Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

И лишь теперь, в XVI в., в западной живописи происходит решающий переворот. Главенство архитектуры на Севере, скульптуры в Италии сходит на нет. Живопись становится многоголосной, «живописной», ускользающей в бесконечное. Цвета становятся звуками. Искусство кисти теперь сродни стилю кантаты и мадригала. Техника масляной живописи становится основанием искусства, желающим завоевать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо и Джорджоне берет начало импрессионизм.

Тем самым в картине происходит переоценка всех элементов. Прежде равнодушно набрасываемый, рассматриваемый в качестве заполнения, почти замалчиваемый как пространство задний фон приобретает решающее значение. Проявляется тенденция, не имеющая ничего подобного ни в какой иной культуре, даже в весьма родственной в прочих отношениях китайской: задний план как знак бесконечного одолевает чувственно-осязаемый передний план. Наконец удается (таков живописный стиль в противоположность стилю рисовальному) вколдовать переживание глубины фаустовской души в движение картины. «Пространственный рельеф» Мантеньи с его плоскими слоями распадается в энергию направления у Тинторетто. На картине появляется горизонт как великий символ безграничного мирового пространства, охватывающего зримые единичные вещи как частные случаи. Его изображение на пейзажных полотнах до такой степени воспринималось как нечто само собой разумеющееся, что никто и никогда не задавался имеющим решающее значение вопросом, где же все-таки горизонт повсеместно отсутствует и что это отсутствие означает. Однако мы не встречаем даже намека на горизонт ни на египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни на античных росписях ваз и фресках, даже на относящихся к эллинистической эпохе с их пространственностью переднего плана. Эта линия, в ирреальном тумане которой небо и земля сливаются друг с другом, высшее проявление и мощнейший символ дали, содержит в себе живописный принцип бесконечно малых. От дали горизонта истекает музыка картины, и поэтому великие голландские пейзажисты пишут, собственно говоря, лишь задний план, только воздух, между тем как такие «антимузыкальные» мастера, как Синьорелли и в первую очередь Мантенья, писали лишь передний план – «рельеф». На горизонте музыка одерживает верх над скульптурой, страсть протяжения – над его субстанцией. Можно даже сказать, что ни на одном полотне Рембрандта нет «переда». На Севере, на родине контрапункта, уже очень рано встречается глубокое понимание смысла горизонта и просветленных далей, между тем как на Юге еще долгое время сохраняется господство плоско завершающего золотого фона арабско-византийских картин. В созданных ок. 1416 г. Часословах герцога Беррийского (из Шантийи и из Турина) и у ранних рейнских мастеров впервые обнаруживается чистое чувство пространства, а затем оно медленно завоевывает станковую живопись.

Тот же самый символический смысл имеют и облака, в художественной интерпретации которых античности было также полностью отказано. Художники Возрождения трактовали облака с несколько игривой поверхностностью, между тем как готический Север уже очень рано создает всецело мистические виды – как самих облачных масс, так и с их помощью, а венецианцы, прежде всего Джорджоне и Паоло Веронезе, раскрывают все волшебство облачного мира, небесные просторы, наполненные этими парящими, тянущимися вдаль, набухшими, окрашенными в тысячу цветов существами; наконец, Грюневальд и нидерландцы доводят соответствующее ощущение до трагического. Эль Греко перенес великое искусство облачной символики в Испанию.

В садово-парковом искусстве, достигшем зрелости тогда же, одновременно с масляной живописью и контрапунктом, появляются соответственно вытянутые пруды, буковые дорожки, аллеи, сквозные виды, галереи – с тем чтобы также и в природной картине довести до выражения ту же самую тенденцию, которая воспринималась ранними нидерландцами в качестве основной задачи их искусства и которую являет собой на полотнах теоретически обоснованная Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа линейная перспектива. Обнаруживается, что именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся. У античной живописи, избегавшей бесконечности, не признававшей дали, в силу этого не было и перспективы. Поэтому так же и парк, сознательное преобразование природы в смысле отдаленного пространственного воздействия, в рамках античного искусства невозможен. В Афинах и Риме не существовало сколько-нибудь значительного садового искусства. Лишь императорская эпоха находила вкус в восточных парковых хозяйствах, сжатые и подчеркнутые пределы которых становятся видны с первого же взгляда, брошенного на уцелевшие планы[227]. Однако первый западный теоретик паркового искусства, Л. Б. Альберти, уже в 1450 г. проповедовал отношение парка к дому, т. е. его воздействие на наблюдателя в доме, и начиная с его набросков и вплоть до парков вилл Людовизи и Альбани обнаруживается все более мощное использование перспективных сквозных просветов. Со времен Франциска I Франция прибавила к этому еще и протяженные полосы воды (Фонтенбло).

Таким образом, наиболее важным элементом паркового образа на Западе является point de vue [точка обозрения (фр.)] большого парка в стиле рококо: навстречу ей открываются аллеи и подстриженные лиственные дорожки парка, и она же уводит взгляд прочь, заставляя его затеряться вдали. Даже в китайском парковом искусстве point de vue отсутствует. Однако полную ей аналогию мы находим в определенных светлых, серебристых «далеких красках» пасторальной музыки начала XVIII в., например у Куперена. Лишь point de vue дает ключ к пониманию этого необычного людского способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Родственным принципом является разложение конечных числовых образований в бесконечные ряды. Подобно тому как формула остаточного члена раскрывает в последнем случае смысл ряда, так и взгляд в безграничное обнаруживает глазу фаустовского человека смысл природы. Это мы, а не греки и не люди Высокого Возрождения стали ценить бескрайние дальние виды с высоких гор и стремиться к ним. Вот страстное фаустовское томление. Мы желаем быть с бесконечным пространством один на один. Доведение этого символа до предела – вот что было великим деянием северофранцузских мастеров паркового искусства, в первую очередь Ленотра, следовавшего за составившим эпоху творением Фуке в Во-ле-Виконте. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи с его обозримостью, его радостной близью и закругленностью, с соизмеримостью его линий, абрисов и групп деревьев – с этой таинственной устремленностью вдаль, пронизывающей все каскады фонтанов, ряды статуй, кустарники, лабиринты, – и в данном фрагменте истории паркового дела перед вами вновь предстанут судьбы западной масляной живописи.

Однако даль – это в то же самое время и историческое восприятие. В дали пространство оборачивается временем. Горизонт означает будущее. Барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев. Ренессансный парк мыслился для лета и полудня. Он вне времени. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящести. Лишь перспектива пробуждает догадку о чем-то преходящем, летучем, последнем.

Уже само слово «даль» обладает в западной лирике на всех языках щемяще-осенним привкусом, который мы бы напрасно стали отыскивать в греческой и латинской поэзии. Мы находим его уже в Оссиановых песнях Макферсона, у Гёльдерлина, а затем в «Дионисовых дифирамбах» у Ницше и, наконец, у Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма{92}. Поздняя поэзия увядающих аллей, бесконечных проспектов наших мировых столиц, выстроенных рядами столбов собора, вершин дальней горной цепи вновь свидетельствует о том, что переживание глубины, создаваемое в нас Вселенной, в конечном счете является внутренней несомненностью судьбы, предопределенного направления, времени, всего безвозвратного. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непосредственно проявляется тождество времени с «третьим измерением» пережитого пространства, живого самораспространения. Под конец мы подчинили этой судьбоносной процессии версальского парка также и образ улиц больших городов, заложив мощные прямолинейные, исчезающие вдали вереницы фасадов даже ценой принесения в жертву старинных кварталов исторической застройки (символика которых сделалась теперь не столь значительной). Между тем античные мировые столицы с пугливой заботливостью продвигают переплетения кривых переулочков, с тем чтобы аполлонический человек ощущал себя в них как тело среди других тел[228]. Практические потребности были здесь, как и всегда, только личиной заложенной в потаенной глубине вынужденности.

Отныне горизонт аккумулирует в себе углубленную форму, полное метафизическое значение картины. Зримое и передаваемое подписью под картиной содержание, подчеркивавшееся и признававшееся ренессансной живописью, становится теперь средством, простым носителем смысла, который более не может быть исчерпан словами. У Мантеньи и Синьорелли карандашный набросок мог сойти за картину даже без проработки в цвете. В некоторых случаях возникает даже желание, чтобы все так и осталось на картоне. Для скульптурообразных набросков цвет – всего-навсего довесок; однако Тициану довелось-таки выслушать от Микеланджело упрек в том, что он дурной рисовальщик. «Предмет», а именно то, что оказывается ухваченным эскизным рисунком, близкое и вещественное, утратил свою художественную действительность, и начиная с этих пор теория искусства, оставшаяся под впечатлением Возрождения, пребывает под знаком этой необычной и нескончаемой борьбы относительно «формы» и «содержания» художественного произведения. Формулировка этого вопроса основывается на недоразумении и затушевывает его в высшей степени значительный смысл. Первое, что следовало бы принять здесь во внимание, – это надо ли понимать живопись пластически или музыкально, как статику вещей или как динамику пространства (ибо в этом глубинная противоположность фресковой и масляной техники). Второй же существенный момент – это противоположность фаустовского и аполлонического ощущения формы. Контуры ограничивают материальное, цветовые тона трактуют пространство[229]. Однако первое имеет непосредственно чувственный характер. Это повествование. Пространство же по самой своей сути трансцендентно. Оно обращается к силе воображения. Для искусства, которое находится под действием его символики, повествовательная сторона является принижением и затемнением глубинной тенденции, и теоретик, который ощущает здесь скрытое недоразумение, однако его не понимает, хватается за лежащую на поверхности противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер, и она необычным образом вскрывает полный переворот, имевший место в значении элементов картины с завершением Возрождения и появлением инструментальной музыки большого стиля. В античности такая проблема, как формы и содержания, в указанном смысле не могла бы даже и возникнуть. Для аттической статуи одно и другое полностью тождественны друг другу: человеческое тело. В случае же барочной живописи все становится еще более запутанным по причине конфликта общедоступного и высшего восприятия. Все евклидовски-осязаемое является одновременно также и популярным, а значит, вся «античность» – это общедоступное искусство в подлинном смысле слова. Свет на это обстоятельство не в последнюю очередь проливает несказанно чарующее впечатление, производимое всем античным на фаустовские умы, поскольку им приходится вести борьбу за собственное выражение, отвоевывать его у мира. Созерцание античной художественной воли – величайшее отдохновение для нас. Здесь ничего не нужно завоевывать. Все дается само собой. И правда, нечто родственное этому произвело на свет антиготическое движение во Флоренции. Многие стороны творчества Рафаэля отличает популярность, Рембрандт же ни за что не мог бы быть таковым. Начиная с Тициана живопись становится все более эзотерической, и то же самое касается поэзии и музыки. Готика – Данте, Вольфрам фон Эшенбах – была такой с самого начала. Толпе прихожан ни за что не понять мессы Окегема, Палестрины или даже Баха. Моцарт и Бетховен заставляют ее скучать. Толпа эта дает музыке действовать лишь на свое настроение. С тех пор как Просвещение выдвинуло лозунг об искусстве для всех, на концертах и в галереях все лишь убеждают самих себя в собственной заинтересованности. Однако фаустовское искусство предназначено не для всех. Это относится к самой глубинной его сути. Если новая живопись обращается теперь лишь к небольшому, делающемуся все у́же кругу знатоков, это соответствует уходу от общепонятных предметов. Тем самым отрицается самодовлеющая ценность «содержания» и признается собственная действительность пространства, благодаря которому – по Канту – только и обретают бытие вещи. С тех пор в живописи появился труднодоступный метафизический элемент, который не склонен обнаруживать себя дилетанту. Однако для Фидия слово «дилетант» не имело бы никакого смысла. Его скульптура всецело обращается к телесному, а не духовному взору. Непространственное искусство a priori нефилософично.

7

С этим же связан важный принцип композиции. Отдельные вещи можно неорганически разбросать по картине – так, что они будут располагаться одна над другой, друг подле друга и одна позади другой, без перспективы и взаимного отношения, т. е. без подчеркивания зависимости их реальности от структуры пространства, хотя это и не будет означать ее отрицания. Так рисуют первобытные люди и дети, пока переживание глубины не подчинит впечатления от мира более глубокому порядку. Однако порядок этот, смотря по прасимволу, в каждой культуре свой. Являющийся для нас само собой разумеющимся способ перспективного обобщения – лишь единичный случай, и живопись иных культур его не признает и не желает. Египетское искусство любило изображать одновременные события рядами друг над другом. Тем самым из впечатления, производимого картиной, исключалось третье измерение. Аполлоническое искусство располагало отдельные фигуры и группы по полю картины с намеренным избеганием пространственных и временных отношений. Знаменитый пример этого – фрески Полигнота в Книдской лесхе в Дельфах. Здесь нет фона, который бы связывал единичные сцены. Он подверг бы сомнению значение вещей как единственно реальных – в противоположность пространству как не-сущему. На фронтоне храма в Эгине, в процессии богов на вазе Франсуа и фризе гигантов из Пергама мы имеем меандрическое выстраивание взаимозаменяемых единичных мотивов, никакой органичности. Только эллинистический период (самым ранним дошедшим до нас примером этого является фриз Телефа с Пергамского алтаря) приносит с собой неантичный мотив единой последовательности. Также и здесь восприятие Возрождения было чисто готическим. Оно даже подняло групповую композицию на такую высоту, которая оставалась образцом для всех последующих столетий, однако этот порядок исходил из пространства и был в конечном своем основании беззвучной музыкой озаренного цветом протяжения, которое посредством незримого такта и ритма уводит вдаль все рожденные из него световые сопротивления, постигаемые понимающим взором как предметы и существа. Но с выстраиванием в пространстве этого порядка, который незаметно заменяет линейную перспективу – воздушной и световой, Возрождение оказывалось уже внутренне преодоленным.

И вот по завершении Возрождения появляется густая цепь великих музыкантов начиная с Орландо ди Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, а начиная с Тициана и до Мане, Маре и Лейбля – ряд великих живописцев, между тем как скульптура оказывается низведенной до полной утраты своей значимости. Масляная живопись и инструментальная музыка проходят органическое развитие, цель которого была постигнута в готическую эпоху, а достигнута во времена барокко. То и другое искусство – фаустовские в высшем смысле этого слова – являются в этих рамках прафеноменами. Они обладают душой и физиономией, а значит, у них, но только у них одних, есть история. Ваяние ограничивается парой изящных случайностей, затененных живописью, парковым искусством или архитектурой. Однако в целостной картине западного искусства без них вполне можно было бы обойтись. Никакого скульптурного стиля больше не существует – в том смысле, в каком имеется живописный и музыкальный стиль. Произведения Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера не связывает меж собой ни устойчивая традиция, ни необходимая взаимосвязь. Уже у Леонардо постепенно развивается настоящее презрение к ваянию. В крайнем случае он еще признает бронзовое литье по причине его живописных преимуществ – в противоположность Микеланджело, подлинной стихией которого все еще был тогда белый мрамор. Однако и ему в преклонном возрасте больше не удается ни одна скульптурная работа. Среди поздних скульпторов нет ни одного, кого можно было бы назвать великим в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и следует признать, что здесь вполне можно себе представить весьма порядочные и исполненные вкуса достижения, однако нет ни одного произведения, которое можно было бы поставить рядом с «Ночным дозором» или «Страстями по Матфею», поскольку оно подобным же образом исслеживает до дна глубины целой человеческой породы. Это искусство перестало являться судьбой своей культуры. Его язык больше ничего не значит. Совершенно невозможно передать скульптурным бюстом то, что содержится в портрете Рембрандта. И если появится иной раз значительный скульптор, как Бернини, мастера современной ему испанской школы, Пигаль или Роден (естественно, среди них нет ни одного, который бы вышел за пределы декоративности и достиг великой символики), он выглядит запоздалым подражателем Возрождения (Торвальдсен), скрытым живописцем (Гудон, Роден), архитектором (Бернини, Шлютер) или декоратором (Куазевокс), и самим фактом своего появления он еще отчетливее доказывает, что перед этим более не отвечающим фаустовскому содержанию искусством не стоит никаких задач, а значит, у него нет ни души, ни биографии в смысле целостного стилевого развития. Соответственно, то же можно сказать и об античной музыке, которая после, быть может, весьма значимых первых импульсов в эпоху наиболее ранней дорики в зрелые столетия ионики (с 650 по 350 г.) уступила место обоим подлинно аполлоническим искусствам, скульптуре и фресковой живописи, и вследствие своего отказа от гармонии и полифонии была вынуждена отступиться также и от притязаний на роль органически развивающегося высшего искусства.

