Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

Задумаемся: мы живем в загроможденном пространстве. Колонны, люди, мебель – все это загораживает обзор. Но лишь изредка мы воспринимаем мир как закрытый такими препятствиями; они мешают нам видеть не больше, чем каменистая тропа мешает идти вперед; мы двигаем глазами, мы двигаем головой, мы двигаем телом точно так же, как регулируем положение ног на тропе, чтобы не упасть, и таким образом мы поддерживаем связь с миром. Это не значит, что мы видим сквозь препятствия или вокруг них. Мы не можем этого делать. Мы можем сохранить доступ даже к тому, что сейчас не видно. Визуально мы переживаем гораздо больше, чем видим строго в смысле проекции[109].

Евклид заметил, что твердый непрозрачный объект нельзя видеть сразу со всех сторон. Я напоминаю, что эта неспособность не является ограниченностью; на самом деле она связана с характером того, как объект может представать перед нами визуально. Перцептивная встреча, при которой вы видите объект, но так, что ни одна из его частей не скрыта, не могла бы быть формой визуальной встречи с ним. Эта особая форма хрупкости – то обстоятельство, что одна сторона скрывает другую от взгляда, что при движении различные стороны объекта появляются и исчезают из виду, – как раз и относится к тому способу восприятия, который мы называем визуальным. Он конституирует визуальную модальность. Зрение в этом смысле имеет явно хрупкую природу.

Существование невидимых частей видимых нами вещей, равно как и существование земли, на которой мы стоим, – это результат нашей договоренности.

Так же и с говорением и речью. Говорящий передает свои мысли не более, чем окружающая среда передает свое изображение. Говорение, как и зрение, – это постоянная сделка, переговоры. Непонимание, неясность, расплывчатость – это сами составляющие языка, так же как непрозрачность и затуманенность – составляющие зрения.

Писательская позиция

Теперь вернемся к парадоксу и псевдоисторическому вопросу, как и почему мы вообще пришли к письменности.

Итог того, что я просил рассмотреть, таков: быть носителем языка – значит, помимо всего прочего, интересоваться вопросами о языке, и поэтому использование языка требует от говорящих и слушающих стремиться представить или вообразить то, что они делают, когда говорят. Таким образом, речь в нормальных условиях всегда стремится к записи, то есть к созданию своей модели или образа, созданию того, что Витгенштейн называл «наглядной репрезентацией», которое в некотором смысле является своего рода картиной. Язык призывает к письму, к своему записыванию. Это верно для всех языков и всегда, ибо таков, если угодно, нормативный двигатель самого языка. Язык требует рефлексии, а рефлексия требует, чтобы мы разработали способы мышления о языке. То, что мы называем «письменным языком», заключается в импорте и применении существующих графических методов для решения этой задачи. Письменный язык является важным нововведением, но оно, так сказать, только техническое. Все языки, независимо от того, имеют они письменные системы или нет, обладают средствами, чтобы занять рефлексивную, писательскую позицию к самой речи. Письменность в современном смысле этого слова – использование графических средств для записи речи – является лишь одним из способов решения проблемы, которая, по сути, предшествует этому устройству и вытекает из нормативного, то есть использующего правила характера самого языка. Наконец, письменность служит для того, чтобы четко отражать то, что мы думаем и делаем, когда используем язык.

И это позволяет нам разрешить наш парадокс: мы не сталкиваемся с проблемой изобретения письма или открытия структуры, как если бы мы находились вне ее. Мы всегда записывали язык, поскольку говорить – значит участвовать в работе по представлению нашей деятельности говорения с самим собой, а это в конечном счете и есть письмо.

Мы могли бы сформулировать это следующим образом: писательская позиция – это условие самой речи, ведь речь по своей природе связана с письмом как таковым (то есть моделированием языка как деятельности) в ответ на внутренние для языка нормативные вызовы. Этот тезис согласуется с утверждением, что не бывает письма без говорения. Но также он позволяет сделать еще более интригующее открытие: по причинам, которые я привел выше, невозможен и разговор без письма (или, скорее, писательской позиции)[110].

Таким образом, письмо и речь, несмотря на их различие, появляются вместе и связаны теснее, чем мы предполагаем. Конечно, как только у нас появляется графическая технология алфавитного письма, начинается совершенно новое плодотворное взаимодействие и взаимовлияние письма на речь и речи на письмо, которое может усиливаться и ускоряться. Ведь наличие способов репрезентации или изображения того, как мы говорим (условно – письма), оказывает влияние на то, как мы говорим, а это, в свою очередь, изменяет то, что мы сами репрезентируем как делание, когда говорим; другими словами, оно изменяет письмо. Это, со своей стороны, приводит к замыканию и еще более существенным изменениям.

Речь – это одно, письмо, или писательная позиция в отношении речи, стремление репрезентировать речь – другое; но в историческом времени и в культуре они неразрывно переплетаются. Чтобы понять природу их переплетения, мы должны заметить различие понятий между двумя этими сплетенными нитями – речью и письмом. Но само понимание феномена их переплетения уже является в некотором смысле важным открытием.

Если я прав, то получается, что акт изобретения письменности в конечном счете сослужил службу скорее философии, нежели более обыденным удобствам вроде создания возможности записывать или отправлять сообщения или помощи в развитии науки или бюрократии. Это побочные эффекты. Ведь это изобретение было попыткой показать структуру нашего языка, чтобы, в конечном счете, мы могли знать, что делаем, когда говорим. Письмо всегда было связано с записью самих себя. Это был проект, на самом деле – один из важнейших проектов философии, начиная с Аристотеля, Фреге и Витгенштейна, Остина и Дэвидсона.

В действительности, таков был и проект Сократа. Часто говорят, что для Сократа философия была устным занятием, и здесь мы вспоминаем ранние диалоги Платона и их истинно диалогическую форму. Но на самом деле Сократ был не просто хорошим собеседником. Сократ был скорее дознавателем, и эффект его бесед не в том, чтобы исследовать идеи посредством разговора, а в том, чтобы разговор прерывать. Сократ требовал от своих собеседников, чтобы они прекратили говорить как прежде, перестали действовать в соответствии с привычками мышления и разговора, но подвергли их, свои привычки, критической оценке. По сути, говоря коротко, Сократ требовал, чтобы они замолчали, перестали действовать и начали писать, начали заниматься философией.

Удивительное заключение: искусство – условие языка

Я утверждал, что наш опыт языка и наше представление о его месте в нашей жизни зависят от письма. У этого обстоятельства есть важное негативное последствие, особенно в связи с положением дел в так называемой научной лингвистике. Cуждения лингвистов о грамматичности или правильности формы, а также попытки сформулировать принципы или правила, которые формируют нашу лингвистическую компетенцию, – все это, так сказать, птичий язык. Мы инсайдеры, жители мира письма, и когда мы выносим суждения о языке, мы делаем это как участники, а не наблюдатели. Это вписывает прескриптивность в саму ДНК лингвистики; она не может быть описательной, как утверждает каждый «научный» лингвист. Ничто не иллюстрирует деформирующее влияние престижа, приставшего к модели позитивной науки, так прекрасно, как ее способность заставить нас поверить в то, что мы являемся беспристрастными наблюдателями, строящими теории на основе доказательств, тогда как на самом деле мы участники, действующие на основе внутренних для деятельности оценок и имплицитного владения соответствующими культурными нормами.

