Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

Это соображение ни в коем случае не означает отказа от картинки-изображения или концепции моментального снимка, которая, как мы видели, все еще очень жива в области визуальной нейронауки, когнитивной науки и философии восприятия. Но оно заставляет переосмыслить, что в этом укоренившемся подходе верно, а что – нет.

Изображения как посредники

Мы обнаружили негласную подмену изображений и опыта. Мы описываем одно, когда хотим описать другое. Но очень важно понять: именно для этого, собственно, и нужны изображения.

Мы думаем об изображениях как о естественных феноменах, вроде рефлексов, которые возникают как-то сами собой в силу природы вещей. Мы забываем, что изображения – это предметы, создаваемые нами; это кусочки ремесла; это технология. Это графические приспособления, нужные для определения точек, иллюстрации мыслей или же, в каноническом смысле, на котором я настаивал, для выставления чего-то напоказ, демонстрации. Но они могут выполнять эти функции только благодаря тому, как мы их используем, и, в частности, потому, что мы используем их как заместители вещей и эпизодов видения интересующих нас вещей.

Изображение – это разновидность графемы. Чтобы понять его основные характеристики, полезно сравнить с записанными словами, которые также являются графемами. Диктограф (назовем записанное слово так) является заместителем, или посредником, слова устного и наших способов его применения. Со знаком на бумаге мы обращаемся так, как если бы это было слово, и таким образом используем это приспособление как помогающее осмыслять и лучше понимать себя как пользователей слова. Эта подмена не вполне сознательна, но и не является невольной или ошибочной. Письменность позволяет вывести речь на новые высоты; язык и graphein тесно переплетены. Конечно, эта подмена может вводить в заблуждение. Знак на бумаге имеет мало общего с текучим, постоянно меняющимся и всегда контекстуальным, полностью воплощенным, сопровождаемым дыханием и жестикуляцией характером устного слова. Позволить знаку стать словом, служить его посредником в нашем языковом самопонимании – радикальный и потенциально рискованный поступок (примерно как позволить разным видам знаков на бумаге или дереве служить заместителями Бога)[68].

То же и с изображениями. Мы используем изображения как реквизит для коммуникативных актов. Изображение – это своего рода модель, которую мы выбираем для того, чтобы опосредовать вещь, которую мы хотим показать, или способ видения этой вещи. «Вот, – говорим мы, – посмотрите на эту крышу, или на мою бабушку, или на это повреждение кожи». Мы используем картинку для того, чтобы заместить ею соответствующий эпизод видения или соответствующую вещь, которую мы хотим увидеть. И мы делаем это намеренно. То есть наша практика этого зависит, так сказать, от правильного лицензирования. Мы знаем, как и когда фотографию полезно или уместно использовать в качестве действенной замены интересующей нас вещи. Точно так же, как в выполненной архитектором модели мы не принимаем цвет бальсового дерева или ее размеры за цвет или размер проектируемого дома, мы в целом понимаем, как использовать фотографии, чтобы показать интересующие нас особенности[69].

И как диктографы расширяют наши речевые возможности, так пиктографы значительно расширяют наши средства видения, поскольку дают нам инструменты для осмысления и переживания нашего собственного видения по-новому. Изображение очень отличается от той протяженной во времени, неравнозначной для внимания, меняющейся, эмоционально насыщенной вещи, которую мы называем видением. И все же благодаря изображениям мы считаем естественным думать о «видении» как об изображении; о представляемом мире – как о заключенном в некие рамки и артикулированном (как в концепции натюрморта), или же как о плоском и лишенном репрезентативного значения (как в живописной концепции). И очень важно понять, что это не просто идея или мысль о видении – своего рода иллюзия теоретика, – нет, это средство видения. Видение в мире изображений становится чем-то иным (подобно тому, как чем-то новым оно становится в мире языка).

Когда такие мыслители, как Стросон, Рёскин, Декарт, Марр, Принц, даже Деннетт, делают ставку на ту или иную абсолютную концепцию феноменологии восприятия, они выдают свою нечувствительность к переплетению визуальности и изобразительности, а значит, к тому, как мы создаем и пересоздаем то, чем является видение в мире изображений (который также всегда является миром искусства). Они ошибочно принимают наши собственные санкционированные модели мышления о том, что мы делаем, когда видим (или говорим, или танцуем), за нечто подобное природе этих делаемых нами вещей. Важно понимать, что значительная часть философии, как и значительная часть когнитивной науки, стремится использовать научный метод, чтобы решать вопрос о природе чего-то, характер чего она совершенно не понимает.

От изобразительности к аудиальности

Некоторые читатели могут воспротивиться предположению, что технологии и искусство, какие бы трансформации они ни вызывали, могут повлиять на столь базовое явление нашей биологии, как само зрение. Конечно, если изображения и влияют на наше зрение, то не более, чем локально, культурно; они не затрагивают зрение как медицинское или биологическое явление.

Что ж, именно этому и посвящено наше исследование. Переплетение изобразительности и зрения подавляет идею того, что такая вещь, как естественное или биологическое зрение, существует в действительности. Можем ли мы отделить естественное зрение от того более эстетического аспекта, который к нему примешивается[70]?

Чтобы понять, почему к возможности переплетения зрения и изображения следует отнестись всерьез, рассмотрим параллельную цепочку соображений о языке.

Я не думаю, что было бы большим скачком вперед заявить, что язык формирует мысли и опыт. Возможно, не все мысли и не весь опыт несут на себе следы влияния языка. Но некоторый опыт, кажется, зависит от него, и не только если это опыт языка – например, опыт пересказа истории, – но и если это опыт или мысль, для существования которых необходимы языковые средства: слова, понятия, термины и т. д. Рассмотрим, например, такие высказывания, как «учеников начальной школы больше не заставляют зубрить таблицу умножения» или «на прошлый Новый год он лежал в больнице целых четырнадцать дней!». Если вы обладаете языком, понять подобные мысли вам легко. Но совершенно непонятно, как человек или животное могли бы постичь их в отсутствие языка.

