Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Все искусство – это язык выражения[146]. Причем в наиболее древних приступах к нему, которые заходят глубоко в животный мир, это язык подвижного существа, обращенный лишь к самому себе. Нет и мысли о свидетелях, хотя в их отсутствие потребность к выражению умолкла бы сама собой. Еще на весьма поздних этапах зачастую вместо художников и зрителей существует лишь толпа творцов искусства. Все танцуют, изображают и поют, и «хор» как совокупность присутствующих так никогда и не исчезал вполне из истории искусства. Только высшее искусство – это исключительно «искусство перед свидетелями», прежде всего, как заметил однажды Ницше, перед высшим свидетелем – Богом[147]{83}.

Это выражение оказывается либо орнаментом, либо подражанием. Таковы высшие возможности, противоположность которых едва ощущается вначале. Причем подражание, безусловно, более изначально, как стоящее ближе к расе. Подражание исходит из физиономически понятого «ты», невольно заманиваемого к совместному резонированию в жизненном такте; орнамент же свидетельствует о сознающем собственную своеобычность «я». Первое широко распространено в животном мире, второй же принадлежит едва ли не исключительно одному только человеку.

Подражание возникает из тайного ритма всего космического. Бодрствующему существу единое представляется разбросанным и простертым: «здесь» и «там», собственное и чужое нечто; микрокосм по отношению к макрокосму как полюсы чувственной жизни, и эта раздвоенность оказывается перекрытой ритмом подражания. Всякая религия – это желание бодрствующей души переправиться к силам окружающего мира, и исключительно того же желает подражание, всецело религиозное в наиболее торжественные свои мгновения. Ибо это одна и та же внутренняя подвижность, в которой тело и душа здесь и окружающий мир там сливаются и становятся единством. Подобно тому как птица раскачивается в бурю и пловец отдается ласкающему биению волн, как при звуках марша в члены тела вливается необоримый такт, точно такое же заразительное воздействие оказывает и копирование чужой мимики и движений, где великими мастерами оказываются именно дети. Это может дойти до «уносящего» воздействия совместных песнопений, маршевых движений и танцев, которые создают из многих разнящихся единиц единство ощущения и выражения, единое «мы». Но и «удачный» портрет человека или пейзаж возникают из прочувствованного созвучия рисующего движения с потаенными колебаниями и движениями того живого, что нам противостоит. Это физиономический такт, который становится действенным, который предполагает знатока, обнажающего за поверхностной игрой идею, душу чужого. В определенные мгновения самозабвения все мы являемся знатоками такого рода, и тогда – когда мы с незаметным ритмом следуем музыке или мимике – перед нами внезапно разверзаются тайны зияющих глубин. Всякое подражание желает обмануть, а «обман» происходит от «обмена». Это перенесение себя в чужое «оно», подмена места и сущности, в соответствии с которым один живет теперь в другом, представляя или отражая его, пробуждает полноту чувства созвучия, которое восходит от молчаливого самозабвения до неудержимейшего смеха, доходя до последних оснований эротического элемента, который невозможно отделить от творческой силы. Так возникают народные танцы кружения – в качестве подражания любовному глухариному ухаживанию возник баварский шуплаттлер{84}; однако совершенно то же самое имеет в виду и Вазари, когда он хвалит Чимабуэ и Джотто, поскольку они первыми вновь взялись подражать «природе»{85}, а именно той самой природе ранних людей, про которую Майстер Экхарт сказал: «Бог истекает во всю тварь, и потому все созданное есть Бог»{86}. То, что мы наблюдаем как движение в этом окружающем мире и тем самым ощущаем в его внутреннем значении, мы воспроизводим через движение. Поэтому всякое подражание является игрой на публику в самом широком значении этого слова. Мы играем на публику через движение кисти или резца, через голосовую партию в песне, через тон рассказчика, стих, изображение, танец. Однако то, что мы, видя и слыша, переживаем, – это есть неизменно чужая душа, с которой мы воссоединяемся. Лишь разобьясненное и обездушенное искусство мировых столиц переходит к натурализму в современном значении: подражание сиюминутной привлекательности, научно доказываемому достоянию чувственных признаков.

От подражания четко отделяется орнамент, который не следует течению жизни, но жестко ему противостоит. Вместо физиономических черт, подсмотренных у чужого существования, он воспроизводит установленные мотивы, напечатленные на нем символы. Здесь желательно не обмануть, но заклясть. «Я» перевешивает «ты». Подражание – это лишь говорение, чьи средства рождены мгновением и больше не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от говорения языком, сокровищницей форм, обладающей длительностью и избавленной от произвола всякой единичной личности[148].

Подражать можно лишь живому, и лишь его можно воспроизводить, причем в движениях, через которые оно открывается чувствам художников и зрителей. В силу этого подражание принадлежит времени и направлению; все эти танцы, рисунки, представления, отображения для глаза и уха необратимо направлены, и поэтому высшие возможности подражания заключаются в воспроизведении судьбы, будь то в звуках, стихах, в портрете или разыгранной сцене[149]. Напротив того, орнамент – некое изъятое из времени, чистое, устойчивое, упорное протяжение. В то время как подражание выражает нечто постольку, поскольку оно реализуется, орнамент способен на это, лишь когда он, уже готовый, предстоит чувствам. Это есть само сущее, при полном игнорировании его возникновения. Всякое подражание имеет начало и конец, у орнамента же есть только длительность. По этой причине воспроизведена может быть лишь единичная судьба, как, например, Антигоны или Дездемоны. Посредством же орнамента, символа можно обозначить лишь идею судьбы вообще, например античную – через дорическую колонну. Подражание предполагает талант, орнамент же – сверх того еще и выучиваемое знание.

Существуют грамматика и синтаксис языка форм всех строгих искусств – со своими правилами и законами, с внутренней логикой и традицией. Это верно не только применительно к ложам строителей дорических храмов и готических соборов, к школам ваяния в Египте[150], Афинах и школам скульпторов соборов Северной Франции, применительно к китайской и античной школам живописи, а также тем, что существовали в Голландии, на Рейне и во Флоренции, но также и к четким правилам скальдов и миннезингеров, которым выучивались и в которых практиковались, все равно как в ремеслах, причем не только в отношении членения фразы и строения стиха, но и языка жестов и подбора образов[151]. Это верно и применительно к технике сказительства ведического, гомеровского и кельтско-германского эпоса, к строению фраз и интонации готической проповеди, как немецкой, так и латинской, и, наконец, к античной ораторской прозе[152] и правилам французской драмы. В орнаментальной стороне произведения искусства отражается священная каузальность макрокосма, какой она предстает восприятию и пониманию данной породы людей. В том и другом имеется система. Оба пронизаны базовыми чувствами религиозной стороны жизни: страхом и любовью[153]. Подлинный символ способен внушить страх или освободить от страха. «Верный» освобождает, «ложный» терзает и угнетает. Напротив того, подражательная сторона искусства ближе к собственно расовым ощущениям: ненависти и любви. Отсюда возникает противоположность безобразного и прекрасного. Она всецело связана с живым, внутренний ритм которого отталкивает или увлекает за собой, даже если речь идет об облаках, окрашенных вечерней зарей или о приглушенных вздохах машины. Подражание прекрасно, орнамент значителен. В этом – различие направления и протяженности, органической и неорганической логики, жизни и смерти. То, что кажется прекрасным, «достойно подражания». Непринужденно вступая в резонанс, оно заманивает к воспроизведению, подпеванию, повторению; оно «заставляет сильней биться сердце», а члены тела приводит в движение. Оно опьяняет до преизбыточного ликования, но поскольку прекрасное принадлежит времени, ему также отведено «свое время». Символ пребывает; прекрасное же преходит с пульсом жизни того, кто воспринимает его в качестве такового исходя из космического такта, будь то отдельный человек, народ или раса. Не только «красота» античных скульптур и поэтических произведений была для античного глаза чем-то иным, нежели для нас, так что она безвозвратно утрачена вместе с античной душой – ибо то, что мы здесь «находим прекрасным», является свойством, верным исключительно для нас; не только то, что прекрасно для одного рода жизни, безразлично или безобразно для другого, как вся наша музыка для китайцев или мексиканская скульптура для нас; но и для одной и той же жизни привычное, заурядное, как нечто пребывающее, никогда не может быть прекрасным.

Лишь здесь противоположность этих двух сторон всякого искусства заявляет о себе во всей своей глубине: подражание одушевляет и оживляет, орнаментика заклинает и умерщвляет. Первое «становится», вторая «есть». Поэтому подражание сродни любви, причем в первую очередь – в песне, опьянении и танце, – любви половой, в которой существование обращается к будущему, орнамент же сродни заботе о прошлом, воспоминанию[154], погребению. К прекрасному страстно устремляются, значительное же внушает страх. Поэтому не бывает более глубинной противоположности, чем дома живых и дома мертвых[155]. Крестьянский дом[156], а вслед за ним дворянское поместье, пфальц и замок являются раковинами жизни, бессознательным выражением текущей по жилам крови; их не создавало никакое искусство, и никакое искусство не в состоянии их изменить. Идея семьи проступает в плане первобытного дома, внутренняя форма племени – в плане селений, который по миновании столетий, после многократной смены обитателей позволяет опознать расу тех, кто их основал[157], жизнь нации и ее общественное строение – в плане (не в профиле, не в силуэте!) города[158]. С другой стороны, орнаментика большого стиля развивается на застывшем символе смерти, погребальной урне, саркофаге, надгробии и погребальном храме[159], а сверх того – на храмах богов и соборах, которые являются всецело орнаментом, не выражением расы, но языком мировоззрения, насквозь чистым искусством, между тем как крестьянский дом и замок вообще не имеют с искусством ничего общего[160].

И тот и другой являются, скорее, зданиями, в которых творится искусство, причем искусство подражательное в собственном смысле: ведический, гомеровский, германский эпос, героическая песнь, крестьянский и рыцарский танец, песня шпильмана. Собор же, напротив того, не только есть искусство, но и единственное искусство, которое ничему не подражает. Оно является всецело напряжением пребывающих форм, исключительно трехмерной логикой, выражающейся в ребрах, поверхностях и объемах. Искусство деревень и замков происходит из сиюминутной прихоти, из возникающих за столом, во время игр веселья и задора, и настолько привязано к времени, что трубадуры обязаны своим именем «изобретению»{87} и импровизация (как это имеет место еще сегодня в цыганской музыке) является не чем иным, как расой, открывающейся по велению часа чужим чувствам. Духовное искусство противопоставляет этой свободной формирующей силе строгую школу, в которой всякий, будь то в гимне или же в зодчестве и изобразительном искусстве, служит логике вневременных форм. Поэтому во всех культурах раннее культовое сооружение – это подлинное пребывание истории стиля. В замках стилем обладает жизнь, а не здание. В городах план – отображение судьбы народа; лишь выступающие вверх в силуэте башни и купола повествуют о логике в картине мира своих строителей, о последних причинах и действиях в их Вселенной.

В здании живых камень служит мирской цели; в культовом сооружении он является символом[161]. Ни от чего так не пострадала история великих архитектур, как от того, что ее принимали за историю техники строительства, а не за историю зодческих идей, которые брали свои технические средства выражения там, где их находили. Это все равно как история музыкальных инструментов[162], которая ведь также развивалась на основе музыкального языка. Были ли арочный свод, контрфорсы и купол на тромпах изобретены специально для большого архитектурного стиля, либо их появление объясняется заимствованием из ближнего или дальнего окружения, имеет для истории искусства так же мало значения, как и вопрос о том, происходят ли – технически – смычковые инструменты из Аравии или же из кельтской Британии. Пускай даже дорическая колонна, как ремесленный продукт, позаимствована из храмов египетского Нового царства, позднеримское купольное здание – у этрусков, а флорентийский внутренний двор с колоннадой – у мавров Северной Африки, все равно дорический периптер, Пантеон и палаццо Фарнезе принадлежат уже совершенно иному миру: они служат художественному выражению прасимвола трех культур.

9

Соответственно, во всякое раннее время существует два собственно орнаментальных, не подражательных искусства, а именно зодчество и отделка. В предшествовавшее предвремя, в столетия предчувствий и беременности к орнаментике принадлежит один лишь мир элементарного выражения. Эпоха Каролингов представлена только им одним. Ее архитектурные попытки находятся «между стилями». Им недостает идеи. Также и с утратой всех микенских построек мы – в смысле истории искусств – ничего не потеряли[163]. Однако с началом великой культуры здание как орнамент внезапно поднимается до такой мощи выражения, что на протяжении почти столетия простая отделка робко тушуется. Сформированные из камня объемы, поверхности и ребра говорят сами за себя. В погребальном храме Хефрена достигнута вершина математической простоты: повсюду прямые углы, квадраты, прямоугольные столбы; никаких украшений, никаких надписей, никаких переходов. Снижающий напряжение рельеф отваживается вторгнуться в возвышенную магию этих пространств лишь несколькими поколениями позже. То же самое можно сказать и о благородных романских постройках Вестфалии и Саксонии (Хильдесхайм, Гернроде, Паулинцелла, Падерборн), Южной Франции и норманнов (Норвич, Петерборо в Англии), которые способны с неописуемой внутренней мощью и достоинством вложить весь смысл мира в одну линию, одну капитель, одну арку.