Это не означает отрицания фактов! Существуют лингвистические факты, которые находят выражение в реальности – например, в наших суждениях о структуре фразы или грамматичности. Но это не в большей степени фиксированные точки данных, чем любая другая форма эстетической реакции. Скорее, это отправные точки, приглашения лучше сформулировать, почему мы реагируем на сделанную нами вещь или совершенный нами поступок именно так, как реагируем. Лингвистическая реальность имеет больше общего с эстетикой, чем с психологией. Позже в книге я обращусь к разработке концепции эстетического, которой здесь оперирую.

Но есть и жизненно важные положительные результаты. Я утверждал, что речь, по самой своей природе, содержит в себе, как один из своих моментов, внимание к собственным нормам, стандартам и, шире, к тому, что мы делаем, когда говорим. Мы не просто используем язык; мы используем язык, чтобы размышлять о языке, представлять язык, изображать язык, и делаем мы это не как незаинтересованные наблюдатели, а как говорящие субъекты, которые оказываются погружены в нормативный ландшафт, топологические особенности которого неопределенны и дезориентируют. Быть носителем языка – значит оказаться захваченным писательской позицией, то есть задачей изобретения письма как средства, позволяющего нам стать проницательнее к самим себе, чтобы мы могли лучше справляться с проблемой продолжения.

Этот момент использования языка, как мы уже увидели, является философским. Мы потеряны. Мы размышляем, чтобы быть найденными. Мы стремимся репрезентировать себя перед самими собой, чтобы понять себя, но также и для того, чтобы освободиться от всех тех способов, которыми над нами властвуют простая привычка и автоматизм. Писательская позиция, которая, как я утверждал, предшествует изобретению использования графических средств с целью снять вуаль с наших языковых личностей, – это философская позиция.

Но эта связь между письмом и философией указывает на более широкую связь между искусством и философией. Обратите внимание, что философия – это тоже созидательная деятельность. Философия использует язык и письмо, чтобы выставить нас напоказ перед самими собой; или, как выразился Витгенштейн, философия направлена на создание наглядных репрезентаций. Очень важно, что в работах Витгенштейна это не просто метафора. Он изначально озабочен, хотя и не называет это таким словом, проблемами письма; он стремился разработать обозначения, графические приспособления с целью разъяснить, сделать явным, выставить напоказ, сделать понятным. Философия в руках Витгенштейна в буквальном смысле слова направлена на изобретение письма, то есть на поиск способов использования знаков и их нанесения для репрезентации нас самим себе с целью разобраться с нашей путаницей, дать возможность лучше понять себя. Как хореограф стремится написать танцующее тело, так и философ стремится написать себя – мыслящее, говорящее, лингвистическое тело.

Мы только что отметили, что Сократ совсем не был любителем бесед, он требовал прекратить обычные разговоры, чтобы мы могли начать писать. Но философское письмо – теперь мы бросаем взгляд на многовековую историю философской литературы – это поле битвы; философы спорят, критикуют и анализируют. Чего они не делают, так это не приходят к согласию. Но как они могут к нему прийти? Их цель – не согласие, а убеждение, то есть обращение в свою веру. Они стремятся увидеть мир по-новому. И это эстетический проект.

Философские тексты маскируются под трактаты и подкрепляемые аргументами позы, но на самом деле это партитуры. Мы разыгрываем наши философские партитуры и пишем их для того, чтобы другие могли их сыграть и с их помощью дезорганизоваться, а может быть, надеемся мы, и реорганизоваться[111].

II

6. Эстетические трудности

Искусство – это то, что делает жизнь интереснее искусства.

Робер Филлиу

До сих пор в центре нашего внимания находилось искусство и то, как оно замыкается на привычках и технологиях, которые являются его сырьем и источником, и изменяет их. Но на самом деле переплетение даже глубже этого. Ведь эстетические трудности – или эстетическая слепота, как я буду их называть, – гораздо более распространены и неизменны, чем искусство и художественное творчество; они столь же фундаментальны и стары, как сам факт сознания. Эстетическое – это живая возможность, шанс и проблема, где бы мы ни находились. Нас и всю сферу нашего опыта и мира понять не проще, чем создаваемые нами произведения искусства. Мы не фиксированы, не стабильны, не определены и неизвестны; сам акт попытки навести фокус на себя, свое сознание, свой мир реорганизует и изменяет нас. Мы эстетический феномен.

Я возвращаюсь к этим темам постоянно[112], но сейчас важно – чтобы осветить лежащий перед нами путь и чтобы мы знали, на что обращать внимание, – сказать об этом подробнее.

От восприятия до слепоты

Вы смотрите в микроскоп. Вы видите яркое размытое пятно. Вы настраиваете окуляр. Постепенно что-то оказывается в фокусе. Примем этот образ за модель или метафору того, как понимать основную проблему перцептивного сознания. Восприятие – это деятельность по наведению фокуса на мир. Многие производимые нами корректировки находятся ниже порога сознания или внимания; большинство из них основаны на навыках и привычках, но при этом и на стиле.

Я считаю само собой разумеющимся – впрочем, очевидным образом, об этом можно спорить, – что настоящее зрение, или восприятие, есть не просто вопрос паттернов достигающей глаз и мозга оптической информации. Видение, как я предполагаю, – это вид знания и оценки не только того, как что-то выглядит, но и того, что это такое. (Я не сомневаюсь, что видение зависит от оптической информации, поступающей в глаза и мозг, но зависит оно не только от нее.)

Среди навыков и установок, на которые мы полагаемся при выполнении действий и корректировок, из которых состоит наше восприятие, есть сенсомоторные навыки (то есть общее понимание того, как наши движения производят и модулируют восприятия)[113]; концептуальные техники (практические знания о том, как задействовать вещи, равно как и интеллектуальные знания о том, что есть вещи)[114]; и наконец, общие факты о, как я буду ее называть, нашей аффективной ориентации[115]. Мы не нейтральные наблюдатели. Мы аффективно ориентированы по отношению к ситуациям и вещам. Некоторые вещи нас привлекают, поглощают, вызывают любопытство и желание, другие же отталкивают и провоцируют сопротивление. Любое различение, любая чувствительность – это реакция на что-то, что имеет значение. Любое распознавание требует неравнодушного отношения.