8

Палитра античной живописи строгого стиля ограничивалась желтым, красным, черным и белым цветами. Этот необычный факт был замечен уже очень рано и, поскольку прочие поверхностные и явно материалистические причины вообще не рассматривались, привел к таким диким гипотезам, как, например, относительно мнимой цветовой слепоты греков. Говорит об этом и Ницше («Утренняя заря», § 426).

Но по какой причине эта живопись во времена своего расцвета избегала синего и даже сине-зеленого, позволяя спектру допустимых цветов начинаться лишь с желто-зеленого и голубовато-красного?[230] В данном ограничении, вне всякого сомнения, находит выражение прасимвол евклидовской души.

Синий и зеленый – это цвета неба, моря, плодородных равнин, теней в южный полдень, цвет вечера и дальних гор. Это в значительной степени атмосферные, а не предметные цвета. Они холодные; они развоплощают и создают впечатление простора, дали и безбрежности.

По причине этого начиная с венецианцев и до XIX в. «инфинитезимальные» синий и зеленый, притом что фрески Полигнота упорно от них отказываются, проходят через всю историю перспективной масляной живописи в качестве создающего пространство элемента. Причем в качестве основного тона, который имеет абсолютное преобладание по своему значению, неся на себе вообще весь смысл колорита, вроде генерал-баса, в то время как теплые желтые и красные тона наносятся экономно, ориентируясь на первых. Здесь подразумевается не насыщенный, радостный, близкий зеленый, который подчас – и довольно редко – применяют Рафаэль или Дюрер для драпировок, но не поддающийся определению, отдающий тысячей оттенков в белый, серый и коричневый сине-зеленый цвет, нечто глубоко музыкальное, во что погружен весь воздух картины в целом, в том числе и в первую очередь атмосфера гобелена. Почти исключительно на нем одном основывается то, что принято называть воздушной перспективой в противоположность перспективе линейной, а можно было бы назвать в противоположность ренессансной перспективе – барочной перспективой. Мы встречаемся с ним в Италии – с нарастающей силой глубинного воздействия у Леонардо, Гверчино, Альбани, и в Голландии – у Рёйсдала и Гоббемы, но в первую очередь у великих французов, начиная с Пуссена, Лоррена и Ватто и вплоть до Коро. Синий цвет, также перспективный цвет, неизменно находится в связи с темным, лишенным света, нереальным. Он не наступает, а увлекает вдаль. В своем учении о цвете Гёте назвал его «притягательным ничто»{93}.

Синий и зеленый – трансцендентные, духовные, неосязаемые цвета. Они отсутствуют на фресковых росписях строгого аттического стиля, а значит, они же господствуют в масляной живописи. Желтый и красный, античные цвета – это цвета материи, близости и языка крови. Красный – в подлинном смысле слова цвет сексуальности; поэтому он – единственный, оказывающий действие на животных. Он ближе всего к символу фаллоса, а значит, к статуе и дорической колонне, подобно тому как, с другой стороны, чистым синим цветом просветляется покров Мадонны. С глубоко прочувствованной необходимостью эта связь сама собой установилась во всех великих школах. Фиолетовый – преодоленный синим красный – это цвет женщин, утративших плодовитость, а также живущих в безбрачии священников.

Желтый и красный – это общенародные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. Благородный человек у испанцев и венецианцев избирает – на основании бессознательного ощущения разделяющей дистанции – великолепный черный или синий цвет. Наконец, желтый и красный – как евклидовские, аполлонические, политеистические цвета – это цвета переднего плана, в том числе и в социальном смысле, а значит, цвета шумного общества, рынка, народного празднества, цвета наивного и беззаботного жития, античного фатума и слепого случая, цвета сосредоточенного в одной точке существования. Синий и зеленый – фаустовские, монотеистические цвета – это цвета уединения, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы как присущего мирозданию рока.

Выше уже была установлена связь шекспировской судьбы с пространством, софокловской – с единичным телом. Для всех культур, обладающих глубокой трансцендентностью, всех, чей прасимвол требует преодоления мгновения, жизни как борьбы, а не принятия уже данного, характерно одно и то же метафизическое пристрастие к пространству – точно так же как к синему и черному. В исследованиях Гёте по энтоптическим{94} цветам в атмосфере мы находим глубокие наблюдения в связи с отношением между идеей пространства и смыслом цвета. С изложенной им в его учении о цвете символикой всецело совпадает та, что была здесь выведена из идеи пространства и судьбы.

С наиболее значительным использованием темно-зеленого как цвета судьбы мы встречаемся у Грюневальда, с чьими ночными эффектами в их неописуемой мощи смог сравниться лишь один Рембрандт. Здесь создается впечатление, что этот синевато-зеленый цвет, тот самый, которым зачастую бывает окутан интерьер большого собора, можно было бы назвать специфически католическим цветом – при том условии, что католичеством мы будем считать исключительно то обоснованное Латеранским собором в 1215 г. и завершенное Тридентским собором фаустовское христианство – с эвхаристией как его средоточием. Этот цвет в его молчаливом величии, несомненно, столь же далек от роскошного золотого фона древнехристианско-византийских картин, как и от болтливо-радостных, «языческих» цветов раскрашенных греческих храмов и статуй. Следует принимать во внимание, что действенность этого цвета предполагает интерьер в качестве места для выставления произведений искусства, в противоположность желтому и красному; античная живопись столь же решительно публична, как западная – искусство мастерской. Вся великая масляная живопись от Леонардо и до конца XVIII в. рассчитана не на яркий дневной свет. Здесь мы вновь имеем дело с противоположностью камерной музыки и свободно стоящей статуи. Легковесное обоснование данного факта исходя из климатических различий опровергается (если это вообще нуждается в опровержении) примером египетской живописи. Поскольку бесконечное пространство – это полное ничто для античного жизнеощущения, синий и зеленый с их ирреализующей и создающей даль силой поставили бы под вопрос безраздельное господство переднего плана, отдельных тел, а тем самым и собственный смысл аполлонических произведений искусства. Картина, исполненная в цветах Ватто, представилась бы взгляду афинянина пустой и исполненной трудновыразимых на словах пустоты и неправды. Чувственно воспринимаемая, отражающая свет поверхность становится благодаря этим цветам не свидетельством и границей предмета, а переоценивается – уже в свидетельство и границу окружающего пространства. Потому-то они и отсутствуют там и господствуют здесь.

9

Арабское искусство выразило магическое мироощущение с помощью золотого фона своих мозаик и картин. Мы знакомимся с его приводящим в замешательство сказочным воздействием, а тем самым и с его символическими целями по мозаикам из Равенны, а также по произведениям раннерейнских и прежде всего североитальянских мастеров, все еще всецело зависимых от своих ломбардско-византийских образцов, и не в последнюю очередь – по готическим книжным миниатюрам, образцом для которых являлись византийские «пурпурные кодексы»{95}. Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности – и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями, – и изолировала сцену с помощью золотого фона, т. е. такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой – это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды – посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще, цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск[231] – сверхъестествен. Он напоминает о прочих символах этой культуры, об алхимии и каббале, о философском камне, о священных книгах, об арабеске и внутренней форме сказок из «Тысячи и одной ночи». Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. Между неопифагорейцами и неоплатониками, как впоследствии между школами Багдада и Басры, имелись принципиальные разногласия в вопросе о сущности тел. Сухраварди отличал протяжение как первичную сущность тела от его длины, ширины и высоты как акциденций. Наззам отрицал наличие в атомах телесной субстанции и свойства наполнения пространства. Все это были метафизические воззрения, через которые раскрывалось арабское мироощущение, начиная с Филона и Павла и вплоть до последних великих деятелей исламской философии. Они сыграли решающую роль в разыгрывавшейся на Вселенских соборах борьбе относительно субстанции Христа[232]. Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. Он выражает суть и действие божественного духа. Он представляет собой арабский образ христианского миросознания, и он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые «настоящие» задние планы – с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, – поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. Это видно по заднему фону тех гобеленов, которыми с благоговейным трепетом закрывалась сама реальная глубина. О ней догадываются, однако не решаются выставить на обозрение. Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи – благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному, как символ перспективы – к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких как Никейский, Эфесский и Халкедонский.

10

Венецианцы открыли манеру письма видимым мазком и ввели его в масляную живопись как музыкальный, создающий пространство мотив. флорентийские же мастера никогда не ставили под сомнение отдающую античностью и все же стоящую на службе у готики манеру создания – посредством заглаживания всех переходов – чистых, резко очерченных, покоящихся красочных поверхностей. В их картинах присутствует нечто сущее, причем в отчетливо ощущаемой противоположности проникавшим через Альпы готическим выразительным средствам с их таинственной подвижностью. Манера нанесения красок в XV в. отрицает прошлое и будущее. Историческое восприятие заявляет о себе лишь в остающейся зримой и в то же время никогда не коснеющей работе кисти. В произведении живописца хотят видеть не только то, что уже стало, но также и нечто становящееся. Как раз этого-то и желал избежать Ренессанс. Деталь одежды в исполнении Перуджино ровно ничего не говорит о том, как она – в художественном смысле – появилась на свет. Она уже готова, дана, просто здесь присутствует. Отдельные мазки кисти, с которыми, как с совершенно новым языком форм, мы впервые сталкиваемся в старческих работах Тициана, столь же характерные, как оркестровые цвета Монтеверди, мелодический поток, как в венецианском мадригале этих лет, эти полосы и пятна, нанесенные непосредственно друг подле друга, взаимно пересекающиеся, перекрывающие и путающие друг друга, привносят в цветовую стихию бесконечную подвижность. Также и одновременный геометрический анализ дает своим объектам возможность не быть, но становиться. Через почерк всякой картины проступает история, которой картина не скрывает. И, глядя на эту картину, фаустовский человек ощущает собственное развитие. Ко всякому большому пейзажу барочного мастера допустимо применить слово «исторический», чтобы почувствовать в нем тот смысл, что совершенно чужд аттической статуе. Вечное становление, направленное время, динамические судьбы мира покоятся также и в мелодике этих непокойных и безбрежных мазков. Живописный и рисовальный стиль: если смотреть на дело под таким углом зрения, это означает противоположность исторической и аисторической формы, подчеркивание или отрицание внутреннего развития, вечности и мгновения. Античное произведение искусства – это событие, западное же – поступок. Одно символизирует подобное точке «теперь», другое же – органическое протекание. Физиономика ведения кисти, этот совершенно новый, бесконечно богатый и личностный, неизвестный ни одной другой культуре вид орнаментики, – чисто музыкальна. Allegro feroce Франса Хальса можно противопоставить andante con moto Ван Дейка, минор Гверчино – мажору Веласкеса. Отныне и впредь понятие темпа принадлежит к живописному исполнению, и оно напоминает о том, что это – искусство души, которая, в противоположность античной, ничего не забывает и не потерпит забвения того, что некогда существовало. Воздушная сеть мазков кисти в то же самое время растворяет чувственную поверхность предмета. Контуры теряются в светотени. Зрителю приходится отступить далеко назад, чтобы на основе цветовых пространственных величин составить телесные впечатления. Цветно-подвижный воздух – вот что неизменно порождает из себя предметы.

Одновременно в западных картинах, как первостепенный символ, появляется «коричневый цвет мастерской», который начинает все в большей и большей степени приглушать воздействие прочих цветов. Он был неведом еще флорентийцам более старшего поколения, равно как и старшим нидерландским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер и Гольбейн, сколь ни страстным выглядит их устремленность к пространственной глубине, всецело от него свободны. Он появляется только под конец XVI в. Этот коричневый цвет не отрекается от своего происхождения из «инфинитезимального» зеленого с фона Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но ему дана бо́льшая власть над предметами. Он доводит борьбу пространства с материальным началом до завершения. Коричневый преодолевает также и более примитивное средство линейной перспективы с ее ренессансным характером, связанным с архитектоническими образными мотивами. Он неизменно состоит в таинственной связи с импрессионистской техникой зримого мазка. Оба они окончательно растворяют в атмосферную кажимость доступное ощущениям бытие чувственного мира, т. е. мира мгновения и переднего плана. С тонированной картины исчезает линия. Магический золотой фон грезил лишь о загадочной мощи, которая господствует над закономерностью телесного мира в этой мировой пещере и нарушает ее; коричневый цвет этих полотен открывает взгляд в чистую, исполненную формы бесконечность. Его открытие знаменует высшую точку в становлении западного стиля. В этом цвете, в противоположность предшествовавшему зеленому, есть нечто протестантское. Он предвосхищает северный, ускользающий в бесконечность пантеизм XVIII в., как его выражают слова архангелов в Прологе «Фауста» Гёте. Ему сродни атмосфера «Короля Лира» и «Макбета». Одновременное стремление инструментальной музыки ко становящимся все более обогащенным энгармониям у де Pope и Луки Маренцио, разработка звукового тела хора смычковых и духовых всецело соответствует новым тенденциям в масляной живописи, направленным на то, чтобы посредством бесчисленных коричневатых оттенков и контрастного воздействия расположенных непосредственно друг подле друга цветовых мазков создать из чистых цветов живописную хроматику. Оба искусства распространяют теперь через свои звуковые и красочные миры (цветовые тона и звучащие цвета) атмосферу чистейшей пространственности, окружающую и знаменующую человека теперь уже не как образ и тело, но сама лишенная оболочки душа. Достигается такая задушевность, для которой в самых глубоких работах Рембрандта и Бетховена больше не остается тайн, та самая задушевность, как раз защиты от которой желал достичь аполлонический человек посредством своего строго телесного искусства.

Старые цвета переднего плана, желтый и красный (античные тона), используются отныне реже, причем неизменно в качестве осознанного контраста дали и глубине, которые они должны усиливать и подчеркивать (кроме Рембрандта, в первую очередь этим отличается Вермеер). Этот совершенно чуждый Возрождению атмосферный коричневый цвет – наиболее нереальный из всех цветов. Это единственный «основной цвет», отсутствующий в радуге. Существует абсолютно чистый белый, желтый, зеленый, красный, синий свет. Чистый коричневый цвет находится за пределами возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневатые, серебристые, влажно-коричневые, насыщенно-золотистые тона (их великолепные разновидности появляются у Джорджоне, а у великих нидерландцев они становятся еще более смелыми, чтобы исчезнуть без следа к концу XVIII в.) лишают природу осязаемой действительности. Здесь мы имеем едва ли не исповедание веры. Чувствуется близость умов Пор-Рояля, близость Лейбница. У Констебля, основателя цивилизованной живописной манеры, к самовыражению стремится иная воля, и тот самый коричневый цвет, который он изучал у голландцев и который знаменовал тогда судьбу, Бога, смысл жизни, теперь означает для него нечто иное, а именно просто романтику, чувствительность, томление по чему-то исчезнувшему, воспоминание о великом прошлом умирающей масляной живописи. Также и последним немецким мастерам – Лессингу, Маре, Шпицвегу, Дицу, Лейблю[233], чье запоздалое искусство представляет собой фрагмент романтики, своего рода последний аккорд и брошенный назад взгляд, – коричневый представлялся драгоценным наследием прошлого, и они обозначили себя как противовес сознательной тенденции своего поколения – бездушному и обездушивающему пленэру поколения Геккеля, – поскольку все еще не могли внутренне отделиться от этих последних черт большого стиля. В этой все еще не понятой борьбе между рембрандтовским коричневым цветом старой школы и пленэром школы новой проявляется безнадежное сопротивление души интеллекту, культуры – цивилизации, противоречие между символически необходимым искусством и художественными ремеслами мировой столицы, будь то зодчество, живопись, ваяние или поэзия. Исходя из этого становится ощутимым значение этого коричневого, вместе с которым умирает все искусство.

Лучше всего понимали этот цвет самые глубокие среди великих живописцев, в первую очередь Рембрандт. Это тот самый загадочный коричневый решающих его произведений, который происходит из глубокого освещения множества окон готических церквей, из сумерек соборов с высокими сводами. Насыщенный золотистый тон великих венецианцев – Веронезе, Тициана, Пальма, Джорджоне – неизменно напоминает нам о том старинном, угасшем искусстве северной живописи на стекле, о существовании которой они едва ли догадывались. Также и здесь Возрождение с его ориентированным на телесность колоритом представляет собой только эпизод, исключительно результат поверхностности, сверхсознательности, а не фаустовски-бессознательного начала в западной душе. В этом сияющем золотисто-коричневом цвете венецианской живописи смыкаются готика и барокко, искусство той ранней живописи на стекле и сумрачная музыка Бетховена – как раз тогда, когда нидерландцы Вилларт и де Pope, а также старший их Габриели основали венецианскую школу и тем самым барочный стиль живописной музыки.

