Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

Иметь тело – значит ориентироваться в горизонтах возможностей: сейчас я могу ходить, но, возможно, не смогу в следующем году; сейчас я могу это выпить, но если выпью слишком много, то потом буду плохо себя чувствовать. Но также и в специфически социальных возможностях; тело – это структура в пространстве социальных возможностей. А такие пары, как черный/белый, женщина/мужчина, человек с ограниченными возможностями / полностью здоровый, отражают, по крайней мере типически, противоположные процессы. Как правило, значение каждого термина существует в его отношении ко второму. Таким образом, приобщиться к миру и усвоить подобные понятия, еще будучи маленьким ребенком, – значит не просто научиться классифицировать сущности в зависимости от того, обладают они тем или иным свойством. Это значит узнать, пусть даже имплицитно, нечто глубокое и важное, а также ужасное о самой форме реальности. Так, например, маленький белый ребенок может не иметь буквально никакого представления о чернокожести, и поэтому его отношение и позиции, его безопасность не основываются на его представлении о расе. Но если ребенок «нормальный», если он умен, если он чувствителен, он может «узнать», что его норма – его комфорт, его безопасность – каким-то образом противопоставляется чернокожести, которая может стать для него своего рода изменчивой инаковостью. Таким образом, ребенок становится, как нечто само собой разумеющееся, продуктом того, что мы можем назвать расизмом; его «нормальность», его когнитивные способности почти требуют этого; он «знает», что раса имеет значение, что цвет имеет значение, потому что, в конце концов, так и есть. Он начинает понимать наложенность жизненных горизонтов темнокожих и белых, и, если хотите, усваивает ее. Но также он может, благодаря действию той же самой чувствительности, заронить в себе семена сопротивления.

Возможно, сам Мерло-Понти был склонен принимать за данность, что существует единое, нормальное, стандартное тело, такое же, как тело его самого, – тело здорового европейского мужчины; возможно, он воображал, что организация тела в мире и его отношение к миру примерно одинаковы для всех и всегда. Это естественным образом должно было вести к дальнейшему предположению, что тело объясняет структуру человеческого сознания и мира.

Но такой взгляд опять-таки был бы ошибочным. Что бы ни думал Мерло-Понти, важно понимать, что порядок объяснения стремится в другую сторону. Да, тело – один из тех способов, которыми мы реализуем наше сознание, реализуя себя и свой мир. Но оно не предшествует сознанию, не доступно в качестве ресурса, с помощью которого мы могли бы обосновывать или объяснять сознание, так же как фортепиано не предшествует музыке, которую мы на нем исполняем. Конечно, мы используем фортепиано для создания музыки, но фортепиано – это буквально машина для создания музыки, существование которой предполагает наличие музыкальной культуры. Точно так же и с телом. Тело – это плод сознания, его воплощение или материализация, а не что-то предшествующее ему «естественное».

Вот еще один часто подмечаемый факт о теле: оно видимо. Если вы видите меня, вы можете видеть и мое тело. Тело открыто. Оно раскрывает нас. Мое тело, как правило, показывает, что я есть: темнокожий или белый, молодой или старый, мужчина или женщина, здоровый или с ограниченными возможностями, или же что ко мне нельзя приложить определенно ни одно из этих качеств (либо, мы могли бы сказать, я определенно ни/ни). Это те вещи, которые мы можем видеть или, по крайней мере, считаем, что можем видеть.

Это наблюдение близко тому, что, возможно, было моей первой, самой личной и самой подлинной философской мыслью. Тринадцатилетним подростком я удивлялся преобразующей силе других людей. Сам факт присутствия другого человека – даже незнакомца в вагоне поезда – фундаментально меняет ситуацию, в которой вы находитесь. Вы можете сидеть там, читать или потягивать напиток. Но то, что вы при этом чувствуете, само качество воздуха вокруг вас меняется, если там есть другие люди. Быть видимым, быть открытым для взгляда другого – значит быть активным и активированным; присутствие других как будто направляет по воздуху заряд и одушевляет само пространство, в котором вы находитесь. Если этот феномен не произвел на вас впечатления, то, возможно, потому, что мы настолько привыкли к другим или, скорее, потому, что присутствие других на самом деле в такой степени является нормой по умолчанию, что мы продолжаем пребывать в социальном пространстве – пространстве, в котором нас видят и оценивают, даже когда мы одни.

Франц Фанон в своей книге 1952 года «Черная кожа, белые маски» описывает особенно показательный опыт, который он в то время пытался считать «мимолетным укусом». Он находится во Франции; на улице его видит маленький мальчик: «Мама, смотри, негр; мне страшно!» Рана не затягивается, когда мать ругает ребенка: «Тише! Ты его рассердишь», – а затем извиняется перед мужчиной: «Не обращайте на него внимания, месье. Он не понимает, что вы такой же цивилизованный человек, как и мы»[143]. Быть увиденным таким образом, быть идентифицированным, маркированным, признанным в качестве определенного типа существа, понимает Фанон, значит быть измененным и стать отличным от того, кем он мог быть в противном случае – или, во всяком случае, пережить угрозу такого разрушительного изменения. Даже схема тела подвергается воздействию. Фанон пишет: «В белом мире цветной человек сталкивается с трудностями в разработке схемы своего тела. Образ своего тела исключительно негативен. Это образ от третьего лица. Вокруг тела царит атмосфера некоторой неопределенности». Он объясняет: «Под схемой тела я создал историко-расовую схему. Данные, которые я использовал, дали мне не “остатки чувств и представлений тактильного, кинестетического, вестибулярного или визуального характера”, а другой, белый человек, который соткал меня из тысячи деталей, анекдотов и историй»[144]. Быть подверженным такому восприятию – значит оказаться травмированным; это значит чувствовать, что ты был выдуман другими или, что еще хуже, был превращен ими в простой объект: «Я пришел в этот мир, стремясь раскрыть смысл вещей, моя душа желала быть у истоков мира, но здесь я объект среди других объектов»[145]. Он описывает эту боль и дает ей выражение:

«Мое тело вернули мне распластанным, расчлененным, переделанным, задрапированным в траур в этот белый зимний день. Негр – животное, негр плох, негр зол, негр уродлив; смотрите, негр; негр дрожит, негр дрожит, потому что ему холодно, маленький мальчик дрожит, потому что боится негра, негр дрожит от холода, холода, который леденит кости, милый маленький мальчик дрожит, потому что думает, что негр дрожит от ярости, маленький белый мальчик бежит к матери на руки: “Мама, негр собирается меня съесть”»[146].

Фанон говорит здесь о чем-то частном и конкретном, о чем-то разрушительном и исторически специфическом, о своем опыте, а также об опыте многих чернокожих. Он описывает то, что называет «удушающим овеществлением»: не процесс приобретения самости в социальном пространстве, но процесс, при котором сама возможность самости открыто отрицается. Я не игнорирую эту мысль и не пренебрегаю ее жестокой специфичностью, когда тем не менее настаиваю, что описываемое им явление может быть более общим: Фанон показывает, как схема тела и образ тела – то, что мы можем делать и быть, и тот образ, который мы имеем о себе, как мы воспринимаем себя, чтобы нас видели другие, наши «Я» как агентности и наши «Я» как простые объекты – взаимопроникают друг в друга. И таким образом я, вы и мы становимся для самих себя, по словам Фанона – но так мог бы думать и Вико, – чем-то сотканным «из тысячи деталей, анекдотов и историй».

