Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

К настоящему времени, как все мы знаем, компьютеры превзошли человека в таких играх, как шахматы и го, и быстро утвердились во всех видах задач по распознаванию образов (например, в медицинской диагностике). Компьютеры могут сочинять музыку в стиле разных исполнителей; обычные слушатели не могут сказать, что эти произведения не созданы человеком. Сейчас, когда я сижу и пишу эти слова, алгоритмы машинного обучения (например, GPT-3) способны создавать прозу и другие формы текста (поэзию и т. д.), которые зачастую неотличимы от написанных живыми людьми[184]. Что поражает в этих новых системах, так это то, что они обучаются с подкреплением, то есть начинают вести себя случайным образом и получают вознаграждение за «правильные ходы», что заставляет их благодаря изменению веса связей с большей вероятностью делать эти ходы снова[185]. Этой операции, повторяемой снова и снова, учитывая достаточно богатую базу данных для обучения, полностью достаточно для того, чтобы система «поняла», как действовать в соответствующей области. Они делают это, даже не имея запрограммированной теории шахмат, го или чего бы то ни было. Они очень ощутимо превосходят их программы и знания их создателей-программистов.

Стоит напомнить, что задачи, которым обучается система, – это наши задачи; что корректировки, необходимые для реорганизации веса связей, система получает благодаря нашему вмешательству. Стоит напомнить также, что удивительность и новизна, ценность вклада компьютера – например, революция в го и шахматах, произведенная машинным обучением, – также принадлежат нам. При всей своей компетентности и мощи компьютеры в некотором смысле являются невольниками схем организации и производительности, которые мы для них придумали. В юности Галилей открыл основной физический принцип, наблюдая за маятниковым движением висевшего в церкви канделябра. Так и мы узнаем о себе и о том, что мы делаем, глядя на то, чего могут достичь созданные нами вещи.

Но можно возразить: компьютер – это не канделябр, и все, что мы сказали о компьютере, в большей или меньшей степени можно сказать о людях. Люди тоже приобретают широкий спектр когнитивных компетенций – от игры в го до написания книг – именно потому, что их «обучают»; в конце концов, в этом и состоит образование. Таким образом, люди тоже в некотором смысле являются невольниками стандартов, моделей, ожиданий и, наконец, ценностей и требований культуры, в которой они родились.

Но с определенной разницей. Компьютеры, не будучи живыми, не имеют предпочтений. Им плевать на все. Вещи не имеют для них значения, они не показываются. На самом деле они не делают ничего. В частности, они не играют в шахматы, не ходят, не ставят диагнозы. Мы их заводим и включаем. Они даже не следуют правилам – не больше, чем песочные часы; ведь песочные часы сконструированы так, что движение песчинок помогает отслеживать движение времени; мы используем их для определения времени, но сами они ничего не измеряют.

Но разве тот факт, что компьютеры могут хотя бы имитировать наш гений, не показывает, что наш гений не таков, каким мы его считали? Что мы не такие уж особенные? И да, и нет. Мы не такие уж особенные, но особым образом. Нам нужно это понять.

Здесь поможет сравнение. Предположим, мы узнаем, что многие из наших любимых картин Вермеера на самом деле были написаны не им, а его безвестным родственником (скажем, его дочерью, как утверждал Бенджамин Бинсток в увлекательной книге 2009 года[186]). Ввиду такой информации мы могли бы прийти к выводу, что многие из наших любимых картин Вермеера вовсе не являются картинами Вермеера. И мы могли бы отметить открытие новой художницы, можно даже сказать, тайного таланта, стоящего за успехом более знаменитого Вермеера. Но есть и другой выход: мы можем переосмыслить, что значит быть Вермеером или быть c Вермеером. Возможно, Вермеером делает не вопрос, кто это сделал, или, чтобы не возникало вопросов о значении фразы «кто это сделал?», не вопрос, чья рука работала над холстом. Отношение произведения искусства к его автору – это не то же самое, что отношение следа к той ноге, которая его оставила. Произведение искусства – это не реликвия; кусок плащаницы Иисуса, хранящийся в церковном ковчеге, имеет свое значение только потому, что предполагается, что это кусок его плащаницы[187]. Если мы узнаем, что он не является тем, за что его выдают, мы поймем, что он не обладает той ценностью, которую ему приписывают. Но картины не таковы, по крайней мере, они не должны быть такими. Возможно, никто не может создать картину такого качества, как Ян Вермеер. Но может быть и так, что смысл произведения – работа, которую оно выполняет, способ, которым оно попадает в художественное пространство, – в меньшей степени связан с образом его материального производства. Опять же, может оказаться, что биографические записи подтверждают, что именно дочь, а не отец была главной движущей силой в семейном художественном проекте. Мы можем представить, что он был ее «фронтменом», или «бородой», необходимой, чтобы произведения, созданные женщиной, можно было продавать по надлежащей стоимости в сексистской культуре. Но давайте чисто теоретически предположим, что она на самом деле была его ученицей и работала с ним и на него, воплощая его характерное художественное видение. Узнать это – не значит узнать, что ее картины на самом деле не принадлежали Вермееру, и уж тем более это не значит, что они были подделкой, фальсификацией или что они были переоценены, поскольку не были написаны самим мастером.

Я предлагаю взглянуть на «агентность» и «творчество» компьютера таким же образом. Подобно тому, как Вермеер (гипотетически) запряг дочь в ярмо своего проекта, мы запрягаем в свои проекты компьютеры. Как, по нашей гипотезе, дочь Вермеера могла повлиять на работу своего отца, так и мы можем допустить, что машинные системы могут преобразовать даже то, как мы работаем, и то, как мы понимаем область работы или творчества (например, го)[188]. Но только при ложном понимании агентности и власти, чем-то вроде реликтового представления, это заставит нас переосмыслить, кто что делает.

Крайне важно, что тот факт, что мы не можем определить, был ли написан тот или иной текст человеком или программой, не имеет теоретического значения[189]. Во-первых, если произведение имеет ценность, то оно имеет ценность благодаря работе, которую выполняет в пространстве наших идей и проблем. Во-вторых, то, кто или что породило произведение, как правило, и по причинам, которые мы уже рассматривали, не наделяет его авторством, несмотря на укорененность упомянутой реликтовой концепции[190].

Но есть возможность, которую мы еще не рассматривали. Что, если машины, натренированные на огромном корпусе человеческой культуры, начнут создавать романы и фильмы, стихи и песни, которые окажутся, с нашей точки зрения, на переднем крае того, что имеет значение? Что, если машины станут художниками (а также журналистами, врачами и так далее) будущего?