Коричневый делается теперь настоящим цветом души, исторически ориентированной души. Кажется, Ницше как-то упомянул о коричневой музыке Бизе{96}. Однако скорее это относится к музыке, написанной Бетховеном для струнных инструментов[234], и, наконец, к звучанию оркестра у Брукнера, так часто наполняющего пространство коричневатым золотым цветом. Всем прочим цветам отведена исключительно служебная роль: светлому желтому и киновари Вермеера, которые на самом деле словно из иного мира привносят в пространственный элемент метафизический акцент, а также желто-зеленым и кроваво-красным огням, которые у Рембрандта затевают едва ли не игру с символикой пространства. У Рубенса, блестящего живописца, но нисколько не мыслителя, коричневый почти что безыдеен, это цвет тени. (Борьбу с коричневым за первенство ведет у него и у Ватто «католический» сине-зеленый.) Мы видим, как то же самое средство, которое становится символом в руках глубоких мастеров, так что впоследствии оно способно вызвать к жизни колоссальную трансцендентность рембрандтовских пейзажей, для прочих художников оказывается всего-навсего техническим навыком. Итак, как мы только что убедились, художественно-техническая «форма», мыслимая в качестве противоположности «содержанию», не имеет ничего общего с подлинной формой великих произведений.

Я назвал коричневый историческим цветом. Он превращает атмосферу пространства картины в знак направленности, будущего. Он заглушает в изображении болтовню сиюсекундного. Это значение простирается также и на прочие цвета дали и приводит к дальнейшему, весьма престранному обогащению западной символики. Под конец греки стали предпочитать раскрашенному мрамору бронзу, нередко позолоченную, с тем чтобы с помощью возникающего эффекта сверкания под темно-синим небом выразить идею уникальности всего телесного[235]. В эпоху Возрождения эти статуи выкапывали покрытыми многовековой патиной, черными и зелеными; тогдашние люди, исполненные благоговения и томления, наслаждались «историчностью» производимого впечатления, и с тех пор наше ощущение формы окружило эти «далекие» черный и зеленый ореолом святости. Теперь без них вообще немыслимо впечатление, производимое на наш глаз бронзой, как бы для того, чтобы лукаво проиллюстрировать тот факт, что весь этот род искусства больше нас не трогает. Что означают для нас купол собора, бронзовая статуя без патины, которая превращает близкое блистание в звучание стародавности и дали? Не дошли ли мы наконец до того, чтобы создавать эту патину искусственно?

Однако в возвышении благородной ржавчины до имеющего самостоятельное значение художественного средства можно усмотреть еще иное. Следует задаться вопросом, а не воспринял бы грек образование патины как разрушение произведения искусства? И дело не только в цвете, в удаленном пространственно зеленом, которого он избегал по душевным основаниям; патина – символ преходящести, и тем самым она приобретает примечательную связь с символами часов и формы погребения. Выше уже заходила речь о стремлении фаустовской души к руинам и свидетельствам давнего прошлого – склонность, заявившая о себе еще во времена Петрарки собиранием древностей, рукописей, монет, а также паломничествами на Forum Romanum и в Помпеи, раскопками и филологическими штудиями. Могла ли греку когда-либо прийти в голову мысль озаботиться судьбой развалин Кносса и Тиринфа? «Илиаду» знали все, но никто и не помышлял о том, чтобы раскопать холм, на котором стояла Троя. Питая ко всему развалившемуся тайное благоговение, мы сохраняем акведуки Кампании, этрусские гробницы, руины Луксора и Карнака, обваливающиеся замки на Рейне, римский Limes{97}, Херсфельд и Паулинцеллу – именно как руины, потому что смутно чувствуем, что в случае их восстановления окажется утраченным нечто с трудом выразимое словами, нечто невоспроизводимое заново. Можно ли отыскать что-то более чуждое человеку античности, чем это благоговение перед обветшавшими свидетельствами давно минувших времен? Все, что больше не говорило о настоящем, тут же удалялось с глаз. Старое никогда не сохраняли только потому, что оно старое. Когда персы разрушили Афины, горожане побросали с Акрополя колонны, статуи, рельефы, вне зависимости от того, были они повреждены или же нет, и этот отвал сделался для нас богатейшим раскопом по искусству VI в. Это соответствовало стилю культуры, которая возвысила трупосожжение до символа и пренебрегала привязкой повседневной жизни к исчислению времени. Также и здесь мы избрали противоположность. Героический пейзаж в стиле Лоррена немыслим без руин, и английский парк с его воздушными настроениями, вытеснивший ок. 1750 г. парк французский заодно с его задуманной с размахом перспективой, взамен чего теперь возобладала сентиментальная «природа» Аддисона и Поупа, прибавил сюда же еще мотив искусственной руины, которая углубляет картину ландшафта в историческом аспекте[236]. Вряд ли можно придумать что-то более диковинное. Египетская культура реставрировала постройки ранней эпохи, однако она ни за что не отважилась бы на строительство руин как символа прошлого. А ведь мы, собственно говоря, любим даже не античную статую, но античный торс. У него за спиной – целая судьба; его окружает нечто указывающее вдаль, и наш взгляд охотно пытается заполнить пустое пространство недостающих членов – тактом и ритмом незримых линий. Попробуем их удачно дополнить – и таинственного волшебства бесконечных возможностей как не бывало. Берусь утверждать, что только эта транспозиция в музыкальное сделала остатки античной статуи такими близкими нам. Зеленая бронза, почерневший мрамор, искалеченные члены фигуры удаляют временны́е и пространственные границы, стоящие на пути нашего внутреннего зрения. Это стали именовать живописным («целые» статуи, постройки, не пришедшие в одичание парки – неживописны), и в самом деле это соответствует более глубокому смыслу «коричневого мастерской»[237], однако в конечном итоге подразумевается здесь все же дух инструментальной музыки. Если бы мы увидели «Дорифора» Поликлета стоящим перед нами в сверкающей бронзе, с эмалевыми глазами и позолоченными волосами, разве впечатление от него было бы тем же самым, что и от зачерненного временем? Не лишился бы чего-то существенного хранящийся в Ватикане торс Геракла, если бы в один прекрасный день отыскались его недостающие члены? Не утратили бы башни и купола наших старинных городов своего глубокого метафизического очарования, если бы их покрыли новехонькой медью? Для нас, как и для египтян, старость облагораживает все предметы. Для античного человека она лишает их ценности.

С этим, наконец, связан и тот факт, что на основании того же чувства западная трагедия предпочитала «исторический» материал, причем не такой, реальность или возможность которого могла бы быть доказана (смысл этого слова говорит вовсе не о том), но материал отдаленный, патинированный, между тем как чисто сиюминутное событие, без пространственного и временно́го отдаления, античный трагический факт, вневременной миф не смог бы выразить того, что хотела и должна была выразить фаустовская душа. Так что у нас есть трагедии прошлого и трагедии будущего (к последним, в которых приходящий в мир человек является носителем судьбы, принадлежат, в некотором смысле, «Фауст», «Пер Гюнт», «Сумерки богов»), однако современных трагедий у нас нет, если не принимать в расчет мелкотравчатой социальной драматургии XIX в. Шекспир, когда ему хотелось выразить нечто важное для современности, неизменно избирал, по крайней мере, иные земли, в которых никогда не бывал, предпочтительно Италию; немецкие же писатели охотно останавливались на Англии и Франции – и все это из неприятия той пространственной и временно́й близи, которую еще подчеркивала аттическая драма даже в мифе.

II. Обнаженная фигура и портрет

11

Античность называют культурой тела, северную же культуру – культурой духа, причем не без тайного умысла о том, чтобы обесценить первую в угоду второй. Как ни банально по большей части то, что принимал ренессансный вкус за противоположность античного и современного, языческого и христианского, все же из этого можно было бы сделать решающие выводы – при том условии, что нам удалось бы отыскать в формуле ее истоки.

Если окружающий человека мир, вне зависимости от того, чем еще мог бы он быть сверх этого, оказывается макрокосмом по отношению к микрокосму, колоссальной совокупностью символов, то и сам человек, поскольку он заткан паутиной сущего, поскольку он есть явление, захватывается этой символикой. Но что претендует на роль символа в том впечатлении, которое производит человек на своих ближних, что могло бы собрать в себе смысл его существования и осязаемо открыть этот смысл взору? Ответ дает искусство.

Однако для всякой культуры ответу следовало бы быть иным. У каждой свое впечатление от жизни, потому что всякая живет по-своему. Решающим моментом для образа всего человеческого, как в плане метафизики, так и нравственности и искусства, является то обстоятельство, воспринимает ли отдельный человек себя как тело среди других тел или же как центр бесконечного пространства, приходит ли он в результате размышлений к выводу об одиночестве своего «я» или же о его существенном участии во всеобщем consensus’e, подчеркивает ли он направленность тактом и ходом своей жизни или же отрицает ее. Во всем этом проявляется прасимвол великих культур. Все это мироощущения, однако с ними совпадают жизненные идеалы. Из античного идеала следовало безоглядное приятие чувственной видимости, из западного – столь же страстное ее преодоление. Аполлоническая душа, точечная и евклидовская, воспринимала эмпирическое, видимое тело как совершенное выражение своего способа существования; фаустовская, блуждающая в далеких далях, находила это выражение не в лице, не в σῶμα, но в личности, в характере (или как там еще принято все это называть). Для настоящего грека «душа» была в конечном итоге формой его тела. Так ее определил Аристотель. Для фаустовского человека тело было сосудом души. Так его воспринимал Гёте.

Но результатом этого оказываются весьма существенные различия в подборе и разработке изображающих человека искусств. Если Глюк выражает горе Армиды при помощи мелодии и безутешно терзающего звучания сопровождающих инструментов, то в пергамских скульптурах это делается посредством языка всей мускулатуры. Эллинистические портреты пытаются через строение головы передать духовный тип. Выражение глаз и складки в углах рта святых, изображенных Линь Янь Ши, свидетельствуют о внутренней жизни, исполненной личностного начала.

Характерное для античности пристрастие заставлять вещать одно только тело никоим образом не говорит об избыточности расы. Не было здесь посвящения на крови (человек, наделенный σωφροσύνη [благоразумием (греч.)], не способен расточать кровь почем зря[238]), и не было, в противоположность тому, что думал Ницше, оргиастического упоения свободной от оков энергией и перехлестывающей через край страстью. Все это, скорее, могло бы оказаться идеалами германско-католического и индийского рыцарства. Единственно, на что могли претендовать лично для себя аполлонический человек и его искусство, так это апофеоз телесного облика в буквальном смысле, ритмическая соразмерность строения членов и гармоническая разработка мускулатуры. Это не есть язычество в противоположность христианству. Это – аттицизм в противоположность барокко. Только человек барокко, будь он христианин или язычник, рационалист или монах, был далек от этого культа осязаемого σῶμα, далек вплоть до крайней телесной нечистоты, господствовавшей в окружении Людовика XIV[239], чей костюм, начиная со свисающих париков и до кружевных манжет и туфель с пряжками, покрывал орнаментальным плетением все тело целиком.

Античная скульптура, освободившаяся от образа зримой или ощущаемой стены и свободно, безотносительно к чему бы то ни было вставшая на ровной площадке, где ее, как тело среди прочих тел, можно было рассматривать со всех сторон, последовательно развивалась дальше – вплоть до исключительного изображения обнаженного тела. Правда, в отличие от всех прочих разновидностей скульптуры во всей истории искусства, здесь это делалось посредством анатомически убедительной разработки граничных поверхностей этого тела. Тем самым евклидовский принцип Вселенной был доведен до предела. Любой покров содержал бы уже и легкое возражение против аполлонического принципа, намек, пускай самый робкий, на окружающее пространство.

Орнаментальное начало в широком смысле этого слова целиком содержится в пропорциях конструкции[240] и в сбалансированности осей по опоре и нагрузке. Тело – стоящее, сидящее, лежащее, но во всех случаях опирающееся само на себя, подобно периптеру, – не имеет никакой внутренности, т. е. никакой «души». Замкнутая вокруг расстановка колонн знаменует то же самое, что и проработанный со всех сторон рельеф мускулатуры: оба они содержат в себе весь без остатка язык форм произведения.

Чисто метафизические причины, потребность в жизненном символе высшего порядка привели греков позднего времени к данному искусству, узость которого могло скрыть только совершенство достигнутых ими в этой области результатов. Потому что нельзя сказать, чтобы этот язык внешних поверхностей был наиболее совершенным, естественным или самым доступным из всех способов изображения человека. Напротив. Не пребывай доныне наш вкус в безраздельной власти Возрождения – со всем пафосом его теорий и колоссальным заблуждением относительно собственных целей – в то время как самим-то нам скульптура внутренне абсолютно чужда, мы бы уже давно заметили исключительность аттического стиля. У египетских и китайских скульпторов и в мыслях не было сделать анатомическое внешнее строение тела базисом выражения, которого они желали достичь. Наконец, и в случае готических скульптур вопрос о языке мускулов никогда не ставится. Этот свитый из человеческих фигур узор, заплетающий исполинские каменные конструкции бесчисленными статуями и рельефными изображениями (в Шартрском соборе их больше 10 000), представляет собой не только орнамент; уже ок. 1200 г. он служит для выражения замыслов, перед которыми меркнут даже величайшие достижения аттической скульптуры. Ибо эти сонмы существ образуют трагическое единство. Здесь Север – еще прежде Данте – сгустил до мировой драмы историческое ощущение фаустовской души, обретшее свое духовное выражение в пратаинстве покаяния[241] и – одновременно – свою великую школу в исповеди. То, что как раз в то же время прозревал Иоахим Флорский в своем апулийском монастыре – образ мира не как космоса, но как истории спасения в последовательности трех мировых эпох, – возникло в Шартре, Реймсе, Амьене и Париже как последовательность изображений от грехопадения до Страшного суда. Каждая сцена, каждый великий символический образ обретает в священном здании значимое место. Каждая играла в колоссальной мировой поэме свою роль. Отныне и всякий человек ощущал вплетенность его собственной жизни, как орнамента, в замысел священной истории, и он переживал эту личностную связь в формах покаяния и исповеди. Поэтому эти каменные тела не только находились на службе у архитектуры; еще и сами по себе они знаменовали нечто глубокое и уникальное, что все с большей задушевностью выражается также и в надгробных памятниках, начиная с королевских гробниц в Сен-Дени: они свидетельствуют о личности. То, что означала для античного человека совершенная проработанность телесной поверхности – ибо это, в конце концов, и есть окончательный смысл всего анатомического очарования греческих художников: исчерпать сущность живого явления посредством формирования его граничных поверхностей, – для фаустовского человека на вполне законных основаниях стало портретом, самым непосредственным и исчерпывающим раз и навсегда выражением его жизнеощущения. Греческая трактовка обнаженного тела – великое исключение, и лишь в этом единственном случае она привела к возникновению искусства высокого уровня[242].

То и другое, ню и портрет, еще никем не воспринимались как противоположность, и потому их пока что не поняли во всей глубине их явления в истории искусства. И тем не менее полная противоположность двух миров проявляется прежде всего в противоборстве двух этих идеалов формы. Там существо выставлено на обозрение через осанку внешнего строения его тела. Здесь к нам через «лицо» обращается внутренняя человеческая структура, душа – подобно тому как интерьер собора обращается к нам через фасад. У мечети вовсе нет лица, и поэтому иконоборчество мусульман и христианских павликиан, разразившееся при Льве III также и над Византией, должно было изгнать портретность из изобразительных искусств, обладавших начиная с этого времени лишь основательным запасом человеческих арабесок. В Египте лицо статуи тождественно пилону как лику устройства собора – мощный выступ на каменном объеме тела, как мы видим это на «гиксосском сфинксе из Таниса», портрете Аменемхета III. В Китае лицо – это все равно что ландшафт, изборожденный морщинами и маленькими чертами, которые все что-то означают. Для нас же портрет – это музыка. Взгляд, игра складок рта, посадка головы, руки – это фуга, заряженная нежнейшим смыслом, многоголосо звучащая навстречу взору понимающего зрителя.