Что делает это рассуждение интересным и актуальным, так это тот факт, что язык по своей природе принадлежит культуре; он не изобретен каким-либо одним человеком, это нечто, что мы создали и развивали вместе. Сказать это – не значит отрицать, что язык опирается на биологию человека. По современным подсчетам, язык появился у нашего вида примерно через семьдесят пять – сто тысяч лет после появления анатомически современного Homo sapiens[71]. Потребовался огромный период развития культуры, чтобы анатомически современный человек создал язык. Язык, в свою очередь, привел к трансформации наших способностей к мышлению и переживанию опыта – способностей, которые, очевидно, заложены в нашей биологии. Язык и мышление переплелись: мышление стало чем-то другим в той мере, в какой оно опиралось на ресурсы языка.

Вспомним, что есть свидетельства (например, наскальные рисунки в пещерах Шове и Ласко, о которых напоминает Коллингвуд) того, что практика нанесения графических знаков, включая создание изображений, укоренена в нашей предыстории, в истории вида, не менее, чем язык; изобразительность появляется на этапе первобытной истории примерно в то же время, когда, как считается, и язык.

Так что, возможно, все то, что верно в отношении языка и мышления, верно и применительно к изображениям и зрению. Идея заключается в том, что зрение в условиях существования изобразительности пересоздается примерно так же, как мысль пересоздается в условиях существования языка. Или как речь пересоздается в условиях графического письма, что мы рассмотрим в следующей главе.

Мировые стили

Я изучаю переплетение визуальности и изобразительности – как изображения и изобразительное искусство создают и пересоздают то, что представляет собой видение. Существуют, как мы теперь можем понять, различные стили видения, и некоторые из них зависят от изображений в том смысле, что они вырастают и зависят от нашего предшествующего общения с изображениями – общения, форму которого задает изобразительное искусство.

Но чтобы объяснить эту идею наличия стилистических вариаций зрения, я должен сказать больше. Конечно, видение, в общем-то, представляет собой одно и то же явление, присущее нашему мозгу и телу на протяжении всей эволюции. Это же можно сказать и о других модальностях чувственного восприятия, таких как слух, осязание, вкус и обоняние. Это органические процессы, а не манера одеваться или украшать себя. Какое отношение к этому может иметь стиль?

Чтобы ответить на этот вопрос, я должен подойти к нему с двух сторон. С одной стороны, зрение и другие модальности чувств – это не происходящие в нас процессы, хотя они и зависят от таких процессов; это, скорее, организованная деятельность (как разговор, письмо или ходьба), и поэтому они подвержены стилистическим вариациям. С другой – мы склонны пренебрегать богатством и значением стиля как самостоятельного явления. Обращаясь здесь к понятию стиля, я не столько хочу спустить сенсорное восприятие или психическую жизнь с пьедестала их биологического статуса, сколько предложить стиль как базовую категорию, необходимую для осмысления даже биологических явлений. Наконец, я должен объяснить широкие последствия этой идеи – которую я считаю важным прорывом – о том, что зрение и другие сенсорные модальности являются стилистическими явлениями.

Давайте начнем с некоторых общих соображений о стиле. Ученые, интересующиеся разумом, как правило, пренебрегают феноменом стиля. Стиль, в конце концов, является предметом моды и модных тенденций. Но на самом деле стиль – это перцептивная и когнитивная категория первостепенной важности.

В первоначальном значении этот термин относится к стилусу – приспособлению для записи знаков; в дальнейшем он стал обозначать характерную манеру, с которой любой человек обращается со стилусом, каким-либо инструментом или даже собственным телом. Жестокий факт – если факты бывают жестокими – заключается в том, что вы можете узнать человека по оставленным им знакам. И не только: люди, принадлежащие к сообществу, которое оставляет одни знаки или имеет общую письменность, обычно используют ручку сходным образом. По одному почерку иногда можно определить не только личность автора, но и когда и где он писал текст. То же самое справедливо и для искусства во всех его разновидностях, а также, конечно, для одежды, интерьера и других областей дизайна. Но суть дела более общая и фундаментальная: человеческая деятельность несет на себе реальный, ощутимый стилистический отпечаток своего создателя.

Стиль – это фильтр, который одновременно что-то дает и что-то забирает. Многие из нас легко могут заметить различия между стилями одежды и причесок 1950-х, 1960-х, 1970-х и 1980-х годов: эта стилистическая разница просто бросается в глаза, она ощутима. Однако на большом историческом расстоянии такие различия теряют свою актуальность. Современный молодой человек, скорее всего, не заметит их, равно как только люди со специальными знаниями, вероятно, смогут увидеть, не говоря уже о том, чтобы ими заинтересоваться, различия между тем, как одевались люди, например, в 1870-е и 1890-е годы. Культурная отдаленность также может сделать нас слепыми к соответствующим различиям: то, что китаец найдет стилистически приятным, может оказаться незаметным для немца того же поколения. Та же слепота к стилю, которая действует в случае чрезмерной дальности культур, работает и когда мы оказываемся слишком близки. Мне кажется, нужен специально натренированный глаз, чтобы уловить, как именно сегодняшняя одежда и дизайн несут в себе стилистические маркеры, которые в один прекрасный день могут выйти на первый план; сегодняшние стили трудно различить, потому что они находятся как бы на заднем плане; они воспринимаются как должное и функционируют как базовые и стандартные. Однако со временем и по мере изменения базовых принципов то, что было невидимым и ненавязчивым, начинает привлекать к себе внимание, как ушибленный палец.

Вот почему, как писал критик Питер Шелдаль, подделка – это блюдо, которое лучше всего подавать теплым (первоначально данную мысль высказал Нельсон Гудман)[72]. Эту идею легко понять на примере кино. Обычно сразу видно, когда была снята драма, действие в которой помещено в тот или иной период истории. Легко заметить, что вестерн, действие которого происходит в 1890-е годы, был снят в 1970-е; ведь то, что было незаметно в 1970-е – скажем, выбор гардероба и причесок, который на самом деле выбором не являлся, – теперь привлекает к себе внимание. Преодолеть собственные стилистические ограничения трудно, хотя, может быть, и не невозможно, потому что на том, что мы делаем, остаются следы того, кто (а также что и когда) мы есть[73].

Все мы в той или иной степени чувствительны к стилю – в искусстве, одежде, речи, дизайне, манерах и так далее. И все мы также в той или иной степени к нему нечувствительны. Свои способности к различению в этой области можно улучшать, но можно и пренебрегать ими. Соответствующие способности к различению носят эстетический характер.