Этого не может случиться, но не потому, что не может случиться так, что перед системами искусственного интеллекта будет поставлена задача создавать романы и фильмы, и не потому, что особенными роман и фильм делает то, что они являются творением человеческих рук. Вспомните «Фонтан» Дюшана. Человеческая рука не имеет к нему никакого отношения[191]. Но, что важнее, сама вещь, созданный продукт не то чтобы не имеет совсем никакого отношения к художественной ценности, но в целом почти его и не имеет. Произведение искусства – не вещь. Произведение искусства – это коммуникативный акт, целью которого является экстаз. Оно одновременно реагирует на историю, ощущаемую потребность и чувствительность к ситуации, в которой оказываются творец и публика. Произведение искусства подобно шутке. Если шутка смешна и значима, то только потому, что она касается того, что волнует людей, выводит их из себя или выбивает из колеи. Если шутка смешна, если мы ее понимаем, то она наша, она от нас. То, как она была создана, не имеет никакого отношения или, в лучшем случае, имеет очень мало отношения к ее статусу или значению. В частности, не имеет значения, была ли шутка обнаружена в древнем свитке, доставлена пришельцами из космоса или «сгенерирована» системой машинного обучения на основе обширной всемирной базы данных. Так же и с искусством. Если что-то является произведением искусства, то оно в силу самого этого факта является продуктом человека (будь проклят способ производства). Ибо оно является произведением искусства не в силу своего происхождения, не благодаря своим внутренним свойствам и даже не благодаря простому воздействию на нас – вспомните, хорошая телевизионная реклама может вызвать у вас слезы, и ничто не оказывает на людей более сильного воздействия, чем порнография и пропаганда, хотя они и не являются искусством, – а только благодаря тому, что позволяет нам делать. Лозунг «Что такое искусство, определяет только население» передает эту мысль не очень хорошо. Но он верен. Искусство контекстуально и интерактивно.

Но если мы ищем признак человека, элемент, который проводит красную черту между человеком и компьютером, нам не нужно смотреть дальше тела и стиля. У компьютеров нет тела, у них нет стиля.

Помните, мы живем в стиле, мы живем в нем, мы знаем его именно как наше общее самоизображение, как наш способ показываться, по крайней мере потенциально, другим. Стиль – это не просто «подсказка», которая намекает вам, что ответственной стороной являюсь я («это его знак»); стиль – это Я-концепция, которую я разворачиваю, чтобы управлять своим становлением. Это закон, которому я подчиняю себя. Стиль выражается в том, что я делаю и что находится чуть ниже порога моего сознательного действия, в моей осанке, походке, взгляде и улыбке, в моем теле. Только существо с телом может иметь стиль, ибо стиль – это феномен воплощения в теле par excellence. И только существо с миром может иметь тело, потому что тело – это конкретное присутствие нас как игроков в мире, смыслы которого, в свою очередь, открываются при помощи того, что мы можем делать и предпринимать телесно.

Стиль – это выражение того факта, что человек никогда не действует просто так. Наши действия – это выход в социальное пространство, где то, что мы делаем, имеет социальный смысл. Движение, жест или поступок любого рода может нести стиль только в том случае, если он имеет для актора значение, выходящее за рамки практических требований задачи или ситуации. То, что мы делаем, обретает стиль только в той мере, в какой мы чувствительны к тому, что делаем, как к воспринимаемому другими и, таким образом, как к потенциальному способу общения с ними и изменения их. Задумаемся же: люди, полностью слепые от рождения, не участвуют в определенной визуальной модальности демонстрации стиля; они жестикулируют и используют свои лица, чтобы выражать эмоции, и, конечно, эти выражения видны; но они, как правило, не обращают внимания на этот факт, так сказать, с оглядкой на свои отличительные визуальные качества. Вот почему иногда можно определить, что человек слеп, просто заметив его жестикуляцию[192]. Слепые люди не входят в это особое стилистическое пространство[193]. Это довольно общий момент. Начинающий пианист, каким бы искусным он ни был, еще не вошел в пространство стиля, потому что он еще не в состоянии понять, что он делает, как понять это может другой. Конечно, именно этому он и учится. Стиль рождается из замыкания распределенного самосознания и зависит от мастерства.

Компьютеры, даже пока еще не существующие, основанные на глубоком обучении джаггернауты будущего, не предотвращают замыкания и переплетения, которые делают человеческую жизнь такой, какая она есть. Не могут они и забрать их у нас ради своих целей. В конце концов, у них нет никаких целей. Но самое главное – они не стремятся к самопознанию и, следовательно, ничего не делают для того, чтобы реализовать то представление о себе, которое имеют. Компьютеры, как бы важны они ни были в качестве технологического дополнения к нашей работе, никогда не входят в человеческое бытие.

Как ни странно, эта линия аргументации в какой-то мере поддерживает основные утверждения об искусственном интеллекте. Нет, машины никогда не будут разумными, вернее, они не будут разумными до тех пор, пока не прекратят быть машинами и не станут не машинами, а беспокойными борцами за существование в ненадежном и слишком знакомом социальном мире. Но, как выясняется, мы, люди, хотя и не машины, но в то же время являемся продуктом человеческой созидательной деятельности. Мы и есть искусственный интеллект.

9. К эстетике переплетения

Литература и философия – две реки, которые на определенных отрезках текут вместе.

Приписывается Стэнли Кэвеллу (записала Хилари Патнэм)

Раскрытие вопросов

Опыт для нас – проблема эстетическая. Возможно, именно это имел в виду Мерло-Понти, когда писал: «Нет ничего труднее, чем в точности знать, что же мы видим»[194]. Ведь попытка описать свой опыт, зафиксировать, осмыслить или определить его – это то, что совершить полностью и окончательно мы не можем. Также мы не можем дать полное описание произведения искусства или отчет о нем, о чем-то хрупком и все еще происходящем, о предмете размышлений.

Что вы видите сейчас? Если вы думаете, что вопрос этот легок или прост, то только потому, что никогда не пытались на него ответить. Если вы заранее не решили, что считать уместным, что заметить или упомянуть, то есть если вы заранее не определили, что важно, то вопрос этот едва ли имеет смысл.

Мы не можем зафиксировать свой опыт в словах или мыслях, потому что он не фиксирован. Это процесс, или деятельность, встречи, ответа и новой встречи, смешанный с размышлениями, открытием самого себя и удивлением. Опыт не данность. Это событие. И что очень важно, это наше событие, наше становление, наше приспосабливание, наша неволя, наше поражение, наше пересоздание в ситуациях, в которых мы оказываемся. Чтобы позволить всему этому – нашей поглощенности тем, в чем мы находимся, – стать объектом нашей собственной рефлексии, требуется что-то вроде метода или, по крайней мере, очень значительной переориентации. Таково требование эстетики.