Однако, чтобы познать значение западного портрета в противоположность также и египетскому с китайским, необходимо проследить глубинное изменение, которое происходит в языках Запада и возвещает начиная с эпохи Меровингов возникновение нового жизнеощущения. Оно в равной мере захватывает древнегерманский и народную латынь, однако для того и другого это распространяется лишь на языки в пределах материнского ландшафта надвигающейся культуры, а значит, на норвежский и испанский, но не на румынский. То, что словоупотребление возвышается до символа, не может быть объяснено исходя из духа языков или «воздействия» одного на прочие, а лишь из духа человечества. Вместо sum [я есмь (лат.)], готское im, теперь говорят: ich bin, I am, je suis{98}; вместо fecisti [ты сделал (лат.)] говорится: tu habes factum, tu as fait, du habes gitan{99}, а еще: daz wip [женщина (ср.-в. – нем.)], ип homme{100}, man hat{101}. Доныне это представлялось загадкой[243], потому что языковые семейства было принято считать отдельными существами. Таинственность пропадает, когда мы открываем в построении фразы отображение души. Фаустовская душа приступает здесь к приспособлению различного происхождения грамматических состояний к собственным потребностям. В этом выступающем вперед «я» содержатся проблески занимающейся зари той идеи личности, которая много позднее создала таинство покаяния и личное отпущение грехов. Это «ego habeo factum» [я сделал (нар. лат.)], включение между деятелем и поступком вспомогательных глаголов haben и sein – вместо feci [я сделал (лат.)], подвижного тела, заменяет мир тел миром функций между центрами сил, статику предложения – динамикой. И эти «я» и «ты» разрешают тайну готического портрета. Статуя эллинистической эпохи – это поза, в ней нет никакого «ты», никакой исповеди перед тем, кто это создал или понимает. Наши портреты отражают нечто уникальное, что было лишь раз и никогда не повторится, историю жизни в выражении мгновения, центр мира, для которого все прочее является его миром, подобно тому как «я» становится центром силы фаустовского предложения.

Мы уже показали, каким образом переживание протяженного происходит из живого направления, из времени, из судьбы. Из совершенного бытия свободно стоящего обнаженного тела переживание глубины исключается; «взгляд» портрета ведет нас в сверхчувственно-бесконечное. По этой причине античная скульптура – это искусство близи, осязаемого, лишенного времени. Поэтому же она так выделяет моменты краткого, кратчайшего отдыха между двумя движениями: последнего мгновения перед броском диска, первого – после полета Ники Пеония, где телесный порыв уже закончен, а реющие одежды еще не опали (это поза, в равной степени удаленная от длительности и направления, будучи изолированной как от будущего, так и от прошлого). Veni, vidi, vici – именно такая поза. Я – пришел, я – увидел, я – победил: становление происходит здесь еще раз в самом строении предложения.

Переживание глубины – это становление, и оно влечет за собой ставшее; оно означает время и вызывает к жизни пространство; оно космично и исторично в одно и то же время. Живое направление обращено к горизонту, как к будущему. О будущем грезит уже Мадонна с портала Св. Анны собора Парижской Богоматери (1230), а позже – «Мадонна с цветком гороха» мастера Вильгельма (1400){102}. О судьбе размышляет, задолго до «Моисея» Микеланджело, «Моисей» Клауса Слютера с Колодца пророков в Дижоне (1390), и также сивиллам Сикстинской капеллы предшествуют сивиллы Джованни Пизано с кафедры в Пистойе (1300). Наконец, фигуры на всех готических надгробиях отдыхают от долгой судьбы – в полной противоположности вневременным серьезности и игривости, изображаемым на надгробных стелах аттических кладбищ[244]. Западный портрет бесконечен во всех смыслах, начиная с 1200 г., когда он пробуждается из камня, и вплоть до XVII в., когда он становится всецело музыкой. Портрет этот трактует человека не просто как центр природного мироздания, которое обретает образ и значение от человеческого существования; он трактует его прежде всего в качестве центра мира как истории. Античная статуя – это фрагмент наличной природы, и не более того. Античная поэзия воспроизводит статуи в словах. В этом – причина того, что наши чувства склонны приписывать грекам чистую преданность природе. Мы никогда не сможем освободиться от ощущения, что рядом с греческим готический стиль ненатурален, т. е. он – больше, чем «природа». Вот только мы утаиваем от самих себя, что в этом о себе заявляет восприятие того, что у греков чего-то недостает. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит как природе, так и истории. Надгробный памятник, созданный великими нидерландцами, которые начиная с 1260-го работали над королевскими гробницами в Сен-Дени, портрет кисти Гольбейна, Тициана, Рембрандта или Гойи – это биография; автопортрет – это историческая исповедь. Исповедоваться – значит не просто сознаться в проступке, но и изложить судье внутреннюю историю этого проступка. Проступок известен всем; но вот корни его – это личная тайна. Когда протестант и вольнодумец протестуют против личной исповеди, им невдомек, что они отвергают не саму идею, а лишь ее внешнюю форму. Они уклоняются от того, чтобы исповедоваться священнику, однако они исповедуются самим себе, другу или толпе. Вся северная поэзия – искусство прилюдной исповеди. То же самое можно сказать о портрете Рембрандта и музыке Бетховена. То, что Рафаэль, Кальдерон и Гайдн поверяли священнику, они перенесли и в язык своих творений. Тот, кто вынужден молчать, потому что ему отказано в величии формы, пригодной вместить в том числе и самое изначальное, – гибнет, как Гёльдерлин. Западный человек живет с сознанием становления, со взором, постоянно прикованным к прошлому и будущему. Грек живет точечно, аисторически, соматически. Ни один грек не был бы способен на настоящую самокритику. И это также заложено в явлении обнаженной статуи, этом совершенно аисторическом отображении человека. Автопортрет полностью соответствует автобиографии в духе «Вертера» или «Тассо», и оба они в высшей степени чужды античности. Не существует ничего более безличного, чем греческое искусство. Невозможно даже вообразить, чтобы Скопас или Лисипп изваяли свой собственный портрет.

Рассмотрим закругленность лба, губы, посадку носа, слепо обращенные вперед глаза у Фидия, у Поликлета, у любого другого мастера после персидских войн: все это выражение абсолютно безличной, растительной, бездушной жизненной позиции. Спрашивается, был ли в состоянии этот язык форм хотя бы только намекнуть на внутреннее переживание. Никогда еще не бывало искусства, внимание которого с такой исключительностью сосредоточивалось бы на осязаемой глазом наружной поверхности тела. У Микеланджело, который предавался анатомическим штудиям со всей страстью своей натуры, телесное явление, несмотря на это, неизменно является выражением работы всех внутренних костей, сухожилий, органов; живое под кожей заявляет о себе, хотя это и не входило в намерения. То, что им создавалось, было физиономикой, а вовсе не систематикой мускулатуры. Однако это уже делало подлинной отправной точкой ощущения формы личную судьбу, а не материальное тело. В руке какого-нибудь микеланджеловского раба больше психологии (и меньше «природы»), чем в лице изваянного Праксителем Гермеса. В Мироновом «Дискоболе» внешняя форма существует целиком и полностью сама по себе, без какой-либо связи с внутренними органами, уж не говоря о «душе». Сравним с лучшими произведениями этой эпохи древнеегипетские статуи, например деревенского старосту или фараона Пиопи или, с другой стороны, «Давида» Донателло, – и сразу поймем, что значит признавать тело лишь исходя из его материальных границ. Грек изо всех сил старается избежать всего, что могло бы заставить лицо выразить что-то сокровенное и духовное. Это проявляется как раз у Мирона. Но стоит нам заметить это, как даже лучшие скульптурные лица эпохи расцвета, рассмотренные под углом зрения нашего направленного в противоположную сторону мироощущения, станут через какое-то время представляться невнятными и тупыми. Им недостает биографичности, судьбы. Не случайно тогда было запрещено жертвовать в храмы скульптурные портреты. Статуи победителей в Олимпии – это безличные изображения боевой стойки{103}. Вплоть до Лисиппа мы не найдем ни одного по-настоящему характерного лица. Есть только маски. А еще можно обозреть всю статую целиком: с каким мастерством ваятель избегает впечатления, что лицо – это избранная часть тела. Потому-то эти головы так малы, так незначительны по своему положению, так слабо пролеплены. Всякий раз голова трактуется исключительно как часть тела, подобно руке и бедру, и никогда – как седалище и символ «я».

Наконец, мы придем к выводу, что женственное, даже бабское выражение многих из этих лиц, относящихся к V в. и в еще большей степени – к IV[245], оказывается результатом, хотя и непреднамеренным, стремления полностью исключить всякую личностную характеристику. Быть может, правильным будет тот вывод, что идеальный тип лица этого искусства, несомненно не совпадавший с народным типом, как это сразу же доказывается позднейшей реалистической портретной скульптурой, возник в качестве совокупности явных отрицаний, а именно личностных и исторических, т. е. из сведения оформления лица к чисто евклидовскому принципу.

Напротив того, портрет времени расцвета барокко всеми средствами живописного контрапункта, которые стали нам известны как носителям пространственных и исторических далей, с помощью погруженной в коричневое атмосферы, перспективы, подвижного мазка кисти, дрожащих цветовых оттенков и света трактует тело как нечто само по себе недействительное, как полную выражения оболочку господствующего над пространством «я». (Техника фрески, будучи всецело евклидовской, напрочь исключает решение такой задачи.) У всей картины лишь одна тема – душа. Обратите внимание на то, как прописаны руки и лоб у Рембрандта (например, на гравюре, изображающей бургомистра Сикса, или на портрете архитектора из Касселя), а под занавес – еще раз у Маре и Лейбля (на портрете госпожи Гедон), как они – вплоть до полного растворения материи – одухотворены, полны визионерства и лиризма, и сравните с ними руку и лоб Аполлона или Посейдона времени Перикла.

По этой причине укутывание тела соответствовало подлинному и глубинному ощущению готики – и не из-за тела, но с тем, чтобы разработать в орнаментике драпировки язык форм, который, подобно фуге жизни, будет в созвучии с языком лица и рук: именно так соотносятся голоса в контрапункте, а в эпоху барокко – генерал-бас с верхними голосами оркестра. У Рембрандта костюм неизменно ведет басовую мелодию, поверх которой звучит мотив лица.

Древнеегипетская статуя, как и готическая задрапированная фигура, отрицает самоценность тела. Первая делает это, удерживая тело (как пирамиду или обелиск) в рамках математической схемы и ограничивая индивидуальное начало лицом, что удается ей с такой проникновенностью, которая не давалась больше никому – во всяком случае, в скульптуре. Второй же это удается посредством трактованной исключительно орнаментально одежды, физиономия которой усиливает язык лица и рук. В Афинах расположение складок должно открывать смысл тела, на севере же оно призвано сводить его на нет. В первом случае драпировка становится телом, во втором же – музыкой: вот глубокая противоположность, приводящая в творениях Высокого Возрождения к скрытой борьбе между тем идеалом, к которому стремится художник, и тем, который бессознательно выходит наружу. В этой борьбе первый, антиготический, идеал довольно часто одерживает победу на поверхности, между тем как второй, пролагающий дорогу от готики к барокко, неизменно торжествует в глубине.

12

Теперь я обобщу противоположность идеала аполлонического и фаустовского человечества. Обнаженная фигура и портрет соотносятся так, как тело и пространство, как мгновение и история, передний план и глубина, как евклидовское число – с числом аналитическим, как мера и отношение. Статуя укоренена в почве, музыка же (а западный портрет – это и есть музыка, сотканная из цветовых оттенков душа) пронизывает безбрежное пространство. Фреска связана со стеной, приросла к ней; масляная картина, как станковая, свободна от привязанности к месту. Аполлонический язык форм открывает ставшее, фаустовский же в первую очередь – еще и становление.

По этой причине западное искусство причисляет детский портрет и семейные портреты к своим лучшим, наиболее задушевным достижениям. Аттической скульптуре было полностью отказано в этих мотивах, и если в эллинистическую эпоху амурчики становятся используемым в шутку мотивом, это происходит потому, что на этот раз он несет в себе нечто иное, а не потому, что в нем заложено становление. Ребенок связывает прошлое и будущее. Во всяком изображающем человека искусстве, вообще претендующем на символическое значение, ребенок знаменует постоянство в изменчивости явлений, бесконечность жизни. Однако античная жизнь исчерпывалась полнотой мгновения, а на временны́е дали никто не обращал внимания. Все думали лишь о близких по крови людях, которых приходилось видеть рядом, а вовсе не о будущих поколениях. И поэтому никогда еще не бывало искусства, которое бы с такой решительностью отказалось от углубленного изображения детей, как греческое. Окинем мысленным взором то изобилие детских образов, которые возникли в западном искусстве начиная с ранней готики и вплоть до испускающего последний дух рококо, но в первую очередь в эпоху Возрождения, и попробуем поставить рядом хотя бы одно значительное античное произведение вплоть до времени Александра, где бы рядом со сформировавшимся телом мужчины или женщины художник намеренно поместил фигуру ребенка, чье существование относится только к будущему.

Идея материнства заключает в себе бесконечное становление. Женщина-мать – это и есть время, это и есть судьба. Подобно тому как мистический акт переживания глубины выстраивает из чувственного протяженное, а значит, мир, так и телесный человек возникает через материнство как единичный член этого мира, в котором у него будет теперь своя судьба. Все символы времени и дали – это также и символы материнства. Забота – это прачувство будущего, а всякая забота связана с материнством. Она выражается в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, которая лежит в основе того и другого. Можно ее подтверждать или отрицать; можно жить с попечением или беспечно. Также и время можно обобщать в знаке вечности или в знаке мгновения и, соответственно, воплощать всеми доступными искусству средствами, как символы жизни в пространстве, драму зачатия и рождения или же мать с ребенком у груди. Первым занимались Индия и античность, вторым – Египет и Запад[246]. В фаллосе и лингаме есть идея некоего чистого присутствия, безотносительности, и нечто связанное с этим проступает в явлении дорической колонны и аттической статуи. Кормящая мать указывает на будущее, и она-то как раз напрочь отсутствует в античном искусстве. Нельзя и помыслить о том, чтобы увидеть ее хотя бы однажды изображенной в стиле Фидия. Мы чувствуем, что такая форма противоречила бы смыслу данного явления.

В религиозном искусстве Запада не было более благородной задачи. По мере пробуждения готики Богородица византийских мозаик становится Mater Dolorosa [скорбящей матерью (лат.)], Матерью Божьей, матерью вообще. В германских мифах она появляется, несомненно, еще в эпоху Каролингов, как Фригга и фрау Холле{104}. С близким чувством мы сталкиваемся в таких изысканных оборотах миннезингеров, как дама Солнце, дама Мир, дама Любовь. Всю картину мира раннеготического человечества пронизывает нечто материнское, заботливое, терпеливое, и когда германско-католическое христианство дозрело до полного самосознания в окончательной формулировке таинств и одновременно готического стиля, оно поставило в середину своей картины мира не страдающего Спасителя, но страдающую Мать. Ок. 1250 г. господствующее место посреди главного портала в великом скульптурном эпосе Реймсского кафедрального собора отведено Мадонне, между тем как еще в Париже и Амьене его занимал Христос, и приблизительно в то же самое время тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо да Сиена) начинает вкладывать в византийский иконный тип Богоматери-Теотокос выражение материнской любви. Мадонны Рафаэля ведут далее к светскому барочному типу, к возлюбленной-матери, к Офелии и Гретхен, чья тайна открывается в просветлении в конце второго «Фауста», в слиянии с раннеготической Марией.

Греческая фантазия противопоставляла ей богинь, бывших амазонками (как Афина) или гетерами (как Афродита). Вот античный тип совершенной женственности, произошедший из базового ощущения растительной плодовитости. Также и здесь весь смысл явления исчерпывается словом σωµα. Можно вспомнить шедевр в этом роде, три мощных женских тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравнить с ними самый возвышенный портрет матери, Сикстинскую Мадонну Рафаэля. В ней больше не осталось ничего телесного. Она только даль, только пространство. Если сравнить Елену «Илиады» с исполненной материнского духа Кримхильдой, спутницей Зигфрида, первая покажется гетерой; Антигона и Клитемнестра – амазонки. Бросается в глаза то, как даже Эсхил в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагизм матери. Наконец, образ Медеи представляет собой мифическое переворачивание фаустовского типа Mater Dolorosa. Она здесь не ради будущего, не ради детей; вместе с любимым, этим символом жизни как чистого настоящего, она лишается всего. Кримхильда мстит за своих нерожденных детей. Этого-то будущего ее и лишили. Медея мстит лишь за былое счастье. Когда античная скульптура (позднее искусство, ибо орфическая ранняя эпоха[247] созерцала богов, однако их не видела) перешла к обмирщению изображений богов[248], она создала идеальный антично-женственный образ, который, подобно Афродите Книдской, представляет собой исключительно прекрасный предмет – не характер, не «я», а фрагмент природы. Поэтому-то Пракситель и отважился в конце концов изобразить богиню совершенно нагой.