Одна из ошибок, формирующих унаследованные нами способы мышления о восприятии, – это идея о том, что восприятие, по сути, является вопросом суждения. Мы полагаем, что, когда мы видим, сначала мы просто что-то замечаем, а потом уже подводим это что-то под понятия, категории и ценности (привлекательное, отвратительное и т. д.)[116].

Здесь я работаю с другой идеей. Все это – концепции и навыки, установки и оценки – лучше рассматривать как средства, с помощью которых мы получаем прямой доступ к окружающему нас миру. Они представляют собой те корректировки, из которых состоит восприятие. Именно наши соответствующие согласования и корректировки по этим измерениям, а возможно, и по другим, как в случае с микроскопом, позволяют нам что-либо видеть. Они являются средством, с помощью которого мы наводим фокус. Дело не обстоит так, что сначала мы видим вещь или ситуацию, а затем классифицируем ее; наше владение категориями – условие того, что вещь или ситуация сначала проявляется как то, чем она является. Восприятие может быть в некоторых отношениях концептуальным, но это не значит, что оно является суждением; оно не является предикативным актом. О нашем понимании следует думать как о технике, с помощью которой мы «подбираем» то, что есть, а не как о правилах категоризации того, что мы обнаруживаем ранее[117].

Итак, все эти корректировки, эти перцептивные операции нашего живого сознания относятся к уровню привычки. Или, выражаясь языком предыдущих глав, это первый порядок. Мы спонтанно и без усилий применяем эти навыки, техники и оценки, чтобы познавать мир, то есть пребывать в отношениях с окружающим нас миром.

Но иногда привычка нас подводит. Порой нам не хватает категорий, навыков, фоновых способностей и эффективных ориентаций, чтобы понять смысл или даже различить, выделить или уделить внимание тому, с чем мы сталкиваемся. Иногда мир сопротивляется навешиванию ярлыков и осмыслению. Хорошим примером может служить опыт незнакомой речи или странного письма. В этих случаях мы не встречаем никаких аффордансов. В какой-то мере мы испытываем этот опыт, когда приезжаем в новое место или попадаем в нестандартную ситуацию. Когда это случается, нас отбрасывает назад, к самим себе, и нам необходимо сделать усилие, чтобы понять, где мы находимся, что происходит, что имеет значение. Мы должны прилагать усилия, чтобы навести фокус на мир.

Это и есть эстетические трудности или эстетическая слепота. Эстетическая работа на самом базовом уровне, ее задача и содержание – это сложная переориентация самого себя, если заимствовать метафору Гуссерля[118], чтобы мочь знать и видеть. Или же можно сказать словами Витгенштейна – достижение ясной репрезентации[119]. (Я вернусь к Гуссерлю и Витгенштейну в главе 10.) Эстетика дает имя трудному движению от видения к видению иначе, или от не-видения – к видению, или от отсутствия смысла – к смыслу.

Если рассуждать таким образом, то эстетическая слепота – это не столько поломка или нарушение обычных перцептивных корректировок и знаний первого порядка, сколько их модальность или момент. К этой теме мы еще вернемся (в главе 11). Призыв трудиться, чтобы навести фокус на мир, – это постоянно присутствующая живая возможность, которая сама по себе не является странной. Обычные, спонтанные перцептивные корректировки, в которых заключается владение миром, и более сложные задачи их эстетического аналога оказываются переплетены.

Искусство и инсценировка неясности мира

Теперь давайте зададимся вопросом, какова связь между эстетическим – понимаемым как неизменная возможность, но также и шанс, или аффорданс, нашей обычной, привычной перцептивной жизни – и искусством, или художественной практикой[120].

Искусство, или художественная практика, а также философия, или философская практика, – это способы более непосредственного взаимодействия с эстетическим и его исследования. В искусстве и философии мы даем себе возможность поразиться, выйти из строя, столкнуться с неинтеллигибельностью ситуации. Арт-объект в чистом виде – это то, что мы не узнаем. Мы не знаем, что это такое. Так же и в философии мы организуем ситуации, в которых обнаруживаем, что не знаем, что думать или говорить[121].

Рассмотрим такой случай: вы идете в галерею. Картины на стенах вам незнакомы. Вы не знаете ни художника, ни стиля. Часто такое знакомство обескураживает. Работы не бросаются в глаза; ничто не привлекает ваше внимание и не завораживает вас; все картины выглядят одинаково. Вы можете обнаружить, что вам скучно. Вы заняты своей жизнью, погружены в нее и можете обнаружить, что хотите пройти дальше, в следующую галерею; или обратить внимание на людей рядом с вами. Это состояние пустоты и разъединения, незнания или нежелания видеть то, что вы можете увидеть, является одним из величайших богатств и возможностей, даже если оно при этом бросает вызов, может вызывать скуку или раздражение. Это базовая эстетическая слепота. Вы не можете видеть. Вы даже не можете по-настоящему захотеть увидеть.

Но предположим, что вы справитесь с этой задачей. Возможно, вас мотивирует составивший вам компанию друг, который знает эти работы, интересуется ими и направляет ваше внимание на то или иное свойство картин, связанное, может быть, с тем, что на них изображено, с тем, что они показывают и что упускают, или с их историей или происхождением, или с их связью с историей или идеями; или, может быть, он просто побудит вас обратить внимание на то, как выполнены картины, как нанесены краски, какая у них геометрия, цвет или что-то еще. Теперь вы задаете вопросы и смотрите внимательнее. Вы не открываете ничего нового. В конце концов, непохоже, что что-то укрылось от вас при первом просмотре. И по мере того, как вы рассматриваете картины, если вам повезет, они могут преобразиться на глазах, и вам станет проще их познавать. Если раньше вы видели плоскость и бесструктурность, то теперь вам очевидны структура, глубина и смысл. Своими собственными действиями, этими способами вы, так сказать, включаете произведения и заставляете их проявиться; вы подводите их к восприятию. Вы реорганизуете себя, глядя на них, и в то же время реорганизуете их. Теперь вы перешли от невидения к видению, или от видения – к видению иначе. И именно в этом движении, в этой трансформации и реорганизации и заключается эстетика[122].

Из этого примера напрашиваются две мысли. Во-первых, та часть того, что мы можем назвать значением или ценностью искусства, связана с тем, как оно позволяет нам поймать себя в акте достижения эстетического, преодоления эстетических трудностей, то есть с тем, как оно позволяет нам познать себя как поглощенных этим движением от не-видения к видению или от видения к видению иначе. И во-вторых, ценность искусства в том, что оно позволяет нам культивировать, развивать и совершенствовать саму способность делать это, справляться с эстетическим, реорганизовывать себя, чтобы мы могли видеть оригинально и меняться перед лицом реальности того, что фактом жизни является необходимость время от времени так делать, наше пребывание в эстетической слепоте.