И что очень важно, это проблема, которую берет на себя само искусство. Ведь произведения искусства – это одновременно и объекты переживания, и возможность поймать себя в акте переживания. Искусство обращается к человеческому опыту. Искусство работает с человеческим опытом. Искусство изменяет человеческий опыт. История искусства, как и история философии, – это история создания и пересоздания не только вещей, но и контекстов, диапазонов значений, миров. А значит, это способ создания и переделки самих себя.

Это превращает нас, людей, в нечто в некотором смысле созданное и даже в нечто созданное нами. Мы искусственный интеллект. Мы проблема искусства. Решающий факт в любом произведении искусства – то, что оно является тем, чем является, – существует для того, чтобы быть известным; ничто не скрыто (по выражению Витгенштейна)[195]. Открытие, раскрытие, сама артикуляция возникают в результате нового понимания того, что все это время было представлено взору, а не в результате обнаружения неизвестной прежде информации[196].

То же самое верно и в отношении изучения самих себя. Нам нужен комплексный ответ на самих себя. Информация о нервной системе или геноме дает новые детали той головоломки, которую нам приходится решать; ответов же не дает никогда. Сама головоломка – та, которую мы пытаемся решить, – постоянно меняется. Именно в этом в конечном итоге и заключается наш интерес: не в ответах, не в данных, маскирующихся под находки, а в вопросах, которые, как предполагает Джеймс Болдуин, находятся в тени ответов[197].

Когда наш объект – мы сами, мы сталкиваемся с дополнительной трудностью: мы являемся не только объектом исследования, не только его интерпретатором, но и создателем. Мы результат создания и пересоздания нас самих посредством как раз такой деятельности, как исследование самих себя. В той мере, в какой мы являемся продуктами собственного делания, и в той, в какой эстетическое исследование самих себя меняет то, как мы действуем, тем самым меняя нас, сам акт исследования самих себя является конструктивным актом производства. Поэтому неудивительно, что философские, нейронаучные и даже биологические теории человека оказываются неспособными в достаточной степени стабилизировать свой собственный предмет.

Я пытаюсь убедить вас, что человек – феномен эстетический. Если мы хотим понять себя – не только то, что значит быть танцором, но и то, что значит видеть, говорить, чувствовать, – мы должны провести эстетическое исследование самих себя.

В этой главе, основываясь на соображениях главы 6, я пытаюсь объяснить концепцию эстетического, необходимую для того, чтобы отдать должное этим серьезным претензиям.

За пределы концепции триггера

В просторечье эстетическими вопросами принято называть вопросы вкуса или предпочтений. Эмпирическая психология (или родственные ей когнитивная наука, когнитивная нейронаука и нейропсихология) часто рассматривается как всеобъемлющая категория, под которую следует подводить эстетические явления. Когда люди говорят о важности «эстетики», например, при покупке машины, дома или одежды, они имеют в виду ценность, которую придают тому, как эти вещи выглядят или проявляют свои внешние качества другим способом, в противовес их функциональности, эффективности или пригодности для тех или иных целей.

Какое отношение имеет искусство к эстетическому с точки зрения этой традиционной концепции? Предполагается, что связь между ними очень тесная, что мы уже обсуждали в главе 6, но почти всегда истолковывается неправильно в соответствии с тем, что я называю концепцией триггера. Согласно концепции триггера, произведения искусства суть стимулы, вызывающие в сознании особый эпизод, а именно эстетический опыт. Особенность произведений искусства в том, что они специально созданы для того, чтобы вызывать эстетическую реакцию[198].

Концепция триггера ошибочна с двух точек зрения. Ничто не становится триггером наших внутренних эстетических переживаний. И триггерами не являются произведения искусства – они не вызывают эстетических переживаний, потому что этих переживаний в таком смысле на самом деле не существует. Другими словами, эстетические переживания – это не эпизоды сознания вроде звона в ушах, которые начинаются и прекращаются в зависимости от воздействия стимула.

Вот некоторые соображения, подтверждающие это утверждение.

1. Ваше эстетическое переживание, скажем, картины не идентично перцептивному переживанию картины. Во-первых, эстетическое переживание необязательно прекращается, когда вы отводите взгляд (например, чтобы прочитать текст на стене, обсудить картину с другом, сделать заметку о том, что вы только что разглядывали, или посмотреть на другие произведения в той же галерее). С другой стороны, вы можете переживать картину перцептивно и не испытывать никакой эстетической реакции. Видеть – это одно. Переживать эстетический опыт – совсем другое. То же самое относится к искусству в других формах.

Некоторые произведения искусства, например работы Чарльза Атласа или что-то из электронной музыки, могут специально нацеливаться на перцептивные/неврологические эффекты. Даже в этих случаях кажется сомнительным, что сенсорное воздействие является эстетическим опытом, а не просто открывает для него возможность.

2. Вы можете полагать, что если опыт не является перцептивным, то он должен быть когнитивным, эмоциональным, телесным, эмпатическим, моторным или каким-либо другим. Но поразительная особенность эстетического опыта заключается в том, что, никогда не являясь полностью тем или другим, он, как правило, является всем перечисленным. Опыт искусства очень мультимодален: он эмоциональный и перцептивный, когнитивный, телесный, культурный и биологический; он личный, но также и общий.

3. Предположим, что вы читаете стихотворение или идете в театр. Вы можете использовать секундомер, чтобы засечь, сколько времени это займет, то есть сколько времени уйдет на чтение стихотворения или вы потратите на просмотр спектакля. Но тем самым вы не измеряете продолжительность эстетического опыта. Как долго длится ваш эстетический опыт? Столько же, сколько длилась пьеса? Или то время, пока вы о ней думаете? Он длится всякий раз, когда вы о ней думаете? Эти вопросы довольно бессмысленны, что говорит о том, что эстетические переживания не являются темпоральным явлением, как головная боль.

Это не значит, что у них нет темпоральности. Я полагаю, что эстетические переживания меньше похожи на головную боль или перцептивные эпизоды и больше – на паттерны любопытства, интереса или заботы. Эстетический опыт – это не то, что случается раз и навсегда в определенный момент времени, но это верно по той же причине, по которой интерес к политическим целям, симпатия к человеку или верность отношениям не приходят раз и навсегда в определенный момент. Это не означает, что наши обязательства, интересы и забота не могут меняться или что они находятся вне времени.