Это новшество натолкнулось на строгое осуждение исходя из ощущения того, что здесь просматривается свидетельство заката античного мироощущения. Насколько данное новшество отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству древнейшей греческой религии. Однако именно теперь также и портретное искусство решается на отважный шаг, причем сразу же это оказывается находкой формы, которая больше не будет забыта впредь, а именно бюста. Вот только искусствоведение совершает здесь ошибку, когда открывает также и здесь первые шаги портрета как такового. На деле же готическое лицо свидетельствует об индивидуальной судьбе, а египетское, несмотря на строгий схематизм фигуры, несет на себе узнаваемые черты отдельной личности, поскольку лишь в этом случае фигура эта сможет сделаться обиталищем высшей души покойника, ка. В античности же развивается мода на характерные изображения, подобно одновременной аттической комедии, где также встречаются лишь типы людей и ситуаций, которым даются те или иные имена. «Портрет» отличают не индивидуальные черты, но лишь подписанное имя. Это широко распространенная практика, принятая среди детей и первобытных людей, и она находится в глубокой связи с колдовством имени. Вместе с именем в предмет оказывается вколдованным нечто от именуемого, и всякий зритель теперь также видит это здесь. Таковы, должно быть, были статуи тираноубийц в Афинах{105}, статуи царей (этрусские) на Капитолии и «иконические»{106} портреты победителей в Олимпии: не «похожие», но именованные. Однако к этому еще добавляется создавшая также и коринфскую колонну обращенность эпохи в сторону жанрово-художественных поделок. Разрабатываются типы, присутствующие на сцене жизни, ἠθος, что мы неверно переводим как «характер», ибо все это – разновидности общественных ролей и их повадки: данные вообще, неиндивидуально суровый «полководец», трагический «поэт», снедаемый страстью «оратор», всецело ушедший в размышления «философ». Лишь исходя из этого становятся понятны знаменитые эллинистические портреты, которые в высшей степени неверно принимают за выражение глубокой душевной жизни. Не так уж важно, носит ли произведение имя давно умершего (статуя Софокла создана ок. 340 г.) или живущего человека, как принадлежащее Кресилаю изображение Перикла. Лишь после 400 г. Деметрий из Алопеки принялся за подчеркивание индивидуальных особенностей во внешней конституции человека, а о его современнике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготавливал портреты, снимая с лица гипсовый отпечаток, подвергавшийся затем лишь небольшой обработке{107}. Нам ни в коем случае нельзя обознаться: все это нисколько не портреты в смысле Рембрандтова искусства. Здесь недостает души. Ослепительный веризм в первую очередь римских бюстов принимают за физиономическую глубину. То, что отличает творения более высокого уровня от этих ремесленнических и виртуозных работ, является в полном смысле противоположностью художественным замыслам Маре или Лейбля. Значительное здесь не извлекают из предмета, но наносят на него. Примером этого служит статуя Демосфена, создатель которой, вероятно, действительно видел оратора. Особенности наружной поверхности тела здесь подчеркнуты, быть может, даже преувеличены (это именовали тогда верностью натуре), и уже затем в данную конструкцию был встроен характерный тип «сурового оратора», каким мы видим его на иной «основе» в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это правда жизни, однако такая, которой ее воспринимал античный человек, типическая и безличная. Мы увидели результат своими собственными глазами и потому неверно его поняли.

13

Начиная с конца Возрождения глубину художника, работающего в области масляной живописи, можно безошибочно оценивать по содержательности его портрета. Правило это почти не знает исключений. Все образы на картине, вне зависимости от того, изображаются ли они поодиночке или как участники сцен, даны группами или толпами[249], являются по физиономическому базовому ощущению портретами, причем не важно, следует ли им быть таковыми или же нет. Выбору отдельного художника это неподвластно. Нет ничего более поучительного, чем наблюдать, как в руках действительно фаустовского человека даже изображение обнаженной фигуры превращается в набросок портрета[250]. Возьмем таких двух немецких мастеров, как Лукас Кранах и Тильман Рименшнайдер. Никакие теории их не затрагивали, и в противоположность Дюреру, который был склонен к эстетическим умствованиям, а значит, податлив к чуждым воздействиям, они продолжали работать в совершенной наивности. В своих – весьма редких – изображениях нагого тела они обнаруживают полную неспособность вложить выражение своего произведения в непосредственно присутствующую, ограниченную поверхностями телесность. Общий смысл образа человека, а тем самым – и всей работы в целом, как правило, оказывается собранным в лице, остается физиономическим, а не анатомическим, и это относится, несмотря на противоположную направленность замысла и на все итальянские штудии, также и к Дюреровой «Лукреции». Фаустовская обнаженная натура – это противоречие в самом себе. Отсюда так много характерных лиц венчает весьма неудачную попытку изобразить нагое тело, что относится уже к мотиву Иова, попадающемуся среди скульптур старофранцузских соборов. Отсюда и надсадная вымученность, шаткость и отчужденность таких попыток, которые слишком явно выставляют себя жертвами эллинистически-римского идеала, – жертвами, которые приносит художественный рассудок, а не душа. Во всей живописи после Леонардо мы больше не встретим ни одной значительной или показательной работы, смысл которой покоился бы на евклидовском существовании нагого тела. Если кто пожелает назвать здесь Рубенса и как-то соотнести его буйную динамику пухлых тел с искусством Праксителя или даже Скопаса, это будет означать лишь полное непонимание Рубенса. Как раз таки роскошная чувственность удерживает его в отдалении от статики тел Синьорелли. Если существовал когда-либо художник, который бы вкладывал в красоту обнаженных тел максимум становления, максимум истории этого телесного цветения, происходящего из совершенно негреческого излучения внутренней бесконечности, так это Рубенс. Сравните голову лошади с фронтона Парфенона с головами лошадей на его «Битве с амазонками», и вы также и здесь ощутите глубокую метафизическую противоположность в трактовке одного и того же элемента. У Рубенса (вспомним вновь противоположность фаустовской и аполлонической математики) тело никогда не является величиной, но всегда отношение; так что не рассудочное правило его внешнего членения, но полнота текущей в нем жизни, путь от юности к старости будет здесь мотивом, который в «Страшном суде»{108}, где тела становятся пламенем, связывается с подвижностью мирового пространства – абсолютно неантичный синтез, нечуждый также и изображениям нимф у Коро, чьи образы вот-вот растворятся в цветовые пятна, отражения бесконечного пространства. Но античная обнаженная натура вовсе не это имела в виду. Не следует также путать греческий идеал формы (замкнутого в самом себе пластического существования) с просто виртуозным изображением прекрасных тел, которые то и дело встречаются начиная с Джорджоне и до Буше, этими мясистыми натюрмортами, жанровыми картинами, которые, подобно «Женщине в мехах»{109} Рубенса, выражают радостную чувственность и далеко отстают в том, что касается символической весомости достигнутого (что является полной противоположностью возвышенному этосу античной обнаженной натуры)[251].

Именно оттого эти – надо сказать, превосходные – живописцы не достигли вершин ни в области портрета, ни в изображении глубин мирового пространства посредством пейзажа. Их коричневому и зеленому, их перспективе недостает «религии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в области элементарных форм, осуществлением которых их искусство и исчерпывается. Это они, это составленная из них толпа образует саму материю истории развития великого искусства. Однако если великий артист начинал пробиваться к иной, охватывающей всю душу и весь мир форме, в рамках античного искусства ему приходилось идти к проработке обнаженного тела, в северном же искусстве ему этого делать не следовало. Рембрандт не написал ни одного этюда с обнаженной натурой в этом смысле переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди недавних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это, по крайней мере, редко (и в этом случае, я бы сказал, тела всегда разрабатывались как пейзажи). Портрет остается безошибочным пробным камнем[252].

Однако таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли и даже Верроккьо, ни в коем случае не следует оценивать по значимости их портретов. Воздвигнутый в 1330 г. конный памятник Кангранде является портретом в куда более высоком смысле, чем статуя Бартоломео Коллеони{110}. При оценке деятельности Рафаэля принадлежащие ему портреты, лучшие из которых, как, например, портрет папы Юлия II, возникали под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо, можно совершенно проигнорировать. Только у Леонардо они имеют важное значение. Очевидно тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Собственно говоря, изображение дожа Лоредана, принадлежащее кисти Джованни Беллини, – это первый большой портрет маслом. Также и здесь характер Возрождения заявляет о себе как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод, разыгрывавшийся во Флоренции, знаменует попытку заменить портрет в готическом стиле (т. е. не позднеантичный идеальный портрет, известный главным образом по бюстам императоров) как символ человеческого – изображением обнаженной натуры. Следовательно, во всем искусстве Возрождения физиономические черты должны были бы отсутствовать. Однако мощный глубинный поток фаустовской художественной воли, причем не только в более мелких городах и школах Средней Италии, но даже и в сфере бессознательного великих мастеров, поддерживал никогда не прерывавшуюся готическую традицию. Физиономика готического стиля подчинила даже столь чуждую себе стихию по-южному нагого тела. То, что здесь возникает, – это не тела, обращающиеся к нам статикой своих граничных поверхностей; мы замечаем мимику, которая распространяется от лица по всем членам тела и для более острого глаза даже в тосканскую наготу вкладывает глубинное тождество с готическими драпировками. Нагота эта – оболочка, а никакая не граница. И уж тем более покоящиеся нагие фигуры Микеланджело в капелле Медичи – это исключительно лик и язык души. Но в первую очередь всякое написанное или изваянное лицо само собой становится портретом, в том числе и лица богов или святых. Все, чего добились в области портрета А. Росселино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, находится очень недалеко от духа ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров – зачастую вплоть до того, что их можно спутать. Я утверждаю, что вообще не существует и не может существовать ренессансного портрета в собственном смысле слова, если понимать под ним наполнение одного лица тем самым художественным мировоззрением, которое отделяет двор палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци{111} и Перуджино – от Чимабуэ. В области архитектоники можно было создать антиготическое произведение, как бы мало ни было в нем аполлонического духа; в портрете же, который уже как род искусства представляет собой фаустовский символ, это невозможно. Микеланджело уклонился от такого задания. В своем страстном преследовании пластического идеала он воспринял бы занятие портретом как снижение уровня. Его бюст Брута – столь же мало портрет, как и созданная им фигура Джулиано Медичи, чей портрет кисти Боттичелли – это настоящий портрет, а значит, представляет собой явно готическое творение. Изваянные Микеланджело лица – это аллегории в стиле пробуждающегося барокко, и даже с некоторыми эллинистическими работами у них отмечается лишь поверхностная общность. Можно сколько угодно превозносить достоинства изваянного Донателло бюста Уццано, этого, быть может, самого значительного достижения той эпохи и данного кружка; однако придется признать, что рядом с портретами венецианцев его почти невозможно воспринимать всерьез.

Следует отметить, что это во всяком случае вожделенное преодоление готического портрета якобы античным изображением обнаженной натуры (глубоко исторической и биографической формы – всецело аисторической) сопровождается одновременным упадком способности к внутренней самопроверке и к художественной исповеди в гётеанском смысле. Ни одной подлинно ренессансной натуре неведомо душевное развитие. Они были способны жить всецело внешней жизнью. В этом – высокое блаженство кватроченто. В промежутке между «Новой жизнью» Данте и сонетами Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета высокого уровня. Ренессансный художник и гуманист – это единственный на Западе человек, для которого уединение остается пустым словом. Его жизнь протекает на ярком свету придворного существования. Он чувствует и воспринимает публично, без потаенного неудовольствия, без стыда. Напротив того, жизнь великих нидерландцев той же эпохи протекала в тени их произведений. Нужно ли к этому прибавлять, что таким образом также и тот, другой символ исторической дали, заботы, длительности и раздумчивости, а именно государство, в период от Данте и до Микеланджело исчезает из сферы ренессансных интересов? Как в «ветреной Флоренции», которую горько упрекали за это все ее великие граждане (неспособность Флоренции создавать что-либо в области политики, если сопоставить ее с прочими западными государственными формами, прямо-таки непостижима), так и повсюду в тех местах, где антиготический (а под таким углом зрения – антидинастический) дух наделяется живой действительностью в искусстве и общественной жизни, государство уступает подлинно греческому убожеству в образе Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста и бесшабашных республик. Лишь там, где скульптуре вовсе не нашлось места, где южная музыка чувствовала себя в полном праве, где готика и барокко протягивали друг другу руки в масляной живописи Джованни Беллини и Возрождение бывало предметом любительства, возникавшего от случая к случаю, – лишь там наряду с портретом существовала утонченная дипломатия и воля к политической долговечности. Я говорю о Венеции.

14

Возрождение явилось на свет из чувства противоречия. Поэтому ему недостает глубины, широты и безошибочности формообразующих интуиций. Это единственная эпоха, оказавшаяся более последовательной в теории, чем в собственно достижениях. Кроме того, то была единственная эпоха (и опять-таки в резком контрасте с готикой и барокко), в которой теоретически сформулированная воля предшествовала реальным возможностям и довольно часто их превосходила. Однако, хотя отдельные искусства были насильственно сориентированы на подражающую античности скульптуру, это никак не могло повлиять на фундаментальные основания этих искусств, а вызвало лишь обеднение их внутренних возможностей. Тема Возрождения вполне способна удовлетворить средние натуры. Мало того, ясностью своих формулировок она даже превосходит их ожидания, и именно поэтому нам будет недоставать здесь готической борьбы с могущественными и непроясненными проблемами, столь характерной для рейнских и нидерландских школ. Соблазнительная легкость и ясность основываются не в последнюю очередь на избегании углубленного противостояния посредством следования чересчур упрощенным правилам. Для людей такой напряженной внутренней жизни, как Мемлинг, и такой мощи, как Грюневальд, явись они на свет в области этого тосканского мира форм, это вполне могло оказаться роковым обстоятельством. Они не смогли бы прийти к раскрытию своих сил среди этих форм и с их помощью – но исключительно в противостоянии им. Мы склонны переоценивать человеческое начало Возрождения лишь потому, что не обнаруживаем в нем никаких слабостей по части формы. Однако в готике и барокко действительно великий художник исполняет свою миссию, углубляя и совершенствуя их язык; в Возрождении же ему приходилось этот язык разрушать.

Именно это и случилось с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, единственными со времен Данте в полном смысле слова великими людьми Италии. Не удивительно ли, что между готическими мастерами, которые были всего лишь молчаливыми тружениками каждый в своем искусстве и тем не менее добились величайших результатов – в тех пределах, что были им отведены, – в служении этой условности, и венецианцами и голландцами образца 1600 г., которые опять-таки были всего только работниками, возвышаются эти трое, не только живописцы, не только скульпторы, но и мыслители, причем мыслители по нужде? Занимаясь, помимо всех мыслимых родов художественного выражения, еще и несметным количеством иных вещей, они пребывали в вечном непокое, были постоянно неудовлетворены, поскольку желали добраться до сути и цели собственного существования (а значит, не находили таковых в душевных условиях самого Возрождения). Эти три великана попробовали быть античными в смысле Медичиевой теории – всякий на собственный лад, всякий идя по своему трагическому ложному пути, и каждый из них, с другой стороны, разрушал великую мечту: Рафаэль – великую линию, Леонардо – поверхность, Микеланджело – тело. В них заплутавшая душа возвращается к своему фаустовскому отправному пункту. Они желали меры взамен отношения, рисунка взамен действия воздуха и света, евклидовского тела – взамен чистого пространства. Однако евклидовско-статической скульптуры тогда не было. Она была возможна лишь однажды – в Афинах. Повсюду неизменно слышится таинственная музыка. Все ее образы подвижны, ускользают в даль и в глубину. Все они ведут не к Фидию, а к Палестрине, и все они происходят не из римских развалин, а из беззвучной музыки кафедральных соборов. Рафаэль упразднил флорентийскую фреску, Микеланджело – статую, а Леонардо грезилось уже искусство Рембрандта и Баха. Чем серьезнее кто-либо принимался за воплощение идеала этого времени, тем неуловимее становился тот.