Хрупкий, плотный межсубъектный клубок

Выше я писал о подготовленной интеллигибельности мира. Но вот в чем дело: мир – это все. Это хрупкий, плотный, межсубъектный клубок. Простой пример. Я смотрю на помидор. Я вижу его лицевую сторону, но ощущаю наличие сторон, которые мне не видны. Они вне поля зрения, и поэтому в этом смысле они отсутствуют, но для меня они присутствуют даже в этом случае; у меня есть отчетливое визуальное ощущение их присутствия. Это потому, что они существуют для меня, у меня есть к ним доступ; более того, у меня есть к ним доступ сейчас, даже когда они явно находятся вне поля зрения. Я понимаю, например, что простым движением головы или глаз то, что сейчас скрыто, может оказаться на виду. Итак, моя визуальная способность заключается в том, что я имею основанный на навыках визуальный доступ к большему, чем то, что мне видно прямо сейчас. Это отношение поддерживается тем, что я могу делать, моими сенсомоторными навыками – моим имплицитным пониманием того, что я модулирую свое сенсорное отношение к сущему с помощью движений, – но также и другими формами концептуального и практического понимания (например, знанием того, что это такое, для чего это нужно, как с этим эффективно обращаться и, наконец, моим интересом или вниманием, например, к помидорам).

Но еще многое можно сказать о разновидностях присутствия помидора. Начнем: то, что вижу я, могут видеть и другие, и их отношения с томатом также частичны, динамичны и введены в действие. Таким образом, помидор, эта вещь, является объектом нашего общего мира, его реальный смысл разрабатывается и, возможно, по-разному каждым из нас или всеми нами сразу. Помидор, как бы прост он ни был, является, таким образом, грандиозной сценой; он подразумевает поле возможностей, сокрытий и раскрытий. Увидеть помидор, получить доступ к этой вещи – значит действовать сознательно в свете множества способов получить к нему доступ с моей стороны здесь и сейчас, но также и раньше, и позже, и с вашей стороны, и сейчас, и тогда, и в будущем. Я могу иметь доступ к помидору только потому, что мы, будучи различными, можем с ним встретиться. Простой, прямолинейный, псевдоатомарный характер моего эпизода предполагает все другие переживания, возможности и способы установления контакта. Таким образом, плотная ткань нашего видимого мира включает или подразумевает эти способности и благоприятные условия нашего участия. Точно так же подразумевается, что эти условия, навыки, способности, мотивации сами по себе условны и уязвимы. Ходьба подразумевает возможность споткнуться, а изучение помидоров – множество различных способов, которыми мы можем не справиться с этой задачей.

В целом мир расширяется по мере того, как мы учимся. Мы расширяем наш охват – нашу схему тела – благодаря приобретению новых навыков, новых техник или технологий, новых инструментов, а также новых языков, – и нет причин, по которым мы не можем их потерять. Люди стареют. Они теряют остроту ума. То, что раньше они могли делать не задумываясь, становится проблемой. Даже слова, которые всегда были под рукой, были готовы к употреблению, теперь могут ускользать от человека и оставлять его в тишине. Таким образом, горизонты открываются и закрываются, расширяются и сужаются. Но это происходит и на более концептуальных уровнях. Вы узнаете что-то – об истории, архитектуре, о музыке или о людях, – и вот вы способны понимать, узнавать, слышать или сопереживать так, как не могли раньше. Ботаник может увидеть то, что не могу увидеть я[147]. Шахматист может распознать на шахматной доске позиции, которые я распознать не могу. Но я могу стать ботаником или шахматистом. Я могу открыть новые горизонты. Не будем забывать, что это не только горизонты знания и понимания, но и горизонты внимания и интереса, любопытства и возбуждения. Значимость возрастает и ослабевает.

Вы тоже видны для меня в моем горизонте, и он тоже, и она, и они, и люди, которые очень далеки от меня. Они все в него вмещаются, и для меня они там имеют, как и я, динамический доступ к хрупкому, плотному, динамическому клубку сущего. Я вижу, что та сторона помидора, которая скрыта от меня, открыта для вас. Она присутствует для вас; или же, иначе, ее возможное присутствие для вас является частью того, что скрыто от меня. Таким образом, мое видение – это чувствительность к тому, что вы видите, или к тому, что вы не можете видеть сейчас, или к тому, что вы не можете видеть вообще. Скрытые части помидора присутствуют для меня не только визуально, но и как особенности ландшафта, открытые множественностью способностей и ограничений, знаний и историй. То, что предстает передо мной, имеет скрытые стороны и множество значений, и в нем самом кроется возможность раскрыть эти скрытые части. Но оно несет в себе и значения, которые всегда будет иметь для других, в том числе и для людей, которые имеют доступ к большему, меньшему или иному количеству вещей, чем я, из-за отличия их тел и происхождения, способностей, неспособностей и историй. Все сущее в действительности окружено спектром всего, что возможно не только для меня, но и для всех и каждого из всех когда-либо живших разумных существ.

И все это приводится в движение динамизмом нашего собственного размышления.

Позвольте мне объяснить: нам легко думать, что существуют или существовали наивные или невинные культуры, не тронутые, так сказать, знанием того, что они произвольны, что есть люди (и они могут появиться), которые делают вещи иначе и которые могут даже счесть то, как эти вещи делаются в нашей культуре, отвратительным. Продолжая в том же духе, мы представляем, что столкновение культур, таким образом, становится моментом величайшей экзистенциальной важности. Задумайтесь над тем, что так полно представлено в фильме Теренса Малика «Новый мир»: отдельные, ничего не ожидавшие люди впервые видят нечто невообразимое – как мы знаем, это появляющиеся на горизонте корабли, которые подплывают к берегу, чтобы высадить на него людей совершенно другой природы. Как только появляется живая реальность множественности, вы уже не можете вернуть невинность и наивность, присущие вам до этого открытия.

Но что, если эта мнимая наивность сама по себе является фантазией? В этой книге я бросаю вызов иллюзии человеческой организованной деятельности и привычке первого порядка – просто видения, просто говорения, спонтанного танца – как чему-то, не обремененному знаниями, тревогами, догадками или сомнениями. Что, если человеческому сознанию по самой его природе свойственен плюрализм, встроенный, так сказать, в саму его структуру, а эта структура, в конечном счете, является структурой хрупких, перекрывающихся, пересекающихся, постоянно меняющихся горизонтов[148]?

Вопрос о наивности становится теперь одной из центральных наших тем. Факт нашей переплетенности равносилен идее, что в действительности человек не может быть наивным. Быть носителем языка, как я уже утверждал, значит быть чувствительным к тому, как язык ставит проблемы, и, следовательно, к необходимости иметь средства для решения этих проблем и ведения переговоров. Быть способным видеть – значит быть чувствительным ко всем способам, которыми зрение создает проблемы; вам нужно двигаться и перемещаться, вглядываться и щуриться, и на самом деле работать, чтобы получить доступ к сущему. И то, что мы видим, и то, что мы, как мы полагаем, делаем, когда мы видим, – все это формируется живописностью; поэтому наша визуальная жизнь требует чувствительности к более широкой, связанной в конечном счете с искусством культуре изображения. Танец, каким бы он ни был свободным и идущим из глубины души, также формируется под влиянием танцевального искусства, то есть Танца с большой буквы, как мы видели в главе 3; поэтому каждый танцор делает что-то, что всегда одновременно является искусством и не является им. То же самое можно сказать и о рассказывании историй. Рассказ – это одновременно и когнитивная технология, и привычный способ отслеживания, организации событий и придания им смысла. Но повествование может быть также способом освобождения себя от повествования, то есть от привычек мыслить и говорить, способов, которыми мы оказываемся организованными, от которых зависит обычное повествование первого порядка. Благодаря определяющему нас переплетению оказывается, что любая история всегда является одновременно, по крайней мере потенциально, искусством и технологией, организующим инструментом и странным инструментом разрушения организации. Итог этих рассуждений: мы не наивны, мы никогда не были наивными, наивность несовместима с самой формой нашей психической жизни. Ни один опыт не является настолько простым, чтобы в нем не было скрытых аспектов и предполагаемых смыслов, чья скрытость или просто предположительность относятся к полному, явленному характеру опыта[149]. Именно к признанию того, что миры имеют в этом смысле массивные стили, приходит Гегель, когда признает модальную сложность даже самого простого опыта: например, это красный, ибо если это красный, то не какой-то другой цвет, он не может быть и тем и другим одновременно, но он мог быть таким не всегда, или же он всегда был таким, или же был таким при разных условиях и в разное время[150]. Атомарный факт – это вовсе не атом, а пузырь в бурлящем потоке импликаций и значений.