И эта эстетическая чувствительность к стилю имеет гораздо более широкую область применения, чем мы отмечали до сих пор. В этом главное открытие Гуссерля и Мерло-Понти. Идея о том, что то, что существует, или, скорее, то, что существует для нас, в сфере человеческого, отмечено стилем, занимает у Гуссерля видное место: «Всему вместе сущему в мире свойственна всеобщая, непосредственная или опосредованная, взаимопринадлежность, в которой мир есть не просто некая совокупность всего [Allheit], но – всеединство [Alleinheit], некое (пусть и бесконечное) целое»[74]. Там же Гуссерль характеризует это единство как «общий эмпирический стиль» и своего рода житейскую привычку.

В «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти опирается на догадку Гуссерля и развивает ее. По Мерло-Понти, мир проявляется привычным, понятным образом в одном смысле – в смысле стиля. «Я ощущаю единство мира, – пишет он, – так же, как узнаю какой-либо стиль»[75]. И объясняет:

«Единство мира сравнимо с единством индивида, которое открывается мне в неопровержимой очевидности еще до того, как мне удастся сформулировать особенности его характера, ибо он сохраняет один и тот же стиль во всех своих речах и своем поведении, даже если он изменяет среду и убеждения. Стиль – это определенный способ относиться к ситуациям, который я открываю или который я осознаю в индивидууме»[76].

По мнению Мерло-Понти, объекты сцеплены друг с другом не как беспорядочный набор свойств, а как некая естественная согласованность или единство, являющееся парадигмой того, что он называет стилем. И это единство, этот способ бытия и реагирования нам очевиден; мы ощущаем его непосредственно. Поэтому ясно, что он имеет в виду стиль, когда пишет:

«Единство вещи по ту сторону ее устойчивых свойств не является субстратом, пустым X, субъектом с неотъемлемыми свойствами, а представляет собой единый акцент, который находится в каждой вещи, тот единственный способ существования, вторичным выражением которого они являются. Например хрупкость, твердость, прозрачность, хрустальный звук стекла выражают один-единственный способ бытия»[77].

Он продолжает:

«Если больной видит дьявола, он видит и его запах, его огонь и дым, поскольку сигнификативное единство “дьявола” есть эта едкая, серная и горящая сущность. В вещи существует то символическое начало, которое связывает каждое чувственное качество с другими. Жар входит в опыт как разновидность вибрации вещи, цвет, со своей стороны, представляет собой выход вещи за ее пределы, и a priori необходимо, чтобы слишком горячий объект становился красным, избыток вибраций буквально взрывал бы его»[78].

Действительно, из подобных отрывков можно увидеть, что стиль, по Мерло-Понти, функционирует не только как маркер человека, но и как бы в счет разговора об априорном и необходимом. Стиль служит (это очень похоже на витгенштейновскую идею грамматической связи) средством достижения того, что другие мыслители имели в виду, когда писали о модальной нормативности, то есть концептуальной истине, аналитичности, но также и синтетическом априори.

Для Мерло-Понти важно, что мы не судим, не делаем выводов, не ожидаем, не верим и не знаем, например, что один пейзаж перед нашими глазами скрывает за собой другой, за которым лежит третий и так далее; в этих случаях то, что мы видим, «заявляет» о своей значимости и тем самым усиливает или оживляет ощущение присутствия того, что на самом деле находится вне поля зрения, отсутствует или еще не встречено. Точно так же то, что было, прошлое, до определенной степени «заявляет» то, что будет, будущее, или, по крайней мере, как сказал бы Мерло-Понти, его общий стиль. Именно в попытке объяснить эту мысль Мерло-Понти пишет: «Мой мир продолжается посредством интенциональных линий, которые загодя намечают по меньшей мере стиль того, что произойдет»[79].

По Мерло-Понти, как и по Гуссерлю, стиль имеет отношение к осмысленности и связности. Стиль мира проявляется в том, как объекты и ситуации имплицитно ссылаются друг на друга, заявляют друг друга, вместе проходят, или в том, как манера действий человека некоторым образом выражает, кто или что он есть. Именно поэтому естественный мир сам по себе есть, по словам Мерло-Понти, «горизонт всех горизонтов, стиль всех стилей»[80].

Чувствительность к стилю – это чувствительность к значимым, но не вполне определенным взаимосвязям между вещами, взаимосвязям, которые придают нашему миру, пишет Мерло-Понти, единство. Таким образом, существует определенный тип понимания мира, определенная чувствительность к его реальному смыслу, и она-то как раз и является делом стиля. И это понимание является эстетическим[81].

Стили жанра, а не виды рода

И оно наконец возвращает нас к восприятию. Одно из серьезных препятствий, с которыми сталкиваются традиционные теории восприятия, заключается в необходимости широко описывать связи и различия между сенсорными модальностями. С одной стороны, очевидно, что зрение – одно, а осязание, слух, обоняние и вкус – другое. С другой – понять, что именно в нейронных событиях, связанных с переживаниями в рамках этих разных модальностей, отвечает за их ощущаемые различия, оказалось непросто. Когда речь идет о сознательном опыте, нейронные системы оказываются непрозрачны для объяснения. В этом и заключается знаменитый объяснительный разрыв между мозгом и сознанием[82].

Но весь этот вопрос об объяснении ощущаемой природы опыта с точки зрения нейронов отпадает, когда мы всерьез принимаем мысль, что, например, визуальное восприятие относится не к чему-то в голове – как что-то, что может относиться к клеткам или их совокупностям, – а именно к способу взаимодействия с миром; это способ действия в мире и с миром. Чтобы понять, чем танго отличается от свинга, нет нужды заглядывать внутрь танцора. Чтобы понять разницу, надо смотреть, что делают танцоры, что они делают иначе, каков сеттинг их танца. Точно так же и с восприятием в целом. Чтобы понять разницу между зрением и другими модальностями, внимание следует обращать не на то, что происходит внутри нас, а на различные способы нашего опирающегося на навыки участия в окружающем мире[83].