При всем том готика и барокко остаются чем-то действительным. Возрождение – это идеал, парящий над волей эпохи, неисполнимый, как и все идеалы. Джотто – художник готики, а Тициан – художник барокко. Микеланджело желал быть художником Возрождения, однако это ему не удалось. Уже одно то, что, несмотря на всю амбициозность его скульптуры, живопись у него безусловно перевешивает, причем базируясь на пространственно-перспективных предпосылках Севера, указывает на противоречие между намерением и осуществлением. Прекрасная мера, проясненный канон, а значит, и сама желаемая античность уже ок. 1520 г. воспринимались как излишне сухие и формальные. Микеланджело, а с ним и другие, придерживался мнения, что созданный им главный карниз на палаццо Фарнезе{112}, которым он, с ренессансной точки зрения, испортил замысленный Сангалло фасад, далеко превзошел все достижения греков и римлян.

Если Петрарка первым во Флоренции ощутил античность со всей пылкостью и страстью, то Микеланджело был здесь последним таким человеком, однако он уже не был приверженцем одной лишь ее без остатка. Францисканское христианство Фра Анджелико, изящно-умеренное, примиренное, спокойно-преданное, которому гораздо в большей степени, чем принято считать обычно, обязана южная проясненность зрелых ренессансных творений[253], пришло теперь к своему завершению. Величественный дух Контрреформации, весомый, проникновенный и пышный, уже оживает в творениях Микеланджело. Он воспроизводит нечто такое, что было принято тогда называть античным, на самом же деле это было лишь благородной формой христианско-германского мироощущения; о сирийском происхождении излюбленного во Флоренции мотива, а именно сопряжения полуциркульных арок и колонн, уже упоминалось. Но сравним также и псевдокоринфские капители XV в. с теми римскими развалинами, которые были тогда известны. Микеланджело был единственным, кто не выносил здесь половинчатости. Он желал ясности. Вопрос формы был для него религиозным вопросом. Все или ничего – вот как обстояло дело для него – и только для него одного. Это делает понятным одинокое, страшное борение этого, пожалуй, наиболее несчастного из всех деятелей нашего искусства, фрагментарность, мучительность, ненасытность, terribile{114}его форм, пугавшую его современников. Одна сторона его натуры увлекала его к античности, а значит, к скульптуре. Известно, какое впечатление произвела на него только что найденная группа «Лаокоона». Никто с большей искренностью не пытался с помощью резца проложить дорогу к погребенному временем миру. Все, что было им создано, подразумевало – в пластическом смысле – лишь это намерение, которое вынашивал лишь он один. «Мир, представленный в великом Пане», то, что пытался, вводя Елену, выразить Гёте во второй части «Фауста», аполлонический мир в его могучем, чувственном и телесном настоящем – никто другой не старался так, изо всех сил, вколдовать все это в художественное бытие, кроме Микеланджело, когда он расписывал своды Сикстинской капеллы. Все средства фрески: величественные контуры, мощные плоскости, навязчивая близость обнаженных образов, материальность красок – в последний раз напряжены здесь до предела, чтобы высвободить на этих сводах язычество в самом возвышенном ренессансном смысле. Однако вторая душа Микеланджело, готически-христианская душа Данте и музыки дальних пространств, которая с достаточной отчетливостью обращается к нам из метафизической компоновки эскиза, этому сопротивлялась.

Микеланджело в последний раз попытался, и пробовал снова и снова, вложить всю полноту своей личности в язык мрамора, евклидовского материала, отказавшего ему в подчинении. Ибо он относился к камню не как грек. Изваянная статуя уже самим способом своего существования противоречит тому мироощущению, которое отыскивает в произведениях искусства нечто, а не желает в них чем-то владеть. Для Фидия мрамор – космический материал, томящийся по форме. Легенда о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлонического искусства. Для Микеланджело мрамор был врагом, узилищем, из которого он должен был освободить свою идею подобно тому, как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известна страстность, с которой он набрасывался на необработанную глыбу. Он не уподоблял ее образу, который желал изваять, сразу со всех сторон. Нет, он врезался в камень, как в пространство, и создавал фигуру, снимая материал глыбы послойно, начиная с лицевой стороны, и постепенно проникал вглубь, так что члены статуи медленно проступали из массы. Невозможно с большей отчетливостью выразить мировой страх перед ставшим, страх смерти, которую он пытался здесь заклясть посредством подвижной формы. Ни один другой художник Запада не обладал столь задушевным и в то же самое время столь принужденным отношением к камню как к символу смерти, к враждебному в нем принципу, который его демоническая природа желала покорить вновь и вновь, не важно, то ли вырубая из него свои статуи или громоздя – также из камня – свои грандиозные постройки[254]. Микеланджело был единственным скульптором своего времени, для которого речь всегда могла идти исключительно о мраморе. Бронзовое литье, допускавшее компромисс с живописными тенденциями и именно в силу этого чуждое ему, было куда ближе прочим художникам Возрождения, а также более мягким грекам.

Однако античный скульптор ухватывал в статуе мгновенное телесное положение. Фаустовский человек на это уже не способен. Подобно тому как он усматривает в любви в первую очередь не чувственный акт соединения мужчины и женщины, но великую любовь Данте, а сверх того – еще и идею заботливой матери, так и здесь. Эротика Микеланджело, поистине бетховенская эротика, была в высшей степени неантичной; она пребывала под знаком вечности и дали, а не чувства и сиюминутного мгновения. В исполненных Микеланджело изображениях обнаженных тел, этих жертвах, принесенных его греческому идолу, душа отрицает и заглушает зримую форму. Первая желает бесконечности, вторая – меры и правила, первой угодно связать воедино прошлое и будущее, второй – быть запертой в настоящем. Античный глаз впивает в себя скульптурную форму. Однако Микеланджело видел духовным взором и проламывал язык переднего плана непосредственной чувственности. И наконец, он уничтожил условия этого искусства. Мрамор оказался слишком незначительным для его воли к реализации формы. Микеланджело перестает быть скульптором и переходит к архитектуре. В глубокой старости, когда он осуществлял лишь такие буйные фрагменты, как «Мадонна Ронданини», и почти что перестал вырубать свои образы из необработанных глыб, о себе дала знать музыкальная тенденция его художества. Воля к контрапунктической форме наконец перестала смиряться, и как итог глубочайшего недовольства искусством, на которое Микеланджело потратил жизнь, его вечно ненасытная потребность в выражении сломала архитектонические правила Возрождения и создала римское барокко. На место соотношения материала и формы он поставил борьбу силы и массы. Он сплачивает колонны в пучки или задвигает их в ниши; он пробивает этажи мощными пилястрами; фасад становится каким-то колышащимся и напирающим; мера уступает мелодии, статика – динамике. Тем самым фаустовская музыка поставила себе на службу первое из всех прочих искусств.

С Микеланджело завершается история западной скульптуры. Все, что явилось на свет после него, – сплошь недоразумения и реминисценции. Законным его наследником является Палестрина.

Леонардо выражается на ином языке, нежели его современники. В важных вопросах его дух устремлялся в следующее столетие, и ничто не привязывало его, как Микеланджело, всеми струнами сердца к тосканскому идеалу формы. Лишь у него не было амбиций становиться ни скульптором, ни архитектором. Своим анатомическим занятиям (вот своеобразный ложный путь Ренессанса в попытке подобраться поближе к греческому жизнеощущению и его культу внешней телесной поверхности!) он предавался уже не ради скульптуры, как Микеланджело; он занимался уже не топографической анатомией переднего плана и верхнего слоя тела, но физиологией, причем ради внутренних тайн. Микеланджело хотел втиснуть весь без остатка смысл человеческого существования в язык зримого тела; эскизы и наброски Леонардо обнаруживают противоположную тенденцию. Его вызывавшее столько восторгов сфумато представляет собой первый знак отрицания телесных границ ради пространства. Отсюда берет начало импрессионизм. Леонардо начинает с внутренности, с пространственно-душевного, а не с уравновешенных линий контура, и под конец укладывает (если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной) красочную субстанцию, подобно нежному дуновению поверх само́й бестелесной и совершенно не поддающейся описанию композиции картины. Полотна Рафаэля распадаются на «планы», на которые поделены благоупорядоченные группы, и задний фон взвешенно замыкает целое. Леонардо знает лишь одно, дальнее, вечное пространство, в котором как бы парят его образы. Так что один дает в пределах рамок картины совокупность отдельных, ближних вещей, другой же – срез бесконечного.

Леонардо открыл кровообращение. То, что навело его на это, нисколько не было ренессансным ощущением. Ход его мышления выделяет его из всего круга его современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэлю это бы не удалось, потому что художническая анатомия обращала внимание лишь на форму и положение, а не на функцию частей. Выражаясь математически, она была стереометрична, а не аналитична. Разве изучение трупов не считали достаточным для того, чтобы исполнять полотна с массовыми сценами? Однако это значило подавлять становление в угоду ставшему. Мертвецов звали на помощь, чтобы сделать античную ἀταραξία [невозмутимость (греч.)] доступной для северной формирующей силы. Однако Леонардо, как Рубенс, ищет жизни в теле, а не тела самого по себе, как Синьорелли. В его открытии усматривается глубинное родство с одновременным открытием Колумба: это есть победа бесконечного над вещественной ограниченностью нынешнего и осязаемого. Доводилось ли хоть кому из греков находить вкус к вещам такого рода? Они так же мало задавались вопросом о внутренности собственного организма, как об истоках Нила. И то и другое поставило бы под вопрос евклидовское представление об их собственном существовании. Барокко же, напротив, – это в полном смысле слова эпоха великих открытий. Уже в самом этом слове «открытие» присутствует резко неантичный привкус. Античный человек остерегался того, чтобы с чего бы то ни было космического сорвать покров, телесную связь – будь то в реальности или же только в мыслях. Однако как раз на это-то и устремлена подлинно фаустовская натура. Почти что одновременно произошли такие совершенно равнозначные на глубинном плане события, как открытие Нового Света, кровообращения и коперниканской системы мира, а несколько ранее – открытие пороха, т. е. дальнодействующего оружия, и книгопечатания, т. е. дальнодействующего письма.

Леонардо был первооткрывателем до мозга костей. Это и было его сутью. Он не проводил различия между кистью, резцом, прозекторским ножом, грифелем, циркулем – все они означали для него то же, что компас для Колумба. Когда Рафаэль заполнял красками обозначенный четкими контурами набросок, каждый его мазок служил подтверждением телесности. Взглянем, однако, на сангинные наброски Леонардо и его задние планы: здесь каждая черточка несет на себе атмосферные тайны. Также он был первым, кто задумался о том, чтобы попробовать взлететь. Полететь, освободиться от Земли, затеряться в далях Вселенной: все это в высшей степени по-фаустовски. Даже наши сновидения заполнены этим. Никогда не замечали, к какому чудесному просветлению данного мотива в западной живописи привела христианская легенда? Все эти тщательно выписанные вознесения и сошествия во ад, парение над облаками, блаженная отрешенность ангелов и святых, убедительно изображаемая свобода от всякой земной тяжести – все это символы фаустовского душевного полета и в высшей степени чуждо византийскому стилю.

15

Преображение фрески Возрождения в венецианскую масляную живопись – часть истории души. Все узрения зависят здесь от наинежнейших и потаеннейших черт. Почти на каждой картине, от «Чуда со статиром» Мазаччо в капелле Бранкаччи, через парящий задний план на портретах Федериго и Баттисты Урбинских кисти Пьеро делла Франческа и вплоть до «Передачи ключей» Перуджино, фресковое начало борется с наступающей новой формой. Едва ли не единственным наглядным примером здесь может служить живописное развитие Рафаэля в ходе его работы над Станцами в Ватикане. Флорентийская фреска отыскивает действительность в отдельных вещах и дает в пределах архитектонического обрамления некоторую их совокупность. Масляная картина со всевозрастающей уверенностью выражения признает лишь протяженность как целое, а всякий предмет здесь – лишь ее представитель. Фаустовское мироощущение создало для себя новую технику. Оно отвергло рисовальный стиль, подобно тому как отвергло координатную геометрию времен Оресма. Оно преобразовало связанную с архитектурными мотивами линейную перспективу в чисто атмосферную, построенную на неуловимых оттенках тонов. Однако общее неестественное положение ренессансного искусства, непонимание им собственных глубинных тенденций, невозможность осуществить антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Всякий художник пытался осуществить его на свой лад. Один пишет по сырой стене масляными красками. Поэтому «Тайная вечеря» Леонардо оказалась обреченной на разрушение. Другие пишут станковые картины словно фрески. Так обстояло дело с Микеланджело. Бывают смелые шаги, прозрения, поражения и отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и инструментом, между формой, которая видится художнику, и той, которая угодна времени, – все это одна и та же борьба, борьба между пластикой и музыкой.

Только теперь мы наконец понимаем исполинский по замыслу набросок Леонардо для «Поклонения волхвов» в Уффици, этого величайшего живописного дерзновения Возрождения. Вплоть до Рембрандта ни о чем подобном никто и не помышлял. Сверх и помимо всего того, что именовали тогда рисунком, контуром, композицией, группой Леонардо пытается здесь пробиться к поклонению вечному пространству, в котором все телесное парит, как планеты в коперниканской системе, как звуки баховской органной фуги в сумраке старинных церквей. В общем, то была картина, исполненная такого динамизма дали, что в пределах технических возможностей той эпохи ей суждено было так и остаться незаконченной.

Контурной линией, вобравшей в себя все содержание картины, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля подводит итог Возрождению в целом. Это последняя великая линия западного искусства. Ее колоссальная задушевность, доводящая скрытое противоречие с условностью до крайней степени напряжения, делает из Рафаэля наименее понятого художника Возрождения. Он не боролся с проблемами. Он о них и не подозревал. Однако он подводил искусство к их порогу, к месту, где больше невозможно было уклоняться от решения. Рафаэль умер, совершив все в рамках мира форм этого искусства. Толпе это кажется пошлым. Ей и невдомек, что на самом деле происходит в его набросках. А заметил кто-нибудь утренние облачка, которые, превращаясь в детские головки, окружают высящуюся фигуру? Это сонмы нерожденных, которых Мадонна увлекает к жизни. В том же самом смысле эти светлые облака появляются и в мистической заключительной сцене второй части «Фауста». Как раз отчужденность, непопулярность в изящнейшем смысле включает здесь внутреннее преодоление ренессансного ощущения. Перуджино понятен с первого же взгляда; про Рафаэля же так только кажется. Хотя поначалу как раз в линиях, в рисовальщической тенденции проступает античное начало, все тем не менее парит в пространстве, дышит неземным, бетховенским. В этом произведении Рафаэль оказывается более загадочным, чем кто-либо другой, куда больше, чем даже Микеланджело, замысел которого становится очевидным сквозь фрагментарность его работ. Фра Бартоломмео еще вполне контролирует линию контура: она является всецело передним планом; ее смысл исчерпывается отграничением тел. У Рафаэля она умолкает, ждет, таится. Вся в напряжении, она оказывается здесь непосредственно накануне растворения в бесконечности, в пространстве и музыке.

Леонардо же эту границу уже перешел. Его эскиз к «Поклонению волхвов» – это уже музыка. Глубокий смысл кроется в том обстоятельстве, что здесь, как и в случае его «Иеронима», он не пошел дальше коричневого подмалевка, этой «Рембрандтовой ступени», коричневой атмосферы следующего столетия. Для него этим состоянием оказывались достигнуты высшее совершенство и проясненность намерения. Каждый дальнейший шаг в проработке цветов, поскольку дух художников был все еще в плену у метафизических условий фрескового стиля, внес бы дисгармонию в душу эскиза. Именно по той причине, что Леонардо предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он страшился фресковости художников-«цепенителей», которые опошлили бы его идеи. Подготовительные работы к картине показывают, насколько родственна была ему гравюра в стиле Рембрандта, искусство с родины контрапункта, которого не знала Флоренция. Лишь венецианцы, пребывавшие вне флорентийских условностей, достигли того, чего отыскивал здесь Леонардо: мира цветов, который служит пространству, а не вещам.

По той же самой причине Леонардо – после бесчисленных попыток – оставил незаконченным лицо Христа на «Тайной вечери». Человек той эпохи еще не созрел также и для портрета в великой рембрандтовской трактовке, для выстроенной из движущихся мазков кисти, света и цветовых оттенков истории души. Однако только Леонардо был в достаточной мере велик для того, чтобы пережить это ограничение как судьбу. Прочие же как раз лицо и стали бы писать – причем так, как это было им предписано школой. Леонардо, заставивший здесь в первый раз заговорить также и руки, причем с таким физиономическим мастерством, которого позднее подчас, бывало, достигали, но превзойти не мог никто и никогда, – Леонардо желал несравненно большего. Его душа затерялась в отдаленном будущем, однако его человеческое начало, его глаз и его рука повиновались духу его эпохи. Вне всякого сомнения, он был роковым образом самым свободным из троих великих. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая натура Микеланджело, Леонардо уже вовсе не касалось. Он прекрасно осведомлен в проблемах химии, геометрического анализа, физиологии (Гётева «живая природа» была также и природой Леонардо), огнестрельного оружия. Будучи глубже Дюрера, отважнее Тициана, всеохватнее любого другого человека той эпохи, Леонардо так и остался в собственном смысле фрагментарным художником[255], однако по иной причине, нежели Микеланджело, этот припозднившийся скульптор, и в противоположность Гёте, для которого все, что было недостижимым для творца «Тайной вечери», осталось уже позади. Микеланджело желал заставить умерший мир форм ожить еще раз, Леонардо уже ощущал новый мир в будущем, Гёте догадывался, что никакого мира форм больше нет. Между ними пролегают три столетия зрелости фаустовского искусства.

