Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

Как и ходьба и все остальное, танцы привычны, по крайней мере, в двух различных смыслах. Во-первых, некоторые из нас привычны к танцам в том смысле, что мы регулярно танцуем; то есть мы танцуем много. Во-вторых же, и это гораздо интереснее, для большинства из нас – пожалуй, и для всех – привычно то, как мы танцуем. Наши танцы не терпят планирования и обдумывания. В той степени, в какой у нас получается танцевать, мы делаем это, позволяя себе расслабиться; мы действуем, не проявляя излишнего внимания к тому, что делаем. Мы просто танцуем. Таким образом, танец – это спонтанное выражение мастерства и личного стиля. То, как мы танцуем, связано с тем, кто и что мы есть; это то, что мы воплощаем, но также и то, что мы приобретаем, подобно тому, как мы приобретаем манеру говорить (например, диалект).

Я говорю «привычны», но это не значит «бездумны». Танцевать хорошо – значит проявлять особый вид интеллекта; танец – это не просто движение, это, как правило, движение в координации с другими, а также с музыкой; он требует внимания (к биту, ритму, выражению), но в более общем смысле и чувствительности к жестам, экспрессии, таймингу, чувствам, социальным отношениям, юмору и многому другому. Как и другие организованные виды деятельности, танцы – это сочетание чувствительности и ограниченности, когнитивной витальности и улавливания привычки[28].

Я уже достаточно написал о танцах, чтобы стало понятно, что я имею в виду: это опирающаяся на навыки деятельность, которая является личной и воплощенной в конкретном человеке, а также встроенной в широкий спектр различных манер социальной жизни. Теперь я хотел бы противопоставить танцы (с маленькой буквы) Танцу (с большой), который, как я полагаю, не является ничем из перечисленного.

Начнем с того, что профессионалы Танца – не люди, которые делают то же, что и все мы, когда танцуем, просто в обмен на плату. Легко представить, что существуют «профессиональные танцоры» в этом смысле. На самом деле, наличие таких танцоров – партнеров по найму было, как я полагаю, главной опорой танцевальных залов еще в годы Второй мировой войны. Нет, когда мы обычно говорим о профессиональных танцорах – о мастерах классического европейского балета, китайского или индийского танца, современных танцорах, The Rockettes, или же Бейонсе и Майкле Джексоне, – мы имеем в виду людей, отношение которых к танцам совершенное иное, чем у нас, обычных танцующих людей.

Дело не только в том, что художники Танца, скорее всего, опираются на специальную подготовку, трудятся, чтобы достичь высот мастерства, или набор их движений весьма далек от тех, которыми пользуемся мы, когда веселимся. Все это – дело случая; в конце концов, есть живые и важные формы Танца, которые избегают не только виртуозности, но и специализированных словарей движений какой-либо танцевальной традиции; эти художники создают произведения из повседневных танцев или даже из повседневных действий и движений[29]. Нет, суть гораздо фундаментальнее и тоньше. Танец никогда не является просто танцем, даже если на это он похож в первую очередь. Позвольте объяснить.

Танцы, как я уже говорил, – это организованная деятельность. Это первый порядок; то, что мы делаем. Напротив, Танец – практика второго порядка. Этот Танец выводит танцы на сцену; он делает возможными постановки, показы или (если использовать слово, которого я обычно стараюсь избегать) репрезентации танца на сцене. Итак, о Танце или о хореографии – эти термины для меня более или менее взаимозаменяемы – мы можем сказать, что он выставляет нас (в частности, тот факт, что мы танцоры) напоказ. Танец открывает нас самим себе в модальности танца.

Отношение Танца к танцам полезно представить себе, по крайней мере, для определенных целей, как отношение образцовой квартиры в жилом комплексе к любой из арендованных или свободных квартир. Образцовая квартира – это не более чем модель; это образец. Она не обязательно должна быть лучше других или отличаться от них каким-либо существенным образом; она может быть просто другой случайной квартирой. Образцовой эту квартиру делает что-то, что не является материальным или внутренне ей присущим; делает ее таковой только то, как она используется.