Лишь на вершине мира форм ранней эпохи соотношение устанавливается таким образом, что здание приобретает решающее значение, а богатый орнамент, причем орнамент в наиболее широком смысле, ему служит. Ибо сюда относятся не только единичный античный мотив с его покойно уравновешенной симметрией или меандровым дополнением[164], заплетающие поверхность арабески и немногим отличные от них поверхностные узоры майя, «молниевидные узоры» и иные мотивы ранней эпохи Чжоу, которые опять-таки доказывают, что древнекитайская архитектура представляет собой формирование ландшафта, обретают же значение, вне всякого сомнения, лишь с помощью линий паркового окружения, в которое встроены бронзовые сосуды. Кроме них, орнаментально воспринимаются также и образы воинов на дипилонских вазах и в еще гораздо большей степени – толпы статуй в готических соборах. «Фигуры включаются в столбы и представляются зрителю выстроенными рядами, подобно ритмическим фугам восходящей к небу и разносящейся во все стороны симфонии»[165]. Складки драпировок, жесты, типы образов, но также и гимническое построение строф и параллельное ведение голосов церковных песнопений являются орнаментом на службе главенствующей над всем зодческой идеи[166]. Лишь с началом позднего времени очарование великой орнаментики оказывается разрушенным. Архитектура выступает в группе городских светских обособленных искусств, которые делаются все более услужливыми и остроумно подражательными, а тем самым индивидуализированными. Применительно к подражанию и орнаменту справедливо то, что было сказано выше о времени и пространстве: время порождает пространство, однако пространство умерщвляет время[167]. В начале косная символика превратила все живое в камень. Тело готической статуи вообще не должно жить: это есть лишь линейный образ в человеческой форме. Теперь орнамент расстается со всей священной строгостью и все в большей степени делается украшением архитектурного окружения утонченной и полной форм жизни. Лишь в качестве такового, т. е. приукрашивающего, вкус Возрождения оказался воспринятым придворным и патрицианским миром Севера – и только им одним![168] В Древнем царстве орнамент означает нечто совершенно иное, чем в Среднем, в геометрическом стиле – нечто совершенно иное, чем в эллинистическую эпоху, для нас, например, ок. 1200 г. – нечто совершенно иное, чем ок. 1700 г. Наконец, и архитектура принимается живописать и музицировать, и всякий раз ее формы как бы намереваются подражать чему-то в картине окружающего мира. Так можно объяснить путь, ведущий от ионической к коринфской капители и от Виньолы через Бернини – к рококо.

С началом цивилизации подлинный орнамент угасает, а тем самым – и большое искусство вообще. Переход образуют, причем в той или иной форме во всякой культуре, «классицизм и романтика». Первый означает грезы об орнаменте (правилах, законах, типах), давно уже сделавшемся старомодным и бездушным, вторая же – мечтательное подражание уже не жизни, но прежнему подражанию. Место архитектурного стиля заступает архитектурный вкус. Живописная и литературная манера, старинная и современная, коренные и заимствованные формы меняются с модой. Недостает внутренней необходимости. Нет больше никакой «школы», потому что всякий выбирает мотивы, где и как желает. Искусство становится художественным ремеслом, причем в полном своем объеме, в архитектуре и музыке, в поэзии точно так же, как в драме. Наконец, возникает сокровищница изобразительных и литературных форм, с которой оперируют исходя из вкуса, без какого-либо глубокого смысла. В этой последней, всецело лишенной истории и развития форме орнамент художественных ремесел открывается нам в узорах восточных ковров, персидской и индийской работы по металлу, китайского фарфора, но, кроме того, еще и египетского (и вавилонского) искусства, каким его застали греки и римляне. Художественным ремеслом в чистом виде является минойское искусство на Крите, этот северный побег египетского искусства начиная с эпохи гиксосов, и всецело ту же роль удобной привычки и остроумной игры исполняет «одновременное» эллинистически-римское искусство примерно начиная со Сципиона и Ганнибала. Начиная с пышно украшенных перекрытий Форума Нервы в Риме и вплоть до поздней провинциальной керамики на Западе имеет место то же самое формирование неизменного художественного ремесла, которое можно проследить также в Египте и в исламском мире, в Индии же и Китае мы можем предполагать его наличие в века после Будды и Конфуция.

10

И вот теперь, и именно исходя из различия, несмотря на все их глубинное родство, собора и храма при пирамиде, становится понятным колоссальный феномен фаустовской души, чей порыв вглубь не дал себя околдовать прасимволом пути, а с самого изначального этапа стремится преодолеть все границы оптически связанной чувственности. Возможно ли что-то более чуждое идее египетского государства, общую направленность которого можно было бы обозначать как благородное здравомыслие, нежели политическое честолюбие великих саксонских, франкских и штауфенских императоров, погубленных своим нежеланием считаться с любыми фактами государственной действительности? Признание границы было бы для них равнозначно дискредитации идеи их господства. Бесконечное пространство как прасимвол во всей своей неописуемой мощи вступает здесь в круг существования в сфере реальной политики, и к фигурам Оттонов, Конрада II, Генриха VI и Фридриха II можно было бы еще прибавить норманнов как завоевателей Руси, Гренландии, Англии, Сицилии и едва ли не Константинополя, а еще великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые все до одного желали приравнять зримую сферу своей власти к известному на тот момент миру. Это отличает гомеровских героев с их столь невзыскательным в смысле географии кругозором от постоянно скитающихся в бесконечном героев Грааля, Артура и сказания о Зигфриде. Это отличает также и Крестовые походы, когда воины с берегов Эльбы и Луары выехали к границам известного мира, от исторических событий, лежащих в основе «Илиады», о пространственной узости и обозримости которых можно с уверенностью заключить по стилю античной душевности.

Дорическая душа осуществила символ телесно присутствующей единичной вещи, прибегнув к отказу от всех великих и простирающихся вдаль творений. У того, что первая послемикенская эпоха ничего не доставила нашим археологам, имеется вполне здравая причина. Ее достигнутым в конце концов выражением был дорический храм, оказывающий воздействие лишь снаружи, как массивное образование, которое помещено в ландшафт и отрицает вообще игнорируемое в художественном смысле пространство внутри себя как μὴ ἄν, нечто такое, чего вообще не должно было бы быть здесь. Египетская колоннада несла потолок зала. Грек позаимствовал этот мотив и применил его по собственному разумению, вывернув здание, словно перчатку. Внешняя расстановка колонн – это, так сказать, остатки отрицаемого внутреннего пространства[169].

Напротив того, магическая и фаустовская душа позволяют своим каменным сновидческим образованиям вздыматься вверх как перекрытиям исполненных смысла внутренних объемов, чья структура предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В зодческих приемах, излучавшихся из Бургундии и Фландрии, крестовый ребристый свод с его распалубками и контрфорсами означает высвобождение замкнутого, определенного чувственно-осязаемыми граничными поверхностями пространства как такового[170]. В магическом внутреннем пространстве «окна представляют собой исключительно негативный момент, никак еще не дооформившуюся до художественности утилитарную форму, грубо говоря, всего только отверстия в стене»[171]. Там, где по практическим соображениям без них невозможно было обойтись, их для художественного впечатления скрывали эмпорами, как в восточной базилике. Архитектура окна – один из наиболее значительных символов фаустовского переживания глубины и принадлежит исключительно ему. Здесь ощущается воля проникнуть изнутри в безграничное, как впоследствии того же самого желала чувствующая себя под этими сводами как дома музыка контрапункта, чьим бесплотным миром навсегда остался мир первой готики. Когда в позднейшие эпохи полифоническая музыка достигала своих высочайших возможностей, как в «Страстях по Матфею», в «Героической симфонии» и в «Тристане» и «Парсифале» Вагнера, она с внутреннейшей необходимостью становилась соборной и возвращалась на свою родину, к каменному языку времени Крестовых походов. Чтобы изгнать отсюда даже слабый призвук античной телесности, следовало призвать на помощь всю мощь глубокомысленной орнаментики с ее диковинно-жуткими трансформациями растительных, животных и человеческих тел (Сен-Пьер в Муассаке), которая отрицает ограничивающее воздействие каменной породы, которая растворяет все линии в мелодии и вариации одной темы, все фасады – в многоголосые фуги, а материальность статуй – в музыку ниспадающих складками драпировок. Только это придает глубокий смысл громадным стеклянным окнам собора с их цветной, прозрачной, а значит, всецело невещественной живописью – искусство, которое больше нигде и никогда не повторяется и составляет наиболее резкую из мыслимых противоположностей античной фреске. В наиболее отчетливом виде это наблюдается, например, в Сен-Шапель в Париже, где рядом с блистающим стеклом камень почти что исчезает. В противоположность фреске, картине, телесно приросшей к стене, краски которой оказывают материальное воздействие, мы встречаем здесь цвета, наделенные пространственной свободой звуков органа, полностью отделенные от среды несущей поверхности, образы, свободно парящие в безграничном. Сравните с фаустовским духом этих церковных нефов – почти лишенных стен, с высокими сводами, устремленных к хорам, воздействие арабских – а значит, древнехристианско-византийских купольных сооружений. Словно бы парящий над базиликой или восьмериком висячий купол также знаменует преодоление античного принципа естественной тяжести, как его выражает соотношение колонны и антаблемента. Также и здесь все телесное отрицает в зодчестве само себя. Никакого «вне» не существует. Однако плотно сложенная стена тем решительнее замыкает со всех сторон пещеру, откуда не может вырваться никакой взгляд, никакая надежда. Призрачно спутанное взаимопересечение шара и многоугольника, нагрузка невесомо лежит на каменном кольце и парит над землей, плотно охватывая внутренний объем, все тектонические линии скрадены, в высочайшем своде небольшие отверстия, через которые вливается неуверенный свет, еще неумолимее подчеркивающий элементы стен, – вот какими предстают взору шедевры этого искусства, Сан-Витале в Равенне, Св. София в Византии, Купол Скалы{88} в Иерусалиме. Вместо египетского рельефа с его чисто плоскостной проработкой, изо всех сил избегающей указывающего вглубь ракурса, вместо стеклянных панно соборов, вовлекающих внешнее пространство, мерцающие мозаики и арабески, в которых преобладает золотой тон, одевают все стены и погружают пещеру в сказочное зыбкое сияние, навсегда сохранившее свое притягательное для северного человека очарование во всяком мавританском искусстве.

11

Итак, явление большого стиля происходит из сущности макрокосма, из прасимвола великой культуры. Относись мы с надлежащим уважением к смыслу этого слова «стиль», которое обозначает не запас форм, а историю формы, мы не стали бы приводить фрагментарные и хаотические художественные проявления первобытного человечества к всеохватной определенности какого бы то ни было развивающегося столетиями стиля. Стилем обладает лишь воздействующее своими выражением и смыслом как единое целое искусство великих культур, причем теперь уже не одно только искусство.

К органической истории стиля следует отнести его предысторию, его наследие и то, что остается вне его. «Бычья табличка» эпохи 1-й династии еще не является «египетской»[172]. Лишь начиная с 3-й династии художественные произведения внезапно обретают стиль, причем стиль весьма определенный. Также и каролингское искусство находится «между стилей». Заметно нащупывание, опробование различных форм, однако никакого внутренне необходимого выражения здесь еще нет. Творец кафедрального собора в Аахене «мыслит и строит уверенно, однако чувствует он все еще неуверенно»[173]. Пару церкви Марии в цитадели Вюрцбурга (ок. 700) мы отыскиваем в Салониках (Св. Георгий); церковь в Жерминьи-де-Пре (ок. 800) с ее куполом и подковообразными арками – почти что мечеть. В 850–950 гг. на всем Западе наблюдается зияние. Также и русское искусство все еще пребывает сегодня в «междустилье». На первоначальное, распространенное от Норвегии и до Манчжурии деревянное зодчество с крутыми восьмиугольными шатровыми крышами наступают из-за Дуная византийские мотивы, из-за Кавказа – армянско-персидские. Избирательное сродство русской и магической душ между собой вполне ощутимо, однако прасимвол русскости, бесконечная равнина[174], как в религиозном смысле, так и в смысле архитектоническом, все еще не отыскала себе определенного выражения. Церковная крыша едва возвышается холмом над ландшафтом, а на вершины ее шатровой крыши посажены «кокошники», призванные скрадывать и снимать устремление вверх. Они не вздымаются, как готические башни, и не перекрывают, как купола мечети, но именно «сидят» и тем самым подчеркивают горизонталь здания, которое призвано восприниматься исключительно снаружи. Когда ок. 1670 г. Синод запретил шатровые крыши и предписал православные луковичные главы, тяжелые купола стали помещаться на тонких цилиндрах, в сколь угодно большом числе[175] «посаженные» на равнине крыши[176]. Это все еще не стиль, но обещание стиля, который проснется лишь с подлинно русской религией.

На фаустовском Западе пробуждение имело место незадолго до 1000 г. Романский стиль оказался вдруг сформированным – сразу, одним махом. Взамен неуверенного членения объемов с нечеткой планировкой внезапно явилась напряженная динамика пространства. Интерьер и внешний облик были изначально приведены в жесткое соответствие, так что стена оказалась пронизанной языком форм, как ни в одной другой культуре; с самого начала и впредь определилось значение окон и башен. Идея формы была безоговорочно задана, теперь предстояло лишь развитие.

С подобного по бессознательности и символической мощи творческого акта начинается и египетский стиль. Прасимвол пути внезапно, с началом 4-й династии (2550 г. до Р. X.), явился в свет. Миропострояющее переживание этой душой глубины воспринимает свое содержание от самого фактора направления: в выражении господствуют глубина пространства как оцепеневшее время, даль, смерть, сама судьба; чисто чувственные измерения длины и ширины делаются сопровождающей поверхностью, которая сужает и предписывает путь судьбы. Также внезапно примерно в начале 5-й династии появляется египетский плоский рельеф, рассчитанный на восприятие вблизи и своим рядоположным расположением принуждающей зрителя шагать вдоль поверхностей стен в предписанном направлении[177]. Еще более поздние ряды сфинксов и статуй, скальные и террасные храмы постоянно усиливают тенденцию в направлении единственной дали, известной миру египтянина, – могилы и смерти. Необходимо обратить внимание на то, что уже колоннады раннего времени расчленены по диаметру и отстоянию мощных стволов таким образом, что они перекрывают всякий взгляд, обращенный вбок. Такого мы больше не встретим ни в одной другой архитектуре.

Величие этого стиля представляется нам косным и неизменным. Разумеется, он находится вне страсти, которая все еще пребывает в поиске и страхе и потому еще столетиями сообщает подчиненным деталям какую-то индивидуальную неугомонную подвижность. Однако нет никакого сомнения в том, что фаустовский стиль, также образующий цельное единство от самых ранних романских творений вплоть до рококо и ампира, с его непокоем и постоянными поисками показался бы египтянину куда более единообразным, чем мы могли бы себе представить. Не будем забывать, что исходя из выдвинутого здесь понятия стиля романика, готика, Возрождение, барокко, рококо являются лишь ступенями одного и того же стиля, в котором мы сами, и это естественно, замечаем в первую очередь перемены, взгляду же людей, устроенных иначе, будет открываться пребывающее неизменным. В самом деле, нисколько не режущие глаз бесчисленные перестройки романских зданий в стиле барокко, позднеготических же – в стиле рококо, внутреннее единство северного Возрождения, как и крестьянского искусства, в которых готика и барокко стали полностью тождественными, улицы старинных городов, чьи щипцы и фасады придают всем стилевым разновидностям единое чистое созвучие, а также невозможность в отдельных случаях вообще отличить романику от готики, Возрождение от барокко, барокко от рококо – все это доказывает, что «фамильное сходство» этих этапов куда больше, чем представляется тем, кто в них посвящен.