16

Остается только в основных чертах проследить завершение западного искусства. Здесь проявляется наиисконнейшая необходимость, свойственная всякой истории. Мы научились рассматривать искусства как прафеномены. Мы более не отыскиваем причинно-следственных связей в физическом смысле, чтобы придать связности их развитию. Мы дали понятию судьбы искусства утвердиться в своих правах. Наконец, мы признали искусства организмами: в большом организме культуры они занимают определенное место, появляются на свет, созревают, старятся и безвозвратно умирают.

С завершением Возрождения, этого последнего заблуждения, западная душа достигла зрелого сознания собственных сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднему времени, как барокко, так и ионике, известно, что должен значить язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь же он становится религиозной философией. Он делается городским и светским. На место безымянных школ приходят великие мастера. Когда какая-либо культура достигает зрелости, в ней разыгрывается спектакль с участием великолепной группы великих искусств, прекрасно упорядоченных и связанных лежащим в основе прасимволом в единое целое. В центре аполлонической группы, к которой принадлежат вазопись, фреска, рельеф, архитектура классических ордеров, аттическая драма, танец, находится скульптура обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Центром ее является инструментальная музыка. Тончайшими нитями музыка эта соединяется со всеми духовными языками форм, сплетая в колоссальную целостность душевного выражения инфинитезимальную математику, динамическую физику, пропаганду ордена иезуитов и динамизм знаменитых лозунгов Просвещения, современную машинную технику, кредитную систему и династически-дипломатически организованное государство. Начинаясь с внутреннего ритма собора и завершаясь «Тристаном» и «Парсифалем» Вагнера, художественное освоение бесконечного пространства достигает полного своего раскрытия ок. 1550 г. Скульптура угасает в Риме вместе с Микеланджело, как раз тогда, когда планиметрия, до тех пор господствовавшая в математике, становится ее малозначительной частью. Одновременно с учением о гармонии и теорией контрапункта Царлино (1558) и также происходившим из Венеции методом генерал-баса, которые оба являются перспективой и анализом звукового пространства, начинается взлет их ближайшего северного родственника – инфинитезимального исчисления.

Масляная живопись и инструментальная музыка, эти пространственные искусства, вступают в свои права безраздельного господства. В античности то были, следовательно, материально-евклидовские искусства: строго плоскостная фреска и свободно стоящая статуя, которые выступают на передний план одновременно, ок. 600 г. Причем первым делом зрелости достигли именно та и другая разновидность живописи, язык форм которых был более умеренным и доступным. Период с 1550 по 1650 г. так же бесспорно принадлежит масляной живописи, как фреске и рисунку на вазе – VI в. Символика пространства и тела, которая выражает средствами искусства перспективу здесь и пропорцию там, оказывается лишь намеченной в опосредованном языке картины. Эти искусства, способные лишь на то, чтобы имитировать на поверхности изображения соответствующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, вполне могли обозначить и вызвать к жизни соответственно античный и западный идеалы, однако завершить их они были не в состоянии. На путях позднего времени они предстают в качестве ступени, ведущей к окончательной зрелости. По мере приближения большого стиля к завершению все более решительным становится порыв к орнаментальному языку с его неумолимой ясностью символики. Живописи на это явно недостаточно. Группа высших искусств упростилась еще больше. Ок. 1670 г., как раз тогда, когда Ньютон и Лейбниц открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Умерли последние великие мастера: Веласкес в 1660 г., Пуссен в 1665-м, Франс Хальс в 1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермеер в 1675-м, Мурильо, Рёйсдал и Лоррен в 1682 г. Достаточно назвать лишь несколько видных их преемников – Ватто, Хогарта, Тьеполо, – и мы явственно ощутим снижение, конец искусства. Именно теперь отжили свой век и великие формы живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими (1674), а также Пёрселлом (1695) умирают последние мастера кантаты, до бесконечности варьировавшие образные темы с помощью красочной игры вокальных и инструментальных голосов и создававшие настоящие полотна – начиная с прелестных пейзажей и вплоть до возвышенных сцен легенд. Со смертью Люлли (1687) оказывается внутренне исчерпанной и героическая барочная опера Монтеверди. То же самое справедливо и в отношении старинных разновидностей классической сонаты для оркестра, органа и струнного трио, которые также стремились сымитировать образные темы в стиле фуги. На сцену выступают формы окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для инструмента соло. Музыка освобождается от остатка телесности в звучании человеческих голосов. Она делается абсолютной. Тема превращается из образа в заряженную смыслом функцию, существование которой состоит в развитии; стиль фуги Баха можно охарактеризовать лишь как бесконечное дифференцирование и интегрирование. Знаком победы, одержанной чистой музыкой над живописью, являются созданные Генрихом Шютцем в глубокой старости «Страсти», в которых намечается новый язык форм, сонаты Далль’Абако и Корелли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне эта музыка – это и есть фаустовское искусство, и Ватто можно назвать Купереном в живописи, а Тьеполо – взявшимся за кисть Генделем.

Тот же самый переворот имеет место в античности ок. 460 г., когда последний великий фресковый живописец, Полигнот, передает наследие возвышенного стиля Поликлету, а значит, свободной круглой скульптуре. До сих пор язык форм чистого искусства поверхностей господствовал также и над статуей: так было еще у современников Полигнота – Мирона и мастеров фронтонов в Олимпии. Подобно тому как первое развивало все далее идеал формы заполненного красками и снабженного внутренней прорисью силуэта, причем между раскрашенным рельефом и плоской картиной не наблюдалось почти никакого различия, так и ваятелю обращенный к зрителю фронтальный абрис представлялся подлинным символом этоса, т. е. того морального типа, который была призвана изображать фигура. Поле фронтона храма – это картина, и ее нужно рассматривать с надлежащего удаления точно так же, как и относящиеся к той же эпохе краснофигурные вазовые росписи. С поколением Поликлета монументальные стенные росписи уступают станковой живописи, исполняемой в технике темперы и восковых красок, однако это означает, что большой стиль покинул данное искусство. Воспроизводящему тени в живописи Аполлодору присуща амбиция не уступить скульптору посредством объемной моделировки фигур, ибо речь здесь идет вовсе не об атмосферных тенях, а относительно Зевксида Аристотель без обиняков утверждает{115}, что в его работах нет этоса. Это сближает ту остроумную и милую живопись с нашей живописью XVIII в. Обеим недостает внутреннего величия, и обе они со всей своей виртуозностью следуют за языком единственного и последнего искусства, представляющего орнаментику высокого уровня. Поэтому Поликлета и Фидия можно поставить рядом с Бахом и Генделем, и подобно тому как последние освободили строгую музыкальную фразу от методов живописного исполнения, так и первые наконец освободили статую от остатков рельефообразности.

С появлением этой музыки и этой скульптуры цель оказывается достигнутой. Становится возможной математической строгости чистая символика: это означает «Канон», тот самый трактат Поликлета о соотношениях человеческого тела, и в качестве пары ему – «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир» его «современника» Баха. Оба этих искусства достигают наибольшей окончательности в части проявленности и напряженности чистой формы. Сравним-ка звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а внутри его – опять-таки тело струнных и все еще действующее у Баха как единое целое тело духовых – с телом аттических статуй; сравним то, что подразумевали под фигурой Гайдн и что – Пракситель, а именно фигуру ритмического мотива в ткани голосов или фигуру атлета. Обозначение это было заимствовано из математики, и оно выдает то обстоятельство, что эта достигнутая теперь цель представляет собой объединение художественного и математического духа, ибо одновременно с музыкой и скульптурой анализ бесконечно малых и евклидовская геометрия с полной отчетливостью постигли свои задачи и окончательный смысл своего числового языка. Больше нельзя разделять математику прекрасного и прекрасное математического начала. Бесконечное пространство звуков и свободное со всех сторон тело из мрамора или бронзы представляют собой непосредственную интерпретацию протяженного. Они относятся к области числа как отношения и числа как меры соответственно. Во фреске, как и в масляной картине, в законах соотношений и перспективы мы найдем лишь намеки на математическое. Но оба этих окончательных искусства являются математикой. На этой вершине как фаустовское, так и аполлоническое искусство представляются достигшими совершенства.

За достижением фресковой и масляной живописью своего завершения следует плотный ряд великих мастеров абсолютной скульптуры и абсолютной музыки. За Поликлетом идут Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем – Глюк, Стамиц, сыновья Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появляется множество удивительных, теперь уже давно позабытых инструментов, целый волшебный мир западного духа первооткрывателей и изобретателей – с тем чтобы привлечь на службу все новые и новые звуки и звуковые оттенки и усилить их выражение, и теперь же в изобилии возникает множество строжайше выстроенных форм – величественных, торжественных, нежных, легких, шутливых, смеющихся, рыдающих, в которых теперь уже никто не смыслит. Тогда, прежде всего в Германии XVIII в., существовала подлинная культура музыки, пронизывавшая и наполнявшая собой целую жизнь, к которой принадлежит по типу гофмановский капельмейстер Крейслер и от которой теперь остались разве одни воспоминания.

Наконец, с XVIII в., умирает также и архитектура. Она истаивает, она тонет в музыке рококо. Все, что в этих последних поразительных, хрупких цветах западного зодчества принято порицать (потому что люди не понимают их возникновения из духа фуги): безмерность и бесформенность, парение и колыхание, блистание, разрушение поверхностей и членений для глаза – все это есть лишь победа звуков и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над материей, абсолютного становления – над ставшим. Все эти аббатства, замки и церкви с их изгибающимися фасадами, порталами и дворами с инкрустациями в форме раковин, с мощными лестничными пролетами, с галереями, залами и кабинетами – это уж более не архитектурные тела, но обратившиеся в камень сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; камерная музыка в лепнине, мраморе, слоновой кости и древесине ценных пород; кантилены волют и картушей, каденции наружных лестниц и коньков. Цвингер в Дрездене – наиболее совершенное музыкальное произведение во всей истории всемирной архитектуры, с орнаментами, подобными звучанию благородной старой скрипки, некое allegro fugitivo для небольшого оркестра.

Германия произвела на свет великих музыкантов, а значит, также и великих зодчих этого столетия: Пёппельмана, Шлютера, Бара, Ноймана, Фишера фон Эрлаха, Динценхофера. В масляной живописи ее значение равно нулю, в инструментальной музыке она играет определяющую роль.

17

Слово, впервые вошедшее в оборот во времена Мане (поначалу в насмешку, подобно барокко и рококо), в высшей степени удачно ухватывает фаустовский способ преподнесения искусства, как он постепенно развился в предпосылках масляной живописи. Об импрессионизме говорят, вовсе не догадываясь о том, каков истинный объем и глубинный смысл этого понятия, производя его от поздних цветов того искусства, которое всецело и без остатка к нему принадлежит. Ведь что такое подражание «впечатлению»? Несомненно, нечто вполне западное, родственное идее барокко, даже бессознательным целям готической архитектуры и прямо противоположное намерениям Возрождения. Разве тенденция бодрствования не означает того, чтобы рассматривать чистое бесконечное пространство как безусловную действительность высшего порядка и воспринимать все чувственные образования «в нем» как нечто второстепенное и обусловленное, причем с глубочайшей необходимостью? Тенденция, способная заявить о себе в художественных творениях, притом что ей известна бездна иных возможностей для проявления. «Пространство есть априорная форма созерцания» – эта формулировка Канта, разве не звучит она как программа движения, начавшегося с Леонардо? Импрессионизм – это переворачивание евклидовского мироощущения. Он пытается как можно дальше отойти от скульптурного языка и приблизиться к языку музыкальному. Мы даем освещенным, отбрасывающим свет предметам воздействовать на себя не в силу того, что они здесь находятся, но так, словно бы «самих по себе» их здесь и не было. Да и не тела они вовсе, а пространственные препятствия для света, обманчивая плотность которых оказывается разоблаченной мазками кисти. Воспринимается и воспроизводится исключительно впечатление от таких препятствий, которые в силу никак не оговоренного соглашения оцениваются в качестве чистых функций «потусторонней» (трансцендентной) протяженности. Тело пронизывается внутренним взором, чары его материальных границ подвергаются распадению, его приносят в жертву величию пространства. И одновременно с этим впечатлением и под его воздействием мы ощущаем бесконечную подвижность чувственной стихии, которая образует резкую противоположность статуарной атараксии фрески. Потому-то и не существует никакого греческого импрессионизма. Потому-то античная скульптура и является искусством, исключающим его с самого начала.

Импрессионизм – это всеохватное выражение мироощущения, и понятно само собой, что он пронизывает всю физиономию нашего позднего искусства. Существует импрессионистская, намеренно и с особым ударением перешагивающая оптические границы математика. Таков анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К ней относятся визионерские образования числовых полей, множеств, групп преобразований, многомерных геометрий. Существует импрессионистская физика, которая «видит» вместо тел системы материальных точек, единицы, представляющиеся исключительно постоянными отношениями переменных эффективностей. Существуют импрессионистская этика, трагика и логика. В пиетизме существует также импрессионистское христианство.

В живописном и музыкальном смысле речь здесь идет об искусстве несколькими линиями, пятнами или звуками создавать неисчерпаемую по содержанию картину, целый микрокосм для слуха и зрения фаустовского человека, т. е. художественными средствами околдовывать действительность бесконечного пространства – посредством беглого, почти бестелесного намека на нечто предметное, который, так сказать, и заставляет это предметное проявиться. Это есть движение неподвижного, на которое больше ни у кого не хватило отваги. Начиная со старческих работ Тициана и вплоть до Коро и Менцеля парообразная материя трепещет и струится в результате таинственного действия, произведенного мазками кисти и рассыпанными там и сям цветом и светом. К тому же самому стремится, в отличие от собственно мелодии, «тема» музыки барокко, звуковое образование, сопровождающееся действием всех прелестей гармонии, инструментальных окрасок, такта и темпа, которое развивается от мотивного воздействия насквозь подражательной музыкальной фразы времен Тициана и вплоть до вагнеровского лейтмотива и включает целый мир чувств и переживаний. В момент кульминации немецкой музыки это искусство проникает в немецкоязычную лирику (во французском оно невозможно), где со времен Гётева «Прафауста» и последних стихотворений Гёльдерлина им создан целый ряд небольших шедевров – текстов объемом в несколько строк, которых до сих пор никто так и не заметил, уж не говоря о том, чтобы их собрать. Импрессионизм – это метод утонченнейших открытий. В мелком и мельчайшем он постоянно повторяет деяния Колумба и Коперника. Ни в какой другой культуре не существует орнаментального языка со столь мощной динамикой впечатления при такой незначительной затрате средств. Каждая цветовая точка или линия, каждый едва слышный короткий звук обнаруживает пьянящую очаровательность и наделяет воображение все новыми моментами творящей пространство энергии. У Мазаччо и Пьеро делла Франческа действительные тела омываются воздухом. Только Леонардо открыл переходы атмосферических света и тьмы, мягкие края, сливающиеся с глубиной контуры, области света и тени, из которых уже невозможно выделить отдельные образы. Наконец, у Рембрандта предметы расплываются просто в цветовые впечатления; образы утрачивают специфически человеческое; в едином страстном глубинном ритме они действуют на нас как линия и цветовое пятно. И эта даль означает теперь также и будущее. Импрессионизм заставляет остановиться краткий миг, который был всего лишь раз и никогда больше не повторится. Пейзаж – это никакое не бытие и пребывание, но летучий момент их истории. Подобно тому как портрет работы Рембрандта ориентирован не на анатомический рельеф головы, но на второе лицо в ней, как с помощью орнамента мазков кисти он улавливает не глаз, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, но чувственность, так и импрессионистская картина вообще не показывает природы переднего плана, но также и здесь второе лицо, взгляд, душу ландшафта. Будет ли идти речь о католически-героическом пейзаже Лоррена, о paysage intime [задушевном пейзаже (фр.)] Коро, о море, берегах рек и деревнях Кёйпа и ван Гойена, неизменно возникает портрет в физиономическом смысле, нечто однократное, непредвиденное и вышедшее на свет в первый и последний раз. Как раз предпочтение, отдаваемое пейзажу, пейзажу физиономическому, характерному, т. е. такому мотиву, который вообще немыслим во фресковом стиле и оставался совершенно недоступным античности, расширяет портретное искусство от непосредственно человеческого до опосредованного: приводит его к изображению мира как части «я», мира, в который художник помещает самого себя и в котором зритель обретает себя вновь. Ибо в этой простирающейся вдаль природе отображается судьба. В этом искусстве существует трагический, демонический, смеющийся, стенающий пейзаж, нечто такое, о чем вовсе никакого представления не имеют люди иных культур, у которых просто нет на это органа. Тот, кто ставит этот мир форм на одну доску с иллюзионистской живописью эллинизма, не знает разницы между орнаментикой высокого уровня и бездушной имитацией, обезьянничаньем кажимости. Если Лисипп, согласно Плинию{116}, сказал, что изображает людей такими, какими они ему представляются, это вполне соответствует честолюбию детей, дилетантов и дикарей, но не художников. Здесь отсутствуют большой стиль, значимость, глубокая необходимость. Так писали и обитатели пещер каменного века. Однако художники эллинистического времени на самом деле были способны на большее, чем входило в их намерения. Еще стенные росписи в Помпеях и пейзажи из «Одиссеи» в Риме содержат символ: на каждом из них изображена группа тел, среди которых имеются скалы, деревья и даже – как тело среди прочих тел! – «море» как таковое. Никакой глубины не возникает, а только соположенность. Чему-то должно было достаться наиболее удаленное место, однако с фаустовским прояснением далей эта техническая необходимость не имеет ничего общего.