Возникает занятный вопрос: если произведения искусства – это вещи, которые мы не знаем, не узнаём, не умеем видеть, и если делать это трудоемко и контрпривычно, то что побуждает нас заниматься этим, делать эту работу? Зачем возиться с искусством, не говоря уже о том, чтобы его любить? Я назову этот вопрос вопросом об эстетической мотивации. Что лежит в основе эстетической мотивации? В некотором смысле цель всей этой книги – ответить на этот вопрос[123].

Но есть и другой, тесно связанный с ним вопрос: почему привычка нас подводит[124]? Или что именно не удается, когда привычка подводит? Каковы причины нашей неспособности видеть? На него есть прямой ответ. Иногда нам просто не хватает знаний, навыков, ориентации, чтобы навести фокус на то, что есть. Мы не умеем читать. Мы не умеем вносить необходимые коррективы. В конце концов нам нужно научиться видеть; нам нужно научиться смотреть и обращать внимание.

Это в полной мере относится к произведениям искусства, которые, как мы уже подчеркивали, созданы, чтобы быть непонятными. Произведение искусства – это повод для плодотворной непостижимости; оно дает нам возможность выяснить, как придать смысл самому произведению искусства. Мы должны реорганизовать себя так, чтобы произведение искусства было рядом с нами. И, как мы уже говорили, это один из источников ценности искусства: оно требует, чтобы мы вышли за пределы привычных, укоренившихся способов смотреть, думать, действовать и вообще быть, которые ограничивают нас и во многих отношениях держат в плену. Конечно, искусство не дает возможности существовать вовсе без привычек, но оно делает возможными различные модели организации.

Однако в вопросе о недостаточности привычки есть и нечто большее. Посмотрим снова как на пример на следующий факт: я могу обнаружить, что не могу постичь или понять смысл определенных иноязычных способов говорить или писать. Очевидно, это потому, что они мне чужды; я их не знаю и, возможно, никогда раньше ими не интересовался. Во многих контекстах было бы неразумно обвинять меня в том, что я не знаю вашего языка, не могу прочитать ваш сценарий или понять ваши слова. Нельзя винить человека в его собственной безграмотности! Да, но важно заметить, что не во всех случаях вопрос о вине может быть совершенно неуместен – даже здесь. Подумайте, что, во всяком случае, иногда в человеке, посетителе, который находится рядом с вами, но не разделяет и никогда не стремился научиться разделять ваш язык, может быть что-то если не вовсе неправильное, то, по крайней мере, этически неудобное. То, что этот посетитель не может здесь видеть, делать и понимать, знаменует собой своего рода этическое отстранение между вами, поскольку оно, возможно, обнажает не только дистанцию, на которой он от вас находится, и не только его отличие, но также и его непохожесть. Или рассмотрим случай с квиром. Некоторые люди из мира гетеросексуалов не могут видеть, или не могут понять смысл того, что они видят, или не могут терпеть то, что они будто бы видят, когда оказываются в квир-пространстве. Это очень специфический вид эстетических трудностей или, можно даже сказать, эстетической неудачи, и он связан с тем, что мы можем назвать также этическими неудачами или по крайней мере этическими вызовами.

Этот вывод – что восприятие имеет этическое измерение – естественным образом следует из того, что в восприятии мы активно работаем над достижением присутствия мира. Это, в конце концов, конститутивная привычка, которая управляет тем, как мы находим себя способными, но также и желающими работать над наведением фокуса на мир. Восприятие связано с тем, кто и что мы есть, с самими ландшафтами личности. Эстетические трудности – препятствия для того, чтобы просто продолжать жить; это потенциально этически нагруженные возможности познавать мир по-другому.

Кроме того, этот момент помогает нам понять, что в моей аналогии с микроскопом есть что-то очень обманчивое. Как будто мир похож на предметное стекло микроскопа, а мы всего лишь любопытные наблюдатели!

Произведение искусства встает на пути

Основной факт о произведении искусства заключается в том, что это не вещь или странный инструмент. Это нечто, что мы не можем увидеть или распознать; оно лишено ярлыка. Как сказал бы Кант, у него нет понятия, поэтому невозможно осознать, что это такое, и поэтому, чтобы увидеть его, мы в каком-то смысле отбрасываем себя назад, к самому вопросу: «Что в нашем этосе – наших привычках, нашем образе жизни – мешает нам это сделать?» Таким образом, работа с произведением искусства – это работа с самим собой, а также с другими, и работа эстетического взаимодействия с произведением искусства требует в некотором роде раскрытия себя тому, кто при этом по самой своей природе стремится изменить, реорганизовать нас. Опять же, вот почему, по моему мнению, искусство и философия являются реорганизующими практиками, и вот почему они предлагают нечто вроде освобождения: они освобождают нас от того, как мы находим себя организованными, по существу, привычкой, культурой, историей и даже биологией[125].

Однако мы должны признать, что в нынешнем обществе большинство наших встреч с искусством – это, по сути, встречи с объектами, которые предварительно маркируются как произведения искусства. Мы находим их в специально отведенных для искусства местах – музеях, театрах, галереях, выставочных залах – и уже подходим к ним в предвкушении так называемого эстетического опыта, который они способны у нас вызвать. Поэтому неудивительно, что мы думаем об эстетических трудностях или слепоте и ее вызовах как о чем-то вроде проблемы для вынесения суждения, в частности, эстетического суждения. Вот произведение искусства: давайте теперь оценим его и решим, красивое ли оно, оригинальное, важное, великое или серьезное, удалось ли оно, как будто мы знаем, что это значит для произведения искусства.

На самом деле именно это мы и делаем: мы смотрим, спорим и удивляемся красоте, величию, оригинальности, силе и прочим свойствам произведений искусства. Но теперь мы в состоянии увидеть, что эта деятельность, все эти слова и аргументы отвлекают нас от настоящей работы, в которой заключается эстетика. Настоящее произведение искусства неизвестно и невидимо, оно не находится где-то стабильно, оно не может с готовностью стать темой обсуждения. Настоящее произведение искусства, как и висящие на стене картины в моем примере с галереей, еще не нашло способа появиться. И поэтому истинная эстетическая работа предшествует всем актам утверждения или суждения. Эстетическая работа, как и перцептивная корректировка в целом, – это работа, которую необходимо проделывать прежде любых возможных суждений. Эстетический опыт – это работа по достижению объекта — работа, которая предшествует любому акту эксплицитной оценки объекта. Задача эстетики – не оценка объекта. Ее задача – достижение объекта.

Отсюда мы можем сделать вывод, что эстетическая оценка не должна сводиться к суждениям о том, является ли объект Х красивым, оригинальным или великим. Эти разговоры интересны, но они имеют мало общего с подлинно эстетическим вызовом, который приходит раньше всех этих вопросов. Подлинно эстетический опыт – это работа по реорганизации перед лицом чего-то еще не известного.