4. Реакция на произведение искусства не бывает сингулярной или стабильной. Это важно. Первоначальные реакции – мысль о том, что что-то увлекательно или скучно, замечательно, бессмысленно, «нравится», что угодно, – как правило, склонны меняться. Нельзя указать на какой-то один эффект, одну реакцию, частоту которой мы могли бы попытаться объяснить. (Иногда говорят, что первоначальная реакция является точной в том смысле, что она предсказывает окончательную, устоявшуюся реакцию человека. Но такого не бывает.)

5. Как мы только что увидели, эстетический опыт обычно варьируется, но, как правило, это происходит в процессе разговора и критики. Мы наводим фокус на произведения искусства посредством совместных мыслей и разговоров, общей культуры. Эстетический опыт, в той мере, в какой он вообще является единым феноменом, по сути своей является феноменом критики или дискурса, то есть он разворачивается в пространстве мысли и разговора, в пространстве критики, как могли бы выразиться Кант и Макдауэлл[199], поэтому в некотором важном смысле не является частным или индивидуальным. (Заметьте, сказать, что это феномен критики, не значит сказать, что он исключительно или даже преимущественно интеллектуален.)

6. Поиск слов для выражения эстетической реакции сам по себе является актом творческим, а возможно, и эмоциональным; это не что-то, что можно просто принять как данность, и не что-то, что мы обычно делаем сами собой, индивидуально, в одиночку реагируя на произведение искусства, рассматриваемое как своего рода атомарный стимул. Мы стремимся к эстетическому опыту и всякий раз – как уже участники культуры, а именно как участники культуры художественной.

7. Наконец, эстетический опыт не бывает бесплатным, по цене одного только входного билета в галерею, театр или куда-то еще. Мы можем не сформировать никакой реакции на произведение искусства. Мы можем даже не воспринять его, даже если смотрим на него или, как нам кажется, воспринимаем его. Это может быть трудно, и иногда нам приходится делать над собой усилие. Мы должны проявлять интерес. Мы не можем проявлять интерес постоянно и не можем интересоваться всем. Иногда нас нужно учить умению испытывать интерес (делать это приходится, например, самому произведению искусства, нашим друзьям или критикам).

В целом концепция триггера подразумевает как само собой разумеющееся нереалистичное представление об эстетическом опыте, а также о том виде критической работы или взаимодействия с нашими ценностями, которых требует само искусство. Давайте поразмышляем над этим более полным представлением о том, что позволяет нам произведение искусства и чего может добиться наше эстетическое переживание произведения искусства.

Эстетический потенциал повседневной жизни

Эстетический опыт не ограничивается искусством. Мы уже обсуждали это в главе 6. Мир изобилует эстетическими возможностями и конфликтами[200]. Всюду есть повод для эстетической реакции и участия. Но хотя верно, что эстетическую ценность можно найти практически везде и мир богат возможностями для эстетической работы даже вне сферы искусства, глубокий факт об эстетике и повседневной жизни – факт, придающий эстетике ее значимость, – заключается в том, что многие, пусть и не всегда, но большую часть времени не только равнодушны, но даже в некотором смысле слепы ко всем, кроме самых практически близких, особенностям того, что их окружает.

Это верно даже тогда, когда мы на самом деле находимся в художественной среде. Вы когда-нибудь видели, как в музее люди проносятся по галереям, быть может, направляясь в определенное место или в кафе? Или потому, что они увлечены разговором? Этот образ, как мне кажется, дает хорошее представление об эстетической позиции повседневной жизни. Каким бы ни был эстетический потенциал повседневности, большинство из нас не отрывает глаз от пола. Мы не обращаем внимания на то, что находится перед нами. Если мы и видим что-то в оптическом смысле, то не можем увидеть это по-настоящему – понять или вовлечься в это. Не потому, что с нами что-то не так или мы неполноценны, а потому, что такова природа зверя: для восприятия требуется работа, но, как мы уже заметили, эстетическое вознаграждение невозможно получить по цене входа в галерею или в повседневную жизнь.

Йоги Берра однажды сказал: «Наблюдая, многое можно увидеть». Шутка в том, что наблюдение – дело непростое; оно требует дискомфорта и любопытства; оно требует поиска и вопрошания; оно требует размышлений. Оно требует определенного труда. Как правило, для него требуются также другие люди, то есть естественная обстановка для большинства ярких эстетических встреч с тем, что вас окружает (произведением искусства или закатом), социальная. Друг обращает ваше внимание на разнообразие оттенков зеленого среди листвы, замечает, что оно связано с возрастом листьев и наступлением весны, – и вот теперь эти различные оттенки имеют значение и для вас; или кто-то упоминает брезент, которым покрыт старый автобус «Фольксваген», – и вот вы тоже можете увидеть его и оценить, как он меняет общий вид транспортного средства. Научиться видеть – значит научиться интересоваться вещами, а мир полон различных семейств вещей, которыми можно интересоваться.

Так что да, возможности для эстетической реакции есть везде. Эстетическая реакция не ограничивается искусством. Но верно и то, что, как мы рассмотрели ранее, искусство имеет особую связь с эстетическим, и связь эта совсем не та, которую предполагает концепция триггера. Искусство нацелено на эстетическое, оно работает с ним и проблематизирует его. Под этим я подразумеваю, что произведения искусства создают условия для того характерного перехода от невидения к видению или от видения к видению иначе – вот отличительная черта эстетики. Как правило, они делают кое-что еще. Произведения искусства позволяют нам поймать себя на том, что именно это мы и делаем, что в фокусе нашего сознания находится сам мир или произведение искусства. Искусство превращает эстетическое в повод для исследования и в то же время предоставляет нам такой повод; эстетический опыт предоставляет возможность открыть самого себя. Произведения искусства – это не просто триггеры. Они выводят нас на сцену.

Эстетическая работа: продуктивная и хрупкая

Теперь я перехожу к двум примечательным аспектам эстетической работы, или критики, которые мы рассмотрели плохо или только частично (мы затрагивали их в главе 6).

Во-первых, эстетическая работа, или критика, как я буду называть деятельность по энергичному взаимодействию с объектами, имеющими эстетический потенциал или ввиду эстетической слепоты, продуктивна. После эстетической работы мы уже не можем быть такими, какими были к ее началу.