Социальное значение тела

Какое отношение все это имеет к телу? Тело – знающее, имеющее навыки, ограниченное, проницательное, социальное – не является данностью, предшествующей и лежащей в основе создаваемых нами миров. Тело само является частью мира, одним из его значений, особенностью его топографии. Но как быть с биологией? Каково отношение между телом биологии и мирским феноменом эмпирического тела? Разве факты биологии – жесткие факты наследственности и генетики, физиологии, болезни и старения – не сдерживают и не ограничивают тело и мир? Разве наша естественная биология не делает нас такими, каковы мы на самом деле, вне зависимости от мира, культуры, истории?

Теперь очевидно, что представление о существовании двух тел – собственно биологического и того, которое оформляется в нашей жизни, а именно мирского тела, – неверно. Мирское тело тоже биологическое, как и бейсболист – не только подтянутый юноша, но и орган, а подчас и пациент. Наше биологическое бытие не является основой нашего мирского бытия, если под этим подразумевается, что мы можем объяснить, почему наша мирская жизнь такова, какова она есть, с точки зрения биологических фактов. В то же время ошибочно думать, что в действительности мы не являемся биологическими по своей сути.

Это еще один случай феномена переплетения, и понимание переплетения как структурного факта нашего существования дает нам средства для осмысления того факта, что мы являемся существами биологическими, пусть даже не просто или не только биологическими. Мы рассматривали это в главе 5 в связи с речью и письмом. Считается, что речь естественна. Считается, что письмо культурно. Но письмо, возражаю я, – это то, что мы делаем в присутствии речи; это ответ на необходимость репрезентировать для самих себя то, что мы делаем, когда говорим, и кроме того, это то, без чего не было бы речи. Письмо не оставляет речь такой, какой оно ее обнаруживает. В мире письма мы говорим иначе. Таким же образом мы видим иначе в мире изображений и танцуем иначе в мире Танца (что мы исследовали в главах 4 и 3).

Таким образом, можно сказать, что мы живем иначе в жизненном мире («жизненный» здесь отсылает к нам как к биологическим, органическим процессам, а выражение «жизненный мир» – к массивному межсубъектному клубку смыслов). Эта идея – о том, что человек усиливается, реорганизуется и становится чем-то иным под действием культуры, – является, как уже упоминалось в главе 2, общепринятой в биологии и когнитивной науке[151]. Например, хорошо известно, что человеческое тело изменяется, даже трансформируется под влиянием культурной жизни. Наглядный пример дает диета. Сегодня люди в среднем крупнее и сильнее, чем даже несколько сотен лет назад, не говоря уже о том, что было несколько тысяч лет назад, до появления организованного сельского хозяйства. Наши тела менялись на протяжении веков, когда новые возможности создавали условия, в которых мы могли адаптироваться к новым продуктам питания; наши биохимические процессы изменялись под воздействием новых условий нашей социальной организации. У нас есть и аллергия, и болезни (например, диабет), которые должны были быть редкими в прошлом, и вызываются они такими фактами, как то, что мы пьем, курим, ведем более сидячий образ жизни по сравнению с нашими предками.

Или задумайтесь, что люди обитают почти всюду на земном шаре, даже несмотря на нашу относительно слабую адаптированность ко многим средам, в которых мы в настоящий момент прекрасно себя чувствуем. Наш вид биологически процветает и, более того, доминирует благодаря тому, как мы организованы социально – например, благодаря тому, что коллективно мы можем сделать больше, чем каждый из нас – в одиночку[152]. Это биокультурный феномен, и он указывает на то, что мы культурны по своей природе, или на то, что наша биология переплетена с нашей культурой.

Но, как я уже подчеркивал, мое внимание в этой книге сосредоточено на другом, более радикальном виде переплетения. Эти стандартные примеры взаимодействия культуры и биологии не касаются того факта, что сама биология имеет человеческое лицо и представляет для нас проблему. Мы организмы; мы – таково наше животное состояние – организованы на уровне клеток и организма. С этой точки зрения (нашей точки зрения) культура сама по себе является просто количественным увеличением организации, контроля, привычек; это просто изменение предзаданной среды или ландшафта, к которым мы должны приспосабливаться и по отношению к которым мы можем приспособиться. Но это не все, чем мы являемся. Также люди сопротивляются привычке и контролю. И мы в какой-то степени меняемся, борясь с налагаемыми на нас ограничениями. Этот процесс работает в нашей жизни, когда мы танцуем, говорим, воспринимаем.

Лучше понять, как проявляется здесь это явление в связи с биологией и мирским телом, мы можем, обратившись к одному примеру – знакомой и важной теме гендера и его связи с полом.

Пол – я имею в виду привычные, физические сопутствующие ему факторы – для нас важен; это то, что буквально волнует нас и организует нас, начиная с месячных гормональных циклов, моделей сексуального возбуждения, волос и мускулатуры, гениталий. Пол и все сопутствующие ему процессы – это принципы организации, которые одновременно конституируют нас и – и это крайне важно – создают для нас проблемы, по меткому выражению Батлер[153]. Секс – это то, с чем мы должны справляться, как мы должны справляться с речью, видением и танцами (это мы уже рассматривали).

Гендер со всеми его процессами, предполагаю, принадлежит к половому репертуару, то есть к нашим знакомым и в этом смысле установленным способам справляться с сексом; гендер – это наш способ заниматься сексом. Как мы создаем письменность и записываем себя, чтобы управлять своим бытием как бытием существ говорящих, так мы создаем модели себя как существ сексуированных и думаем о себе в связи с этими моделями, чтобы управлять своим сексуальным бытием. Вот что такое гендер. Гендер отличается от пола. Но гендер – это признание и (часто тревожная) реакция на секс. Гендеры – это модели сексуальных «Я», которые мы создаем и тем самым воплощаем, чтобы справляться с ситуацией. Но это еще не все. Гендерные нормы, как их еще называют, – это сценарии или шаблоны того, как быть; это, можно сказать, партитуры. Мы исполняем эти партитуры. Гендер активируется (или, по выражению Батлера, перформируется). То есть мы активируем тело или личность определенного гендера и становимся ими (точно так же, как мы активируем себя в качестве танцоров, ораторов и т. д.).

Крайне важно, что факты нашей гендерной жизни не «сводятся» и не «утопают» в фактах пола (например, менструации, беременности, волосах на теле, размере тела, гениталиях). Но они также не освобождаются от них[154]. Факты нашей гендерной жизни в то же время имеют полное отношение к этим фактам, поскольку гендер – это то, что мы делаем сознательно перед их лицом.