Так и с Танцем и танцами, которые так часто встречаются в нашей жизни. Танец служит примером танца не потому, что он лучше (хотя и может быть таковым), и не потому, что сколь-нибудь существенно отличается от обычных танцев (это не так: танцоры на сцене могут делать то же самое, что и мы в клубе или на вечеринке). Как и в случае с образцовой квартирой, источником отличительного, образцового характера исполнения Танца является не присущий ему внутренне характер, а то, как он используется. Вы или я можем танцевать на свадьбе, чтобы отпраздновать это событие, установить дружескую близость или даже, согласно нашему примеру, попробовать или в игре отразить знакомые танцевальные движения, тем самым продемонстрировать свою культурную утонченность[30]. Но сценический танцор вовсе не занимается подобными вещами; он не участвует в модальности культурного обмена, которую мы называем танцами; скорее, он демонстрирует саму модальность; он полагается на танцы, принимает их как должное, но делает это как художник, подходя к ним вне привычных рамок, в которых танцы проходят дома. Танец/хореография – это танец второго порядка, метатанец, или, лучше сказать, исследование танца. Художник выставляет напоказ сам танец и таким образом дает нам еще одну модель или изображение того, что танец есть (или может быть, или должен быть, или был) для нас.

Переплетение танца

Так какое же отношение хореография, то есть Танец, имеет к танцам? Теперь этот вопрос начинает приобретать более конкретный, более представительный характер, поскольку на самом деле мы спрашиваем: «Каково отношение искусства к жизни?»

Я предлагаю игриво-парадоксальный ответ. Танец с танцами роднит одновременно все и ничего. Танец не имеет с танцами ничего общего, потому что, чем бы он ни являлся, его нельзя свести к формуле «больше танцев». Танец и танцы занимают в нашей жизни радикально различные места. Танцы – организованная деятельность. Танец же, в свою очередь, больше похож на разновидность философии. Но поскольку Танец не имел бы никакого смысла, если бы не было самого факта танцев как организованной деятельности, то Танец имеет к танцам самое непосредственное отношение.

Но связь Танца и танцев теснее. Как я уже говорил, танцы могут категорически отличаться от Танца, то есть от хореографического искусства. Но в то же время танцы инкорпорируют хореографию[31]. Таков итог наших размышлений о восьмилетней девочке. Таков феномен переплетения. Танцуя, мы воплощаем хореографические идеи. Мы делаем это естественно (!), и избежать этого мы не можем, что, в свою очередь, дает все новые данные хореографам, которые исследуют, что именно мы делаем, когда танцуем. Танец изменяет танцы, а танцы дают новую информацию Танцу. Эта петля – источник переплетения, изучение которого является нашей целью.

Факт переплетения танца и искусства Танца означает, что оба они, скорее всего, живут и присутствуют в любом отдельном танцевальном акте. Маленькая девочка в своем, пусть даже наивном, танце фиксирует целую художественную традицию. А влюбленный в свое дело артист из таких материалов, как порыв этой маленькой девочки к танцу, создает на сцене искусство. Таким же образом и подростки на вечеринке могут одновременно просто танцевать, участвовать в социальных реалиях и притязаниях танца с друзьями и для друзей, но также могут в некотором смысле делать искусство, поскольку они могут, думают они об этом или нет, демонстрировать не только себя, но и сам танец, причем таким образом, чтобы нарушать его привычные функции. Так что танцы присутствуют на любой сцене, а Танец – в любой школьной столовой, отведенной под дискотеку. Такова реальность того факта, что Танец и танцы переплетены.

Однако мы совершим большую ошибку, если будем считать, что из-за этого переплетения исчезает различие между Танцем и танцами. Резкое различие между этими двумя понятиями – предпосылка того самого переплетения, которое, может показаться, угрожает самому различию. И очень важно, как я уже подчеркивал, что это различие концептуально; то, что на практике оно может размываться, не делает его менее реальным или значимым.

Одним из следствий переплетения является то, что ни вы, ни я, ни кто-либо другой не в состоянии танцевать так, чтобы не подвергнуться влиянию Танца и его истории. Замыкание (если снова использовать термин Хакинга) и седиментация (если использовать термин Гуссерля) происходят так долго и с такой созидательной силой, что для того, чтобы увидеть наш «естественный», «подлинный» импульс танцевать и исследовать, чем он отличается от того, чем стали танцы (готовыми к употреблению, культурно обработанными и т. д.), вам придется сделать нечто невозможное – например, вернуться в райский сад, то есть в выдуманную предысторию.

Опять же, дело не в том, что мы не можем отличить танцы от Танца. Различать их мы можем и должны, поскольку они соответствуют разным измерениям жизни. Также дело не только в том, что именно факт их переплетения зачастую не позволяет разграничить происходящее на дискотеке и на сцене, и не в том, что именно факт переплетения делает танцы/Танец значимыми во всех их проявлениях.