Египетский стиль чисто архитектоничен вплоть до угасания данной души. Он – единственный, в котором рядом с архитектурой напрочь отсутствует украшающий орнамент. Он не допускает никакого уклонения в развлекающие искусства, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с появлением ионического ордера центр тяжести формирования стиля перемещается с архитектуры к независимой от нее скульптуре; в барокко он переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII в. В арабском мире начиная с Юстиниана и персидского царя Хосрова Аноширвана арабеска разрешает архитектуру, живопись и скульптуру в такие стилевые воздействия, которые мы сегодня могли бы обозначить как ремесленно-художественные. В Египте же главенство архитектуры остается бесспорным. Она лишь смягчает свой язык. В залах храмов при пирамидах 4-й династии (пирамида Хефрена) высятся лишенные украшений столбы с острыми гранями. В строениях 5-й династии (пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Грандиозные окаменевшие связки лотоса и папируса вырастают из пола, выполненного из просвечивающего алебастра, который обозначает воду; они заключены в пурпурные стены. Потолок украшен птицами и звездами. Священный путь от портала к погребальной камере, этот образ жизни, представляет собой поток. Это сам Нил, становящийся тем самым единым целым с прасимволом направления. Дух материнского ландшафта объединяется с произошедшей от него душой. В Китае на место мощной пилонной стены, угрожающей тому, кто приближается, узкими воротами, заступает «стена духов» (инь-пи), закрывающая вход. Китаец проскальзывает в жизнь, и точно так же он будет впредь следовать дао жизненного пути; и подобно тому, как долина Нила относится к холмистым равнинам ландшафта на Хуанхэ, так и забранный в камень храмовый путь относится к запутанным тропам китайской парковой архитектуры. Точно так же евклидовское бытие античной культуры таинственным образом сопрягается с множеством маленьких островов и предгорий Эгейского моря, а постоянно блуждающая в бесконечном страсть Запада связана с обширными франкскими, бургундскими и саксонскими равнинами.

12

Египетский стиль является выражением храброй души. Сам египтянин никогда не воспринимал его строгости и мощи и никогда их не подчеркивал. Отваги хватало на все, однако никто об этом не распространялся. В готике и барокко, напротив того, преодоление тяжести становится неизменно сознаваемым мотивом языка форм. Трагедия Шекспира в полный голос заявляет об отчаянной борьбе воли и мира. Античный человек был слаб перед лицом внешних «сил». Катарсис страха и сострадания, выдох аполлонической души в мгновение перипетии – вот что, по Аристотелю, было преднамеренной целью аттической трагедии. Когда грек наблюдал картину того, как некто знакомый (ибо всякий знал миф и его героев, всякий в нем жил) оказывается бессмысленно раздавленным роком, притом что нельзя было даже и помыслить о сопротивлении внешним силам, и героически, с вызовом погибает, сохраняя горделивую осанку, в его евклидовской душе случался удивительный подъем. Пускай даже жизнь никчемна, был в ней все же великий жест, с которым с ней прощались. Отваги и решимости не хватало ни на что, однако пьянящую красоту находили в терпении. Об этом свидетельствует уже образ многострадального Одиссея, и в еще куда большей степени – Ахилл, этот праобраз грека. Мораль киников, Стои, Эпикура, общегреческий идеал софросины и атараксии, преклоняющийся перед Ѳεωρία в своей бочке Диоген – все это замаскированное малодушие перед лицом всего тяжелого, требующего принятия ответственности, и в высшей степени отлично от гордости египетской души. Аполлонический человек, по сути, убегает жизни – вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре (если опять-таки не принимать во внимание родственные индийские идеалы) получает достоинство высоконравственного поступка и окружается торжественностью сакрального символа. Дионисийское опьянение можно заподозрить в насильственном сокрытии чего-то, что вовсе не было знакомо душе египетской. И по этой-то причине эта культура – культура всего небольшого, легкого, простого. Если сравнивать ее технику с египетской и вавилонской, она представляет собой остроумную безделицу[178]. Ее орнамент беден идеями как никакой другой. Ее скульптурные типы по положению тела и позе можно пересчитать по пальцам. «При бросающейся в глаза бедности форм дорического стиля, пускай даже в начале развития она, должно быть, была не столь выраженной, как впоследствии, все вращалось вокруг пропорций и меры»[179]. Но также и здесь – какая сноровка в избегании! Греческая архитектура с ее равновесием опоры и нагрузки и присущими ей малыми масштабами производит впечатление постоянного бегства от тяжелых тектонических проблем, которые прямо-таки намеренно, из своего рода неясного чувства долга, выискивали зодчие на Ниле и позднее – на далеком Севере. Эти же проблемы были известны и в микенскую эпоху, где их, конечно, также не избегали. Египтянин любил твердый камень исполинских зданий; он соответствовал его самосознанию – избирать в качестве задачи только самое трудное; грек же всего этого избегал. Поначалу его зодчество выискивало небольшие задачи, а после оно вовсе иссякло. Если сравнить греческое зодчество в полном его объеме с совокупностью того, что имеется в египетском, мексиканском или даже западном зодчестве, нас поразит ничтожность стилевого развития. Греческое зодчество исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма, а с изобретением коринфской капители (ок. 400) оно уже завершено. Все позднейшее – лишь перепевы уже имеющегося.

Это привело к почти телесному закреплению типов форм и видов стилей. Можно было выбирать тот или иной из них, однако перешагивать их четко очерченные границы не разрешалось. Ведь это было бы до некоторой степени признанием бесконечного числа возможностей. Имелось три ордера колонн и определенное членение антаблемента для каждого из них. Поскольку при чередовании триглифов и метоп по углам возникал рассматривавшийся уже Витрувием конфликт, последние интерколумнии делались более узкими, ибо никто и не помышлял о том, чтобы выдумать здесь новую форму. Если кому-то были угодны большие габариты, просто увеличивали количество элементов – друг над другом, друг подле друга, друг за другом. У Колизея три яруса, в милетском Дидимейоне – три ряда колонн спереди, фриз Гигантов в Пергаме представляет собой бесконечную последовательность отдельных мотивов, не связанных между собой. Точно так же обстоит дело и со стилевыми разновидностями прозы, с типами лирики, рассказа и трагедии. Во всех случаях затраты, связанные с очерчиванием базовой формы, ограничиваются минимумом, а формирующей силе художника предписано заниматься отделкой частностей – вот чистая статика жанров, находящаяся в острейшем противоречии с фаустовской динамикой порождения все новых типов и областей формы.

13

Организм великих стилевых последовательностей сделался теперь обозримым. Первым, кому открылась эта картина, был опять же Гёте. В своем «Винкельмане» он говорит о Веллее Патеркуле: «С того места, где он находился, у него не было возможности рассматривать все искусство как живое существо (ζῶον), которому, как и всякому другому органическому существу, следовало обнаруживать свое незаметное возникновение, медлительный рост, блистательный миг своего завершения, постепенный упадок, с той только разницей, что здесь это по необходимости должно было происходить на многих индивидуумах»{89}. Эта фраза заключает в себе всю морфологию истории искусства. Стили не следуют один за другим, подобно волнам или ударам пульса. Они не имеют ничего общего с личностью отдельного художника, с его волей и сознанием. Напротив того, это стиль создает тип художника. Стиль, как и культура, – это прафеномен в строжайшем гётеанском смысле этого слова, будь то стиль искусств, религий, идей или же стиль самой жизни. Подобно тому как «природа» представляет собой постоянно новое переживание бодрствующего человека, как его alter ego и отображение в окружающем мире, так же точно и стиль. По этой причине в целостной исторической картине данной культуры может наличествовать лишь один стиль, а именно стиль данной культуры. То было заблуждение, когда обычные стилевые периоды, такие как романика, готика, барокко, рококо, ампир, различали между собой как настоящие стили, ставя их на одну доску с единствами совершенно иного порядка, такими как египетский, китайский стиль или даже «доисторический стиль». Готика и барокко – вот юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. В данном случае нашему искусствоведению недостает широты, непредубежденности взгляда и доброй воли к абстрактному мышлению. Мы пошли по легкому пути, выстроив все без разбора остро воспринимаемые области формы друг подле друга в качестве «стилей». Вряд ли есть нужда упоминать о том, что схема «Древний мир – Средневековье – Новое время» исказила перспективу также и здесь. В самом деле, даже такой выдержанный в строжайшем духе Возрождения шедевр, как двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к вестибюлю церкви Св. Патрокла в Зёйсте, интерьеру Магдебургского собора и лестницам южногерманских замков XVIII в., чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же соотношение наблюдается и между дорическим и ионическим ордерами. По этой причине ионическая колонна может образовать с дорическими архитектурными формами столь же совершенное сочетание, как и поздняя готика с ранним барокко в церкви Св. Лоренца в Нюрнберге или поздняя романика – с поздним барокко, как в прекрасной верхней части западных хоров Майнцского собора. По этой причине наш взгляд едва способен выделять в египетском стиле соответствующие дорически-готической юности и ионическо-барочной старости элементы Древнего и Среднего царства, которые начиная с 12-й династии с совершенной гармонией пронизывают язык форм всех более крупных произведений.

Перед историей искусств стоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. История жизни всех их, как организмов одного и того же вида, имеет родственную структуру.

В начале имеет место понурое, смиренное, чистое выражение только пробуждающейся души, все еще отыскивающей отношение к миру, который, несмотря на то что является ее собственным творением, тем не менее противостоит ей как нечто чуждое и отчужденное. В постройках епископа Бернварда Хильдесхаймского, в древнехристианских росписях катакомб и в колонных залах начала 4-й династии сквозит детский страх. Над ландшафтом нависает предвестие весны искусства, глубинное предчувствие будущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение. Сам же ландшафт, пока еще всецело крестьянский, украшается первыми крепостцами и городишками. Далее следует ликующий взлет высокой готики, эпохи Константина с ее колонными базиликами и купольными церквями и украшенные рельефами храмы 5-й династии. Постигается существование; распространяется блеск священного, полностью освоенного языка формы, и стиль дозревает до величественной символики глубинного направления и судьбы. Однако юношеское упоение подходит к концу. Противоречие зарождается в самой душе. Возрождение, дионисийски-музыкальная вражда по отношению к аполлонической дорике, оглядывающийся на Александрию – в противоположность радостно-небрежному антиохийскому искусству – стиль Византии ок. 450 г. знаменуют миг отторжения и пробного либо уже достигнутого уничтожения всего завоеванного (весьма непростое обоснование сказанного было бы здесь излишним). Тем самым история стиля вступает в пору зрелости. Культура становится духом больших городов, которые господствуют теперь над ландшафтом; она одухотворяет также и стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более умеренные и светские искусства изгоняют великое искусство одушевленного камня; даже в Египте скульптура и фреска отваживаются теперь двигаться с большей раскованностью. Появляется художник. Ныне он «набрасывает» то, что прежде вырастало прямо из почвы. И существование, осознавшее само себя, отделившееся от почвенно-грезимого и мистического, опять становится сомнительным и борется за выражение своего нового предназначения: в начале барокко, когда Микеланджело в дикой неудовлетворенности, бунтуя против границ своего искусства, громоздит купол на собор Петра; в эпоху Юстиниана I, когда начиная с 520 г. возникают Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; в Египте к началу 12-й династии, чей расцвет греки в обобщенной форме связали с именем Сесостриса; и ок. 600 г. в Греции, где много позже еще Эсхил повествует о том, что могла и должна была выражать греческая архитектура в эту решающую эпоху.

Здесь для стиля наступают лучезарные осенние деньки: еще раз в нем вырисовывается счастье души, сознающей свое окончательное совершенство. Возвращение к «природе», еще тогда ощущаемое и возвещаемое мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и всеми их «современниками» в других культурах как настоятельнейшая необходимость, возвещает о себе в мире художественных форм как сентиментальное томление и предчувствие конца. Ярчайшая духовность, бодрая учтивость и печаль прощания – именно об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран впоследствии сказал: «Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre» [ «Тому, кто не жил до 1789-го, неведома сладость жизни» (фр.)]. Таким представляется свободное, солнечное, изысканное искусство в эпоху Сесостриса III (ок. 1850). Те же самые краткие мгновения ублаготворенного счастья проблескивают и тогда, когда при Перикле возникли пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Зевксида. Тысячелетием позже, в эпоху Омейядов, мы наталкиваемся на них же в радостном сказочном мире мавританских сооружений с их хрупкими подарочными колоннами и подковообразными арками, которые так и стремятся раствориться в воздухе в сиянии арабесок и сталактитов, а еще тысячелетие спустя – в музыке Гайдна и Моцарта, в пасторальных группах мейсенского фарфора, в полотнах Ватто и Гварди и творениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. За одухотворенным до крайней степени, ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехтейона и Цвингера в Дрездене следует вялый, одряхлевший классицизм – в крупных эллинистических городах точно так же, как в Византии ок. 900 г. и в северном ампире. Апатическое существование в пустых унаследованных формах, на время вновь оживляемых через архаизацию или эклектику, – это конец. Художество пребывает во власти полусерьезности и сомнительной подлинности. Вот в таком состоянии мы ныне и пребываем. Это долгая игра с мертвыми формами, которой мы желали бы поддержать иллюзию живого искусства.

14

Явление арабского искусства, доныне никем не воспринятое как единство, притом что им полностью охватывается первое тысячелетие нашего летоисчисления, обретает образ лишь при выполнении нескольких условий. Нужно освободиться от наваждения той античной корки, которая покрывает юный Восток в императорскую эпоху в продолжение давно умерших, внутренне художественных экзерсисов, в архаизирующем или произвольном духе мешающих собственные и чужие мотивы. Затем следует признать в древнехристианском искусстве и во всем, что действительно живо в «позднеримском» элементе, раннее время арабского стиля. Тогда мы увидим в эпохе Юстиниана I точное подобие испанско-венецианского барокко, как оно господствовало в Европе при великих Габсбургах Карле V и Филиппе II, а в византийских дворцах с их величественными батальными картинами и сценами небывалой роскоши, давно поблекшее великолепие которых воспевают в напыщенных речах и стихах такие придворные эрудиты, как Прокопий Кесарийский, – подобие дворцов раннего барокко в Мадриде, Венеции и Риме и колоссальные декоративные полотна Рубенса и Тинторетто. Поскольку арабское искусство занимает в общей картине истории искусств решающее место, господствовавшее до сих пор неверное понимание препятствовало познанию органических взаимосвязей как таковых[180].