Настоящие эстетические ценности – это не предпочтения, красота, величие, оригинальность и способность нас трогать. Они, как и восприятие в целом, предшествуют всему этому: это навыки, установки и базовые аффективные ориентации, которые позволяют нам увидеть сущее. Искусство входит в эстетику, но сама по себе эстетика – общая черта нашей совместной жизни в мире[126].

Но на самом деле все еще сложнее. Ибо оказывается, как мы раскроем в главах 9 и 10[127], что то, что мы делаем, когда пытаемся вынести суждения о произведениях – суждения вроде «это произведение великое / не великое», – на самом деле является лишь неким завуалированным способом работы над тем, чтобы яснее их увидеть, поймать их в фокус. Это и имел в виду Витгенштейн, когда говорил, что в эстетике важно не то, нравится ли вам произведение, а почему: почему вы реагируете так, как реагируете? Каковы ваши реакции? А это, в свою очередь, предполагает, что эстетическая работа, которую вам необходимо проделать, заключается в описании того, что вы видите, поиске слов, чтобы сказать, что вы заметили и нашли примечательным. Соответствующая деятельность, попытка обследовать, описать и оценить работу, является хрупкой, неполной, предварительной. Но также в этом смысле она продуктивна: акт размышления, рассматривания и говорения о том, что вы видите, меняет то, что вы знаете и видите. После этой работы вы наконец можете видеть.

Действительно, эта продуктивность является одной из наиболее устойчивых черт эстетики. Что характерно для встречи с произведением искусства или любой эстетической встречи, так это то, что, глядя, описывая, обдумывая и расспрашивая объект, мы обновляем и его, и себя; мы реорганизуем его и себя.

Таким образом, мы возвращаемся к мысли, что мы связаны с искусством и, более того, сами в некотором смысле своего рода произведения искусства. Это означает, что мы сами для себя являемся произведениями искусства, существами, природа которых отказывается быть познанной, но бытие которых раскрывается в деятельности по познанию и видению. Таким образом, мы являемся эстетической проблемой. Конечно, мы сталкиваемся с этим каждый раз, когда пытаемся сделать что-то столь простое, как сказать, «что мы видим», «что мы чувствуем» или «чего мы хотим». Нам слишком многое нужно сказать в ответ на эти вопросы, и у нас нет четких способов раз и навсегда выбрать один из различных возможных ответов. Нет ни тестов, которые мы могли бы провести, ни снимков мозга, которые мы могли бы изучить, чтобы разобраться в себе. Мы эстетичны. Мы незавершенная работа.

Это, безусловно, одна из причин – я говорю об этом в качестве отступления, но на самом деле данная мысль является центральной для всего моего начинания, – почему когнитивная наука (как бы она ни трактовалась: как нейронаука, когнитивная психология, неврология и т. д.) имеет тенденцию оставаться не просто незрелой или незавершенной, но, на самом деле, в каком-то смысле еще даже не начатой. Это не означает, что когнитивная наука не должна или не может существовать. Но это напоминает, что когнитивная наука, как и искусство с философией, принадлежит области эстетики[128].

Еще одно отступление: эти соображения, помимо прочего, помогают нам понять, почему невозможно познать эстетическое от третьего лица, почему мы не можем достоверно составить представление об эстетических качествах произведения искусства на основе свидетельства другого[129]. Эстетический опыт как таковой состоит не в том, чтобы узнавать, что произведение обладает такими свойствами, как красота, или что оно несет в себе определенную значимость. Если бы ценность эстетического понимания заключалась именно в этом, то из книг или от какого-нибудь предположительного авторитета можно было бы узнать, какие объекты обладают такой эстетической ценностью, а какие – нет. Но это понимание эстетики неверно – по крайней мере, согласно той точке зрения, которую я здесь развиваю. Если выражение «эстетический опыт» вообще к чему-то отсылает, то относится оно к растянутой во времени практике взаимодействия с самим собой и с окружающей средой с целью перехода от не-видения к видению или от видения к видению иначе. Главную роль играет здесь сам опыт, или работа по достижению объекта или произведения. Эстетика участвует в самой работе корректировки. Как понимал еще Дьюи, наша задача не в том, чтобы выяснить, что делает объект особенным. Сам по себе объект не является особенным. Работа искусства заключается в том, что оно предоставляет нам возможность работать над самими собой. Именно это имел в виду Дьюи, когда говорил, что искусство – это опыт[130].

Что не означает отрицания – и это очень важно – того, что то, что говорят, думают и пишут другие, критика в широком смысле, которая служит фоном для всех наших встреч с произведениями искусства, не формирует и не должна формировать нашу собственную реакцию. Конечно, она необходима. Но «реакция» на произведение искусства – это только первый этап эстетической встречи, только начало эстетического опыта, который в действительности заключается в том, чтобы стать участником рефлексивной работы критики, которая началась задолго до вашего появления и будет продолжаться еще долго после вашего ухода. Эстетическая работа – не что-то, что мы обыкновенно делаем в одиночку. Мы видели это на примере галереи: именно ваш друг помогает вам увидеть работу. Но также нас обычно сопровождают голоса наших учителей, родителей и других авторитетов. В какой-то степени знакомство с произведением искусства – это знакомство с такими голосами.

Достижение объекта

Работа эстетического, как и восприятия в целом, – это труд по достижению объекта[131]. Искусство и эстетика занимаются вопросами красоты, гениальности, оригинальности и так далее, но как производными. Реальные ценности, действующие при эстетическом поиске, предшествуют вынесению таких суждений.

Освободив таким образом эстетическое от любой, кроме как случайной, связи с искусством, не говоря уже о красоте, мы получаем возможность понять, что эстетика – это имя трансформативной работы по оперированию ценностями, которые мы принимаем как должное, поддерживая наши отношения с объектами, людьми и нашим миром. Настоящая работа эстетики заключается именно в корректировке ценностей, а также навыков, ожиданий и пониманий, благодаря которым мы можем сами наводить фокус на мир.

Рассматриваемая таким образом эстетика – это общее взаимодействие с ценностью, и поэтому она является этическим начинанием[132]. Мы уже заметили, что эстетика как художественная и философская практика пронизана этическим значением. Негативно это потому, что этические ограничения как в узком, так и в более широком смысле могут определять контуры эстетических трудностей, с которыми мы сталкиваемся (например, в отношении иностранных языков или встреч с людьми, которые могут показаться нам квирами). Но и позитивно, потому что мы индивидуально и вместе переделываем себя и свои миры через наше эстетическое участие. Мы переделываем наш этос.

Итак, если вы склонны думать, что «эстетическое» связано с тем, что нам нравится или не нравится, с предпочтениями, или с тем, что мы находим красивым, или с тем, что вызывает у нас благоговение, или с тем, что, как говорят многие философы, трогает, тогда может показаться, что идея об эстетичности этики может тривиализировать этический конфликт, а также актуальность и важность этической дилеммы.

