем составляет все содержание жизни фаустовского человека. Сюда же можно отнести важное понятие διάφορα [безразличное (греч.)]. В Греции существовал также и нравственный политеизм. Это доказывается мирным сосуществованием эпикурейцев, киников и стоиков. Но весь «Заратустра», пребывая якобы по ту сторону добра и зла, дышит страстным желанием видеть людей такими, какими хочется, чтобы они были, и глубокой, такой неантичной склонностью посвятить жизнь их переделке – разумеется, в своем собственном, единственном смысле. А как раз это-то, всеобщая переоценка, и представляет собой этический монотеизм и (если взять это слово в новом, более глубоком значении) социализм. Все усовершенствователи мира – социалисты. Следовательно, в античности и помина не было ни о каких усовершенствователях мира.

Нравственный императив как форма морали представляет собой фаустовское, и исключительно фаустовское, явление. Не имеет абсолютно никакого значения то, что Шопенгауэр теоретически желал бы отрицания воли к жизни, Ницше же – ее утверждения. Это поверхностные различия. Они знаменуют персональный вкус, темперамент. Важно то, что Шопенгауэр ощущает весь мир как волю, как движение, жизнь, силу, направление; в этом он оказывается родоначальником всей этической современности. В этом фундаментальном ощущении уже заключена вся наша этика. Все прочее – лишь подвиды. То, что мы называем поступком, а не только деятельностью[303], представляет собой насквозь историческое, насыщенное энергией направления понятие. Это есть утверждение бытия, посвящение в бытие такой разновидности людей, чье «я» обладает направленностью в будущее, которые воспринимают настоящее не как ублаготворенное существование, но как эпоху в великой взаимосвязи бытия, причем как в личной жизни, так и в жизни всей истории вообще. Интенсивность и отчетливость такого сознания определяет ранг фаустовского человека, однако даже самый малозначительный среди них обладает чем-то таким, что отличает его наимельчайший жизненный акт от такого же акта любого античного человека. Это разница в характере и позиции, разница между сознательным становлением и воспринимаемой как нечто само собой разумеющееся статуарной ставшестью, между трагической волей и трагической покорностью.

На взгляд фаустовского человека, в его мире вся подвижность направлена к некой цели. Он сам живет при таком условии. Для него жить – значит бороться, преодолевать, самоосуществляться. Борьба за существование как идеальная форма бытия относится уже к готическому времени и достаточно явно лежит в основе его архитектуры. XIX столетие лишь наложило на нее механистически-утилитаристский отпечаток. В мире аполлонического человека нет никакого ориентированного на цель «движения» (становление Гераклита, эта лишенная намерения и цели игра, ἡ ὁδòς ἄνω κάτω [путь вверх и вниз (греч.)]{146}, всерьез здесь рассматриваться не может), никакого «протестантизма», никаких «бури и натиска», никакого этического, духовного, художественного «переворота», который хотел бы ополчиться на существующее и его уничтожить. Ионический и коринфский стили появляются на свет подле дорического без всякой претензии на исключительность. Однако Возрождение отвергло готику, а классицизм – стиль барокко, и вся литературная история Запада полна отчаянных схваток в связи с проблемами формы. Даже монашество, каким его представляют рыцарские ордена, францисканцы и доминиканцы, появляется в образе орденского движения, что в высшей степени противоположно раннехристианской, отшельнической форме аскезы.

Фаустовский человек никак не в состоянии отрицать этот основной облик собственного существования, уж не говоря о том, чтобы его изменить. Всякий протест против него уже его предполагает. Тот, кто воюет с «прогрессом», считает эту свою деятельность за прогресс. Кто ратует за «возврат», имеет в виду дальнейшее развитие. «Аморальность» – это всего только новая разновидность морали, причем с тем же самым притязанием на превосходство перед всеми прочими. Воля к власти нетерпима. Все фаустовское желает безраздельного господства. Для аполлонического мироощущения (соположенности многих единичных вещей) терпимость подразумевается сама собой. Она принадлежит к стилю чуждой воле атараксии. Для западного мира (единого безграничного душевного пространства, пространства как напряжения) она представляет собой самообман или знак угасания. Просвещение XVIII в. было терпимым, т. е. безразличным по отношению к различиям христианских вероисповеданий; что же до себя самого, то по отношению к церкви вообще, стоило ему прийти к власти, оно терпимым ни в коей мере не было. Фаустовский инстинкт, деятельный, волевой, с вертикальной направленностью готических соборов и этой многозначительной перекройкой feci в ego habeo factum, направленный в даль и в будущее, требует терпения, т. е. пространства для собственной деятельности, однако исключительно для нее. Вспомним, например, насколько готова проявлять терпение демократия крупных городов в отношении церкви при ее манипулировании религиозными средствами власти, между тем как для себя самой эта демократия требует безграничного применения собственных средств и, когда это возможно, ориентирует в этом же направлении «всеобщее» законодательство. Всякое «движение» желает одержать верх; всякая античная «позиция» желает лишь собственного пребывания и очень мало заботится об этосе прочих. Бороться с духом времени или ополчаться против него, продвигать реформы или отход назад, отстраивать, переоценивать или разрушать – все это в равной мере неантично и не по-индийски. И как раз в этом-то и состоит разница между софокловским и шекспировским трагизмом, трагизмом людей, которые просто пребывают и которые желают победить.

Неправильно связывать с нравственным императивом христианство «как таковое». Это не христианство переформировало фаустовского человека, а он переформировал христианство, причем не просто в новую религию, но и в направлении новой морали. «Оно» делается «я» со всем пафосом центра мира, как образует его предпосылка таинства личного покаяния. Воля к власти также и в области нравственности, страстное желание возвысить собственную мораль до всеобщей истины, навязать ее человечеству, желать переосмыслить, преодолеть, уничтожить все, что не таково, – вот исконнейшее наше достояние. В этом смысле (это был глубинный и еще никем не понятый процесс) мораль Иисуса, духовно-покоящаяся, рекомендуемая исходя из магического мироощущения как целебное поведение, знание которой нисходит на человека как особая благодать[304], была в готическое раннее время внутренне перетолкована в повелительную[305].

Всякая этическая система, будь то религиозного или философского происхождения, уже в силу этого находится по соседству с великими искусствами, в первую очередь с архитектурой. Это есть структура высказываний, несущая на себе каузальный отпечаток. Всякая истина, предопределенная к практическому применению, преподносится с «потому что» или «чтобы». Повсюду здесь, как в четырех истинах Будды, так и в кантовской «Критике чистого разума» и во всяком популярном катехизисе, присутствует математическая логика. Не может быть ничего более удаленного от этих признаваемых за истинные учений, чем некритическая логика крови, усматриваемая во всяких достигших зрелости нравах сословий и людей практической направленности, – нравах, доходящих до сознания лишь через прегрешения против них. С наибольшей отчетливостью мы обнаруживаем это в рыцарской муштре{148} эпохи Крестовых походов. Систематическая мораль – все равно что орнамент, и она проявляется не только в высказываниях, но также и в трагическом стиле и даже в художественном мотиве. Например, меандр – стоический мотив; в дорической колонне прямо-таки воплощен античный жизненный идеал. Как раз поэтому она единственная из античных форм колонны, от которой стиль барокко должен был безусловно отказаться. Даже в искусстве Возрождения ее избегают по причине глубинных душевных оснований. Преобразование магического купольного здания в русское с его символом крыши в виде равнины[306], китайская ландшафтная архитектура с ее запутанными тропинками, готическая башня кафедрального собора – все это также символы морали, возникшей из бодрствования данной, и только данной культуры.