Примечательно, а для того, кто обрел здесь способность видеть остававшееся до сих пор неизвестным, – прямо-таки захватывающе наблюдать то, как эта юная душа, которую удерживает в оковах дух античной цивилизации и которая не отваживается на то, чтобы свободно двигаться под впечатлением в первую очередь политического всемогущества Рима, покорно подчиняется состарившимся и чуждым формам и пыталась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и греческими художественными мотивами. Пламенная готовность отдаться силам юного дневного мира, характерная для юности всякой культуры, смирение готического человека в его благочестивых, с высокими сводами внутренних объемах с колоннами в статуях и заполненными светом стеклянными картинами, высокое напряжение египетской души посреди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и покрытых рельефами зал мешается здесь с духовным коленопреклонением перед умершими формами, которые принимают за вечные. И если, несмотря на все это, их усвоение и дальнейшее формообразование не удались, если против воли и незаметно, без всякой готической гордости собственными достижениями, здесь, в Сирии императорской эпохи, возник замкнутый новый мир форм (едва ли не оплакиваемый и не воспринимаемый как упадок), заполонивший своим духом под видом греческо-римских архитектурных приемов сам Рим, где Пантеон и императорские форумы возводили сирийские мастера, – это, как никакой иной пример, доказывает первобытную силу той юной душевности, которой еще предстояло завоевать свой мир.

Как всякое раннее время, так и это пытается вложить выражение своей душевности в новую орнаментику, в первую очередь в ее вершину, религиозную архитектуру. Однако до самого недавнего времени из этого весьма богатого мира форм во внимание принимали лишь те, что относились к западной окраине, и потому их-то и воспринимали в качестве родины и местопребывания магической истории стиля, хотя (как и в религии, науке, общественной и политической жизни) через восточную границу Римской империи на запад пробивались только отблески[181]. Ригль[182] и Стржиговский[183] признали этот факт, однако, чтобы вслед за этим прийти к полной картине развития арабского искусства, следует в равной мере освободиться также и от филологических и религиозных предубеждений. К несчастью, искусствознание, если пока еще и не признает религиозных границ, все же бессознательно принимает их за основу. Ибо не существует ни позднеантичного, ни древнехристианского, ни исламского искусства – в том смысле, чтобы община исповедующих соответствующую религию выработала в своем кругу свой собственный стиль. Скорее, совокупность этих религий от Армении до Южной Аравии и Аксума и от Персии до Византии и Александрии, несмотря на все противоречия в частностях[184], обладает художественным выражением великого единства. Все эти религии – христианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретическая[185] – располагали культовыми сооружениями и, по крайней мере на письме, орнаментом высшего разряда; и какими бы различными ни были их учения в частностях, всех их тем не менее пронизывает схожая религиозность, которая находит выражение в схожем переживании глубины с вытекающей отсюда пространственной символикой. В базиликах христиан, иудеев и почитателей Ваала, в митрейонах, маздаистских храмах огня и мечетях имеется нечто, свидетельствующее об одинаковой душевности: ощущение пещеры.

Науке следует наконец предпринять решительную попытку установить остававшуюся до сих пор в полном пренебрежении архитектуру южноаравийских и персидских храмов, сирийских, а также месопотамских синагог, культовых построек восточной Малой Азии и даже Абиссинии[186], а из христианских церквей принимать во внимание не только те, что находятся на павлинистском Западе, но и церкви несторианского Востока от Евфрата и до Китая, где их в старинных хрониках весьма многозначительно именуют «персидскими храмами». Если из всех этих строений в глаза нам до сих пор не бросилось практически ничего, причина этого вполне может заключаться в том, что с проникновением сюда христианства, а затем ислама культовые места меняли религию таким образом, что идея здания и стиль его этому не противоречили. Относительно позднеантичных храмов нам это известно, однако сколько церквей в Армении могли некогда являться храмами огня?

Художественный центр этой культуры, как справедливо определил Стржиговский, несомненно, находится в треугольнике городов Эдесса – Нисибис – Амида. К западу отсюда господствует «позднеантичный» псевдоморфоз[187]: павлинистское, одержавшее победу на Эфесском и Халкедонском[188] соборах, принятое в Византии и Риме христианство, западный иудаизм и синкретические культы. Характерный для псевдоморфоза тип строения – базилика, причем также и для иудеев с язычниками[189]. Базилика средствами античности выражает противоположность ей же самой, не будучи в состоянии избавиться от этих средств – в этом и заключается сущность и трагедия псевдоморфоза. Чем в большей степени евклидовское место, в котором разместился определенный культ, переходит в «античном» синкретизме в неопределенную в пространственном отношении общину, исповедующую[190] культ, тем важнее становится внутренность храма в противоположность его внешней стороне, причем без того, чтобы следовало производить существенные изменения в плане здания, расположении колонн и крыши. Пространственное ощущение становится иным, а средства выражения – поначалу – прежние. В языческих культовых сооружениях императорского времени четко прослеживается остающийся все еще без внимания путь от всецело телесных храмов в августовском стиле, чья целла не означает архитектонически вообще ничего, – к таким, в которых лишь один интерьер и имеет значение. В конце концов внешняя картина дорического периптера оказывается перенесенной на четыре внутренние стены. Колоннада перед лишенной окон стеной отрицает пространство, лежащее позади, однако в первом случае это происходит для внешнего наблюдателя, во втором же – для общины внутри. В сравнении с этим куда меньшее значение имеет то обстоятельство, перекрыт ли весь внутренний объем полностью, как в настоящей базилике, или же только Святая Святых, как в храме Солнца в Баальбеке с его громадным передним двором[191], который позднее сделается постоянной принадлежностью мечети, происходя, возможно, из Южной Аравии[192]. В пользу значения среднего нефа как первоначального внутреннего двора с колоннадой говорит не только особое развитие типа базилики в восточносирийских степях, в первую очередь в Хауране, но также и подразделение на вестибюль, неф и алтарное помещение, причем к последнему как храму в собственном смысле слова ведут ступени, а боковые нефы как первоначальные боковые залы двора упираются в стену, так что апсида соответствует одному только среднему нефу. В римской церкви Сан-Паоло эта первоначальная планировка проступает вполне отчетливо; и все же псевдоморфоз, а именно выворачивание античного храма, определил выразительные средства: колонна и архитрав. Символическое впечатление производит христианская перестройка храма в Афродисиаде в Карии, когда целла внутри колоннады была разобрана, зато снаружи возвели новую стену[193].

Однако за пределами области псевдоморфоза ощущение пещеры могло свободно развивать свой язык форм, и по причине этого здесь подчеркивается элемент потолочного перекрытия, между тем как в первом случае из протеста против античного ощущения выделялся «интерьер» как таковой. Как уже говорилось, вопрос о том, когда и где возникли различные технические возможности свода или купола, крестового свода или бочарного свода с подпружными арками, значения не имеет. Решающим обстоятельством остается то, что с нарастанием нового мироощущения приблизительно ко времени Рождества Христова новая пространственная символика должна была начать пользоваться этими формами и сообразно выражению развивать их дальше. Быть может, еще удастся доказать, что купольными сооружениями были месопотамские храмы огня и синагоги, а, возможно, также и храм Аттара в Южной Аравии[194]. Несомненно, таким был храм Марна в Газе; и задолго до того, как данной формой овладело христианство павлинистского толка при Константине, строители восточного происхождения разнесли ее во все концы империи, где она доставляла редкостное наслаждение вкусу мировых столиц. При Траяне Аполлодор из Дамаска применил купольные перекрытия для сводов храмов Венеры и Ромы. Купольные объемы терм Каракаллы и выстроенного при Галлиене храма Минервы Медики возведены сирийцами. Однако шедевром, самой ранней из всех мечетей, явился заново выстроенный Адрианом Пантеон, который, несомненно, должен был здесь подражать, и это отвечало вкусу императора, культовым сооружениям, виденным им на Востоке[195].

Центрально-купольное сооружение, в котором магическое мироощущение достигает выражения в самой чистой своей форме, развилось вне римских пределов. Для несториан это была единственная форма, которую они сообща с манихейцами и маздаистами распространяли от Армении до Китая. Однако с падением псевдоморфоза и с исчезновением последних синкретических культов оно победоносно наступает также и на западную базилику. В Южной Франции, где манихейские секты существовали еще во времена Крестовых походов, восточная форма прижилась. При Юстиниане в Византии и Равенне произошло сращивание того и другого в купольную базилику. Чистая базилика оказалась оттесненной на германский Запад, где она впоследствии благодаря энергии фаустовского порыва вглубь преобразовалась в собор. Купольная же базилика распространилась из Византии и Армении в Россию, где она постепенно снова стала восприниматься в качестве здания, ориентированного вовне, причем центром символического сделалось строение кровли. Однако в арабском мире ислам как наследник монофизитского и несторианского христианства, а также иудеев с персами довел развитие до конца. Превратив Св. Софию в мечеть, он лишь снова овладел своей старинной собственностью. Исламское купольное сооружение последовало за такими же манихейскими и маздаистскими постройками до Шаньдуна и Индии, идя приблизительно теми же маршрутами; на дальнем Западе мечети возникли в Испании и на Сицилии[196], причем, сколько можно судить, скорее в восточноарамейско-персидском, чем в западно-арамейско-сирийском стиле. И между тем как Венеция очарованно взирала на Византию и Равенну (Сан-Марко), эпоха блестящего расцвета норманнского господства Штауфенов в Палермо научила города по западному побережью, а также и Флоренцию восхищаться этими мавританскими постройками и подражать им. Немало мотивов, сходивших у Ренессанса за античные, как, например, внутренний двор с колоннадой или сопряжение арки с колонной, происходит именно оттуда.

То, что верно применительно к архитектуре, еще в большей степени приложимо к орнаментике, которая в арабском мире очень рано преодолела и вобрала в себя всяческое фигурное подражательство. А затем уже орнаментика как искусство арабески с соблазнительным очарованием является взору юной художественной воли Запада.

Раннехристианско-позднеантичное искусство псевдоморфоза обнаруживает то же самое орнаментальное и фигуративное смешение унаследованного чужого и прирожденного своего, что и каролингско-раннероманское искусство прежде всего в Южной Франции и Верхней Италии. Там эллинистическое приходит в смешение с раннемагическим, здесь же мавританско-византийское смешивается с фаустовским. Чтобы отделить один слой от другого, исследователь должен, отталкиваясь от чувства формы, обследовать линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, во всякой капители идет скрытая борьба между желанными древними мотивами и невольными, однако одерживающими победу новыми. Взаимопроникновение позднегреческих и раннеарабских мотивов сбивает с толку повсюду – в портретных бюстах из Рима, где волосы зачастую воспроизводятся уже в соответствии с новым способом выражения; в краях акантового листа зачастую одного и того же фриза, где резец и бурав соседствуют друг с другом; в саркофагах III в., где ребяческие настроения в духе Джотто и Пизано пересекаются с сознательным поздним натурализмом большого города, глядя на который вспоминаешь Давида или Карстенса; наконец, в таких сооружениях, как базилика Максенция и многие другие, воспринимаемые все еще в значительной степени как античные части терм и императорских форумов.

И все же что касается самого своего расцвета, арабская душевность оказалась обделена – как молодое дерево, когда его росту препятствует, заставляя чахнуть, обрушившийся матерый ствол. Здесь нам не отыскать такой лучезарной эпохи, которая именно как таковая была бы прочувствована и прожита, – наподобие той, когда в одно время с Крестовыми походами деревянные перекрытия собора сомкнулись в каменные крестовые своды и их внутренностью оказалась осуществлена и завершена идея бесконечного пространства. У красивого политического творения Диоклетиана, этого первого халифа, оказались подрезаны крылья из-за массы характерных для города Рима административных обычаев, которые Диоклетиану, пребывавшему на античной почве, пришлось признать за данность, что низвело весь его труд до простой реформы устарелого положения дел. И все же с ним идея арабского государства выступает воочию с наибольшей яркостью. Лишь исходя из произведенной Диоклетианом закладки основания, а также несколько более ранней и служившей для него во всех отношениях образцом закладки Сасанидского государства мы можем догадываться об идеале, который должен был получить здесь развитие. То же самое касается и всего прочего. До наших дней люди восхищаются как последними творениями античности тем, что и само не могло представить как-то иначе: мышлением Плотина и Марка Аврелия, культами Исиды, Митры, бога Солнца, диофантовой математикой и, наконец, всем искусством, лучи которого сияли от восточной границы Imperium Romanum, находя в Антиохии и Александрии лишь опорные точки.

Только одним этим объясняется колоссальная энергичность, с которой арабская культура, наконец освобожденная и раскрепощенная исламом также и в художественном отношении, набросилась на земли, внутренне принадлежавшие ей вот уже на протяжении столетий, – знак души, которая ощущает, что не может больше терять времени, которая в страхе примечает первые следы старости прежде, чем наступила юность. Это освобождение магического человечества просто беспримерно. Сирия была завоевана, можно сказать, освобождена в 634 г., Дамаск пал в 635 г., Ктесифон – в 637 г. В 641-м достигнуты Египет и Индия, в 647 г. – Карфаген, в 676 г. – Самарканд, в 710 г. – Испания; в 732 г. арабы стоят уже под Парижем. Так здесь в спешке немногих лет оказалась собрана вместе вся сбереженная страсть, все запоздавшие творения, отложенные деяния, которыми другие культуры, постепенно восходя, могли бы наполнить историю столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском Востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой не заходит солнце, зачатки английского колониального могущества при Кромвеле – все это собрано здесь в одну-единственную вспышку, приведшую арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

Это правда: все культуры, за исключением египетской, мексиканской и китайской, находились под опекой более ранних культурных впечатлений; чуждые черты проступают в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, подталкиваемая в направлении своего благоговения уже арабским происхождением христианства, ухватилась за богатейшее сокровище позднеарабского искусства. Арабесковый узор бесспорно южной, я бы даже сказал, арабской готики заплетает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, посредством каменной магии господствует в языке внешнего оформления Страсбургского собора, и повсюду на статуях и порталах в узорах драпировок, резьбе, работе по металлу и не в последнюю очередь в фантастических фигурах схоластических мыслителей и одном из высших западных символов, в сказании о святом Граале[197], ведет безмолвную борьбу с нордическим прачувством викинговской готики, как она господствует в интерьере Магдебургского собора, на шпиле собора во Фрайбурге и в мистике Майстера Экхарта. Стрельчатые арки во многих случаях угрожают тем, что разорвут свою связывающую линию и перейдут в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

Аполлоническое искусство раннего дорического времени, первые опыты которого исчезли почти без следа, несомненно, переняло в большом количестве египетские мотивы, чтобы на них и через них прийти к собственной символике. Только магическая душа псевдоморфоза не отважилась на то, чтобы присвоить себе средства без того, чтобы им поддаться, и это-то и делает физиономику арабского стиля столь богатой выводами.