В главе 4 я задавался вопросом, какое отношение имеет живопись как искусство к изображениям. И отвечал: полное и никакое. Никакое, потому что произведения искусства никогда не бывают просто изображениями. Но полное, потому что именно господство изображений в нашей жизни придает живописи как искусству ее смысл. Тот же ход я сделал в главе 3 относительно Танца и танцев. Что у них общего друг с другом? Все и ничего. Итак, сейчас мы можем сказать то же самое об отношении между полом и гендером: гендер не имеет ничего общего с полом, и одновременно общее у них все. Они не имеют ничего общего, потому что гендер не идентичен полу и не определяется им. Как это возможно? Как какая-либо особенность биологии может контролировать или управлять тем, как мы себя активируем, нашей процессуальной жизнью? Как биология зрения может определять, например, место изображений в нашей жизни?

В то же время гендер имеет самое непосредственное отношение к полу, поскольку он мотивируется нашими реальными и сложными отношениями с собственными телами; наши тела организуют нас и (как бы) пытаются держать нас в плену. Мы задаем для себя рамки гендерных картин того, что мы есть, картин, которые затем замыкаются и переделывают нас по своему образу и подобию[155].

Именно переплетение гендера и пола лучше всего объясняет приписываемое иногда де Бовуар феминистское изречение о том, что гендер – это социальный смысл пола. «Женщиной не рождаются, ей становятся», – писала она[156]. Это выражение не следует понимать так, словно пол и гендер не имеют друг с другом ничего общего, будто пол естественен и первичен, является биологической данностью, а гендер «конструируется». Скорее, оно должно означать, что гендер – это нечто вроде разворачивания нашей сексуальной жизни или нашей жизни с полом. Это еще один способ сказать: гендер и пол взаимосвязаны, как взаимосвязаны искусство и жизнь. С этой точки зрения в гендере есть даже нечто по крайней мере потенциально похожее на искусство (или перформанс)[157].

Решающий момент переплетения заключается в том, что в один узел связываются две вещи; они различны, но распутать их нельзя. Вам придется вернуться в Эдем, то есть в никогда не существовавшую в действительности воображаемую предысторию, чтобы обнаружить пол до того, как он был создан и пересоздан гендерными картинами о том, кем мы являемся в отношении секса – точно так же, как вам придется вернуться в Эдем, чтобы найти зрение, не затронутое изобразительностью (о чем писалось в главе 4), или речь, не затронутую писательской позицией (о чем писалось в главе 5), или танцы, не испытавшие влияния хореографии (о чем писалось в главе 3). В этом, как мне кажется, и заключается истинность идеи о том, что пол, как утверждала Бутлер, уже имеет гендерные черты. Дело не только в том, что мы видим пол через призму гендера, как утверждает Томас Лакер[158]. Дело, скорее, в том, что пол по самой своей природе является таким фактом о нас, который требует искать линзу, через которую его можно будет рассмотреть; он представляет вызов. Гендер – это форма, которую принимает такая борьба с экзистенциальной реальностью.

Эти соображения, как мне кажется, относятся и к занятию сексом, или половому акту. Нашим древним предкам приходилось договариваться о сексе, как и нам; предполагаю, что они испытывали оргазм, и эти оргазмы могли быть, как правило, приятными. Также они занимались сексом без оргазма и сталкивались с импотенцией. Они занимались сексом, как и мы; и что очень важно, их секс, как и наш, был не только биологической данностью, но и социальной и реляционной задачей, которая окрашивалась, или маралась (по выражению Дж. Рида Миллера), теми установками и ценностями, которые сопровождают все отношения, требующие ответа (например, любовь, гнев, скука, ревность, страх, волнение, беспокойство).

Я согласен с Батлер. Как она объясняет, гендер не противостоит полу, как культура противостоит природе, поскольку пол уже гендерен. По словам Батлер, «гендер и есть те дискурсивные/культурные средства, благодаря которым “половая природа” или “естественный пол” производятся и учреждаются в качестве “преддискурсивной”, предшествующей культуре, политически нейтральной поверхности, на которую воздействует культура». Далее она вопрошает: «Как в таком случае переформулировать определение гендера, чтобы оно охватывало властные отношения, которые создают эффект преддискурсивного пола и тем самым маскируют сам процесс его дискурсивного производства?»[159]

Но я бы выразился так: наш мир всегда был и остается гендерным миром. (Точно так же, как он всегда был миром изобразительным, письменным и хореографическим.) То есть мы «с самого начала» стремились репрезентировать себя перед самими собой как существ, занимающихся сексом. Мы осуществляем это, активируя то, что мы делаем, когда занимаемся сексом. И эта активация – эти модели, сценарии, партитуры – замыкаются на феномены, простыми репрезентациями которых кажутся, и меняют их. А процессом этим движет в конечном счете потребность вырваться на свободу, желание экстаза.

Что меня восхищает в подходе Батлер, так это его динамизм и признание «дискурсивности» всего этого набора, которая для меня связана с его эстетическим характером. Пол для нас – проблема; это, если хотите, вопрос, а не ответ, не то, что мы можем когда-либо принять как должное. Пол – это спор. То, что нам, философам, а может быть, и всем нам, кажется, будто мы можем принять пол как должное (как «преддискурсивное предшествование»), проистекает из еще одной «негласной подмены» пола, как мы определяем его посредством модели гендера, то есть как чего-то просто биологического, на проблематичную реальность, которой он является для нас изначально.

Гендер противостоит экзистенциальной реальности пола. Гендер – это способ, которым дается пол, или то, из-за чего пол никогда не дается просто так. По этой причине гендерные концепции (например, «мужчина» и «женщина») не поддаются определению. Не потому, что они амбивалентны, и не потому, что, как утверждается, их значение систематически меняется от контекста к контексту, а, скорее, потому, что гендерные концепции всегда носят временный характер[160]. Гендер и гендерные понятия всегда пребывают в процессе становления. В этом они похожи на искусство и философию, а также, как я уже говорил, на визуальный опыт, танцы и разговоры[161].

«Мечта об этически нейтральном воплощении»

Встроен ли сексизм в саму идею бытия женщиной[162]? Так считают некоторые мыслители: вы женщина, если у вас определенная анатомия, из-за которой вы склонны играть определенную роль в половом размножении, и если на этом основании вы подчинены или считаетесь заслуживающей социального подчинения. Женственность и патриархат взаимосвязаны[163].

Этот взгляд может показаться крайностью. Он не только грозит исключить из сферы своего действия многих женщин – например, тех, кто не может или не хочет заводить детей, или тех, у кого нет или предположительно нет «женской анатомии», – но и определяет «женщину» таким образом, что любая борьба за истинное гендерное равенство тут же превращается в борьбу за избавление от женщин[164]!

Но на самом деле многие мыслители, придерживающиеся такого подхода, не столько объясняют, обосновывают, раскрывают сущность женственности, сколько указывают на то, что ее нет, что вопрос, что значит быть женщиной, проблематичен, имеет политическую природу и в некотором смысле является предметом спора[165].

Я согласен с этим взглядом. Гендер есть эстетическое. Мы уже не можем окончательно и раз и навсегда путем анализа вывести, что такое мужчина и что – женщина, как не можем дать универсальное определение красоты или значимости произведения искусства. Это не значит, что неверно, будто концепция женщины связана, скажем, с сексизмом и патриархатом. Такая связь может быть верна, и о ней стоит говорить. Выносить ее на всеобщее обозрение может быть полезно в политическом, эмоциональном или каком угодно другом плане. Но разговор не будет, не может на ней заканчиваться. Это только начало. И частично то, чего мы добиваемся, продолжая разговор – такова отличительная черта эстетики, – это реорганизация того, что понятие «женщина» означает, может или должно означать.