Вернемся к примеру с галереей: вы идете в художественную галерею и смотрите на произведения искусства, выполненные в незнакомом стиле неизвестным вам художником. Иногда в подобной ситуации работа кажется вам плоской или невзрачной. Вы ее не улавливаете. Она непонятна. Но вы не сдаетесь. Вы смотрите внимательнее; возможно, вы вспоминаете похожий объект, который уже видели. Вы читаете название произведения, и оно наводит вас на мысль. Вы слышите, как кто-то в галерее делает замечание об этом объекте – о том, как он был сделан. Или, может быть, вы находитесь с другом и говорите об особенностях этой работы. Тогда может произойти нечто удивительное. Произведение раскрывается перед вами; оно показывает вам свое лицо; теперь вы можете заглянуть в него и оценить его структуру. Теперь произведение предстает перед вами как осмысленное.

Что вызвало в вас эту перемену, новое понимание? Не просто знакомство с произведением, а, скорее, эстетическая работа: вы смотрите, думаете, говорите о нем. Вы описываете его. И при этом вы реорганизуете себя, оказываетесь реорганизованным, и реорганизуете работу; она оказывается реорганизованной. Вы можете увидеть то, чего не видели раньше; то, что вы видели раньше, вы можете увидеть по-новому.

Как эстетическая работа меняет ваш опыт? И что именно она меняет? Я подозреваю только одно: эстетическая работа дает вам, как я уже намекал, новое понимание, понимание, которое заключается не в открытии чего-то нового – опять же, если воспользоваться фразой Витгенштейна, ничто не скрыто, – а в оценке способов, которыми то, что открыто взгляду, достигает осмысленности.

Что бы мы об этом ни говорили, примечательно не только то, что происходит понимание или реорганизация, но и то, что художественная среда (в данном примере – галерея) дает возможность пережить такое понимание или совершить его. Искусство позволяет нам поймать себя в акте наведения фокуса сознания на мир, и это, несомненно, одна из причин его ценности.

Таким образом, эстетическая работа нас меняет. Я думаю, что-то подобное она делает и на более крупных временных отрезках. Для примера могу вспомнить, как впервые услышал песню Never Mind the Bollocks группы Sex Pistols. Я был, наверное, в восьмом классе и находился в школьной библиотеке. Мой друг Майкл Астор принес пластинку, и мы прослушали ее вместе в кабинке. Помню, я подумал, что это шутка. Остроумная, но все же шутка. То, что я услышал, не было музыкой в том смысле, в котором музыкой для меня были Led Zeppelin, Rolling Stones, Дайана Росс, Малер и Бетховен. Что действительно замечательно, так это то, что сейчас, сегодня, не только для моих ушей, но и для музыкальной культуры в целом Sex Pistols звучат почти как классика: они идеально вписываются в линию музыкальной преемственности и имеют ясных предшественников, заимствования и очевидное влияние на то, что было после них. Сегодня бывает трудно даже осознать, насколько их песни казались тогда полностью выходящими за рамки известного.

Таким образом, у эстетической реакции есть своя история[201]. Какими бы источниками ценности ни обладало искусство, один из них – то, что оно дает повод для эстетической работы, а эстетическая работа меняет нас. Эти перемены в нас, в свою очередь, заставляют художников создавать новые работы. И так далее. Искусство меняет нас, что побуждает искусство меняться, а это, в свою очередь, меняет нас еще больше и так далее. Получается, что история у нас есть, по крайней мере отчасти, благодаря тому, что существует история искусства.

Вернемся к примеру с галереей: он также напоминает, что требования искусства к нам не фиксированы, причем в двух различных смыслах.

Во-первых, как мы уже заметили, они не фиксируются во время первой встречи; другими словами, первоначальная реакция на увиденное, услышанное или встреченное – это не более чем (в лучшем случае) возможность для эстетической работы, то есть для вдумчивого наблюдения и вопрошания, которые в дальнейшем изменят наши реакции. Эстетическая работа – которая включает необходимость смотреть, спорить, чувствовать, критиковать, разговаривать – всегда способна изменить наше представление о том, что правильно или чего требует работа. Наши первоначальные реакции – это отправные точки, а не выводы. Это верно для нашего восприятия не только произведений искусства, но и эстетических вопросов из других областей. Например, садовник или декоратор могут дать мне возможность по-новому увидеть сад или дом.

Во-вторых, как мы уже увидели, требования искусства могут меняться в рамках больших временных периодов (жизнь человека, существование сообщества, более широкая история культуры и т. д.).

Стоит отметить, что именно эта базовая, нефиксированная природа эстетического ответа, или опыта, является основной причиной того, что эмпирические подходы к эстетике в целом столь провальны[202]. Интересующиеся искусством психологи и неврологи считают, что эстетический ответ – это фиксированная точка данных, и пытаются понять ее причины и условия. Почему людям нравится x? Или почему людям не нравится y? Или что происходит в нас или с нами, когда возникает эстетический опыт? Но то, что людям нравится, и то, почему им это нравится, и то, что образует нашу эстетическую оценку, изменяется посредством интереса; изменяется посредством рефлексии, разговора, критики, а также посредством исторического культурного аналога этих вещей, то есть совместной практики размышления, обсуждения и оценки произведений искусства или других эстетических проблем и дилемм, а также посредством образования.

Дело не только в том, что то, что нам нравится, сдвигается и меняется. Дело, скорее, в том, что, как мы уже говорили выше, эстетический ответ разворачивается в обстановке вовлеченного размышления и разговора, активного созерцания – в обстановке критики. И сама критика – вовлечение в требования искусства, в задачу поиска слов, необходимых для того, чтобы высказать то, что мы видим, и сформулировать наш эстетический ответ, является подлинно творческой. Ее мы тоже не можем понять на уровне мозга. Она куда ближе к дружбе, образованию, культуре и так далее. Мы создаем эстетический опыт. Он не возникает в нас сам по себе.

Это утверждение не теряет истинности, когда в качестве примера мы берем более простые, базовые ответы, например наши ответы на телесные ощущения, вкусы и так далее. Кошка меня царапает. Тату-мастер режет меня инструментами. Даже если мы предположим, что эти события совершенно одинаковы по сенсорной природе, их эстетическое значение не зависит от этих сенсорных качеств и не фиксируется раз и навсегда, так сказать, телесным феноменом.

Итак, повторюсь: критика – активный взгляд, размышления и разговоры об искусстве или других областях, простое описание – продуктивна.

Теперь я перехожу ко второй особенности критики, которая одновременно и важнее всего, и, как мне кажется, плохо изучена. Действительно, раньше у нее даже не было названия. Критика, или эстетическая работа, хрупка.