18

Я сказал, что в конце XVII в., когда все великие мастера поумирали один за другим, масляная живопись пресеклась. Но ведь импрессионизм в более специальном смысле слова – это порождение XIX в.? Так все же процветала ли живопись на протяжении еще 200 лет, или, быть может, она существует еще и сегодня? Не будем обманывать самих себя. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем пролегает мертвая полоса, и то, что начинается с последними, несмотря на все имеющиеся связи в плане техники и исполнения, весьма отличается от того, что завершилось с первым. Чисто декоративным художникам XVIII в. нечего делать здесь, где идет речь о живом искусстве, обладающем высочайшей символикой. Не будем обманываться и в отношении характера нового живописного эпизода, который после 1800 г., этой границы культуры и цивилизации, мог вновь пробудить иллюзию великой культуры живописи. Она сама обозначила свою тему как пленэр и тем самым с достаточной отчетливостью выявила значение собственного летучего явления. Пленэр – это сознательный, интеллектуальный и грубый уход от того, что стали вдруг называть «коричневым соусом» и что, как мы убедились, являлось подлинно метафизическим цветом на полотнах великих мастеров. На нем выстраивалась живописная культура школ, прежде всего нидерландской, которая безвозвратно пропала в эпоху рококо. Этот коричневый, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в душевное Нечто, внезапно стали воспринимать как противоестественный. Что случилось? Не доказывает ли произошедшее изменение, что отсюда исподволь удалилась и душа, для которой этот просветленный цвет знаменовал нечто религиозное, был знаком томления, нес на себе весь смысл живой природы? Материализм западноевропейских мировых столиц подул на угли и вызвал к жизни это необычное и краткое позднее цветение двух поколений живописцев – ибо с поколением Мане все завершилось вновь. Я назвал возвышенный зеленый цвет Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентный коричневый – цветом протестантского мироощущения. Пленэр, разворачивающий теперь новую цветовую палитру, знаменует, напротив, безрелигиозность[256]. Импрессионизм возвратился из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств обратно на землю. Пространство это познается, а не переживается, видится, а не созерцается; в нем имеется настроение, а не судьба; то, что вносят в свои пейзажи Курбе и Мане, есть механический физический объект, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. В этом умирающем искусстве осуществляется все то, что проповедовал Руссо под маркой трагически удачного выражения «возврат к природе». Так день ото дня все больше возвращается «обратно к природе» старик. Новый художник – работник, а не творец. Он укладывает на полотно, один подле другого, чистые цвета спектра. Тонкий почерк, танец мазков кисти уступает место огрубленным приемам: точки, квадраты, обширные неорганические массивы накладываются на полотно, множатся, ширятся. Наряду с широкой плоской кистью в качестве инструмента появляется шпатель. В качестве средства воздействия привлекается масляный грунт холста, причем местами он остается незакрашенным. Опасное искусство, мучительно холодное, больное, для сверхутонченных нервов, однако беспредельно научное, энергичное во всем, что касается преодоления технических трудностей, программно-заостренное – это просто сатировская драма{117} по отношению к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Искусство это могло чувствовать себя как дома лишь в Бодлеровом Париже. Серебристые пейзажи Коро с их зеленовато-серыми и коричневыми тонами все еще грезят о душевном старинных мастеров. Курбе и Мане овладевают голым физическим пространством, пространством как «фактом». На смену мечтательному первооткрывателю Леонардо приходит живописец-экспериментатор. Коро, этот вечный ребенок, француз, а не парижанин, повсюду отыскивал свои потусторонние пейзажи; Курбе, Моне, Мане, Сезанн снимают портрет одной и той же местности вновь и вновь – мучительно, натужно, с обедненной душой: лес Фонтенбло, берега Сены у Аржантейля или ту примечательную долину близ Арля. Мощные пейзажи Рембрандта пребывают исключительно во Вселенной, пейзажи Мане находятся недалеко от станции железной дороги. Пленэристы, эти настоящие жители крупных городов, забрали музыку пространства у наиболее рассудочных испанцев и голландцев – Веласкеса, Гойи, Гоббемы, Франса Халса, – чтобы с помощью английских пейзажистов, а позднее – японцев, этих рассудочных и высокоцивилизованных умов, перевести ее в нечто эмпирическое и естественно-научное. Вот различие переживания природы и естествознания, сердца и ума, веры и знания.

Иначе обстояло дело в Германии. Если Франции предстояло завершать великую живопись, то здесь ее следовало нагонять. Ибо начиная с Ротмана, Васмана, К. Д. Фридриха и Рунге и вплоть до Маре и Лейбля живописный стиль предполагает наличие всех моментов развития; они лежат в основе технической стороны искусства, и всякий раз, как школа желает перейти на новый стиль, она нуждается в завершенной внутренней традиции. Отсюда как сильные, так и слабые стороны немецкой живописи последнего времени. У французов имелась собственная традиция от раннего барокко до Шардена и Коро. Существует живая связь между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа. Однако все великие немцы XVIII в. становились, как артисты, музыкантами. Одной из особенностей немецкой романтики оказалось то, что эта музыка, не меняя своей сокровенной сущности, после Бетховена все-таки еще раз обернулась живописью. Здесь она цвела долее всего, здесь она принесла очаровательнейшие свои плоды. Ибо эти лица и эти пейзажи представляют собой потаенную, полную томления и стремления музыку. Нечто от Эйхендорфа и Мёрике можно найти еще у Тома и Бёклина. Вот только то, в чем не было собственной внутренней традиции, нуждалось в заимствованном учении. Все эти художники отправлялись в Париж. Однако по мере того, что они, подобно Мане и его кружку, изучали и копировали также и старинных мастеров 1670 г., они воспринимали и совершенно новые, совершенно иные воздействия, между тем как французы видели в этом лишь воспоминания о том, что давно стало частью их искусства. Так что находящееся вне музыки немецкое изобразительное искусство представляет собой – с 1800 г. – запоздалое явление, поспешное, боязливое, запутанное, пребывающее в недоумении относительно собственных средств и целей. Нельзя было терять ни минуты. Ибо за одно или два поколения живописцев следовало наверстать то, чем стали немецкая музыка и французская живопись за столетия. Угасающее искусство стремилось к своей окончательной форме, что привело к необходимости разом, словно во сне, пролететь сквозь все оставшееся позади. Так здесь появляются такие удивительные фаустовские натуры, как Маре и Бёклин, нестойкие во всем формальном: в нашей музыке с ее устойчивой традицией (вспомним здесь Брукнера) они были бы абсолютно немыслимы. Этот трагизм столь же мало знаком проясненному в программном отношении и тем более обедненному внутренне искусству французских импрессионистов. Однако то же самое справедливо и применительно к немецкой литературе, которая начиная с времен Гёте испытывала потребность каждым своим крупным произведением нечто обосновать и должна была им же нечто завершить. Подобно тому как Клейст чувствовал себя Шекспиром и Стендалем в одно и то же время и с отчаянными усилиями, в вечном недовольстве, изменяя и разрушая, желал сплавить воедино два столетия психологического искусства; подобно тому как Геббель втиснул в единственный тип драмы всю проблематику от «Гамлета» до «Росмерсхольма»{118}, так и Менцель, Лейбль, Маре пытались уплотнить в одну-единственную форму старые и новые образцы: Рембрандта, Лоррена, ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбе и Мане. Между тем как маленькие ранние интерьеры Менцеля предвосхищают все открытия круга Мане, а Лейбль осуществил многое из того, на чем потерпел поражение Курбе, в их картинах, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый старых мастеров снова приходят к полному выражению внутреннего переживания. Менцель действительно пережил заново и пробудил вновь что-то от прусского рококо, Маре проделал то же самое с каким-то моментом Рубенса, а Лейбль в своем портрете госпожи Гедон действительно возобновил нечто от рембрандтовского портретного искусства. Бок о бок с «коричневым цветом мастерской» XVI в. стояло еще одно искусство в высшей степени фаустовского содержания, а именно гравюра. И в том и в другом Рембрандт оказался первым мастером всех эпох. Также и в гравюре имеется нечто протестантское, и она неизменно удалена от более южных, католических художников сине-зеленой атмосферы и гобелена. Лейбль, как последний художник коричневого, был также и последним великим гравировщиком, чьи листы пронизаны той рембрандтовской бесконечностью, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре располагал мощной интуицией великого барочного стиля, которую Жерико и Домье все еще были способны вколдовать в замкнутую форму, но которая, однако, в его случае, а именно в отсутствие крепкой опоры на западную традицию, не могла пробиться в мир живописного явления.

19

С «Тристаном» умирает последнее фаустовское искусство. Это произведение является колоссальным замковым камнем западной музыки. Живопись не добралась до столь мощного финала. Мане, Менцель и Лейбль, в чьих пленэрных этюдах словно бы выходит из могилы масляная живопись в старинном стиле, напротив того, мельчат.

Аполлоническое искусство достигло своего завершения «одновременно», в пергамской скульптуре. Пергам – это двойник Байрёйта. Сам знаменитый алтарь представляет собой позднее и, быть может, не самое значительное произведение эпохи. Следует предполагать наличие здесь (ок. 330–220) длительного, канувшего без следа развития. Однако все то, что выдвинул Ницше против Вагнера и Байрёйта, против «Кольца» и «Парсифаля», вполне можно, используя те же самые выражения, такие как декаданс и фиглярство, применить также и к этой скульптуре, шедевральное творение которой дошло до нас в виде фриза гигантов великого алтаря (также «кольца»). Та же самая театральность, та же опора на старые мифические мотивы, которым больше нет веры, то же безоглядное массированное воздействие на нервы, однако и те же самые сознательный размах, величие и благородство, которые тем не менее не в состоянии полностью скрыть недостаток внутренней силы. Нет сомнения в том, что бык Фарнезе и более старый праобраз группы «Лаокоона» происходят из этого круга.

Что характерно для угасающей творческой потенции, так это отсутствие формы и меры, в которых нуждаются художники, чтобы все-таки создать нечто закругленное и цельное. Я имею в виду не только вкус ко всему исполинскому, который не является выражением внутреннего величия, как это было в готике и в стиле пирамид, а лишь стремится скрыть его отсутствие: это кичение ненаполненными размерами характерно для всех пробуждающихся цивилизаций и господствует начиная с алтаря Зевса в Пергаме и известной как Колосс Родосский статуи Гелиоса, созданной Харетом, вплоть до римских построек императорского времени, точно так же как в Египте в начале Нового царства и теперь в Америке. Куда примечательнее произвол и чрезмерность, насилующие и ломающие все выработанные веками условности. Чего больше не переносят как здесь, так и там, так это надличностного правила, абсолютной математики формы, судьбы медленно вызревавшего языка великого искусства. Лисипп в этом смысле ниже Поликлета, а творцы групп галлов – ниже Лисиппа. Это соответствует пути, проходящему от Баха через Бетховена – к Вагнеру. Ранние художники ощущают себя повелителями великой формы, поздние – ее рабами. То, что совершенно свободно и беззаботно в пределах строжайших условностей удавалось сказать Праксителю с Гайдном, Лисипп и Бетховен создают лишь в результате изнасилования. Верные знаки всякого живого искусства: чистая гармония воли, долга и умения, самоочевидность цели, бессознательность исполнения, единство искусства и культуры – всего этого нет теперь и в помине. Коро и Тьеполо, Моцарт и Чимароза еще владели материнским языком своего искусства. Отныне его начинают коверкать, однако никто этого уже не замечает, потому что никто больше не в состоянии бегло говорить. Некогда свобода и необходимость были тождественны друг другу. Ныне под свободой понимают недостаток выучки. Слишком хорошо знакомая нам драма, когда кто-то «не справляется со своей задачей», была совершенно немыслима во времена Рембрандта и Баха. Судьба формы пребывала в расе, в школе, а не в тенденциях частного лица. Находясь под чарами великой традиции, даже некрупный художник способен достичь совершенства, поскольку его сводит с задачей живое искусство. Сегодня этим художникам приходится желать того, на что они больше не способны, и прикладывать свой художественный рассудок, рассчитывать и комбинировать там, где угас взрощенный школой инстинкт. Все они прошли через это. Маре не удалось осуществить ни один из своих больших замыслов. Лейбль не отваживался расстаться со своими последними работами, пока в результате бесконечных переработок они не делались холодными и черствыми. Сезанн и Ренуар оставили многое из лучшего, что было ими создано, незаконченным, поскольку при всей своей энергии и усилиях они не могли двигаться дальше. Написав тридцать картин, Мане надорвался, и, несмотря на колоссальное напряжение, о котором свидетельствует каждая черточка самого полотна и набросков, своим «Расстрелом императора Максимилиана» он едва ли достиг того, чего с легкостью добился Гойя в картине, служившей ему образцом, «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII в. могли достигать совершенства в ходе скорой повседневной работы. Вагнер знал, что поднимется на вершину лишь тогда, когда соберет воедино всю свою энергию и в мучениях воспользуется лучшими моментами своего художественного дарования.

У Вагнера с Мане глубинное родство. Немногие его ощущают, однако такой знаток всего декадентского, как Бодлер, обнаружил его уже очень рано{119}. Выколдовать из цветовых линий и пятен пространственный мир – вот в чем состояло высшее, утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер добивается того же с помощью трех тактов, в которые у него уплотняется целый мир души. Всего несколькими звуками своего мотива он с совершенной отчетливостью выписывает цвета звездной ночи, проплывающих облаков, осени, жутко-тоскливого рассвета, ошеломляющие виды залитых солнцем далей, мировой страх, приближение рока, безнадежность, отчаянный порыв, внезапно зарождающуюся надежду – все это впечатления, о которых прежде не помышлял ни один музыкант. Здесь оказывается достигнутой крайняя противоположность греческой скульптуре. Все погружено в бестелесную бесконечность; ни одной линеарной мелодии больше не выделяется из неясных звуковых масс, которые диковинными валами вызывают на свет воображаемое пространство. Мотив всплывает из мрачной и чудовищной глубины, когда на него мимолетно падает пронзительный свет; внезапно он оказывается ужасно близко; мотив улыбается, ласкается и грозит; он то исчезает в царстве струнных инструментов, то снова приближается из бесконечной дали, легко варьируемый одним-единственным гобоем, будучи исполнен все новой глубины душевных тонов. Все это не есть ни живопись, ни музыка, если иметь в виду предшествовавшие работы в строгом стиле. Когда Россини спросили, что он думает о музыке «Гугенотов»{120}, он ответил: «Музыка? А разве там звучала какая-то музыка?» Точно такое же суждение можно было услышать в Афинах относительно нового живописного искусства азиатской и сикионской школ, и немногим отличалось бы то, что произнесли бы в египетских Фивах насчет искусства Кносса и Тель-эль-Амарны.