Но если вы помыслите эстетическое так, как я его здесь объяснял, – одновременно необходимым, основным моментом нашей жизни как воспринимающих и мыслящих существ, – и если вы примете то, что я пытаюсь показать в этой книге: что мы преобразуем себя, а также наши сообщества, посредством художественной и философской практики, то есть посредством эстетического взаимодействия, – тогда в мысли о том, что этика основана на эстетическом, вы не найдете ничего тривиального.

Объединяющей идеей здесь является то, что эстетическое и этическое едины в следующем: мы создаем ценности в процессе наведения фокуса на мир; мы меняем наши ценности по мере того, как пытаемся это сделать[133].

Ключевую роль здесь играет, как мне кажется, допущение возможности того, что этические трудности, как и эстетические, требуют нового взгляда, пристального внимания, щедрого, то есть, возможно, даже любящего любопытства. Этическое, как и эстетическое, – это сфера нашей жизни, в которой нам приходится противостоять нашим собственным ограничениям. Того, как мы привычно организуем и обеспечиваем себя ресурсами, недостаточно, чтобы с уверенностью знать, как жить дальше.

Ни логические доводы, ни эмпирическая наука не могут решить за нас, что мы должны делать перед лицом этого приступа слепоты или паралича. Искусство и философия могут. Но не посредством предоставления нам принципов для принятия решений или оснований для вынесения суждений – принципы и доводы лишь служат топливом в топке эстетического, – а через предоставление возможности видеть иначе, знать лучше, вступать в отношения с объектами, то есть с появляющимися у нас на пути людьми и проблемами[134].

Заимствую один пример у Айрис Мердок[135]. Свекровь всегда считала, что спутница жизни, выбранная его сыном, ниже его достоинства. Она смотрела на нее критическим и нелюбящим взглядом. В некоторый момент, спровоцированный какими-то обстоятельствами, у нее появляется повод пересмотреть свое жестокое представление о невестке. Теперь она становится способной увидеть ее заново – как любящий и поддерживающий источник любви и счастья в жизни сына, которым та и является на самом деле.

Эту виньетку, пусть и недостаточно полно описанную, мы можем принять за своего рода парадигму формы подлинно этической ситуации. Читая Мердок, я понимаю, что это ее инсайт. Речь не столько о фактах, касающихся невестки. Они слишком тонки, чтобы их можно было взвешивать, сортировать и оценивать. Речь идет, скорее, о свекрови и ее сознании, то есть о мире, который она знает и в котором существует. В какой-то момент свекровь способна увидеть невестку заново; она совершила эстетическое движение от не-видения к видению или от видения к видению иначе. Она достигла объекта и таким образом реорганизовала себя и перестроила свои отношения с невесткой.

Думать об этическом таким образом – значит видеть его по существу эстетическую и реорганизующую природу.

Можно опасаться, что таким образом этика не может быть возведена в эстетику. Интерес свекрови к тому, чтобы увидеть невестку иначе, не праздный и существует как бы ради ее самопреобразования. Она обязана была посмотреть на невестку еще раз. И пока она продолжала смотреть на нее с недоброжелательным прищуром, она была виновата, неправа или плоха. И в любом случае люди – это не просто вещи, на которые мы, как это часто бывает, стремимся взглянуть ясными глазами[136].

Но эта критика утрачивает силу, как только мы отказываемся от концепции восприятия себя в некотором смысле предикативными и отделенными от ценности – той самой концепции, от которой я призывал отказаться на протяжении всей этой главы.

Задумаемся: сознание – это не луч света, которым мы по-разному освещаем ту или иную вещь: то пепельницу, то любимого ребенка, то соседа, то пробку на дороге перед вами. Перцептивное осознание лучше считать чем-то вроде единения. В любом случае оно двунаправленное, подлинно реляционное, но вместе с тем и насквозь мультимодальное. Дело не обстоит так, что я сначала вижу свою дочь, а затем, увидев ее, сужу о ее ценности и важности для меня. Сам способ, которым я ее воспринимаю, – сам способ ее присутствия, то, как она появляется, – является реализацией ее важности для меня. Точно так же, как я не регулирую то, как беру фарфоровую чашку, определив сперва ее хрупкость. Именно в своих чувственных прикосновениях я постигаю хрупкость фарфора, познаю ее, то есть вступаю с ней в отношения. Разнообразию способов, которыми вещи могут присутствовать для нас, соответствует разнообразие способов, которыми мы активно, опираясь на навыки, обращаемся с ними и реагируем на них[137]. Опять же, вещи существуют не для того, чтобы мы их обнаружили, а затем их оценили. Мы оцениваем вещи, обнаруживая их; оценка и обнаружение переплетаются. Мы видим тех, кого любим, иначе, чем тех, кто нам безразличен. Ценности предшествуют встрече с объектом, потому что они заложены в отношениях, которые возникают при встрече с объектом, и находят в них свое выражение. Они являются средством, с помощью которого мы пытаемся постичь объект или человека и сделать его присутствующим.

Предполагать, как это делаю я, что этическое есть эстетическое, не значит сводить этическое к вопросу простого перцептивного знания. Это значит признать, что перцептивное знание уже является этическим, поскольку оно уже является работой ценности[138].

Все это согласуется с мыслью, что существует нечто вроде долженствования, более того, этического долженствования, знать или видеть лучше либо более полно осознавать наши отношения. Свекровь должна была стать лучше в своих отношениях с невесткой. Но это долженствование не было чем-то навязанным, скажем так, свыше или извне самих отношений. Это долженствование – лишь выражение живого участия свекрови в отношениях с невесткой; если обобщить, долженствования такого рода являются внутренними по отношению к нашим личным и мирским отношениям, которые составляют нашу жизнь.

Сравним это с бейсболистом, который испытывает проблемы с ударом по мячу. Он экспериментирует с хватом биты. Он отыгрывает, как лучше держать биту – высоко у плеча или низко, на уровне бедер, – и работает со своей стойкой и различными способами того, как может работать ногами, чтобы замахиваться вовремя. Бейсболист работает над собой, чтобы бить по мячу, то есть быть в отношениях с мячом (или, может быть, с питчером). Итак, он должен это делать. Но не потому, что существует некая точка зрения вне очень конкретной, личной, но также укорененной в культуре и, следовательно, унаследованной жизни бейсбола, изнутри которой мы можем утверждать об этической ценности хорошего удара. Единственным основанием ценности удара является тот факт, что человек является бейсболистом, что это его жизнь и что ему, следовательно, важен бейсбол. Если здесь и есть какой-то абсолют, то он может быть только одним: жить хорошо.

Знать/видеть/постигать другого в отношениях – это один из основных жизненных процессов. Мы активируем себя по отношению к другим в мире. Это означает лишь, что иногда мы не справляемся с этой задачей и что мы всегда рискуем. Активно работать над тем, чтобы воспринимать лучше, более истинно, – вот в чем заключается «просто продолжать жить».