15

Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля упрощается и становится более зримой, вырастает целое множество задач, которые еще предстоит решить в будущем. Сделать мир художественных форм доступным для пронизывания душевным элементом целых культур, постигая этот мир всецело физиономически и символически, – вот достойное предприятие, между тем как для всех совершенных до сих пор попыток такого рода характерно бесспорное убожество. Нам почти ровным счетом ничего не известно о психологии метафизических базисных форм всех великих архитектур. Мы и не догадываемся о том, какие объяснения содержатся в том изменении значения, которое претерпевает формирование чисто протяженного при его восприятии другой культурой. История колонны так еще и не написана. У нас нет никакого представления о глубине символики художественных средств, художественных инструментов.

Вот мозаики, которые во времена греков – непрозрачные, телесно-евклидовские, собранные из кусочков мрамора, – украшали полы, как знаменитая битва Александра в Неаполе, теперь, с пробуждением арабской души, состоят из стеклянных столбиков и, имея подложку из золотой смальты, в равной мере покрывают стены и потолки купольных базилик. Эта раннеарабская, берущая начало из Сирии мозаичная живопись полностью соответствует по стадии стеклянным картинам готических соборов: мы имеем здесь два ранних искусства на службе у религиозной архитектуры. Одно с помощью вливающегося света расширяет объем церкви до космического пространства, другое же превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой переносит от земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихейцев, гностиков, Отцов Церкви и апокалиптических поэм.

Вот пышный мотив сопряжения полуциркульной арки с колонной, также сирийское, если не североаравийское творение III столетия (так сказать, столетия «высокой готики»)[198]. Революционное значение этого специфически магического мотива, принимаемого повсеместно за античный, а для большинства из нас античность прямо-таки олицетворяющего, до сих пор не было признано хотя бы в самой отдаленной степени. Египтянин оставлял свои растительные колонны без какого-либо углубленного соотношения с потолком. Они олицетворяют рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна была мощнейшим символом евклидовского существования, всецело тела, всецело единства и покоя, связывала их с архитравом в строгом равновесии вертикали и горизонтали, силы и нагрузки. Однако здесь, в Сирии (вот мотив, излюбленный Возрождением, – с поистине трагикомическим заблуждением – как явно античный, мотив, которым античность не обладала и обладать не могла!), из тонких колонн вырастает – при отрицании телесного принципа нагрузки и косности – легкая арка. Осуществленная здесь идея освобождения от всякой земной тяжести при одновременном связывании пространства теснейшим образом связана с равнозначной идеей свободно парящего над полом и все же завершающего пещеру купола, с этим мощнейшей выразительности магическим мотивом, который вполне последовательно нашел свое завершение в «рококо» мавританских мечетей и замков, где по-неземному нежные колонны, вырастающие из пола зачастую без всякой базы, лишь благодаря какому-то тайному волшебству представляются способными нести целый мир бесчисленных зубчатых арок, сверкающих орнаментов, сталактитов и насыщенных цветом сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой архитектонической базовой формы арабского искусства, связывание колонны и архитрава можно назвать аполлоническим лейтмотивом, колонны и полуциркульной арки – магическим, столба и стрельчатой арки – лейтмотивом фаустовским.

Возьмем далее историю мотива аканта[199]. В той форме, в какой мы видим его, например, на памятнике Лисикрата, он представляет собой один из характернейших образцов античной орнаментики. Он телесен. Он остается обособленным предметом. Мотив аканта во всей его структуре можно охватить одним взглядом. Уже в искусстве римских императорских форумов (например, форумов Нервы и Траяна), на храме Марса Ультора он предстает утяжеленным и обогащенным. Органическое членение становится таким запутанным, что его, как правило, приходится изучать. Проявляется тенденция заполнить поверхность. В византийском искусстве (о «скрытых сарацинских чертах» которого заговаривает уже Ригль, не догадываясь о вскрытых здесь взаимосвязях) акантовый лист оказывается разложенным в бесконечный растительный орнамент, который, как в Св. Софии, совершенно неорганически покрывает и заполняет целые поверхности. К античному мотиву присоединяются древнеарамейские мотивы виноградного листа и пальметты, играющие роль уже в иудейском орнаменте. На вооружение принимаются переплетающиеся ленточные узоры, в том числе и геометрические, «позднеримских» мозаичных полов и граней саркофагов, пока наконец во всем персидско-переднеазиатском мире не возникает арабеска – с характерной для нее нарастающей подвижностью и ошеломляющим воздействием. Это донельзя антипластический, в равной степени враждебный как картине, так и всему телесному подлинно магический мотив. Сам лишенный телесности, он развоплощает и тот предмет, который с бесконечной полнотой покрывает. Шедевром этого рода, примером архитектуры, всецело ушедшей в орнаментику, является фасад замка Мшатта, построенного Гассанидами в пустыне. Распространенное по всему раннему Западу и всецело господствующее в империи Каролингов художественное ремесло византийско-магометанского стиля (которое до сих пор именуют ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим) практикуют по преимуществу восточные художники – или же импортируют его в качестве образца для тканей, изделий из металла, оружия[200]. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада, Палермо являются центрами уже тогда высокоцивилизованного языка форм, который безраздельно господствовал в Италии еще и после 1000 г., когда на Севере уже определились и утвердились формы новой культуры.

Наконец, изменившееся представление о человеческом теле. С победой арабского мироощущения оно претерпевает полный переворот. Почти в каждом римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем в период с 100 по 250 г., прослеживается противоположность между аполлоническим и магическим ощущением, между обоснованием выражения в размещении мускулистых частей или же во «взгляде». Мастера зачастую (в самом Риме – со времен Адриана) работают буравом, инструментом, который целиком и полностью противоположен евклидовскому ощущению камня. Обрабатывая мраморную глыбу резцом, который подчеркивает граничные поверхности, мастер утверждает ее телесность, материальность; работая же буравом, который дробит поверхности и тем самым создает игру света и тени, он ее отрицает. Соответственно, вне зависимости от того, идет ли речь о «языческих» или христианских художниках, чувство явления обнаженного человеческого тела угасает. Взглянем на плоские и пустые статуи Антиноя, которые, как подразумевали их творцы, были всё еще несомненно античными. Физиономически примечательным здесь является только лицо, чего никогда не бывало в аттической скульптуре. Драпировки приобретают совершенно новый смысл, безраздельно господствующий во впечатлении в целом. Яркими примерами этого являются статуи консулов из Капитолийского музея[201]. Посредством высверленных зрачков, направленных вдаль глаз, все выражение оказывается оторванным от тела и вложенным в тот «пневматический», магический принцип, который в неменьшей степени предвосхищается в человеке неоплатонизмом и постановлениями христианских соборов, нежели религией Митры и маздаизмом. Ок. 300 г. языческий Отец Церкви Ямвлих написал книгу о божественных изваяниях[202], в которых божественное субстанциально присутствует и воздействует на зрителя. Против этой, принадлежащей псевдоморфозу идеи изображения с Юга и Востока поднялась волна иконоборчества, предполагающего такое представление о художественном произведении, которое вряд ли нам доступно.

Глава четвертая. Музыка и скульптура

I. Изобразительные искусства

1

Если отвлечься от круга математически-естественно-научных представлений и символики их фундаментальных понятий, мироощущение высших людей с наибольшей отчетливостью находит символическое выражение в изобразительных искусствах, которых существует бесчисленное множество. Сюда относится также и музыка, и если бы, вместо того чтобы отделять ее от области живописно-пластических искусств, попробовать привлечь весьма различные ее виды в исследования по истории искусств, мы бы продвинулись в понимании того, о чем идет речь в этом развитии к некой цели, гораздо дальше. Однако нам никогда не понять формирующего порыва, сказывающегося в бессловесных[203] искусствах, если мы будем считать различие между оптическими и акустическими искусствами принципиальным. Однако не это отличает искусства друг от друга. Искусство глаза и искусство уха – пустые слова. Только XIX столетие могло переоценивать даже физиологические условия выражения, восприятия, опосредования. Насколько мало, по сути, обращено к телесному глазу «поющее» полотно Лоррена или Ватто, так же мало и напрягающая пространство музыка, начиная с Баха, обращается к телесному уху. Античное соотношение между произведением искусства и органом чувств, которое неизменно имеют здесь в виду, причем совершенно превратным образом, – всецело иное, нежели наше, оно куда более упрощенное и материальное. Мы читаем «Отелло» и «Фауста», мы изучаем партитуры, т. е. мы переменяем чувство, чтобы дух данных произведений подействовал на нас абсолютно чистым образом. От внешних чувств здесь всегда происходит апелляция к «внутренней», подлинно фаустовской и всецело неантичной силе воображения. Лишь так следует понимать бесконечную смену места действия у Шекспира в сравнении с античным единством места действия. В крайнем случае, как это имеет место в том же «Фаусте», подлинная постановка, которая бы исчерпывала содержание вещи в целом, вообще невозможна. Но так же и в музыке, уже в исполнении а капелла в стиле Палестрины, а далее – в высшей степени в «Страстях» Генриха Шютца, в фугах Баха, в последних квартетах Бетховена и в «Тристане», мы переживаем позади чувственного впечатления целый мир иных впечатлений, в котором только и выявляется вся полнота и глубина и о котором можно говорить и нечто сообщать лишь посредством переносных образов, ибо гармония волшебным образом заставляет нас здесь увидеть светлые, коричневые, мрачные, золотистые тона, сумерки, горные вершины удаленных хребтов, бури, весенние пейзажи, поглощенные пучиной города, диковинные лица. Далеко не случайно, что Бетховен написал свои лучшие произведения будучи глухим. Как будто это освободило его от последних пут. Для этой музыки зрение и слух – в равной мере мосты к душе, и не более того. Эта визионерская разновидность наслаждения искусством греку абсолютно чужда. Глазом он ощупывает мрамор; пастозный звук авла почти что телесно прикасается к нему. Глаз и ухо являются для него приемниками всего желательного впечатления. Для нас же они больше не были таковыми еще во времена готики.

В действительности звуки представляют собой нечто в неменьшей степени протяженное, ограниченное, исчислимое, чем линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм – в неменьшей степени, чем перспектива, пропорция, тень и контур. Разрыв между двумя разновидностями живописи может быть куда более значительным, чем между одновременными живописью и музыкой. В сравнении со статуей Мирона пейзаж Пуссена и пасторальная камерная кантата его времени, Рембрандт и органные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха, Гварди и оперы Моцарта – все принадлежат к одному и тому же искусству. Их внутренний язык форм тождествен до такой степени, что в сравнении с этим различие оптических и акустических средств изглаживается.

То значение, которое искусствознание издавна придавало вневременному понятийному разграничению отдельных областей искусства, доказывает лишь то, что мы не уяснили себе дела во всей его глубине. Искусства – жизненные единства, а ничто живое не может препарироваться. Ученые педанты всегда первым делом намеревались разделить бесконечно большую область на якобы вечные участки (с неизменными формальными принципами!) в соответствии с наиболее поверхностными художественными средствами и техниками. «Музыку» отделяли от «живописи» и от «драмы», «живопись» – от «скульптуры», а затем давали определение «живописи» вообще, «скульптуры» вообще, «трагедии» вообще. Однако технический язык форм – это не более чем личина собственно произведения. Стиль не продукт материала, техники и цели, как полагал плоский Земпер (настоящий современник Дарвина и материализма). Напротив, он является тем, что вообще недоступно художественному рассудку: откровение чего-то метафизического, таинственное долженствование, судьба. С материальными границами отдельных искусств у него нет совершенно ничего общего.

Так что подразделить искусства по условиям воздействия на чувства – значит исказить проблему формы с самого начала. Как можно исходить из допущения «скульптуры» вообще, как вида, и желать на ее основе развивать всеобщие фундаментальные законы? Что такое «скульптура» вообще? «Живописи» как таковой вообще в природе не существует. Зарисовки Рафаэля и Тициана, когда первый работает контурами, а второй – пятнами светотени, принадлежат к двум различным искусствам; искусство Джотто или Мантеньи и Вермеера или ван Гойена вообще не имеет меж собой почти ничего общего, поскольку одни мазком кисти создают своего рода рельеф, другие же вызывают к жизни своего рода музыку на цветной поверхности; фреска же Полигнота и мозаичная картина из Равенны не могут быть отнесены к тому же роду искусства уже исходя из соответствующего им инструментария. Тот, кто не чувствует всего этого, ни за что не поймет более глубоких проблем. А что общего у офорта с искусством Фра Анджелико, у протокоринфской вазовой росписи – с окном готического собора, у египетского рельефа – с рельефом Парфенона?

Если у искусства вообще имеются границы – границы его, ставшего формой души, – то это границы исторические, а не технические или физиологические[204]. Данное искусство – это организм, а никакая не система. Нет ни одного вида искусства, который бы существовал на протяжении всех столетий и культур. Даже там, где взгляд поначалу обманывается пресловутыми техническими традициями (как в случае Возрождения), будто бы свидетельствующими о вечной значимости законов античного искусства, на глубине царит полная несхожесть. Во всем греческо-римском искусстве вообще нет ничего, что находилось бы в родстве с языком форм статуи Донателло, фрески Синьорелли, фасада Микеланджело. Только одновременная кватроченто готика внутренне связана с ним. Если египетские статуи «воздействовали» на архаический греческий тип Аполлона или росписи этрусских гробниц – на раннетосканскую живопись, этому следует придавать не больше значения, чем когда Бах пишет фугу на чужую тему, чтобы показать, что́ способен через нее выразить. Всякое единичное искусство, как китайский ландшафт, так и египетская скульптура и готический контрапункт, появляются лишь однажды и никогда больше не повторяются со своей душой и символикой.