Под хрупкостью эстетической работы, или критики, я имею в виду прежде всего то, что в эстетическую позицию вписано: сколь бы сильной ни была моя преданность эстетике, я всегда понимаю, что ничто не может заставить склониться к ней других. Эстетическое разногласие не просто неразрешимо, оно таково по своей природе.

Здесь я расширяю знаменитую догадку Канта. Он понял, что область эстетического определяется, по крайней мере частично, действием двух антагонистических принципов. Во-первых, эстетическое разногласие реально и существенно: мы делаем наши утверждения об эстетике «всеобщим голосом». Во-вторых, эстетический ответ является вопросом чувства, в этой области не может быть правых и неправых и нет способа разрешить спор[203].

Проведем мысленный эксперимент: допустим, что существуют люди, которые считают свои предполагаемые эстетические суждения такими суждениями, в отношении которых возможны доказательство или соглашение, и верят, что в этой области можно быть однозначно правым или неправым. С точки зрения Канта, ошибка этих людей в основном эпистемологическая или, может быть, интеллектуальная. Они думают, что эстетика подобна геометрии или другим областям, в которых можно достичь позитивного знания. И в этом они ошибаются.

Однако, как следствие того, что я называю хрупкостью, этим догматикам вообще не удается уловить подлинно эстетический ответ. Они не просто излишне веруют в независимость своих эстетических реакций, а слепы к природе эстетического как такового. Открытость и неразрешимость эстетического – это, если угодно, сама ее модальность.

Хрупкость хорошо знакома нам и из других областей жизни и мышления, о чем мы уже говорили. Например, говоря, мы всегда рискуем быть понятыми неправильно, поэтому нам всегда нужно быть готовыми перефразировать свои высказывания, переформулировать их, выразиться иначе и так далее. Говорить – значит быть открытым к требованиям исправления и изменения языка[204]. Нечто подобное происходит и с восприятием: ни один объект нельзя воспринять целиком и сразу со всех сторон; все, что вы видите, закрывает от глаз то, что находится позади. Видение открывает одно и скрывает другое. Следовательно, видеть – значит чувствовать, что мы сталкиваемся с миром лишь частично и благодаря активному взаимодействию с ним или исследованию его.

Язык, не допускающий внутри себя сбоев коммуникации, был бы подобен визуальному восприятию, которое позволяет смотреть со всех точек зрения сразу. Это были бы язык или восприятие, лишенные сущностного аспекта хрупкости, и в них нельзя было бы узнать язык или восприятие в том смысле, в каком они известны нам. (Возможно, именно такими должны быть компьютерный язык или машинное зрение.)

Но отличительная хрупкость критики проявляется и иначе. Это уже рассмотренный нами факт, что наши индивидуальные эстетические реакции не фиксированы и не стабильны. Таковы они, потому что меняются со временем. Как мы уже говорили, стихотворение может вам понравиться при первом прочтении, а затем – разонравиться, и наоборот. Но эстетические реакции могут быть нефиксированными и нестабильными и в другом смысле. Работа – эстетическая работа, работа взгляда, мышления и говорения – может потребоваться даже для того, чтобы начать наводить фокус на собственные эстетические оценки и реакции. Далеко не всегда эстетические переживания являются спровоцированными внутри нас сознательными событиями, мы должны активировать наши эстетические переживания и делаем это не только на протяжении времени, с другими, в историческом контексте, но порой и с величайшим дискомфортом. Нам необходимо добиться эстетической реакции.

Очень значимо, и это действительно важный момент относительно хрупкости, что она зависит от нашей самостоятельной оценки собственных эстетических реакций. Мы понимаем наши собственные эстетические реакции как изменчивые и нефиксированные, наконец, как нечто более похожее на возможности.

Не по цене билета

Искусство, как мы видели, особым образом связано с эстетикой. Но еще удивительнее, что философия тоже имеет такую связь. Философская проблема – это загадка, возникающая вследствие очевидной несовместимости различных вещей, в которые мы твердо верим. В выражении Витгенштейна, философская проблема имеет следующий вид: «Я не знаю, как мне быть»[205]. Не из-за недостатка информации, не вследствие эмпирической ошибки, а потому, что мы дезориентированы и не можем увидеть ясный путь к разрешению конфликта. Обычно нужно развернуть проблему, переосмыслить само значение того, что человек якобы знает, заново проанализировать то, что и так у него перед глазами. Требуется новое понимание, которое заключается, по сути, в том, чтобы посмотреть на вещи иначе или заново увидеть то, что все время было на виду.

Философские проблемы – это эстетические возможности. В результате поисков мы не получаем ответов или окончательных выводов, но приходим к тому, что видим вещи по-другому; они оказываются в новом фокусе. Процесс аргументации и исследования сам по себе преобразующий и продуктивный, пусть даже он хрупок. Он может быть строгим, пусть даже никогда не допускает ничего похожего на доказательство или демонстрацию. Он может быть убедительным, пусть даже никогда не бывает неотразимым. Он может быть рациональным, пусть даже он чувствителен к различным побуждениям что-то сказать. Эти общие характеристики прекрасно подходят к стандартным философским головоломкам, таким как проблема свободы воли (как распознать совместимость нашей кажущейся свободы с пониманием причинно-следственной связи физических явлений), или, в более общем смысле, к нашим попыткам примирить то, чему наука учит нас о физической реальности, с повседневным, идущим из здравого смысла представлением об окружающем мире.

Один пример, хотя и не очень новый, будет полезно рассмотреть более подробно[206]. Возьмем случай числа. Математик и философ Готтлоб Фреге утверждает, что высказывания о числе суть высказывания о понятиях[207]. Такое высказывание, как «Карету кайзера везут четыре лошади», утверждает Фреге, не является высказыванием о карете кайзера, ее лошадях или их количестве. Это не утверждение о карете кайзера, потому что, в конце концов, в ней нет никакого «четыре». Это также не утверждение о лошадях. Никакая из лошадей не является «четыре», как, скажем, все они являются коричневыми. Но это и не утверждение о наборе лошадей, поскольку по своей сути он является «четыре» не больше, чем, к примеру, «шестнадцать» (если мы обратим внимание на шестнадцать ног) или «восемь» (так как у них восемь глаз). Нет, когда мы говорим о количестве лошадей, запряженных в карету кайзера, мы имеем в виду понятие «лошадь, везущая карету кайзера», и когда мы говорим, что их четыре, мы имеем в виду, что это понятие справедливо для четырех и только четырех уникальных лошадей. Фреге интегрирует этот анализ: во-первых, с наличием новой партитуры для визуализации, то есть для графического отображения этого анализа и придания ему явного характера (исчисление предикатов, или, как называл его Фреге, Begriffsschrift – понятийное письмо); во-вторых, с более общим анализом бытия и исчисления; в-третьих, с самостоятельным утверждением: арифметику можно вывести из базовых принципов логики[208].