Важно помнить, что свекровь не существует отдельно от невестки; невестка не является для свекрови теоретическим объектом рассмотрения. Свекровь уже вовлечена в общение и сосуществование ней; они причастны друг к другу. И не из-за ее собственного выбора. Она не выбирала невестку среди всех людей, чтобы сделать ее объектом интереса и преследования, точно так же как она не выбирала своего сына из многих, чтобы любить его. Опять же, знать здесь означает нечто большее, чем быть в единении и общении. Вот пример еще лучше, хотя он и нагружен всевозможными смыслами: свекровь выбирает невестку не больше, чем ребенок выбирает родившую его мать; но каждый ребенок должен справляться с реальностью этого процесса рождения и с его последствиями, пусть даже никто из нас ничего из этого не помнит.

По сравнению с этим искусство может показаться чем-то непрочным и необязательным. Лучше ли видеть и понимать произведение искусства, чем не видеть его? Есть ли какая-то обязанность знать произведение искусства, взаимодействовать и разбираться с ним? Конечно, в случае с искусством – но, как правило, не с нашими родственниками и другими важными личными отношениями – мы можем просто уйти. Ничто не заставляет нас спускаться в пещеру, где мы наконец сможем принять вызов непознаваемости произведения искусства. Потребность свекрови разобраться с невесткой, а также разобраться с самой собой, чтобы разобраться с невесткой, более насущна, и ставка ее гораздо выше.

Это правда. Но здесь полезно вспомнить, что произведения искусства, как и хорошие шутки, – это интервенции, которые часто способны поразить нас и привлечь наше внимание. Когда они это делают, происходит это потому, что они, как и самые личные наши отношения, работают с тканью и материальной арматурой нашей жизни. Мы можем уклоняться от искусства так же, как уклоняемся от «работы» над нашими отношениями. Тем не менее это уклонение. Это обстоятельство демонстрирует этическую основу эстетической мотивации, подобно тому, как мы выявляли эстетический характер этического.

Игра в философию

В книге «Странные инструменты» я утверждал, что философия и искусство – это два разных вида общего рода реорганизационной практики. Их цель – освободить нас от того, как мы нерефлексивно застреваем в бытии. Философ призывает вас не стоять на своем, а подвергнуть сомнению то, что вы принимаете как должное, когда размышляете, например, о свободе, морали, сознании или свободе воли. В трудах философа содержатся не истины или тезисы, а скорее партитуры – партитуры для размышления. Вот почему мы не изучаем философию, заучивая списки утверждений; и мы не особенно беспокоимся о том, чтобы исключать из рассмотрения ложные утверждения. В философии речь никогда не идет о конечном результате, даже если он, похоже, интересует философов в первую очередь. Дьюи понимал, что в философии не бывает самородков, портативных выводов, которые можно применять и использовать и здесь и там – как в науке и математике[139]. Философия живет для нас как музыкальная партитура, которую мы – студенты и коллеги, члены сообщества – можем исполнять, а может отказаться; мы можем захотеть научиться ее исполнять, а можем, наоборот, пожелать найти способ перестать ее исполнять. И если философ предан своей работе, то потому, что он чувствует ценность освобождения от ограничивающих его привычек, которыми наделяет его исполнение партитуры.

Сказанное не означает отрицания того, что философия является рациональным занятием, что она имеет дело с идеями и важными проблемами или что для того, чтобы дойти до сути вещей, она использует доводы и анализ. Нет, действительно поразительная вещь в философии, модель и пример которой даны в ранних диалогах Платона, заключается в том, что самая трудная работа заключается не столько в получении ответов, сколько в поиске и, так сказать, лицензировании вопросов. Вот почему книги по философии обычно начинаются с перечисления ошибок прошлого. Они должны убедить читателя, что потребность в каком-то дальнейшем вкладе действительно существует, что остаются проблемы, на которые стоит обратить внимание. Другая поразительная особенность философской работы заключается в том, что мы не измеряем ее содержательность и успешность по тому, предлагает ли она стабильное и урегулированное решение какой бы то ни было проблемы, которой философия занимается. Причина этого в том, что ни одна философия никогда этого не делала – не потому, что философы склонны к ошибкам, тенденциозны, тупы, не желают идти на компромисс или равнодушны к истине, а потому, что философские проблемы, как и всё в области эстетики, имеют иммунитет от окончательных аргументов. Вайсманн это понимал. «Ни один философский спор не заканчивается Ч. Т. Д.», – писал он[140]. Философские проблемы – это нечто совсем другое. Они дают нам возможность реорганизовать себя, попытаться по-другому взглянуть на то, что мы уже знаем, изменить себя.

Философия, как и искусство, – это ответ на зов слепоты, на неспособность знать, как жить дальше, а слепота – это реальная опасность повседневной жизни. По этой причине наша жизнь формируется и переформируется под воздействием искусства, философии и эстетики. Не может быть серьезной работы с собой – будь то в области естественных наук, когнитивной науки или чего бы то ни было, – которая пыталась бы обойти этот потрясающий и потенциально освободительный факт: мы сами являемся эстетическими феноменами, которые вечно находятся в процессе становления.

7. Хрупкие тела

Сочинение верлибра – как игра в теннис без сетки.

Роберт Фрост

А вот и мы в цветах команды!

Великим стремлением Декарта было освободиться от традиции, вынести за скобки книги, язык и эрудицию, чтобы как бы с нуля воссоздать свое собственное понимание мира, причем сделать это самостоятельно, от первого лица. Иронично, что именно он и сделал так много для формирования наших философских и литературных традиций. Первое, что мы требуем читать от наших студентов, – это размышления Декарта, в которых он отвергает ценность того, что можно узнать из книг.

Но что, если каждый образ в вашем сознании – переработка того, что мы видели и о чем думали вместе? Что, если ваши мысли и чувства присутствуют в вашем сознании только в том частично артикулированном виде, который позволяет язык? Отбросьте все книги и традиции, седиментации (слово Гуссерля) и переплетения – и вы останетесь один на один не с чистым сознанием, не с истинным «Я», а лишь с оболочкой, соответствующей тому месту, где должно было быть «Я» – можно сказать, наше «Я».

Вико, страстный антикартезианец, кажется, это понимал. Что мы знаем лучше всего, так это социальный мир, который мы создали вместе. Автобиография Вико, заметно контрастирующая с автобиографическим «Рассуждением о методе» Декарта, написана от третьего лица и состоит в основном из рассказа о прожитой жизни. Это повествование о встреченных людях, прочитанных книгах, разговорах. Заманчиво сказать, что такая история рассказывается со стороны. Но, возможно, лучше читать ее как насмешку над нелепым стремлением оставаться тем, кто ты есть, и в то же время выносить за скобки свою реальную мирскую жизнь[141].