Различные сенсорные модальности с этой точки зрения представляют собой именно различные стили вовлечения в мир. Они отличаются одна от другой как различные основанные на навыках способы непосредственного вовлечения в ситуацию. Действительно, с этой точки зрения сам контраст между восприятием и мышлением (т. е. отличие видения статуи Свободы от размышления о ней) становится стилистическим; это различие в способах, которыми мы с помощью навыков достигаем присутствия мира, видах применяемых нами навыков и того, как мы ими пользуемся[84]. Если мы считаем, что проблема, с которой мы сталкиваемся, заключается в понимании того, как мы достигаем присутствия мира в мышлении и в перцептивном опыте, тогда ответ будет таков: мы делаем это, активно используя различные виды навыков и знаний, которые позволяют получить доступ к миру.

Этот подход навыков и стиля позволяет определить принципиальное различие между, скажем, видением и осязанием или, в более общем смысле, мыслью и восприятием, но также он позволяет заметить нечто более тонкое, а именно что эти самые различия, которые мы пытаемся объяснить, сами по себе могут казаться произвольными, непрочными или непостоянными.

Подумайте, в конце концов, что с определенной точки зрения видеть нечто – значит просто думать об этом; очень часто оказывается, что думать о вещи – значит созерцать ее своими глазами. И точно так же различные наши сенсорные модальности обычно работают вместе и влияют друг на друга. Разве вкусовые ощущения от прохладного томата можно полностью отделить от тактильного восприятия его характерной консистенции, текстуры и температуры, которые чувствуются, когда вы разминаете его языком и зубами и глотаете? А разве во время разговора ваше визуальное впечатление обо мне можно отделить от того, что вы слышите?

Но если рассматриваемые различия – при всей своей реальности – есть различия стилистические, то не стоит удивляться, что они демонстрируют такую хрупкость, контекстуальность и относительность. Такова отличительная особенность стиля. Можно узнать человека со спины по тому, как он ходит, по его стилю или манере двигаться, но почти невозможно адекватно объяснить, что именно в этой походке позволяет вам выделить ее как отличающуюся от той, которой ходит кто-то другой, и что относится именно к походке, а не, скажем, к позе, отношению или чему-то еще, что так характерно выражает образ бытия этого конкретного человека. Вы можете увидеть это, но не можете сказать, что это. Стиль сопротивляется своему проявлению.

И это возвращает нас к важнейшей находке. Проблема сенсорных модальностей и их характера – это проблема стиля, а потому в конечном счете проблема эстетическая. Чтобы работать с ней, необходимо использовать средства эстетики. Эстетика, как мы увидим в одной из последующих глав, занимается в первую очередь тем, чтобы новым и иным способом смотреть на то, что вы уже знаете, или то, что уже есть. Стилистические различия реальны; они полностью существенны. Но они в значительной степени создаются контекстом и точкой зрения, что прямо связано с их эстетическим характером. То, что бросается в глаза в одном контексте, может быть едва различимо в другом. Например, в 1979 году Sex Pistols и Talking Heads в стилистическом плане были музыкальными антагонистами, скажем, Нила Янга или Брюса Спрингстина. Но сегодня люди, которые смотрят на них с большего расстояния и, возможно, из позиции безразличия, скорее всего, поразятся их стилистическому единству. Сегодня эти вещи выглядят по-другому, но нельзя сказать, что в каком-то окончательном, объективном, всеобъемлющем смысле наши современники ошибаются. Так же и с эстетикой: эстетические различия реальны, но хрупки и спорны.

Еще одно следствие открываемой нами концепции эстетического: если различия между сенсорными модальностями, или между восприятием и мышлением, стилистические, то они эстетические, а если они эстетические, то они не закреплены, не разрешимы и не поддаются диспозиции.

Итак, возвращаясь к нашей исходной точке, можно сказать, что те же самые соображения относятся, mutatis mutandis, и к внутривизуальным изменениям в стиле, которые мы рассматривали на протяжении всей этой главы. Существуют стили видения. Мы сосредоточились на зависящих от изображения стилях, например на видении через зеркало/селфи Холландер, видения художника Рёскина и натюрмортном видении Стросона. Но дьявол в том, что количество таких стилей не ограничено.

По этой причине бесполезно стремиться к исчерпывающему перечислению стилей или их ранжированию по фундаментальности. Может возникнуть соблазн предположить, что изобразительные стили видения являются менее фундаментальными, менее «естественными», чем стили неизобразительные. Важно отметить, что, как мы уже говорили, неизобразительные стили видения тоже существуют. В конце концов, как мы заметили, многие типы видения могут быть нерефлексивными и ориентированными на выполнение каких-то задач. Я использую глаза, чтобы отыскать, надеть и завязать ботинки, но это визуальное руководство действиями лишь едва выше моего порога внимания. В нем нет созерцания, осознания взгляда или внешности. Лучше было бы сказать, что мое зрение – как оно функционирует здесь, так сказать, в дикой природе – поглощается моим участием в том, что я делаю. Или другой пример: бейсболист не изучает мяч, не рассматривает его, не думает о нем и даже не наблюдает за ним. Он принимает нужную позу еще до того, как мяч попадет туда, куда, по мнению его и его тренера, он скорее всего попадет; он готовится и затем бьет. Он «не отрывает глаз от мяча». Он настраивает все свое лицо, бедра, ноги, глаза и руки в перчатках на движущийся мяч.

Но, пусть «дикое видение» относительно изолировано от изобразительности как таковой (потому я называю его «неизобразительным»), оно изолировано от эффектов наших собственных действий, производств и забот не более, чем зависимое от изображения видение. Это способ видения, зависящий от задачи, но такие задачи, как игра в бейсбол или надевание ботинок, тоже связаны; способ видения, зависящий от задачи, – это способ видения, который буквально обвешан мирскими, то есть созданными человеком, структурами и значениями, образующими места, где мы находимся[85].

5. Писательская позиция

Сначала все нации говорили письменами, так как первоначально нации были немыми.

Вико, «Основания новой науки об общей природе наций»

Любой выбор слов – уже жаргон. Он указывает на принадлежность к тому или иному классу.

Джордж Элиот

Иногда философские или концептуальные вопросы облачаются в одеяния вопросов исторических. Например, вопрос «Что такое жизнь?» может маскироваться под вопрос о происхождении жизни, о том, например, что произошло, когда молния ударила в первичный бульон[86]. Такова и тема настоящей главы. Когда и почему мы, как культура или как вид, начали использовать письменность? Но, как и прежде, главные стоящие передо мной проблемы не исторического характера. Главные вопросы этой главы – что такое письмо и как оно связано с речью или с языком в целом. Моя основная цель – показать, каким образом язык функционирует как феномен переплетения.