2

Тем самым понятие формы претерпевает громадное расширение. Средством выражения является не только технический инструмент, не только язык формы, но и сам выбор вида искусства. То, что означает для отдельного художника создание главного произведения его жизни, а именно эпоха, которой явилась «Ночная стража» для Рембрандта, «Мейстерзингеры» – для Вагнера, знаменуется в истории жизни культуры созданием рода искусства, взятого как целое. Каждое из этих искусств, если не принимать во внимание самые поверхностные параллели, является самостоятельным организмом, не имеющим ни предшественников, ни последователей. Вся теория, техническая сторона, все условности относятся к их же характеру и не имеют ничего вечного и общезначимого. Вопрос о том, когда то или иное из этих искусств возникает и когда угасает, угасает ли оно или же превращается в другое искусство, почему те или другие искусства отсутствуют в данной культуре или господствуют в ней, – все это еще относится к форме в высшем смысле, точно так же как и всякий другой вопрос о том, почему тот или иной художник или музыкант совершенно бессознательно отказывается от определенных цветовых тонов и гармоний, другие же предпочитают до такой степени, что по ним-то их и отличают.

Теория, в том числе и современная, все еще не признала значения данной группы вопросов. И все же лишь эта сторона физиономики искусств дает ключ к их пониманию. До сих пор все искусства – при условии упомянутого «подразделения» – без какого-либо продумывания этих весьма непростых вопросов считали за возможные везде и всюду, и если то или иное из них отсутствовало, это приписывали случайной нехватке творческих личностей или поощрения со стороны обстоятельств или меценатов, которые сгодились бы на то, чтобы «повести искусство по его пути далее». Вот что я называю переносом принципа каузальности из мира ставшего в мир становления. Будучи слепы к совершенно иным по характеру логике и необходимости живого, к судьбе и неизбежным и ее никогда более не повторяющимся выразительным возможностям, люди привлекают осязаемые, лежащие на поверхности причины, чтобы сконструировать поверхностную последовательность событий в области истории искусства.

Уже в самом начале было указано на то, что плоское представление о линейном поступательном развитии «человечества» как такового от древности через Средневековье к Новому времени лишило нас возможности видеть истинную историю высших культур и ее структуру. Особенно ярким примером этого является история искусства. После того как наличие определенного числа постоянных и хорошо очерченных областей искусств было принято за само собой разумеющееся, история этих отдельных областей была выстроена в соответствии со столь же само собой разумеющейся схемой «Древний мир – Средневековье – Новое время», причем для индийского искусства и искусства Восточной Азии, для искусства Аксума и Сабы, Сасанидов и России здесь не нашлось места, так что они рассматриваются в качестве приложения или вообще остаются без рассмотрения, а никому и в голову не приходило заключить по данной последовательности о нелепости всего метода: данная схема предназначалась к тому, чтобы теперь любой ценой наполниться фактами, и они должны были ее наполнить. Исследователи бездумно прослеживали взлеты и падения. О состояниях затишья говорили как о «естественных паузах»; об «эпохах упадка» – там, где в действительности умерло великое искусство; об «эпохах возрождения» – там, где (вполне явно для непредубежденного взгляда) на свет являлось другое искусство на ином ландшафте и в качестве выражения совсем другого человечества. Еще и сегодня продолжают вещать, что Ренессанс явился возрождением античности. Наконец, отсюда выводится возможность и право вновь оживлять те искусства, которые ослабели или уже умерли (современность представляется в данном отношении настоящим полем брани), – посредством сознательно создаваемых новообразований, программ или насильственного «реанимирования».

Однако именно вопрос о том, почему великое искусство должно завершаться с производящей символическое действие внезапностью (аттическая драма – с Еврипидом, флорентийская скульптура – с Микеланджело, инструментальная музыка – с Листом, Вагнером и Брукнером), способен пролить свет на органичность этих искусств. Присмотримся повнимательнее, и мы убедимся в том, что никогда и речи не было о «возрождении» хотя бы одного значительного искусства.

Ничего из пирамидного стиля не перешло в стиль дорический. Ничто не связывает античный храм с восточной базиликой, ибо усвоение античной колонны в качестве строительного элемента (самое существенное для поверхностного взгляда) имеет не больше значения, чем использование Гёте античной мифологии в его классической «Вальпургиевой ночи». Вот уж в высшей степени диковинная фантазия – верить в возрождение какого бы то ни было античного искусства на Западе в XV в. Сама же поздняя античная эпоха отказалась от музыки большого стиля, перед которой открывались вполне реальные возможности еще в дорическое раннее время: свидетельством этого служит значение Древней Спарты (здесь творили Терпандр, Талет, Алкман, между тем как в другом месте возникло искусство ваяния) для всего, что было заметно в музыке впоследствии. Точно так же в конце концов перед лицом арабески исчезает все то, что вначале опробовала магическая культура во фронтальной статуе, в горельефе и в мозаике, а перед венецианской масляной живописью и инструментальной музыкой барокко – исчезло все, что было создано в скульптуре в тени готических соборов в Шартре, Реймсе, Бамберге, Наумбурге и наконец – в Нюрнберге Питера Фишера и во Флоренции Верроккьо.

3

Храм Посейдона в Пестуме и кафедральный собор в Ульме, эти произведения наиболее зрелого дорического и готического стиля, различны меж собой как евклидова геометрия телесных граничных поверхностей и аналитическая геометрия положений точек по отношению к пространственным осям. Все античное зодчество начинается снаружи, все западное – внутри. Внутри начинается также и арабское, однако оно там и остается. Только фаустовская душа, и никакая другая, испытывала потребность в стиле, который бы прорывался сквозь стены в безбрежную Вселенную и превращал бы как внешний, так и внутренний облик здания в соответствующие образы одного и того же мироощущения. Как базилика, так и купольное сооружение могут быть архитектонически украшены снаружи, однако архитектурой они там не являются. То, что при приближении к ним открывается взору, производит впечатление некой защиты, чего-то скрывающего в себе тайну. Язык форм пещерных сумерек явлен только общине, и в этом родство между высшими образцами данного стиля и самыми незатейливыми митреями и катакомбами. То было первое энергичное выражение новой души. Стоило германскому духу овладеть этим базиликальным типом, как началось поразительное преобразование всех строительных элементов и по положению, и по смыслу. Здесь, на фаустовском Севере, отныне и впредь внешний облик строения, причем любого, от собора до простого жилища, соотносится со смыслом, в котором осуществлено членение внутреннего пространства. Мечеть умалчивает об этом, храму такая проблема вообще неведома. У фаустовского здания имеется «лицо», а не только фасад (напротив того, фронтальная сторона периптера – это всего лишь одна сторона, между тем как центрально-купольное строение, по идее, не обладает даже и фронтоном), а к лицу, к голове присоединяется членящееся туловище, которое либо простирается по обширной площади, как Шпейерский собор, либо тянется к небу бесчисленными остриями шпилей, как Реймсский собор по первоначальному наброску. Мотив фасада, взирающего на наблюдателя и повествующего ему о внутреннем смысле дома, господствует не только в наших отдельных великих постройках, но и во всей насыщенной окнами картине наших улиц, площадей и городов[205].

Ранняя великая архитектура приходится матерью всем прочим искусствам. Она определяет их подбор и их дух. По этой причине история античного изобразительного искусства представляет собой непрестанную работу над завершением одного-единственного идеала, т. е. по завоеванию свободно стоящего человеческого тела как олицетворения чистого, вещного настоящего. Храм обнаженного тела отстраивали в античности подобно тому, как фаустовская музыка начиная с самого раннего контрапункта и вплоть до инструментальной фразы XVIII в. неизменно возводит собор из голосов. Пафос этой продолжавшейся столетиями аполлонической тенденции оставался абсолютно непонятым, потому что никто и никогда не чувствовал, что как архаический рельеф, так и коринфская вазопись и аттическая фреска подразумевали чисто материальное, бездушное тело (ведь и храм тела также лишен «интерьера»!), пока Поликлет и Фидий не дали урок того, как полностью им овладевать. Эту скульптуру с поразительной слепотой принимают за общезначимую и возможную повсюду, за скульптуру как таковую, и пишут ее историю и теорию, в которой перечисляются все времена и народы. Под впечатлением без проверки принятых на веру возрожденческих учений наши скульпторы еще и сегодня продолжают рассуждать о том, что обнаженное человеческое тело представляет собой наиболее возвышенный и подлинный предмет изобразительных искусств как таковых. На самом же деле ваяние, свободно ставившее обнаженное тело на плоскость и разрабатывавшее его со всех сторон, существовало лишь однажды, а именно в античности, и только там, потому что только эта культура категорически отвергла выход ради пространства за пределы чувственных границ. Египетская статуя всегда создавалась с расчетом на вид спереди, а значит, была некой разновидностью барельефа, воспринимаемые же в качестве внешне античных ренессансные статуи (изумляет их небольшое число, что обнаруживается, стоит начать их подсчитывать[206]) являются не чем иным, как полуготическими вариациями.

Развитием этого безоговорочно лишенного пространства искусства наполнены три века, с 650 по 350 г., т. е. с завершения дорики, которое произошло одновременно с началом тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской скованности (борьба за постановку проблемы иллюстрируется рядом «фигур Аполлона»[207]), и вплоть до начала эллинизма с его иллюзионистской живописью, которая завершает большой стиль. Мы никогда не сможем оценить эту скульптуру, если не поймем ее в качестве последнего и высшего античного искусства – произошедшего из искусства плоскостного и поначалу повиновавшегося фресковой живописи, а затем ее преодолевшего. Разумеется, в техническом смысле его можно возвести к попыткам эпохи зрелой архаики фигурно обработать колонну или же служившие для облицовки стены храма плиты[208]; здесь же время от времени имеет место подражание египетским произведениям (сидячие изваяния из Дидимейона близ Милета), хотя очень немногие греческие художники могли видеть хоть одно из них. Однако в качестве идеала формы статуя – через рельеф – возникает из архаической вазописи, из которой развилась также и античная фреска. Оба они лепятся к телесной стене. Всю эту скульптуру вплоть до Мирона можно рассматривать как отделенный от плоскости рельеф. Наконец, фигура разрабатывается сама по себе, наряду со всем объемом здания, однако она остается силуэтом перед стеной[209]. В отсутствие глубинного направления она распространяется перед зрителем фронтально, и еще Марсия Мирона оказывается возможно с легкостью и без каких-либо значительных ракурсов отобразить на вазах и монетах[210]. По причине этого начиная с 650 г. из двух поздних искусств большого стиля первенство, несомненно, принадлежит фреске. Небольшой запас мотивов неизменно подтверждается прежде всего росписями на вазах, которым зачастую точно соответствуют очень многие поздние скульптуры. Нам известно, что группа кентавров с западного фронтона в Олимпии создавалась по мотивам картины. Развитие, проделанное на пути от западного к восточному фронтону храма на Эгине, знаменует шаг от фресковости к телесности. С Поликлетом ок. 460 г. происходит переворот, и отныне уже скульптурные группы, напротив, становятся образцом для строгой живописи. Всесторонняя же телесная разработка становится вполне реалистической, проведенной как «факт» лишь начиная с Лисиппа. Вплоть до него, даже у Праксителя, имеет место фронтальное развитие с резкими контурами, рассчитанное на восприятие лишь с одной или двух точек.

Непреходящим свидетельством происхождения круглой скульптуры из живописи является цветная роспись мрамора (о чем Ренессанс и классицизм не имели никакого представления и, более того, восприняли бы это как варварство[211]), а также статуи из золота и слоновой кости и эмалевые украшения бронзовых, светящихся естественным золотистым тоном скульптур.

4

Соответствующая стадия западного искусства охватывает три столетия – с 1500 по 1800 г., с конца поздней готики до упадка рококо, а значит, до конца большого фаустовского стиля вообще. В соответствии со все явственнее доходившей до сознания волей к пространственной трансценденции, в этот период происходит выдвижение инструментальной музыки на роль господствующего искусства. Поначалу, в XVII в., музыка живописует при помощи характерных звуковых тонов инструментов, при помощи противоположности струнных и духовых, вокальных и инструментальных голосов. Она претендует (совершенно бессознательно) на то, чтобы сравняться с великими мастерами от Тициана и до Веласкеса. Музыка предлагает картины: во всякой фразе тема с вариациями на фоне генерал-баса – таков сонатный стиль от Габриели († 1612) до Корелли († 1713). В пасторальных кантатах она пишет героические пейзажи; с помощью мелодической линии в Монтевердиевой жалобной песне Ариадны (1608) она рисует портрет. С выходом на сцену немецких мастеров все это отступает на задний план. Живопись больше не задает тон. Музыка становится абсолютной, и это уже она (опять-таки бессознательно) господствует в XVIII в. над живописью и архитектурой. Скульптура все с большей решительностью изгоняется из круга более глубоких возможностей этого мира форм.

Что является отличительной особенностью живописи до и после ее перемещения из Флоренции в Венецию, а значит, что характерно для живописи Рафаэля и Тициана как двух совершенно разных искусств, так это скульптурный дух первого, что приближает его картины к рельефу, и музыкальный дух второго, что при его технике, оперирующей с помощью видных глазу мазков кисти и глубинных воздушных воздействий, весьма недалеко от хроматики струнных и духовых хоров. Постижение того, что здесь имеет место противоположность, а никакой не переход, является определяющим для понимания организмов этих искусств. Вот уж где нам следует остерегаться абстрактного допущения «вечных законов искусства». Живопись – всего лишь слово. Готическая живопись по стеклу была составной частью готической архитектуры. Она служила ее строгой символике, подобно тому как делала это и раннеегипетская, и раннеарабская, как служит ей любое другое искусство на данной стадии языка камня. Драпированные фигуры возводились подобно соборам. Складки были орнаментом – в высшей степени чистым и строгим по выражению. Неверно критиковать их за «одеревенелость», как это подчас делают, исходя из натуралистически-подражательной точки зрения.

Также и «музыка» – всего лишь слово. «Музыка» существует всегда и всюду, в том числе и до всякой культуры вообще, в том числе и у животных. Однако античная музыка высокого стиля была не чем иным, как скульптурой для слуха. Группы тетрахордов, хроматика и энгармоника[212] заряжены тектоническим, а не гармоническим значением; однако это ведь и есть различие тела и пространства. Музыка эта одноголосная. Немногочисленные инструменты рассчитаны на скульптурность тона, египетская же арфа (возможно, несколько схожая с чембало по окраске тона) как раз по этой причине отвергается. Но самое главное то, что мелодия (как и античный стих начиная от Гомера и вплоть до времени Адриана) строится количественно, а не по акцентам, т. е. слоги являются телами и их объемом определяется ритм. Как видно из скудных уцелевших фрагментов, нам не понять, в чем заключалась привлекательность этого искусства для восприятия, однако это должно было бы заставить нас задуматься также и о разнице между предполагаемым и реальным впечатлением от статуй и фресок, ибо здесь мы уж точно не способны изведать той прелести, которой они влекли к себе античный взор.