Исходя из этого, давайте зададимся вопросом: можем ли мы отказаться от использования гендера как способа видеть людей, переживать и классифицировать их и самих себя? Можем ли мы (должны ли мы?) освободиться от гендера[166]?

Рассмотрим открытие или изобретение тех обстоятельств, что женщиной можно быть и с пенисом, или что, поскольку кто-то действительно является женщиной, ей необходимо покончить с пенисом, или что она может быть гетеросексуальной и любить мужчину, у которого есть вагина. В рамках данной книги это эстетические достижения первого порядка, то есть это более или менее радикальная реорганизация того, что и как мы знаем об окружающем нас мире. Таким же образом мы можем видеть, что так называемые гендерно неконформные люди являются (помимо всего прочего, чем они могут быть) революционерами, чьи действия, изобретения и самореализация освобождают не только их самих, но и всех, кто может оказаться озадаченным, ошеломленным, дезориентированным, очарованным, любопытствующим и восхищенным этим новым способом активирования себя в нашем общем мире. Революция, которую они совершают, в моем понимании является эстетической (даже если она революционна и в других отношениях).

Я надеюсь, что читатель уже понял, что, говоря здесь об эстетических достижениях, я не умаляю и не принижаю истории, жизненный путь, травмы или самосознание трансгендерных людей. Эстетика, которую я развиваю в этой книге, экзистенциальна. Также я ни в коем случае не пытаюсь убрать весь этот вопрос с арены справедливости и прав человека.

Но можно сказать и кое-что еще: люди отвергают, переосмысливают, переделывают, переформировывают и реконфигурируют гендер новыми способами – такой вариант есть, в этом есть необходимость – именно потому, что гендер и пол важны. И они важны, потому что мы сами, по сути, являемся элементами гендера, существами, сотканными из множества способов, которыми мы познаем себя в наших встречах с другими и представлениях о том, какими мы должны быть. Вот чего мы сделать не можем: никто не может на основании, допустим, морали, политики или теории просто перестать брать во внимание и наделять значением факты, например, простой анатомии (гениталии, волосы, кожа, форма, размер и т. д.). И это верно, даже когда может показаться, что мы обязаны это сделать, даже если мы убеждены, что морально неприемлемо позволять фактам просто о теле человека управлять тем, как мы его видим или переживаем опыт бытия собой. Почему? Потому что – и здесь мы снова возвращаемся к теме Дж. Рида Миллера – мы, как я уже сказал, динамически воплощены в теле[167]. Наши тела – это не просто сосуды, вмещающие наши личности, наши агентности или свободные от тел души. Воплощение в теле – это сам способ нашей совместной деятельности с миром, нахождения в нем и переживания его. И это проживаемое тело создается и переделывается посредством нашего участия в отношениях с другими людьми; посредством способов, которыми мы переживаем себя с ними и под их взглядом; мы сотканы и собраны воедино, согласно метафоре Фанона, «из тысячи деталей, анекдотов и историй». Мы переплетены, мы процессы становления, мы продукты сопротивления условиям, в которых находимся.

Представить себя не обремененным самосознанием, которое подпитывается общими моделями, сценариями, изображениями, а также общими предрассудками и ханжеством, значит представить себе отсутствие той непрекращающейся драмы, которой является человек. Это все равно, что представить себе музыку, созданную в отсутствие музыкальной культуры со всеми ее условностями, знакомыми стратегиями и стилями. Музыка, лишенная способности реагировать на весь этот багаж, не была бы музыкой. Как и музыка, мы являемся протяженными во времени изобретениями и вмешательствами стиля (эту мысль я рассматриваю подробнее в следующей главе).

Поэтому пытаться избавиться от гендера на том основании, что он является своего рода фальсификацией, нетерпимым наложением или неправдой, по крайней мере если смотреть на него определенным образом, возможно не более, чем композитору возможно пытаться создавать музыку вне времени, традиции, созданных к его времени музыкальных инструментов и истории, как будто музыки никогда раньше не было[168].

Но самое главное: в музыке есть рост, перемены, даже революция. Музыкальная революция совершается изнутри, так сказать, с помощью привычных элементов, чтобы отменить ожидания и тем самым вызвать новое любопытство и новые ожидания. И таким же образом могут происходить изменения, рост и революция, когда речь идет о нашей идентичности. Мы не можем просто перестать обращать внимание на анатомию – как свою, так и других людей. Но через то, что я считаю эстетической работой, мы можем прийти к изменению того, как мы переживаем и проживаем нашу анатомию и самих себя[169].

Самое трудное для нас – признать, что мы воплощаем, что мы уже вобрали в себя, что мы связаны с тем, что некоторые из нас теперь хотят отвергнуть; как утверждает Миллер, мы сами являемся наследием прошлого, как бы мы ни мечтали об «этически нейтральном воплощении». Именно это, как мне кажется, он имеет в виду, когда пишет, что мы – мужчины и женщины, транс-мужчины и транс-женщины, темнокожие мужчины и темнокожие женщины – являемся «историческим воплощением несводимой, необходимой и мифической логики, которая образует синтетический механизм субъективности, материальности и ценности»[170]. Или, как сказал бы Августин, наш грех первороден.

Не все мы художники. Не все мы революционеры. Не все мы транс-люди. Многие из нас живут, большую часть времени не беспокоясь о всех тех корректировках, которые нам приходится вносить, чтобы активировать себя. И поэтому нам нужно напомнить, что все мы – творцы, занятые созиданием самих себя. И созидание нас всегда связано с идеями, образами, оценками и моделями того, что значит быть человеком определенного типа; единого способа делать это не бывает. Мы либо надеваем пальто стереотипа, либо оборачиваем им ноги, либо носим его на плечах; мы выворачиваем его наизнанку, относим к портному на переделку, а может быть, и выбрасываем. Но игнорировать его невозможно.

8. Экзистенциальный стиль

Каким должен быть человек? Годами я спрашивала об этом всех, кого встречала. Я постоянно наблюдала за тем, как они поступают в той или иной ситуации, чтобы и я могла поступить так же. Я всегда слушала их ответы, и, если они мне нравились, я могла сделать их своими ответами. Я замечала, как люди одеваются, как они относятся к своим любимым – в каждом было что-то, чему можно позавидовать. Любым человеком можно восхищаться за то, что он таков, каков есть. Трудно не восхищаться, когда все в этом так хороши. Но когда думаешь о них всех вместе, как можно выбирать?

Шейла Хети

Искусство пронизывает нашу жизнь. Не все мы художники в профессиональном смысле. Но все мы работаем в пространстве значения, которое открывается искусством. Изобразительное искусство делает возможной визуальность. Хореография делает возможным танец, а графическая репрезентация себя (тот особый вид рисунка, который мы называем письмом) делает возможным язык. В предыдущей главе мы начали понимать, что тело само по себе является эстетическим феноменом, а мы, как я сейчас попытаюсь объяснить, представляем собой мобилизацию и реализацию стиля.