Язык – это тема, хорошо знакомая философам всех традиций. Письменность, напротив, в аналитической традиции почти полностью игнорируется[87]. Почти, но не совсем. Фреге изобрел систему письма, которую назвал Begriffsschrift («понятийное письмо»); ее цель состояла в том, чтобы более явно, чем обычное письмо, выявлять реальную структуру мыслей и их логические связи[88]. Как считал Фреге, этого требовали логика и математика. Витгенштейн, чьи интересы в большей степени были выраженно-философскими, чем у Фреге, в своей первой философии утверждал, что пропозиция (так он называл мысль) – это пропозициональный знак «в проекции к миру»[89]. Витгенштейн, как мне кажется, не обращал внимания на отличие устного пропозиционального знака от его письменной версии. Но, похоже, он, как и Фреге, был убежден, что достигнуть философской ясности можно и, может быть, для этого требуется особый метод представления нашего языка, то есть особая система письма. Эта идея, что философия должна пытаться делать наглядные или обзорные представления (übersichtliche Darstellungen), модели, наброски, изображения, нашей «грамматики», является центральным постулатом также и философии позднего Витгенштейна. Полагаю, что можно считать этот факт равносильным требованию, чтобы философы обратили свое внимание на письмо[90].

Письмо и речь: простой взгляд

Если в аналитической философии и современной лингвистике существует какой-то официальный взгляд на взаимосвязь между языком и письмом, то заключается он в том, что язык (рассматриваемый здесь как речь или способность к речи) и письмо (рассматриваемое как средство представления речи) не имеют никакой интересной или важной связи. Речь – это биологическая особенность, видовая черта; она заложена в нас генетически и универсальна. Письменность, напротив, является культурной инновацией, технологией, которой не более нескольких тысяч лет. Чтобы разговаривать, уметь писать не обязательно; письменность не нужна даже для создания стихов или песен (то есть литературного искусства). Большинство языков прошлого были бесписьменными, и даже сегодня многие умеющие говорить не умеют писать. Если уж на то пошло, то, согласно официальной точке зрения, письменность только мешает ясному пониманию природы языка. Причина – то, что письменность, как предполагается, является очень несовершенным отображением речи. Письменные системы могут передавать некоторые особенности нашего разговорного языка (например, порядок слов), но оставляют без внимания другие (скажем, структуру фразы – например, как английские the и boy сочетаются и образуют единое целое во фразе the boy sings)[91]. Наконец, предполагается, что письмо, как принадлежащий культуре инструмент представления речи, является конвенциональным и прескриптивным, а это затеняет тот факт, что к языку как к естественному явлению не применимо ни то, ни другое.

Какова связь между речью и письмом согласно этому распространенному и простому взгляду? В двух словах: мы по своей природе являемся пользователями языка, а письмо – это технология для усиления и расширения наших естественных языковых способностей. Письменность позволяет нам «разговаривать» с людьми, которые находятся вне пределов досягаемости нашего голоса или не могут видеть наших жестов; она дает возможность записывать мысли для потомков; письменность позволяет нам отслеживать то, что мы говорим или сказали, и поэтому она делает реальным существование права и, более того, науки, математики и философии. Письменность – это, по выражению биолога Пателя, трансформационная технология, сравнимая с огнем и колесом[92]. Но это технология, то есть инновация, передающаяся через культуру. Сам же язык, способность к речи, напротив, является естественным выражением врожденной, универсальной человеческой природы.

Этот простой взгляд слишком прост; я хотел бы пояснить, почему это так.

Рассмотрим утверждение, что письмо – это способ запечатлеть, представить и таким образом расширить речь. Оно не совсем верно. Таким может быть один из видов его применения. Но мы знакомы с видами письма, которые соответствуют этому определению и вообще не являются лингвистическими. Музыкальная нотация – это способ записи музыки; это не способ записи речи. Если это способ выражения мыслей, то это специфические музыкальные мысли, которые не могут быть выражены обычным языком. Другой пример – математические записи. Мы не пишем по-английски или по-арабски, когда доказываем теорему. И хотя вы можете прочитать доказательство вслух, сделать это вы можете на любом угодном вам языке; то, что вы читаете, языком не является, хотя читаете это вы с помощью языка.

Вполне вероятно, что глубинные истоки письменности можно найти, по крайней мере, в самом раннем неолите (уже одиннадцать тысяч лет назад), в деятельности, целью которой было не кодирование или представление речи, а, скорее, счет, или ведение учета, или подсчет, вычисления или фиксация количества. Первые писатели, скорее всего, были бухгалтерами или счетоводами, чьи записи ограничивались размерами стад и количеством молодняка[93].

Если это верно, то письмо может быть удивительным образом автономным от речи. Не в том смысле, что когда-либо могли существовать писатели, не знавшие речи. Но в том смысле, что первое письмо, возможно, было создано не для лингвистических целей (не для целей говорения, то есть представления того, что мы делаем, когда говорим). Другими словами, первое письмо могло не быть следствием речи в том смысле, который предполагает простой взгляд.

Но есть и второй, еще более глубокий смысл, в котором письмо может быть автономным от речи. Как мы сейчас думаем, первые методы письма были технологиями прямого затрагивания и прямого познания мира или интересующей его части; они не затрагивали мир или эту часть посредством репрезентации наших к тому лингвистических возможностей. В этом смысле они могли быть на одной ступени с самой речью и в некотором смысле могут считаться разновидностями языка или, возможно, способами языкания (language-ing).

Таким образом, первые системы письма вполне могли быть сами по себе языкоподобными и в этом смысле независимыми от речи технологиями. Важно также отметить, что, пусть даже трудно представить себе существ, способных использовать технологии создания изображений и подсчета, но не способных к речи, у нас мало оснований полагать, что речь может предшествовать письменности или быть древнее ее. Насколько мы можем судить по археологическим данным, речь и графическая деятельность появились одновременно – примерно сорок-пятьдесят тысяч лет назад. Вполне возможно, что только существо, способное к речи, было способно и к артикулированной записи знаков. Но, возможно, верно и обратное. Речь и письмо – по крайней мере в широком смысле изобразительности и записи знаков – стары как мир.