Открытие Вико является противоположностью находке Декарта. По Декарту, то, что я могу знать лучше всего и с наибольшей уверенностью, – это моя чистая субъективность. Идея Вико заключается в том, что то, что я знаю лучше всего и с наибольшей уверенностью, – это то, что я создаю или делаю. А я почти ничего не делаю и не создаю сам. Я существо, которое становится тем, что оно есть, в динамике участия в окружающем мире. И этот мир, что очень важно, не есть мир геометрии; это мир, который сам по себе доступен мне или нам только благодаря традиции, благодаря переплетению, благодаря языку, поэзии и тому факту, что я переделываю, перерабатываю и повторно использую общие для всех нас ресурсы, чтобы создать наш собственный способ существования. Как тексты будут понятны мне, только если я буду уметь читать, так и вся безграничная масса значимых отношений, определяющих нашу совместную жизнь, доступна только благодаря тому, что я использую язык, а также позиции и стили, доминирующие в семье, где я был воспитан, в школах, на радиостанциях и телеэкранах, в ванных, на детских площадках и в метро – в местах, где каждый из нас начинает свою жизнь.

Чтобы понять, что сознание как таковое означает участие в традиции, которой присущи обычай, эрудиция и поэзия, надо быть способным открыть новое значение тела, хотя и маловероятно, что Вико зашел так далеко. Ибо условие готовой интеллигибельности мира состоит в том, чтобы я, ты, мы могли – могли читать. Могли говорить. Могли видеть. Могли понимать. Могли замечать. Могли есть. Могли преодолевать. Итак, этот набор умений, ноу-хау и навыков, а также соответствующих неудач, неумений, а иногда и унизительных ситуаций – это то, что мы несем в себе не как развоплощенное и по-настоящему раскрывающееся только при бесплотности наставлений мира картезианское эго, но именно как нечто телесно и культурно принадлежащее этому миру, как играющее в нем активную роль. Эго Вико, в отличие от эго Декарта, подобно игрокам бейсбольной команды. Посмотрите на нас! А вот и мы в цветах нашей команды. У нас есть не только тела, но и вместилища, в которых мы можем передвигаться, – это понимал даже Декарт. Также мы не тождественны просто нашим телам, если только под этой тождественностью мы не подразумеваем единственно, что мы тождественны усатым и мускулистым, жующим жвачку, плюющимся, носящим кроссовки с шипованной подошвой игрокам, которыми мы и являемся. Наши тела – это не просто тела, не просто протяженная материя или что-то еще: это игроки, и игроками они являются только потому, что готовы играть. Они могут играть. Они заботятся о том, чтобы играть. Они хотят играть. Глаза бейсболиста видят, что раннер бежит на первую базу. Шорт-стоп щелкает как резинка, когда по мячу наносится удар, бежит, выбегает на поле, бросает, ловит мягкими перчатками и затем бросает мяч. Тело этого игрока ориентировано на его мир – сознательно, эффективно, компетентно. Разум игрока существует не где-то позади или под ним, под давлением тела или благодаря ему. Тело проявляет тот тип имплицитного понимания, который Мерло-Понти называл «моторностью» и «моторной интенциональностью».

Итак, Декарт ошибался в отношении тела – оно уже ориентировано на мир в знании, компетентности, уме; тело есть ментальный феномен – но он ошибался также и в отношении разума: разум не есть что-то, что проявляется в зоне, отдельной от той, в которой находится тело; разум без тела подобен бейсболисту, который никогда не играл в бейсбол. Мысли о бейсболе возникают на игровом поле и в связи с тем выбором, с которым мы сталкиваемся в игре, и то же самое верно для мыслей в целом; они являются действиями на земном поле.

Мерло-Понти считал, что тело – это схема движения, то есть динамическая структура, определяемая тем, что оно может и не может делать. Но, как мы уже поняли, моторная интенциональность – вопрос не только способов, которыми мы двигаемся. Мы телесно ориентированы на мир и другими способами. Желанием, вожделением, любопытством, интересом, но также отвращением, презрением и, возможно, в первую очередь страхом. Мы можем сказать, что человеческое тело ориентировано, как мы говорим о сексуальной ориентации. Эта ориентация – по отношению к осмысленному миру – не есть что-то более фундаментальное, нежели разум, не лежит в его основе и не предшествует ему. Это сам разум в действии[142].

Иметь тело – специфическое, образованное, сформированное, компетентное – значит иметь ориентацию. Это значит, что одни вещи должны вызывать интерес, требовать реакции, открывать возможности, а другие – закрывать возможности и создавать непреодолимые препятствия. Если мир есть песня, то тело – это диапазон способов, которыми мы можем сознательно, то есть с помощью навыков, реагировать на музыку в движении и игре. Мы и есть наше тело! Даже если мы не просто наши тела.

Я бы не сказал, что именно тело определяет ориентацию, в том смысле, что оно ее вызывает; мы не можем объяснить, скажем, почему люди по-разному ориентируются в мире или почему они в некотором смысле живут в разных мирах, просто сославшись на физические различия их тел. Одушевленное, компетентное тело – это ориентация, а не ее причина; это наш потенциал к открытию мира, а мир – лишь то, что становится доступным благодаря ориентации, то есть благодаря телу. Это концептуально и политически важный момент. Позвольте мне его объяснить.

Полагаю, очевидно, что у людей очень разный диапазон опыта и что эти различия могут весьма прозрачно соответствовать телесным различиям, то есть различиям в схеме тел, а также различиям в том, что иногда называют образом тела, а именно различиям в том, как мы выглядим, а также различиям в том, как мы переживаем то, что мы есть, связанным с позицией по отношению к тому, как мы выглядим. Шумное ночное заведение, заполненное людьми у барной стойки, кому-то может показаться уютным, а человеку со слабыми ногами, которому тяжело ходить, – небезопасным. Одна и та же придорожная закусочная может предложить белому путешественнику место для приюта, а путешественнику темнокожему показаться слишком зловещим местом, чтобы в нее можно было войти. Велик соблазн сказать, что разные тела человека с ограниченными возможностями или темнокожего определяют разные миры, разные наборы удовольствий, разные объекты привлечения внимания, разные аффордансы, эмоциональные реальности. Эта мысль в чем-то верна: у разных тел разные возможности, разные «можно» и «нельзя» (включая запреты и т. д.), свободы и ограничения, а значит, разные аффективные ориентации и, следовательно, миры.

Но такое описание слишком просто; оно оставляет в стороне тот факт, что у людей с ограниченными возможностями и у полностью здоровых, у белых и у темнокожих, у мужчин и у женщин также один мир, пусть даже верно, что мир, который они разделяют, полон окклюзий, проекций, разрывов и различий. Но как то, что оказывается за окоемом, видно как оказавшееся вне поля зрения или неразличимое из-за дальности, так и социально значимые различия проявляются порой как невидимые или как объекты, к которым чувствуется безразличие; они могут проявляться в модальности пренебрежения.