Не подлежит сомнению, что идея Фреге содержательна и для того, чтобы ее принять, есть основания. Сам Фреге считал простым фактом природы, что подобные мысли имеют именно такую структуру, и полагал, что этот факт касается нас, того, как мы способны воспринимать мысли и их структуру. Как он писал, у нас есть «логический источник знания»[209]. Когда мы представляем утверждения о числе в виде понятийного письма, мы делаем явным то, что существует в наших обычных мыслях, разговорах, схемах рассуждений имплицитно.

Поражает и, думаю, на самом деле не менее очевидно, чем факт содержательности утверждения Фреге, следующее: это утверждение не допускает самостоятельного доказательства. Соображения Фреге могут быть убедительными, но они не являются диспозитивными; он не может заставить нас согласиться с тем, что в конце концов является утверждением о нас, то есть о том, что мы имеем в виду, как мы испытываем намерения, как мы понимаем наши собственные мысли и разговоры. Анализ Фреге сам по себе не является математикой, но, скорее, относится к прозе, которая подкрепляет и мотивирует еще не проведенную математическую работу[210].

Анализ Фреге, плод философской работы, сам является творением промежуточным – находящимся между субъективным и объективным, там, где и эстетика. Мы можем убедиться в этом, если подумаем, насколько глупым – возможно, и сам Фреге так считал – может показаться утверждение, что факты философского анализа имеют тот же общий статус, что и факты анализа, например, химического. Не менее глупо было бы считать, как хорошо понимал Фреге, что это просто психологические факты о том, как работает разум.

Так что же на самом деле является предметом Фреге? Какова область его исследования? Что такое философский анализ и анализ чего-то вообще?

Я бы предложил следующий ответ: истинный предмет Фреге, основание его исследования – это то, как мы организуемся (в соответствующей области), то есть общие привычки думать и говорить о числах, которые предварительно нас организуют; открытие Фреге касается организации и структуры наших привычек думать и говорить, и в этой области оно касается всего, что мы делаем с соответствующими нормами. Фреге приглашает нас поразмышлять и понять, как и почему мы говорим так, как говорим; сделать это он предлагает нам изнутри самой деятельности мышления о разговоре. Его цель – область, в которой мы живем и действуем, так сказать, наивно и уверенно; он приглашает нас изнутри поразмышлять о тех принципах, причинах, идеях, чувствах и подобном, что движут нами.

Я пытаюсь убедить вас, что работа Фреге, как и вся важная философская работа, является, как мы теперь можем понять, в прямом смысле эстетической, в моем понимании этого термина. Поле его эстетического интереса – практическая структура. Он работает над тем, чтобы придать нам внешний вид, «ясное представление» о нас самих в той мере, в какой мы встроены внутрь и являемся носителями ряда привычек, навыков, установок и убеждений, которыми оказываемся обременены заранее. Не может быть никакого независимого от деятельности или позиции способа определения этих явлений, поскольку они задают не что иное, как наши предварительные склонности. Фреге предлагает нам новый способ понимания или позиционирования себя по отношению к практической структуре, в которой мы уже пребываем.

Фреге, как и Витгенштейн, и Сократ, начинает с того, с чего всегда начинается искусство, а именно с того, как мы оказываемся организованы, с наших привычек в той или иной сфере жизни. Не потому, что искусство обязательно касается чего-то из этого, а потому, что именно это – способы того, как мы оказываемся склонны делать и творить, действовать, говорить, думать и видеть, – и дает сырье для искусства. Вспомните предыдущие примеры.

Живопись. Люди создают изображения; они используют изображения. Мы делаем это на протяжении тысячелетий, так же как на протяжении тысячелетий мы говорим, думаем и танцуем. Мы являемся участниками основанной на изображениях экономики обмена. Изображения – это инструменты демонстрирования, технология отображения. Мы используем их с самыми разными целями. Например, чтобы показать что-то, что хотим продать, чтобы зафиксировать случившееся и так далее. Важно отметить, что художники, создающие картины, не просто участвуют в этой экономике демонстрирования и отображения. Они не просто занимаются этим, как я его называю, шоу-бизнесом[211]. На самом деле они не вообще не создают изображения, они делают искусство из изображений, то есть из того факта, что мы организованы изображениями, что изображения занимают в нашей жизни место, организующее само бытие. Живопись как искусство выставляет все это напоказ и делает это так, что наконец дает нам очередные источники для создания новых видов изображений и для новых размышлений о месте изображений в нашей жизни. Живопись начинает с привычек, со способов, которыми мы оказываемся организованы посредством изображений, а затем реорганизует нас.

Хореография. Люди танцуют. Танцы – это организованная деятельность. Это деятельность, основанная на привычках. Однако хореография, искусство танца – это не просто «больше танцев». Хореография выводит танец на сцену. Она выводит на сцену тот факт, что мы танцоры, что мы организованы танцами. Она выводит на сцену нас. Она дает репрезентацию того, как мы танцуем. Лучше думать о ней как о записи себя или как о введении наглядной репрезентации, как о новой партитуре (например, о понятийном письме). И эта саморепрезентация меняет нас, поскольку дает новые средства для размышления о том, что мы делаем, когда танцуем, и, наконец, новые способы танцевать. В мире, где существует хореография, вы танцуете иначе. Хореография замыкается на танец, репрезентацией которого является, и меняет его.

Философская работа вроде той, которой занимался Фреге, является эстетической в той же мере, что и хореография и живопись. Это исследование нашей организации, нашего предварительного пребывания в системе привычек и навыков, действий и тенденций. Эстетический опыт есть взаимодействие со всем этим изнутри. Эстетическая работа хрупка и продуктивна прежде всего потому, что это работа по реорганизации себя. И именно в этом кроется источник ее промежуточного – ни полностью объективного, ни полностью субъективного – характера.

Парадокс Вико/Дрейфуса

Эту книгу, которая и есть Я, я писал не больше, чем читал.

Делмор Шварц

Искусство и, на свой лад, философия – созидательная деятельность. Можно сказать, что и то и другое ориентировано на создание картин, композиций, текстов, представлений – чего угодно, что выступает витгенштейновскими «наглядными репрезентациями» нас самих и помогает нас переориентировать или реорганизовать[212].