Вспомним идею Холландер: то, как вы воспринимаете свое одетое тело, отчасти обусловливается вашим знакомством с репрезентациями одетого тела на протяжении истории живописи[171]. Но это значит, что, когда вы смотрите на себя в зеркало или, более того, выбираете, как одеться, вы движетесь в пространстве искусства и руководите переплетением: то, что вы видели раньше – не только другие одетые люди и их изображения, но и художественные репрезентации других одетых людей – влияет на то, что вы чувствуете и делаете, на то, что представляется вам возможным выбором, и все это, в свою очередь, ведет к производству нового сырья для создания искусства. Вы не художник. Но вы живете и участвуете в художественном проекте. Как вы можете быть смешным, не будучи комиком, так вы можете делать работу искусства, не будучи художником.

Холландер была твердо уверена, что ее интересует одежда и тело, а не мода или стиль, то есть высокая мода и тому подобное[172]. Но, возможно, она не понимала, что стиль в том узком смысле, который мы связываем с индустрией или миром моды, или, вероятно, с поп-музыкой, является лишь частным случаем более общего, более плотного, более экзистенциального феномена стиля. И обработка и исследование именно этого последнего феномена являются истинным делом искусства. Некоторые художники, возможно, больше всех Уорхол, сделали сутью своих работ именно популярный стиль и моду, как они проявляются в повседневном мире коммерции, а также в нашей культуре селебрити. Но когда я говорю, что искусство работает с проблемами стиля и нацелено на их решение, я не имею в виду конкретную точку зрения на Уорхола и определенный момент в искусстве ХХ века. Я имею в виду нечто более глубокое. Искусство всегда работало со стилем. Искусство – это место, где стиль вспыхивает, мигает, сияет и делает это коммуникативно, всегда в соответствии с той же риторикой и логикой, которые он демонстрирует в других областях нашей жизни (например, моде, поп-музыке и т. д.). И объясняет этот факт и одновременно помогает нам понять источники важности искусства в нашей жизни именно то, что стиль – организующий принцип человеческой жизни.

В этой главе мы продолжаем обсуждение стиля, начатое в конце главы 4. Что такое стиль и каково его отношение к искусству и природе? Мы узнаем, что именно благодаря стилю, феномену, являющемуся квинтэссенцией эстетики, жизнь человека вновь становится стабильным объектом естественных наук.

И снова стиль

Мы, люди, не просто существа привычки, мы существа стиля. Сказать это – значит сказать нечто большее, чем что во всем, что мы делаем, остаются знаки, позволяющие нас идентифицировать, или что существуют нормы либо закономерности статистического характера, которые уникальны для каждого из нас, для групп людей или для групп людей в определенное время. Мы обладаем стилем не просто как отпечатками пальцев. Мы живем в наших стилях; мы их активируем[173].

Иметь стиль, таким образом, значит жить в видимом способе делать что-то. У этой важной идеи есть несколько составляющих.

Во-первых, стили видимы, или, скорее, ощутимы; то есть они проявляются в том, что мы делаем, так что другим они доступны как нечто, что они могут распознать. Ваша характерная манера писать, ходить, занимать место в помещении бросается в глаза. Я представляю, что нахожусь в комнате с коллегами; каждый из них взаимодействует с компанией глазами, тоном голоса, позой, узнаваемым образом.

Во-вторых, и этот момент тесно связан с первым, стиль не просто воспринимается: также он поддается осмыслению. Компьютеры могут обрабатывать данные, чтобы обнаруживать всевозможные закономерности, которые человеческий глаз увидеть не может; они обнаруживают скрытые смыслы. Но стиль не скрыт. Оно явлен, пусть даже этот феномен и не лежит полностью на поверхности. Кроме того, он всегда осмыслен. Сказать, что стиль умопостигаем, – значит сказать, что он является валютой значений, доступной для других, а также для нас самих. Отчасти это связано с тем, что стиль помещает нас в отношения друг с другом подобно тому, как разные песни альбома могут в некотором смысле работать вместе, определяя друг друга. Но, кроме того, мы понимаем стили друг друга; и наша чувствительность к стилям – один из ключевых способов, с помощью которых мы становимся умопонимаемы друг для друга. Мы читаем друг друга, потому что наши глаза наметаны на стиль, то есть у нас есть глаза, способные видеть.

Я уже говорил, что стили заметны и сразу узнаваемы; также, и это очень важно, им можно подражать. Мы безжалостно копируем друг друга. Человек действительно подражающее животное, как заметил Аристотель, и наша склонность к подражанию является движущей силой интереса и внимания к стилю; то, чему мы подражаем, и есть стиль[174].

Третий момент заключается в том, что, как я уже говорил, мы живем в стиле. У этого факта есть разные аспекты. Стиль спонтанен; он не просто проявляется в том, как мы делаем то, что делаем, но и находит привычное выражение. Мы не осуществляем прямой выбор в отношении стиля. Конечно, стиль человека может развиваться, и он может – например, через получение образования – изменить определенные черты своего стиля. Но он не выбирает свой стиль, а если и выбирает, то в том особом смысле, в каком выбирает диалект своего языка.

В-четвертых, мы обычно осознаем стиль, потому что он является линзой и фильтром, через который мы устанавливаем основанный на навыках контакт с окружающим миром в действии, восприятии, слове или мысли. И это означает, что, и это крайне важно, мы чувствительны к собственному стилю. Я не имею в виду, что мы осознаем себя в обычном смысле этого слова, если знаем, скажем, свои тики, манеры, осанку и другие черты, по которым нас идентифицируют другие. Но наши стили – наша основная манера активного поведения в мире – осуществляются нами, и они осуществляются нами в пространстве значений для других, и поэтому они присутствуют и для нас – как способы, которыми мы представляем себя другим. Иметь свой стиль – значит быть в отношениях с другими и иметь социально усиленное понимание самого себя.

Иногда стили могут быть результатом устремления, но устремления достаточно, чтобы приводить их в действие. Возможно, так обстоит дело и с диалектами. У вас есть представление о том, как выглядит правильный способ говорить, и оно формирует то, как вы говорите. Вы становитесь тем, кем вы себя считаете или кем, думаете, должны быть. Так мы становимся мужчинами и женщинами, небинарными персонами и так далее. Так мы становимся профессионалами, панк-рокерами, горожанами и прочими.

И последнее замечание: если мы разыгрываем или выражаем себя стилистически, и если стиль проявляется везде, где мы действуем, то мы сами всегда открыты для критики и в действительности живы для нее. Вико говорил о Новой критике как о фундаментальном методе философии. Гуссерль использовал термин «феноменология», чтобы описать попытку переориентироваться по отношению к себе и друг к другу. Но я предпочитаю термин «эстетическое». Стиль отмечает сферу человеческого, а также является зоной эстетической критики.

Стиль есть эстетическая проблема, это надо подчеркнуть, как для производителей, так и для потребителей (а мы всегда являемся и производителями, и потребителями стиля). Воспринимать стиль и не воспринимать стиль, внедрять стиль и не делать этого – это эстетические вопросы, эстетические достижения и неудачи. И снова обращаюсь к читателю: сказать, что это вопросы эстетические, не значит заявить, что они касаются того, что нам нравится видеть, что нас радует, что кажется нам правильным или сочетается. Это эстетические вопросы, потому что они открывают нам возможности нового видения, развития чувствительности и преобразования себя в акте привнесения различия, подобия, родства, оппозиции, контраста и гармонии. Это эстетические вопросы, потому что они представляют для нас определенную проблему и нам нужно проделать определенную работу, чтобы увидеть их и наши реакции на них.

Но также проявления стиля являются или могут быть, как мы уже говорили, вопросами искусства. Основная работа искусства, как я утверждал здесь и в «Странных инструментах», заключается в том, чтобы открыть нас самим себе и сделать это таким образом, чтобы мы могли измениться, реорганизоваться, стать чем-то другим. Искусство – это экстатическое начинание, обладающее освободительной целью. Технология нас порабощает. Искусство работает над тем, чтобы нас освобождать.