Также непонятна нам и китайская музыка, в которой мы, по утверждению образованных китайцев, не в состоянии различать веселые и печальные места[213], и, напротив, китаец воспринимает всю без исключения западную музыку как марш, что прекрасно передает впечатление, производимое ритмичной динамикой нашей жизни на ритмически неакцентированное дао китайской души. Однако так воспринимает чужак и всю нашу культуру вообще: энергетику направления церковных нефов и поэтажное членение всех фасадов, глубинную перспективу живописных полотен, развитие трагедии и повествования, а кроме того – и технику всей вообще частной и общественной жизни. Этот такт у нас в крови, и поэтому мы его вовсе не замечаем. В созвучии же с ритмом чужой жизни он производит впечатление невыносимого диссонанса.

Чем-то совершенно иным представляется мир арабской музыки. До сих пор мы рассматривали исключительно псевдоморфоз: византийские гимны и иудейские псалмодии, да и те лишь постольку, поскольку они проникли в церковь дальнего Запада – в виде антифонов, респонсориев и амвросианского пения. Однако понятно само собой, что не только у религий к западу от Эдессы, таких как синкретические культы, в первую очередь сирийская религия Солнца, гностики и мандеи, но также и у восточных – маздаистов, манихейцев, общин Митры, синагоги в Ираке, а позднее у несториан была духовная музыка одного и того же стиля, что рядом с ней получила развитие бодрая, светская музыка в первую очередь южноаравийского и сасанидского рыцарства[214] и что обе они получили свое завершение в мавританском стиле, распространенном от Испании до Персии.

Из всего этого богатства фаустовская душа заимствовала лишь отдельные формы западной церкви, однако тут же, еще в X в., они были внутренне перетолкованы (Хукбальд, Гвидо д’Ареццо) как марш и олицетворение бесконечного пространства. Первое имело место посредством такта и темпа мелодики, второе – посредством полифонии (и одновременно в поэзии – посредством рифмы). Чтобы это понять, следует различать подражательную[215] и орнаментальную сторону музыки, и если нам по причине мимолетности всех вообще звуковых творений[216] известна лишь музыкальная культура Запада, этого вполне достаточно для того, чтобы явить нам две стороны процесса развития, без чего вообще невозможно понять историю искусства. Первая – это душа, ландшафт, чувство, вторая – строгая форма, стиль, школа. Первая проявляется в том, что отличает музыку отдельных людей, народов и рас, вторая же – в правилах строения фразы. В Западной Европе существует орнаментальная музыка большого стиля (та самая, которой соответствует античная скульптура строгого стиля). Она связана с историей возведения соборов, стоит на короткой ноге со схоластикой и мистикой и находит собственные законы в отеческом ландшафте высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт развивается одновременно с системой контрфорсов, причем из «романского» стиля дисканта и фобурдона с их простым параллельным и противодвижением. Это архитектура человеческих голосов, и точно так же, как скульптурные группы и росписи по стеклу, они мыслимы только в сплетении этих каменных сводов – вот высокое искусство того же самого пространства, которое математически постиг Николай Оресм, епископ Лизье[217], посредством введения координат. Вот настоящие rinascita и reformatio [возрождение (ит.) и реформация (лат.)], какими их прозревал ок. 1200 г. Иоахим Флорский[218], рождение новой души, отраженной в языке форм нового искусства.

Наряду с этим в замках и деревнях возникает светская, подражательная музыка трубадуров, миннезингеров и шпильманов, которая ок. 1300 г., во времена Данте и Петрарки, в качестве Ars nova{91} проникает из провансальских дворов во дворцы тосканских патрициев. Это всего лишь мелодии под аккомпанемент, трогающие сердце своими мажором и минором, – канцоны, мадригалы, качча. Имеется здесь и своего рода придворная оперетта, «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аль. После 1400 г. из всего этого возникают многоголосные формы фразы: рондо и баллада. Это уже «искусство» для публики. Композиторы имитируют сцены из жизни – любовь, охоту, героизм. Здесь важна мелодическая изобретательность, а не символика ведения голосов.

Так что замок и собор различны меж собой также и в музыкальном отношении. Собор сам является музыкой, в замке же музыку исполняют. Первая начинается с теории, вторая же – с импровизации: так различаются бодрствование и существование, певец духовный и певец рыцарский. Подражание ближе к жизни и направлению и потому начинается с мелодии. Символика контрапункта относится к протяженности и трактует бесконечное пространство посредством многоголосия. В результате мы имеем кладезь «вечных» правил и неистощимую сокровищницу народных мелодий, что дает пищу еще и XVIII столетию. В художественном отношении данная антитеза проявляется также и в сословной противоположности Возрождения и Реформации[219]. Придворный вкус во Флоренции противен духу контрапункта. Развитие строгой музыкальной фразы от мотета к четырехголосной мессе, осуществленное Данстейплом, Беншуа и Дюфаи (ок. 1430), остается привязанным к ареалу готической архитектуры. От Фра Анджелико и до Микеланджело в орнаментальной музыке безраздельно господствуют великие голландцы. Лоренцо Медичи пришлось приглашать в собор Дюфаи, потому что во Флоренции ничего не смыслили в строгом стиле. И между тем как здесь писали картины Леонардо и Рафаэль, на Севере Окегем († 1495) и его школа и Жоскен Депре († 1521) подняли вокальное многоголосие на вершину его формального совершенства.

Поворот к позднему времени заявляет о себе в Риме и Венеции. С началом барокко ведущая роль в музыке переходит к Италии, однако одновременно с этим архитектура утрачивает роль задающего тон искусства; оформляется группа отдельных фаустовских искусств, средоточием которых является масляная живопись. Ок. 1560 г., со стилем а cappella Палестрины и Орландо ди Лассо (оба † 1594), господству вокала приходит конец. Его скованный звук более не в состоянии выражать страстный порыв к бесконечному и уступает звуку хоров струнных и духовых инструментов. Одновременно в Венеции возникает тициановский стиль нового мадригала, мелодические волны которого воспроизводят смысл текста. Музыка готики – архитектоничная и вокальная, музыка барокко – живописная и инструментальная. Если первая конструирует, то вторая работает с мотивами; тем самым был сделан еще и шаг от безличной формы к индивидуальному выражению великих мастеров. Ибо все искусства сделались городскими, а значит, светскими. Возникший в Италии незадолго до 1600 г. метод генерал-баса рассчитан на виртуозов, а вовсе не на аскетов.

Великой задачей сделалось теперь расширение звукового тела до бесконечности, а вернее, его растворение в бесконечном пространстве звуков. Готика довела развитие инструментов до семейств с определенной звуковой окрашенностью; ныне возникает «оркестр», который больше не ограничивается требованиями человеческого голоса, а напротив, подчиняет его прочим голосам. Это соответствует проделанному в то же самое время переходу от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному Декарта[220]. В учении Царлино о гармонии (1558) имеет место настоящая перспектива чистого звукового пространства. Начинают различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. На основе мелодики и орнаментики возникает новый «мотив», и его разработка приводит к рождению заново контрапунктного духа, к стилю фуги, первым мастером которого был Фрескобальди, а вершиной – Бах. В противоположность вокальным мессе и мотету на свет являются великие барочные формы – мыслимые чисто инструментальными оратория (Кариссими), кантата (Виадана), опера (Монтеверди). И вне зависимости от того, солирует ли теперь мелодия баса в сравнении с верхними голосами, или это верхние голоса солируют друг против друга на фоне генерал-баса, это неизменно суть звуковые миры с характерным выражением, которые в бесконечности звукового пространства не только друг другу противодействуют, но и взаимно друг друга поддерживают, наращивают, уничтожают, освещают, стращают, затеняют – игра, которую можно передать едва ли не исключительно представлениями одновременного анализа.

Из этих форм раннего живописного барокко в XVII в. возникают разновидности сонаты: сюита, симфония, concerto grosso со все более прочной внутренней структурой фраз и их последовательностей, с тематической разработкой и модуляцией. Тем самым была найдена большая форма, через которую, благодаря ее колоссальной динамике, Корелли, Гендель и Бах возвысили ставшую бесплотной музыку до ведущего искусства Запада. Когда ок. 1670 г. Ньютон и Лейбниц открыли исчисление бесконечно малых, фугированный стиль был уже завершен. А ок. 1740 г., когда Эйлер приступил к окончательной формулировке функционального анализа, Стамиц и его поколение отыскали последнюю и наиболее зрелую форму музыкальной орнаментики, а именно четырехчастной фразы как чистой бесконечной подвижности. Ибо оставалось еще сделать завершающий шаг: тема фуги «есть», тема же новой фразы «становится». В первом случае разработка дает в результате картину, во втором же – драму. Вместо ряда картин возникает циклическая последовательность[221]. Источник этого музыкального языка заложен в достигнутых наконец-то возможностях нашей глубочайшей и задушевнейшей струнной музыки, и поскольку скрипка, несомненно, является благороднейшим из всех инструментов, которые измыслила и разработала фаустовская душа, чтобы быть в состоянии разговаривать о своих последних тайнах, также несомненно и то, что ее запредельнейшие, святейшие моменты полного просветления имеют место в струнном квартете и скрипичной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного пространства обретает здесь столь же совершенное выражение, как в «Дорифоре» Поликлета – прасимвол ублаготворенной телесности. Когда – у Тартини, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена – одна из этих несказанно томительных скрипичных мелодий блуждает в пространстве, которое распространяют вокруг нее звуки сопровождающего оркестра, мы оказываемся лицом к лицу с искусством, рядом с которым можно поставить исключительно лишь творения Акрополя.

Тем самым фаустовская музыка возобладала над всеми прочими искусствами. Она изгоняет скульптурную пластику и терпит лишь всецело музыкальное, изысканно неантичное и противоположное Возрождению малое искусство фарфора, изобретенное, когда камерная музыка вышла на ведущие позиции. Между тем как готическая скульптура – это всецело архитектонический орнамент, причудливая ритмическая композиция из человеческих фигур, скульптура рококо является примечательным примером мнимой пластики, которая на самом деле полностью отдается языку музыкальных форм. Тут становится понятно, до какой степени господствующая на переднем плане художественной жизни техника способна противоречить скрытому позади нее подлинному выразительному языку. Сравним «Венеру на корточках» Куазевокса (1686) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Вот скульптура как музыка, с одной стороны, и скульптура в подлинном смысле слова – с другой. Та разновидность подвижности, с которой мы имеем здесь дело, течение линий, текучесть в сущности самого камня, который, подобно фарфору, до некоторой степени покинул твердое агрегатное состояние, лучше всего может быть передана музыкальными оборотами: staccato, accelerando, andante, allegro. Отсюда и ощущение того, что зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда и абсолютно неантичное обыгрывание светотени. Налицо соответствие ведущему принципу масляной живописи со времен Тициана. То, что именуют колоритом в XVIII в. – колоритом офорта, рисунка, скульптурной группы, – есть музыка. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Разве мы не говорим с тех пор о цветовых тонах и о звучании цветов? Разве тем самым не оказалась признанной наконец-то достигнутая однородность двух столь различных на первый взгляд искусств? И не лишаются ли смысла такие обозначения применительно ко всякому античному искусству? Но эта же музыка породила также и дух – переведя ее в рококо – архитектуры Берниниева барокко, по трансцендентальной орнаментике которой «играют» отблески – звуки, растворяя потолки, стены, арки, вообще все конструктивное и существенное в многоголосии и гармонии, чьи архитектонические трели, каденции и пассажи приводят к завершению тождество языка форм этих залов и галерей с сочиненной для них музыкой. Дрезден и Вена являются отчизной этого позднего и стремительно угасающего волшебного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных кабинетов, пасторальной поэзии и фарфоровых групп. То было последнее, по-осеннему солнечное и совершенное выражение большого стиля западной души. В Вене времен Конгресса с ним было покончено.

5

Если смотреть на искусство Возрождения с такой точки зрения (далеко его не исчерпывающей[222]), оно оказывается протестом против духа фаустовской, лесоподобной музыки контрапункта, которая вознамерилась было установить свое господство над всем вообще языком форм западной культуры. Искусство Возрождения возникло из зрелой готики, в которой соответствующая воля явлена в неприкрытой форме. Этого своего происхождения оно никогда не отрицало, как и своего чисто противонаправленного характера, что неизбежно сохраняло его зависимость от форм изначального движения, ведь искусство Возрождения является обратным воздействием готики на мятущуюся душу. Именно по этой причине оно лишено подлинной глубины, причем сразу в обоих смыслах – как глубины идейной, так и глубины явления. Что до первого, достаточно припомнить вырвавшуюся на свободу страстность, с которой разражается над всем западным ландшафтом готическое мироощущение, чтобы ощутить, какой именно характер носило движение, исходившее ок. 1420 г. от небольшого кружка избранных умов – ученых, художников, гуманистов[223]. Если в первом случае речь идет о том, быть или не быть новой душе, то во втором – исключительно о вопросах вкуса. Готика захватывает всю жизнь целиком, до самых потаенных ее уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она наложила отпечаток языка своей единообразной символики на все и вся: от идеи католицизма до представлений германских императоров о государственности, от рыцарских турниров до образа только что возникших городов, от собора до крестьянской горницы, от языкового строя до подвенечного наряда деревенских девушек, от масляной картины до песни шпильмана. Возрождение же овладело отдельными изобразительными и словесными искусствами – и тем самым все было завершено. Оно никак не переменило способ мышления Западной Европы, ее жизнеощущения. Оно проникло вплоть до костюма и жеста, но не до корней бытия, ибо даже в самой Италии мировоззрение барокко по внутренней своей сути является продолжением готики[224]. Возрождение не произвело на свет ни одной по-настоящему великой личности за эпоху от Данте и до Микеланджело, которые уже выходят за его пределы. Что же касается второго аспекта, даже во Флоренции Возрождение не затронуло народных масс, в чьих глубинах (лишь это и делает понятным явление Савонаролы с его совершенно иной властью над душами) придонное готически-музыкальное течение спокойно перетекает в барокко.