Но мы и сами созданы посредством этой же созидательной деятельности. В этом и заключается переплетение. Второй порядок, так сказать, преобразует первый порядок и тем самым вызывает необходимость новых попыток создания второго порядка. Искусство и философия не могут быть законченными. И мы тоже. Мы суть разворачивающийся результат этой эволюции. Заметьте, это не та культурная эволюция, о которой говорят антропологи и биологи из главы 2, утверждающие, что там, где биологическая эволюция путем естественного отбора отходит на задний план, ей на смену приходит культурная эволюция. Дело в том, что при таком изложении вытекающее из него приравнивание искусства и философии просто к культуре является ошибочным. Как если бы это были просто дополнительные способы, с помощью которых мы организуемся. Ими искусство и философия не являются. Они представляют собой способы исследования и сопротивления тем методам организации, которыми мы организуемся. Это реорганизационные практики[213]. Или, если попытаться переформулировать эти рассуждения таким образом, чтобы принять за данность переплетение, сама культура, учитывая ее переплетение с искусством, никогда не может быть феноменом первого порядка; переплетение меняет культуру как таковую – площадку соперничества простой технологии с ее регламентами и искусства с его импульсами к освобождению.

Но давайте теперь сосредоточимся на двойном значении созидания: мы создаем и преобразуемся; таким образом, в этом смысле мы заново создаемся нашей собственной созидательной деятельностью.

Здесь мы можем последовать за Вико, который начинает, как мы заметили в предыдущей главе, с важного и, можно сказать, близкого наблюдения: строитель обладает особым видом знания о своем здании. То же можно сказать и о художнике. Художники обладают особым знанием о своих изображениях, ибо каждый знак на странице – это их знак, след, эффект, остаток их движений. Здесь не может быть никаких тайн. Для Вико, напротив, трудно избежать тайны, когда мы оказываемся перед тем, что создано не нами и что мы, следовательно, не знаем, так сказать, изнутри. Например, мир природы в конечном счете непостижим для нас именно потому, что мы за него не ответственны; это результат работы Бога. Но сделанные нами вещи – будь то здания, одежда, дороги, социальные институты и человеческие обычаи – знать мы можем, более того, мы можем знать их во всей полноте Творца, потому что мы действительно являемся их создателями.

Это удивительное предположение. Это почти ироничная инверсия мысли Декарта о том, что лучше всего человек знает отдельные обрывки своего собственного сознания[214]. По Вико, лучше всего мы знаем не то, о чем размышляем, а то, что делаем. Очень важно, что в то, что мы делаем, включается и сама культура, которую мы делаем прежде всего в условиях социальной жизни с другими людьми. С точки зрения Вико, естественные науки исследуют работу кого-то другого; наука нужна, когда сталкиваешься с тем, что не создано тобой. Но вам не нужен, для вас вряд ли окажется пригодным научный подход, когда вы близко знаете произведенные вами вещи, чувствуете с ними связь.

В одном отношении эти рассуждения довольно неубедительны. Действительно, строителю, чтобы знать, что он построил, не нужны научные методы вроде тех, что изложены в «Рассуждении о методе» Декарта. Но эти методы могут быть необходимы нам, чтобы понять, например, является ли построенная нами конструкция устойчивой или надежной, выдержит ли она, допустим, сильный ветер.

На это, как мне кажется, у Вико есть правдоподобный ответ. Да, наука может играть вспомогательную роль, помогая проверять и сдерживать строительную деятельность. Но сама строительная деятельность принадлежит нам, и в этой области нет места для вмешательства науки. Этот момент продуктивен: в частности, он объясняет, почему, собственно говоря, наука не может добиться верховенства в области человеческого (несмотря на рекламу обратного).

Но есть и более глубокое возражение против Вико. Очень многое из того, что мы делаем, как мы все время подчеркивали, опирается на навыки и привычки. Но это означает, что часто мы действуем, не контролируя себя или, по крайней мере, не обдумывая свои действия. Действительно, как пишет Дрейфус, мы проявляем себя с наилучшей стороны, когда действуем вне осознаваемого самоконтроля, когда мы добились таких мастерства и опыта, что можем оставить все на произвол судьбы[215]. Как сказал однажды о боевых искусствах мой преподаватель тайцзицюань, к тому времени, когда ты доберешься до буквы «Д» в слове «думать», будет уже слишком поздно. С этой точки зрения мы достигаем истинного мастерства, когда относимся к тому, что создаем и делаем, с позиции не-мысли. Это почти как если бы то, что я делаю, делал не я – эта мысль повторяется рефреном у Мерло-Понти, – а мое тело или некая анонимная личность, которую я воплощаю. Как мои пальцы, а не я, знают, где найти на клавиатуре клавишу F, так и прекрасно тренированное тело бэттера позволяет ему установить контакт с мячом, брошенным так быстро, что тот даже не может его увидеть. Настоящее созидание, настоящее творчество с этой точки зрения происходит тогда, когда мы отступаем от агентности и позволяем взять верх нашему безличному мастерству. Быть творцом – значит быть центром настройки и тренировки, подчиненным требованиям задачи. Именно этот захват – вовлеченность в то, что требуется для решения задачи, – одновременно является источником мастерства и препятствует пониманию или знанию того, что мы делаем.

Таким образом, возможно, Вико перевернул все с ног на голову. Отношение творца к миру настолько непосредственно, практично, спонтанно и привычно, что в нем нет места или необходимости чего-либо, похожего на исследование, науку или знание. Не создатель, не исполнитель, а беспристрастный наблюдатель, теоретик имеет больше шансов действительно понять, что мы делаем, пусть даже мы являемся экспертами в созидании и творчестве.

Кто прав: Вико или Дрейфус? С одной стороны, у нас есть особое и интимное отношение к нашему собственному творению, к нашим собственным действиям и поступкам, к нашим созданиям; мы обладаем по отношению к ним своего рода эпистемологическим авторитетом. Этого нельзя отрицать. С другой – нельзя отрицать, что иногда источником нашего автор-итета является некое отпускание, отказ от привычек и навыков, делающий наши произведения в каком-то смысле непонятными даже для нас самих. Творчество – это своего рода чудо.

Перед нами своего рода парадокс, назовем его парадоксом Вико – Дрейфуса. С одной стороны, автор лучше всех знает, что он или она пишет. С другой стороны, хороший автор – это тот, кто знает, как позволить книге случиться, как позволить ей написаться самой. Но тогда автор не может знать книгу лучше всех.

Кажется, нам нужно отказаться либо от идеи Вико о том, что мы обладаем особым знанием собственных творений, либо от утверждения Дрейфуса, что положение эксперта требует утраты агентности.