На самом деле вполне может быть, что графическая составляющая древнее и фундаментальнее. Животные творят, делают, действуют. Но действия, дела, поступки по своей природе всегда оставляют некоторый след. Например, самим фактом постоянного хождения туда-сюда наши древние предки, по сути, создавали дороги («прокладывали тропинки своими ногами»[94]). И трудно даже представить, как можно брать, держать, проглатывать, выделять или производить какие-либо другие манипуляции, которые бы не изменяли явно и, как правило, улучшали и перерабатывали окружающую среду.

Опыт сам по себе – это созидательная деятельность. Мы создаем наш опыт. Опыт – здесь я повторяю Дьюи – это круговой процесс делания и переживания последствий сделанного, процесс, который требует от нас отслеживать то, как наши действия изменяют наше положение[95]. Таким образом, человеческое сознание, как семейство способов действия и самореализации, можно считать графическим по своему происхождению.

Показательно, если не более того, что поначалу в древнегреческом языке слово, обозначающее линию, рисунок или письмо (graphein), в действительности применялось к порезу, причиненному телу острой стрелой[96]. Первым письмом, во всяком случае в нашей литературной традиции, было насильственное нанесение шрамов. Письмо, или рисование, основано на чем-то основополагающем и социальном, а именно на конфликте.

Но есть и другие соображения, которые говорят если не прямо о приоритете графического перед языковым, то о приоритете культурного над языковым и графическим. Я имею в виду усиливающийся консенсус относительно того, что язык, изобразительность, нанесение знаков, одежда и широкий спектр сложных инструментов и видов деятельности (включая обуздание огня) впервые появляются в верхнем палеолите около пятидесяти тысяч лет назад[97]. Решающим фактом является то, что это происходит более чем через сто пятьдесят тысяч лет после появления анатомически, то есть физически (а значит, и неврологически) современного Homo sapiens. Таким образом, не может быть серьезных сомнений в том, что события, пришедшиеся на это время и приведшие к появлению нас, имели культурный характер. А если учесть, что эти события привели к появлению радикально новых способов жить, думать, чувствовать, выражать и делать – как еще можно охарактеризовать революционное значение языка и изображения? – то кажется, что современный разум в очень реальном смысле является продуктом культурных достижений (или культурной эволюции) человека, произошедших примерно пятьдесят тысяч лет назад. И все это – появление нам подобных, переживающих опыт, – похоже, сопутствовало началам письменности, по крайней мере, если мы рассматриваем письменность так, как рекомендую это делать я: как феномен, автономный от речи и основанный на древней деятельности по нанесению знаков.

В результате получается, что простой взгляд оказывается совершенно неудовлетворительным. Писать – да, это одно. А говорить – другое. Пока все хорошо. И да, несомненно, использование письма для непосредственно лингвистических целей – то есть использование письма для совершения языковых действий, а также для записи языка – это довольно поздняя культурная инновация. Но само письмо в более широком смысле – как используемые в когнитивно значимых целях графические действия царапания, забивания, нанесения знаков, рисования, а также, возможно, плевания, разбрызгивания, разрезания, штамповки, смачивания, – как предшествовало, так и не зависело концептуально от его приложения к языку. Более того, письмо в этом расширенном смысле может быть не менее связано с появлением человека и даже с истоками человеческого сознания, чем сама речь.

Посылку такого простого взгляда, согласно которой речь находится по одну сторону разделения природы и культуры, а письмо – по другую, поддержать нельзя. Не только потому, что речь и письмо тесно связаны друг с другом, но и потому, что, по крайней мере, если исходить из того, что речь и письмо, равно как и изобразительность, являются достижениями очень позднего периода нашей видовой истории (они сформировались спустя десятки тысяч лет после того, как мы обрели нынешнюю генетически заданную телесную форму), в переосмыслении нуждается сама оппозиция природы и культуры.

Доктрина письма

В таком случае псевдоисторический вопрос, с которого я начал, из вопроса, почему и когда мы изобрели письмо, превращается в вопрос, почему в какой-то момент нашей культурной истории мы стали применять уже существующий графический инструментарий к речи[98].

Прежде чем попытаться сформулировать ответ, я хочу показать, как еще простой взгляд может оказаться слишком простым.

Допустим, что письменный язык, как мы привыкли о нем думать, является современным, а речь – древней. По крайней мере, в этом смысле речь предшествует письму. Это все еще оставляет возможность – я хочу, чтобы мы отнеслись к ней серьезно, – что наша концепция языка, а значит, и наш живой опыт общения и использования языка, зависит от письма.

Поразительно, что нам, жителям письменного мира, кажется очень естественным воспринимать речь как нечто, что мы можем записать. Для нас слово, записанное на бумаге, экране компьютера или доске, попросту и есть само слово. Это образ слова или, может быть, лицо слова.

И нам кажется естественным, что слова – это вещи, у которых есть орфография. Мы можем их записать. Мы не можем записать любой внешний звук. Мы не записываем скрип пола или свист ветра. У этих звуков нет написания. Но слова сопровождаются (или нам так кажется) прилагающимися к ним написаниями[99].

Что первостепенно? Сами звуки или буквы, на основе которых мы их выбираем? Это сложный вопрос. Я хочу, чтобы мы серьезно отнеслись к той возможности, что, по крайней мере сейчас, звуки проявляются для нас именно таким образом благодаря тому, что мы научились играть с ними, или концептуализировать их, и, что очень важно, благодаря тому, что письмо является важным (может быть, самым важным) инструментом этой концептуализации. Когда мы пишем, мы не находимся вне речи, как это было бы, если бы мы расшифровывали инопланетный код. Орфография, как и другие аспекты письма, – это то, что мы делаем внутри языка. Орфография, как мог бы сказать Витгенштейн, – это языковая игра[100].

И не стоит удивляться, что наше восприятие речи так тесно связано с письмом. Трудно представить какую-либо другую технологию, которая была бы столь универсальной и с таким единообразием навязывалась бы молодым людям с самого раннего возраста и на протяжении всего их обучения. Мы настойчиво прививаем нашим детям навыки письма и ориентированные на письмо способы мышления о том, что мы делаем, когда говорим.