Итак, стиль, как я его понимаю, является элементом подобной искусству диалектики. Стиль бросается в глаза в нашей жизни; это наш аватар, фотография нашего профиля, видимый лик нашего образа и нашей схемы. Стиль – это дуга, которая описывает то, что мы есть, но которая возвышается, другим и нам напоказ, как нечто, что мы можем лучше или по-иному актуализировать или наконец попытаться отвергнуть. Стиль и жизнь переплетены, и именно это переплетение – выражение нашего фундаментального самосознания – делает человека чем-то всегда становящимся, не зафиксированным даже для самого себя.

Стиль – это непременное условие человеческой деятельности. Невозможно, чтобы у человека не было стиля. Хотя, как заметил Воллхайм, вполне возможно, что художник не сможет достичь оригинального стиля, останется неотличимым или незаметным, то есть не сможет эффективно и глубоко исследовать проблемы стиля. Но это случай не отсутствия стиля; это случай отсутствия индивидуального стиля. Это в действительности означает лишь, что стиль художника не взаимодействует со стилем, не работает с ним, не играет с ним, как стремятся делать художники[175].

Искусство и философия в сфере профессиональной жизни человека выражают наше производительное, повседневное, то есть непрофессиональное взаимодействие со стилем, с нашим человеческим взаимодействием с тем, как все мы, будто светлячки, вспыхиваем вместе и в ответ друг на друга, показывая, демонстрируя, воспринимая, получая и исполняя всю нашу жизнь. Мы создаем паттерны, и на нас влияют паттерны, которые мы создаем и видим. Как не нужно быть философом, чтобы философски размышлять о собственных мыслях, так не нужно быть художником, чтобы, подобно художнику, заниматься требующей навыков деятельностью, делая, создавая и выражая. Действительно, как я уже утверждал, способность мыслить философски или художественно, то есть рефлексировать по поводу своего мышления и деятельности, связана с тем, что значит думать и делать. Художественная или философская позиции заложены в естественной позиции.

Гуссерль, которому принадлежит выражение «естественная установка», это понимал. Философия нацелена на эпохé, на выведение за скобки допущений обычной жизни. Но, по мнению Гуссерля, переориентироваться таким образом на свой жизненный мир не значит принять скептицизм, отказаться от мира или потерять его. В конце концов, вынесение за скобки происходит в «профессиональное время». Мы производим его, так сказать, по часам. После работы мы едем домой, чтобы побыть с семьей и вернуться к домашним заботам и более общим делам.

Но также Гуссерль понимал, что занимающее нас, философов, с девяти до пяти философское упражнение по вынесению за скобки – культивирование в себе эстетического созерцания наших обычных обязательств, предпосылок, чувств, установок, ценностей – в конечном итоге очень радикально преобразует (реорганизует) этот жизненный мир и наше отношение к нему. Вы можете и дальше переживать о вещах, которые любите и цените. Но они уже никогда не будут прежними. Их вид изменится. Ведь теперь вещи предстанут перед вами как объекты и качества, к которым вы можете относиться совершенно иначе. В них навсегда останется возможность именно такого рода отстранения и переориентации. Горизонт в некотором смысле приобретает новую размерность.

В чем я расхожусь с глубоким и прекрасным инсайтом Гуссерля, так это в том, что я настаиваю на концепции запутанности. Это означает, что реорганизация ткани опыта благодаря зарождению эстетической позиции – этот термин я теперь использую, чтобы охватить как философскую, так и художественную позиции, – не происходит окончательно, так сказать, сразу, благодаря философской работе одного человека, жившего в ХХ веке. Нет, человеческая жизнь – это череда эпохé, и эстетическая рефлексия, раз уж я теперь использую этот термин, встроена в структуру жизненного опыта. Мы создавали искусство и философию – создавали модели самих себя, или наглядные репрезентации (по выражению Витгенштейна), с целью понять себя – с самого начала. И одна из форм, которые принимает данная работа, – это участие в динамичных и несводимых процессах стиля в человеческом действии и восприятии.

Идентичность – это стиль

Итак, мы подошли к самому главному:

Жизненные идентичности, которые мы обозначаем как мужчина/женщина, черный/белый, молодой/старый, инвалид/здоровый и так далее, являются единицами стиля.

Иметь идентичность того или иного рода – а идентичностей у нас, конечно, много – значит, пользуясь моей предыдущей формулой, жить в видимых, умопостигаемых способах бытия и действия. У нас есть идентичности, потому что мы суть активные тела, выражающие себя привычным образом перед другими и в отблесках способов, которыми они нас знают, а также на фоне истории. Стиль – это наиболее универсальная модальность человеческого бытия.

Стиль бросается в глаза. Очень часто мы можем с уверенностью определить, кем или чем является человек, по тому, как он выглядит и ведет себя. Люди организуют себя стилистически; они проявляют и утверждают себя в голосе, походке, внешности, позе и отношении, в одежде, в музыке, в акценте и, конечно, в теле.

В то же время стиль не является чем-то универсальным или определяющим сущность. Это не что-то скрытое или внутреннее, не ДНК, не особое чувство; это скорее дуга когерентности, которая организует то, что человек делает (включая его чувства). И конечно, важно, что не каждый житель Нью-Йорка говорит как ньюйоркец и не каждый темнокожий ведет себя «как черный». Стиль всегда эстетичен. Стиль – это нормы, само существование которых делает их спорными.

Именно очевидная «поверхностность» стиля делает его настолько подходящим для экскавации мирского (и политического) значения человеческой идентичности. Стиль одновременно реален и в некотором смысле воображаем; он видим, но также видимо исчезающ и всегда лишь контекстуален. Стиль никогда не бывает только в коже, даже если мы всегда можем разглядеть его на поверхности. Например, расовую принадлежность человека порой можно увидеть, и она может найти выражение в том, каким человеком он является, и в том, как он функционирует. Но не то чтобы это обязательно или всегда было так. Чтобы уловить расовую принадлежность, требуется реальное суждение. Мы находимся в зоне своего рода тонкого понимания, в которой требуется чувствительность к тончайшим оттенкам смысла, позиции и референции[176].

Очень важно, что стили открыты, явны, узнаваемы, что они видимы, доступны, понятны. Мы можем их различать и читать; если это не получается, значит, они закрыты, отрезаны, непознанны. То, что мы читаем, то, что мы замечаем, когда мы воспринимаем стиль, – это то, кем или чем является человек. Человек есть выражение стиля; вот что значит иметь стиль. А стиль находит выражение не только в том, как человек ходит и говорит, ест и одевается, но и в том, как он познает мир и реагирует на него.

Одна из главных функций формального или неформального образования заключается в том, чтобы привить нам чувство стиля. На это мог бы обратить внимание Вико. В то время как Декарт с его научным методом стремился свести все исследования к чему-то вроде геометрического доказательства, Вико подчеркивал значение особого вида изобретательности или остроумия, которое культивируется в детских играх, с одной стороны, и в увлечении литературой, риторикой, поэзией и живописью, с другой. Эрудиция дает нам понимание стиля, а стиль, как мы уже увидели, в человеческой жизни вездесущ (и ни в коем случае не ограничивается миром искусства и моды).