Возрождению как антиготическому и враждебному духу многоголосной музыки движению соответствует в античности дионисийское движение – как антидорическое и противопоставленное скульптурно-аполлоническому мироощущению. Оно не «возникло» из фракийского культа Диониса. Оно лишь привлекло этот культ в качестве оружия и противосимвола олимпийской религии, совершенно так же, как и во Флоренции культ античности привлекли только для оправдания и усиления собственного чувства. Великий протест имел место там в VII в., здесь же, таким образом, в XV в. В обоих случаях можно говорить о расколе в культурном базисе, который нашел свое физиономическое выражение в целой эпохе картины истории, в первую очередь в ее художественном мире форм, а также о сопротивлении души собственной судьбе, которую она постигает теперь уже в полном ее объеме. Внутренне противящиеся силы, вторая душа Фауста, желающая отделиться от первой, пытаются перековать смысл культуры; неизбежную необходимость следует опровергнуть, упразднить, обойти; тут присутствует страх завершения исторических судеб в ионике и барокко. Там хватаются за культ Диониса с его развоплощающе-музыкальным, расточающим тело оргиазмом, здесь же – за традицию «античности» и за ее культ всего телесно-скульптурного. Однако и то и другое сознательно привлекается как чуждое средство выражения, чтобы за счет мощи их противоположного языка форм придать веса, собственной патетики угнетенному чувству и тем самым создать заслон на пути движения, которое ведет там от Гомера и геометрического стиля к Фидию, здесь же – от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Из противонаправленного характера движения следует, что легче легкого определить, с чем оно борется, сказать же, чего оно добивается, весьма непросто. В этом трудность всего вообще ренессансоведения. В готике же (и дорике) все как раз наоборот. Она борется за, а не против чего бы то ни было. Однако искусство Возрождения – это антиготическое искусство в подлинном смысле слова. Музыка Возрождения – противоречие в себе самом. Музыка при дворе Медичи – южнофранцузское ars nova; во Флорентийском же соборе звучала музыка нидерландского контрапункта; однако и та и другая – в равной мере готические и принадлежат всему Западу в целом.

Расхожие представления о Возрождении являют собой характерный пример того, как можно принять декларируемые во всеуслышание намерения движения за его глубинный смысл. Уже начиная с Буркхардта критика опровергла все до одного утверждения ведущих умов Возрождения относительно его направленности, однако и после того, как это имело место, слово «Возрождение» продолжает использоваться, по сути, в прежнем своем значении. Конечно, стоит перевалить через Альпы, как различие в архитектонике, да и вообще в целостной художественной образности бросается в глаза. Однако именно по той причине, что это ощущение уж слишком расхоже, ему не следует поддаваться, задавшись вопросом, не происходит ли здесь подмены в различии между Севером и Югом внутри одного и того же мира форм – различием между готическим и «античным». Также и в Испании многое производит впечатление античного – лишь потому, что это Юг. Если спросить дилетанта, относятся ли к готике большой монастырский двор церкви Санта-Мария Новелла или фасад палаццо Строцци, ответ будет, вне всякого сомнения, неверный. В противном случае отсчет внезапной смене впечатления пришлось бы начинать не по ту сторону Альп, а еще по ту сторону Апеннин, ибо Тоскана являет собой художественный остров внутри самой Италии. Вся Верхняя Италия в целом принадлежит к окрашенной в византийские тона готике; в частности, Сиена – это в полном смысле слова город Контрвозрождения. Рим – это уже родина барокко. Однако смена восприятия идет в ногу со сменой картины ландшафта.

На самом деле Италии не довелось внутренне пережить рождение готического стиля. Ок. 1000 г. она находилась в безраздельной власти византийского вкуса на Востоке, мавританского – на Юге. Здесь пустила корни только зрелая готика (причем с такой проникновенной мощью, которой не отыскать ни в одном из великих созданий Ренессанса, – можно указать хотя бы на возникшие здесь «Stabat mater» и «Dies irae», на Екатерину Сиенскую, на Джотто и Симоне Мартини), однако как инородный элемент – по-южному просветленный и одновременно климатически смягченный. Готике этой пришлось перенимать или изгонять вовсе не мнимые отзвуки античности, а исключительно византийски-сарацинский язык форм, который ежечасно и повсеместно апеллировал к чувствам в постройках Венеции и Равенны, но еще в куда большей степени – в орнаментике привезенных с Востока тканей, утвари, сосудов и оружия.

Будь Возрождение возобновлением античного мироощущения (да и что это вообще такое?), ему следовало бы заменить символ замкнутого и ритмически члененного пространства – символом замкнутого архитектурного тела. Однако об этом никогда нет речи. Напротив того, Возрождение культивирует исключительно архитектуру пространства, предписанную ему готикой, вот только ее дыхание, ее ясный уравновешенный покой в противоположность буре и натиску Севера становятся другими, а именно южными, солнечными, беззаботными, самозабвенными. Разница только в этом. Никакой новой архитектурной идеи здесь нет. Едва ли не всю эту архитектуру можно свести к фасадам и дворам.

Однако подлинно готической оказывается сосредоточенность выражения на «лике» насыщенного окнами уличного или дворового фасада, который неизменно отражает дух внутренней структуры; в самых своих глубинах она связана с портретным искусством. Внутренний же двор с колоннадой, от храма Солнца в Баальбеке и до Львиного двора в Альгамбре, имеет подлинно арабский характер. Храм в Пестуме – это тело, и только тело, – высится посреди этого искусства в полной изоляции. Никто не обращал на него внимания, никто не пытался ему подражать. Столь же мало и флорентийская скульптура является свободно стоящей круглой скульптурой аттического чекана. Каждая из ее статуй все еще ощущает позади себя невидимую нишу, в которую готическое ваяние вставляло настоящие их праобразы. Что касается отношения к фону и строения тела, «Мастер королевских бюстов» Шартрского собора и Мастер хоров Георгия в Бамберге обнаруживают то же самое взаимопроникновение «античных» и готических средств выражения, которые не были подняты Пизано, Гиберти и даже самим Верроккьо на новую высоту способа выражения и которым они никогда не противоречили.

Если вычесть из числа праобразов Возрождения все то, что было создано после римской императорской эпохи, а значит, принадлежит к магическому миру форм, не останется вообще ничего. Даже из самих позднеримских построек было последовательно, деталь за деталью, исключено все то, что происходило из великого периода зари эллинистической эпохи. Решающим оказывается тот факт, что тот мотив, который прямо-таки господствует в Возрождении и по причине своего южного характера сходит у нас за его благороднейший отличительный признак, а именно связывание полукруглой арки с колонной, хотя и впрямь весьма неготический по характеру, вовсе не встречается в античном стиле и, скорее, представляет собой зародившийся в Сирии лейтмотив магической архитектуры.

Вот теперь-то с Севера и были восприняты те решающие импульсы, которые только и помогли осуществить на Юге полное освобождение от Византии, а затем сделать шаг от готики к барокко. На ландшафте между Амстердамом, Кёльном и Парижем[225] (в этом противополюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры) были помимо готической архитектуры созданы еще и контрапункт и масляная живопись. Отсюда в 1428 г. в папскую капеллу явился Дюфаи, а в 1516 г. – Вилларт, и в 1527 г. этот последний основал сыгравшую в музыке барокко решающую роль венецианскую школу. Его преемником здесь явился де Pope из Антверпена. Некий флорентиец заказал Хуго ван дер Гусу алтарь Портинари для церкви Санта-Мария Нуова, а Мемлингу – «Страшный суд». Однако наряду с этим были получены и многие другие картины, в первую очередь нидерландские портреты, которые произвели здесь мощнейшее воздействие, а ок. 1450 г. сам Рогир ван дер Вейден явился во Флоренцию, где его искусством восхищались и ему подражали. Ок. 1470 г. Йос ван Гент принес масляную живопись в Умбрию, а прошедший нидерландскую школу Антонелло да Мессина – в Венецию. Как же много нидерландского и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли, но в первую очередь – в гравюрах на меди Поллайоло и даже у Леонардо! До сих пор почти никто так и не отважился признать влияние готического Севера на архитектуру, музыку, живопись, скульптуру Возрождения в полном объеме[226].

Именно тогда также и Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксена (1401–1464), ввел в математику инфинитезимальный принцип, этот контрапунктический числовой метод, выведенный им из идеи Бога как бесконечного существа. Ему Лейбниц обязан решающим толчком к окончательному осуществлению своего дифференциального исчисления. Однако тем самым он выковал уже и оружие для динамической, барочной физики Ньютона, с помощью которого она окончательно преодолела статичную идею южной физики, восходившей к Архимеду и действенной еще у Галилея.

Высокое Возрождение представляет собой миг мнимого вытеснения музыкального из фаустовского искусства. Во Флоренции, этой единственной точке, где античный и западный культурный ландшафт соприкасались друг с другом, за считаные десятилетия посредством единственного грандиозного акта по-настоящему метафизического отвержения утвердилась такая картина античности, которая всеми без исключения более глубинными своими чертами обязана отрицанию готического и тем не менее сохраняла свое значение для Гёте и все еще сохраняет его, по нашим ощущениям, для нас (хотя не для нашей критики). Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X – вот что для нас вправду антично; вот извечная цель наших потаеннейших устремлений; одно это избавляет нас от всякой тяжести, всякой дали лишь потому, что это антиготично. Вот в какой непримиримой форме предстает противоположность аполлонической и фаустовской душевности.

Не следует, однако, обманываться относительно масштабов этой иллюзии. В отличие от готических росписей по стеклу и византийских мозаик с их золотым фоном, во Флоренции занимались фреской и рельефом. То был единственный период в западной истории, когда скульптура достигла положения доминирующего искусства. На изображениях преобладают уравновешенные тела, упорядоченные группы, тектонические архитектурные элементы. Задний план не имеет самостоятельной ценности и служит лишь заполнением между и позади насыщенного образами переднего плана. Живопись здесь действительно какое-то время пребывала под пятой у скульптуры. Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были златокузнецами. И, несмотря на это, в этих фресках нет ни грана духа Полигнота. Достаточно пройтись по крупному собранию античных ваз (отдельный экспонат или иллюстрация создают ложное впечатление; рисунки на вазах – вот единственный род античных произведений искусства, имеющихся у нас в таком количестве находящихся друг подле друга оригиналов, которого достаточно для восприятия убедительной картины волевого импульса самого искусства), чтобы воочию убедиться в полностью неантичном духе ренессансной живописи. Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, лишь представляется возобновлением аполлонического способа ощущения. Переживание глубины, идеал протяжения, который лежит в ее основе, – это не аполлоническое, лишенное пространственности, заключенное в самом себе тело, но готическое образное пространство. Задний план, как он ни маловажен, все же никуда не девается. И опять-таки потоки света, эта прозрачность, великий полуденный покой Юга – вот что превращает в Тоскане, и только в ней одной, динамическое пространство в статичное, мастером которого стал Пьеро делла Франческа. И хотя здесь писали образные пространства, их все же переживали не как неограниченное, музыкально устремленное вглубь и пульсирующее бытие, но с учетом их внутренней ограниченности. Им, так сказать, придавали тела. Их упорядочивали, выстраивая послойно. Создавая впечатление близости к греческому идеалу, здесь культивировали рисунок, четкие контуры, граничные поверхности тела (с той лишь разницей, что единое перспективное пространство отграничивалось здесь от вещей, в Афинах же единичные вещи отграничены от ничто); и по мере того, как валы Возрождения становятся более пологими, жесткость данной тенденции также смягчается по пути от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до Станц Рафаэля; а сфумато Леонардо, это слияние контуров с фоном, ставит на место идеала подобной рельефу живописи – музыкальный идеал. Нельзя не признать также и скрытого динамизма тосканской скульптуры. Среди аттических произведений просто нечего поставить рядом с конной статуей работы Верроккьо. Это искусство было личиной, вкусом избранного общества, а подчас комедией, однако никогда комедия не была лучше сыграна до самого конца. Рядом с несказанно задушевной чистотой ренессансной формы забываешь обо всех преимуществах готики в отношении первозданной мощи и глубины. Следует, однако, повторить еще раз: готика представляет собой единственный источник Возрождения. Возрождению не довелось даже коснуться настоящей античности, уж не говоря о том, чтобы его понять и «пережить заново». Находившееся всецело под влиянием литературных впечатлений сознание флорентийского кружка выработало вводящее в заблуждение название, чтобы придать негативизму движения поворот в сторону положительности. Название это доказывает лишь то, как мало подобные течения знают сами о себе. Здесь не отыскать ни одного великого произведения, которое не отвергли бы как совершенно чуждое себе даже современники Цезаря, уж не говоря о современниках Перикла. Эти дворцовые дворики – дворики мавританские; полуциркульные же арки на тонких колоннах – сирийского происхождения. Чимабуэ обучал свое столетие с помощью кисти подражать искусству византийских мозаик. Из обоих знаменитых купольных сооружений Возрождения купол Флорентийского собора представляет собой шедевр поздней готики, купол же собора Св. Петра – шедевр раннего барокко. И когда Микеланджело дерзнул здесь «взгромоздить Пантеон на базилику Максенция», он сам сослался на два сооружения чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент – существует ли вообще подлинный ренессансный орнамент? Во всяком случае, здесь нет ничего такого, что можно было бы сравнить с символической мощью готической орнаментики. Но каково же происхождение всех этих радостных и благородных украшений, которым присуще большое внутреннее единство и чьему обаянию поддалась вся Западная Европа? Родина вкуса – это одно, а место происхождения средств его выражения – нечто совершенно иное. В раннефлорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти, делла Кверчиа – много северного. Во всех этих кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах следует различать внешнюю, переносимую с места на место форму (в качестве таковой ведь даже ионическая колонна – египетского происхождения) – от духа языка форм, который усваивает ее в качестве средства и знака. Все отдельные античные черты ничего не значат, поскольку в способе их применения выражается нечто неантичное. Однако еще у Донателло они встречаются куда реже, чем в высоком барокко. Строго античной капители вообще не отыскать.

И все же на какой-то момент здесь было достигнуто нечто чудесное, что не передать музыкой: ощущение счастья от совершенной близости, от чистых, покойных, избавляющих пространственных воздействий – прозрачных по структуре, свободных от страстного непокоя готики и барокко. Все это неантично, а представляет собой мечту об античном бытии, единственную, которая грезится фаустовской душе, в которой она желала бы забыться.

6