В связи с этим возникает еще один вопрос: можем ли мы вообще отступить от ориентации на письмо, чтобы ощутить нашу собственную способность к языку, или нашу собственную речь и слух, в отрыве от того образа речи и говорения, который дает письмо? Аналогом этого вопроса был бы следующий: «Возможно ли испытывать нашу сексуальность в отрыве от того, как культура, религия и идеология организовали наше сексуальное Я?» Или вопрос, можем ли мы воспринимать визуальный мир так, как если бы мы не жили в культуре, в которой визуальный мир является почти бесконечным объектом визуального изображения? Или, если говорить о более традиционных философских дебатах, этот вопрос похож на такой: «Существует ли перцептивное сознание за пределами нашего концептуального понимания?»

Речь не о психологии. Эти вопросы – онтологические. Что такое на самом деле язык, что наше понимание его, похоже, связано с деятельностью по представлению его в письменной форме? Кроме того, эти вопросы в некотором смысле экзистенциальны: «Есть ли у нас живая возможность заниматься речью, говорить и слушать, не будучи связанными речью и письмом?» Это было бы все равно что переживать опыт тела, как если бы никогда не существовало исторически выработанных гендерных ролей, или воспринимать движения танца, как если бы никогда не было Фреда Астера, Джеймса Брауна или того мальчика в десятом классе, который умел танцевать «Робота».

На данный момент ясно следующее: лингвисты продолжают вести себя так, будто интуиция говорящего или слушающего о грамматичности может быть взята в качестве точек данных и использована для реверс-инжиниринга природы базовой компетенции знания языка – компетенции, которая, как предполагается, не зависит от письменности и культуры. Мне же кажется более вероятным, что наши интуиции отражают степень, в которой мы воплотили в жизнь то, что Харрис называет скрипоралистской концепцией языка, – то есть способ мышления о языке после письма или в соответствии с моделью речи и языка, которая впервые становится доступной благодаря письму[101]. Возьмем в качестве примера простое наблюдение, к которому мы мимоходом обратились выше: обычные алфавитные системы письма не отображают структуру фраз в той же мере, в какой отображают порядок слов. Это кажется правильным. Но понятен ли нам этот факт независимо от наших знаний о письменном языке? Является ли наше понимание того, что the и boy сочетаются, образуя единое целое, независимым от письменности фактом о том, как мы говорим? Или, скорее, само письмо и доктрина письма являются источником столь естественной для нас идеи о том, что речь состоит из единиц, которые можно комбинировать и рекомбинировать?

Парадокс письма

Давайте же теперь, отметя в сторону предварительные рассуждения, вернемся к вопросу, как или почему мы придумали письменность, то есть обратимся к тому псевдоисторическому вопросу, с которого я начал. Мы уже рассмотрели, что говорит по этому поводу простой взгляд. Письменный язык просто очень полезен. Как и в случае с колесом и огнем, выгоды от его использования достаточно, чтобы объяснить и то, как он появился, и то, как он сохраняется из поколения в поколение. Однако мы уже достаточно углубились в этот вопрос, чтобы начать понимать, почему этот тезис не может удовлетворительно объяснить, отчего мы начали записывать (или пытаться записывать) речь. Теперь же мы должны пойти дальше.

Легко понять, как мы можем применить наше графическое ноу-хау к задаче записи речи, если мы уже представляли речь как нечто, состоящее из структурных элементов, которые можно комбинировать и рекомбинировать в соответствии с определенными правилами. Но думать о речи таким образом – значит уже думать о ней именно как о чем-то пригодном для записывания, то есть артикулируемом в письме. Если я прав, то это значит думать о речи и нашей способности к ней таким образом, какой, возможно, впервые стал доступен нам концептуально только благодаря существованию письма как технологии. Но тогда кажется, что для того, чтобы изобрести письмо, мы уже должны уметь писать. Значит, письмо не изобреталось. Если мы пишем сейчас, то мы писали всегда.

Таким образом, мы сталкиваемся с тем, что я буду называть парадоксом письма; как отмечалось ранее (в главе 1), он близок парадоксу Платона в «Меноне» или парадоксу Августина в его труде «Об учителе».

Остановимся и вспомним, что, помимо того способа думать о речи, который письменность сделала такой очевидной и естественной, есть и другие. В конце концов, речь – это движение. Это требующее навыков, осмысленное, чувствительное к контексту социальное движение. Разговор – это что-то, чем мы занимаемся вместе с другими, и при этом мы двигаем ртом и горлом, модулируем дыхание и ритм, позу и ориентацию. Разговор в этом смысле имеет больше общего со свободной игрой в мяч или, возможно, танцем, чем с напечатанными на странице предложениями. Как мы вообще можем получить представление о словах, порядке слов, фразах и структуре фраз из этого беглого упражнения, ориентированного на решение какой-то задачи движения, каким является, скажем так, «дикий язык»? Возьмем, к примеру, танец: как можно это записать? Хореографы пытались это сделать, но, осмелюсь утверждать, потерпели неудачу. С чего вообще начинать[102]?

Теперь у вас может возникнуть соблазн сказать, что разница между языком и неязыковым движением заключается в том, что язык артикулирован по своей природе и явным образом. Это структура, состоящая из частей; быть носителем языка – значит быть чувствительным к этой артикулированности, артикулированности, которая проявляется (как утверждал Гумбольдт) на двух уровнях (фонологическом и синтаксическом, а также семантическом).

Но разве нельзя сказать нечто подобное и о том, как действуют наши тела? Действительно, разве тело живого животного не является парадигматическим примером чего-то артикулированного?

Ясно одно: язык – это движущийся поток человеческой активности. Чтобы записать его, мы должны представить его структурированным и дифференцированным, но это означает уже занять такое отношение или позицию к языку, которое равносильно тому, чтобы считать его письменным или, по крайней мере, поддающимся записи.

Чтобы понять место письма в нашей языковой жизни, сформулировать адекватную концепцию языка, нам необходимо разобраться с этим парадоксом. Именно это я и попытаюсь сделать в оставшейся части этой главы. Я буду придерживаться стратегии, близкой стратегиям Августина или Платона. Я попытаюсь показать, что в каком-то смысле язык всегда был письменным; или, скорее, мы, носители языка, всегда были вовлечены в нечто, что является моральным эквивалентом письма. И поэтому нам никогда не приходится противостоять речи – стоять в стороне и задаваться вопросом, как мы можем записать ее, – как того требует парадокс. Но есть и более далекоидущий вывод. Язык, как я уже говорил, организуется письмом; но письмо – это достижение искусства и философии.