Мы активируем стиль. Стилем мы называем наши меняющиеся, развивающиеся и все же отличительные манеры существования в мире – манеры существования, которые сами по себе являются видимыми маркерами, которые доступны для других и немедленно отражаются в нашу сторону в виде образов, моделей, вариантов и проблем. С самого начала мы реагируем на то, как наше «Я» отражается в других. Вспомним мысль Фанона о том, что мы сотканы «из тысячи деталей, анекдотов и историй», все из которых даны в голосах других людей; именно в этих голосах других мы и собираем наш собственный голос.

Там, где есть стиль, как уже говорилось, есть и возможность подражания. Манера держаться, вести себя, говорить, жестикулировать, равно как и наша позиция, распространяются среди людей подобно инфекции. Но особенным подражание в нашей жизни делает стиль. Люди подражают, перенимая стиль и играя с ним. Дети не просто учатся говорить, они учатся говорить в той или иной характерной манере, замахиваться на бейсбольный мяч не просто так, а в стиле их любимого игрока. А учась говорить и играть, они одновременно учатся имитировать позицию и мировоззрение взрослых[177].

Рассмотрим вопрос: почему у некоторых людей нью-йоркский акцент? Вы можете подумать: потому что они выросли в Нью-Йорке и говорят так, как другие жители этого города.

Очевидно, что этот ответ верен, но он недостаточно глубок. Нет единой манеры говорить, которой пользуются все ньюйоркцы, и в любом случае ваш типичный ньюйоркец слышит не только речь других ньюйоркцев или родителей, родственников и друзей[178]. Книги, музыка, телевидение, радио, кино, интернет, не говоря уже о людях, которых можно встретить в магазинах, на работе, в школе, в метро или бейсбольном парке, обеспечивают доступ к различным манерам речи.

Однажды мне рассказали о двух сестрах из Нидерландов, живущих в Лондоне. Кажется, старшей девочке было тринадцать лет, когда они переехали в Лондон. Младшей – одиннадцать. В зрелом возрасте младшая девочка говорила с акцентом Северного Лондона, как местная жительница. Старшая стала разговаривать с хорошо заметным голландским акцентом.

Это почти как если бы каждая из них сделала выбор: старшая девочка – сохранить одну идентичность, младшая – принять новую. Что очень важно, с выбором, с идентификацией пришел способ существования или, по крайней мере, манера говорить, то есть стиль.

Но такое представление не может быть верным. Стили – это экзистенциальные возможности, но, как уже подчеркивалось, мы не можем выбирать наши стили из какого-то меню. Мои характерные жесты и тайминги, то, как я показываю себя другим, – это не то, о чем я могу принять решение, как бы мне этого ни хотелось; и принятие той или иной идентичности, расовой или другой, зависит не от меня и не от кого другого. Для сравнения: музыкант рождается в определенный исторический момент; этот факт определяет возможные смыслы, которые могут нести его музыкальные действия; он определяет, как музыкант может слушать, творить и воображать. Музыкальная экзистенция, как, впрочем, и человеческая, невозможна вне поля стилистических реалий.

Точно так же мы всего лишь оказываемся in medias res, на всеобщем обозрении, модулируя свое видимое «Я» в зависимости от ситуации; но мы не создаем ситуацию, мы наследуем ее или, лучше, просто находим в ней себя. Так же и с телом и его значением. Мы привязаны к себе и своему телу. Это не значит, что я не могу изменить свое тело миллионом различных способов; одеждой и украшениями, пластической хирургией, диетой и физическими упражнениями – все это способы, которыми мы изменяем свое тело. Но что мы в конечном счете контролируем лишь частично, так это более общие условия, контекст или историю, которые, как и в случае с музыкантом, придают моему телу / моему «Я» то значение, которое оно может иметь.

Таким образом, мы не выбираем нашу личность; мы не можем ни принять ее, ни отвергнуть; мы не выбираем наш стиль. И поэтому, возможно, лучшее, что мы можем сказать о двух голландских девочках, – это то, что каждая из них оказалась склонна или, возможно, вынуждена пойти по своему пути, и в результате каждая из них подлинно стала человеком другого типа.

И все же связь между стилем, идентичностью и агентностью разорвана не полностью. Плеснер сказал, что плакать или смеяться намеренно нельзя, но только животное, которое способно делать что-то намеренно, может плакать или смеяться[179]. Похоже, это верно и для стилей. Есть что-то непоследовательное в идее, что человек может жить в своем стиле, в своей идентичности намеренно. Но только потому, что мы можем делать что-то намеренно, у всех нас есть свой стиль. У диких животных нет стиля, даже если у них есть отличительные или индивидуальные способы делать те или иные вещи. Стиль имеется только у тех, чей опыт жизни организован стилем. Стиль, каким бы обязательным, принудительным он ни был, требует участия и агентности, пусть даже он не требует и, более того, не допускает подлинного согласия.

Итак, вернемся к нашему вопросу: почему (некоторые) жители Нью-Йорка говорят как жители Нью-Йорка? Примерный ответ таков: они говорят так, как, представляют они имплицитно, должны говорить такие же люди, как они. То же самое, думаю, относится и к другим привычным категориям идентичности, таким как гомосексуал/гетеросексуал, черный/белый и так далее[180].

Дело в том, что иметь идентичность – значит не просто быть определенным образом или определенного типа; это значит – по крайней мере, в некоторой степени – считать себя человеком определенного типа, и, следовательно, иметь как бы мотивацию естественно и без всякого притворства действовать, говорить и вести себя таким образом, который, по мнению человека, является характерным для того типа людей, к которым он себя относит[181].

Эта идея о том, что концепции идентичности по сути своей нормативны, что они подобны шаблонам или сценариям, замыкаются и дают инструменты для понимания себя тем, кто под них подпадает, принадлежит Хакингу[182]. Он называет подобные концепции – ньюйоркец, мужчина, профессор – замыкающимися. Они дают нам ясный пример явления, лежащего в основе нашего исследования, а именно переплетения. Но мы раскрываем здесь новый момент: замыкающиеся понятия отмечают стили; они являются маркерами стиля. Действительно, это основной механизм или сущность их замыкания. В предыдущих главах мы рассмотрели идею, что зрение имеет стили и что сенсорные модальности являются стилями основанного на навыках доступа к сущему. Теперь же мы видим, что стиль – понятие эстетическое и занимает свое законное место в самом центре нашего исследования, более того, в самом центре любого исследования человеческого бытия.

Слово «стиль» считается плохим; оно ассоциируется с модой, а мода, в свою очередь, основана на коммерции и капитализме. Историки искусства считают стиль пережитком старомодного и несколько отсталого способа думать об искусстве как о сфере интереса знатоков и коллекционеров, а не собственно историков. По моему мнению, несмотря на то что стиль сталкивается с недооценкой и недопониманием, он является центральным и важнейшим аспектом человеческой жизни, ключом к пониманию нашего разума и нашего мира.

Итак, стиль – явление не биологическое, по крайней мере не в каком-либо из имеющихся значений этого слова. Стиль – это эстетика. Не в том смысле, что он имеет отношение к моде и тому, что нам нравится. Но в том, что стиль возникает в пространстве между объективностью и субъективностью; стиль отрицает доказательства, но приветствует проницательность, остроумие и изобретательность. Там, где есть стиль, всегда присутствуют аргументы и убеждения, разногласия и невозможность их разрешить. Люди создают стиль. Мы являемся движениями в стиле, процессами, происходящими в пространстве стиля. Вот почему мы не можем думать о человеке как о фиксированном, исчерпанном по природе. И именно поэтому, если мы хотим понять себя, мы должны быть художниками и философами[183].

Запоздалые мысли об искусственном интеллекте