Но подождите, как может быть так, что мы писали всегда, если, как мы знаем, применение графических технологий к речи – это датируемое и довольно недавнее событие?

Чтобы лучше выразить проблему, будет полезно вспомнить, как логики представляют себе формальный язык.

Формальный язык, с которым работают логики, состоит из конечного числа примитивных, или атомарных, символов и набора правил или процедур для определения того, является ли какая-либо строка символов сама символом, является ли она, в терминологии логиков, хорошо сформированной формулировкой. Если это так, то хорошо; если же нет, что ж, тогда это запрещено правилами. Так же и со значением. Каждому примитивному символу приписывается значение, или «семантическая ценность», и есть специальные правила, позволяющие определить, учитывая значение или семантическую ценность каждого символа, каково значение или семантическая ценность каждой хорошо сформулированной формулировки. Если знаку не хватает соответствующего назначения, или если знаки объединены не по правилам, то результат является не столько бессмысленным языком, сколько неязыком.

Изрядная часть философии языка и лингвистики принимает примерно такую концепцию языка, разработанную изначально для формальных языков, как должное. Язык порождается правилами. А то, что не порождается правилами, является неязыком. Эмпирическое исследование направлено на то, чтобы выявить правила и репрезентации, как их называл Хомский, которые достаточны для определения языка и которые, таким образом, говорят вам, что вы знаете, если вы знаете язык[103].

Теперь рассмотрим тот факт, что реальные языки, какими мы пользуемся сейчас, не таковы, по крайней мере, в одном важном отношении. Они не управляются правилами в том смысле, который я только что описал; они, скорее, используют правила, то есть носители языка применяют правила, чтобы руководствоваться ими, критиковать использование правил другими, разрешать споры и договариваться подобным образом о своих отношениях с другими[104]. Одна из отличительных особенностей настоящего языка заключается в том, что он всегда сталкивается с живой и непосредственной возможностью непонимания. Как правило, непонимание не прерывает язык, не заставляет нас выйти за его пределы, как это может показаться логику или лингвисту; для нас нет никакого выхода за его пределы, и непонимание для нас всегда является возможностью большего языка, то есть характерно лингвистической деятельности по объяснению, прояснению, разъяснению или обоснованию. Носители языка не просто действуют вслепую, в соответствии с управляющими ими правилами, время от времени неправильно используя слова и оказываясь в чем-то вроде лингвистического вакуума. Напротив, носители языка изначально используют язык, чтобы придавать смысл в условиях непонимания. Мы определяем слова; мы оспариваем употребление их другими; мы объясняем, что означает тот или иной термин или слово. На самом деле, как отметил П. Ф. Стросон в своей книге по теории логики, диапазон оценочных суждений о языке очень широк[105]. Одни фрагменты речи мы находим ясными, другие – мутными, одни смешными, другие – скучными и так далее. Есть много различных областей критического осмысления речи, которые разворачиваются внутри языка: логика, риторика, стиль, остроумие, изысканность и так далее. Это понимают даже самые маленькие дети. Одним из первых видов использования языка, с которым играть начинают дети, является просьба дать определение или объяснить смысл слова.

Быть носителем языка, таким образом, значит быть тем, кто занимает некоторую позицию по отношению к языку, кто подмечает его неправильное использование и чувствует себя обязанным его исправлять; это значит быть тем, кто борется с различиями. Вот почему я говорю, что язык – это деятельность, использующая правила (или, возможно, даже иногда создающая правила), а не управляемая правилами. И именно поэтому я говорю, что быть носителем языка – это, помимо всего прочего, быть тем, кто думает о языке.

Представлять себе говорящих, которые просто продолжают говорить и никогда не задумываются, что другой имел или мог иметь в виду, – значит представлять себе нечто совершенно непохожее на настоящий человеческий язык. (Возможно, именно таким будет язык машин.)

Спотыкаться, спорить, разрешать споры, вводить новшества, объяснять, формулировать, пытаться лучше выразить – это готовые к использованию способы обычного, повседневного использования языка. Критерии правильности, вопросы о том, как продолжать, или о том, что является или не является грамматически правильным, борьба с непониманием – это внутриязыковая деятельность, которую мы осуществляем и о которой спорим, и она не требует от нас переключаться, как сделал бы логик, к внешней относительно языка метадеятельности по созданию грамматики.

Хьюберт Дрейфус предположил, что существует четкое различие между первостепенной вовлеченностью в задачи или деятельностью и прерыванием этой деятельности с целью размышления или самоконтроля[106]. Когда мы находимся в потоке, мы просто действуем; размышление приходит только тогда, когда поток прерывается.

Я согласен с Дрейфусом в том, что мы должны бдительно защищаться от интеллектуализма или когнитивизма, согласно которым человеческая деятельность поднимается до уровня действия только тогда, когда сопровождается сознательными психологическими актами отстраненной оценки и созерцания[107]. Но, по иронии судьбы, в случае с языком именно взгляд Дрейфуса наиболее точно соответствует искусственности модели логика. Проводимое Дрейфусом противопоставление потока и разрыва идеально соответствует пониманию логиком того, что находится внутри языка, а что – за его пределами. Использование языка для вынесения решений и регулирования, а также для размышления о языке является одним из его фундаментальных психических режимов первого порядка. Беспокоиться о языке, размышлять о нем, занимать писательское отношение к языку – значит не уничтожать язык, а действовать в нем. В языке содержится своя собственная метатеория; или, лучше сказать, язык всегда и с самого начала содержит проблему «как продолжать?», а также проблему «что происходит?». Размышления о языке и споры о нем, пусть и второго порядка, уже содержатся в языке как явлении первого порядка.

Полезно будет, мне кажется, сравнить случай языка со случаем другого стиля, основанного на навыках взаимодействия с миром, а именно собственно восприятием.

В «Трактате» Витгенштейн говорит, что глаз является границей поля зрения[108]. Это неверно: в том, как мы видим, даны регулировка глаза, необходимость регулировки глаза, трудности в регулировке глаза. Видеть – не значит быть где-то вроде принимающего конца проекции поля; это значит быть в игре; зрительное поле – это поле игры. Воспринимающий или воспринимающая находится в поле визуальной игры.