Нет, в этом и заключается наша основная проблема: для нас танцы как антропологический феномен не имеют какой-то фиксированной природы, помимо его переплетения и его истории. Это означает, что мы не можем надеяться, что танцы будут исследованы как природное явление, сами по себе, как если бы они были естественным фактом. У танцев нет природы; это нечто меняющееся и изменчивое, нечто, идентичность чего зависит от существования искусства. Это не значит, что мы не можем исследовать их или любой другой аспект нашей жизни. Именно это мы и делаем, когда создаем хореографию или философствуем. В особенности важно, что факт переплетения выводит на первый план границы позитивной науки и неизбежную потребность в способах рефлексивного исследования, которыми являются искусство и философия.

Необходимость и экстаз танца и философии

Танцы порождают Танец, искусство танца, которое, в свою очередь, дает новые средства танцам, – и эта замыкающаяся генеративная рекурсия движет нас вперед. Взаимосвязь искусства и жизни – примером чему то, что я рассказывал о хореографии и танцах, – придает нашему существованию в культуре его непременно историческое измерение.

Хореография замыкает и преображает танцы. Но, как я уже намекал, импульс к изображению самих танцев, к созданию хореографических образов танцев, кажется, возникает спонтанно из самого танцевального акта. Почему?

Будем помнить, что танцы, как я их понимаю, принадлежат области привычек и имплицитно функциональны. Мы танцуем, чтобы праздновать, флиртовать, заниматься спортом или с какой-то другой целью. Танцы, как и еда, секс или разговор, обычно имеют несколько целей; они никогда не имеют никакой цели вообще. И точно таким же образом танцы относятся к привычкам; мы не выбираем, не можем выбирать движения, которые приходят к нам естественным образом или ощущаются как правильные; если уж на то пошло, эти основанные на привычках тенденции определяют, что мы можем и хотим делать на танцполе; они описывают дугу наших возможностей. Те же привычки, которые позволяют нам танцевать, сдерживают нас.

Таким образом, импульс к созданию хореографических моделей того, как мы танцуем, – импульс к созданию искусства из танцев – является именно следствием нашего двойного незнания: незнания того, что мы делаем, когда танцуем, и того, почему мы это делаем; кроме того, следствием еще и того, что мы, кажется, не можем делать это иначе. Хореография, изменяя наши танцы по сравнению с тем, как мы танцевали бы без нее, не только открывает нас самим себе, но и освобождает нас, или, по крайней мере, позволяет нам делать по-другому в будущем (что может означать лишь формирование новых привычек).

Цель искусства – экстаз. Я не имею в виду страсть, эмоции или удовольствие, хотя он может включать все перечисленное. Он движет к освобождению, его смысл – разрушение стазиса, нашего обычного, нормального и наиболее привычного состояния. Хореография и другие виды искусства направлены на ek-stase, разрушение стазиса, в плену которого мы находимся и который делает нас теми, кто мы есть.

Отнюдь не лишая хореографию ее «аффективного заряда»[32], не представляя ее как нечто философское, я стремлюсь выявить ее основной импульс, который сам по себе аффективен (но не только аффективен) и разделяется всеми искусствами, включая и, как я ее понимаю, философию.

В этой оптике и с этой точки зрения философия тоже является одним из видов искусства. Обратите внимание: философия работает с нашими мыслями и разговорами так же, как хореография работает с танцами. По сути, она их заглушает, останавливает или прерывает. Она берет эти искренние занятия – разговоры, танцы, споры – и испытывает их, смотрит на них со стороны, заключает в скобки или, по известному выражению Гуссерля, «переориентирует» нас на них[33]. А философская переориентация, как и хореографическая, продуктивна. Она меняет то, как мы думаем или танцуем. Она меняет то, кем мы являемся.

Заметка Ньюмана и значение понятия «хореография»

В 1950 году художник Барнетт Ньюман прикрепил к стене у входа в галерею Бетти Парсонс в Нью-Йорке, где проходила его первая персональная выставка, записку. В этой записке он приглашал посетителей подходить к картинам и смотреть на них вблизи, а не издалека. Этот акт Ньюмана, это указание, является хореографическим актом. Но хореографическим его делает не тот факт, что он стремился направлять или управлять движениями или позицией своей публики. Хореография указания Ньюмана заключается скорее в том, как оно, это указание, расстраивает, прерывает или нарушает тот образ действий, к которому посетители галереи в противном случае обратились бы спонтанно[34].

Я не знаю, в чем заключалось намерение Ньюмана. Возможно, он хотел, чтобы люди испытали то, что можно испытать только вблизи. Но в итоге он побудил посетителей действовать вопреки привычке. Привычка диктует нам отступить назад, чтобы осмотреть большой объект на стене; мы настраиваем себя таким образом, чтобы занять оптимальное расстояние, которое позволит нам осмотреть интересующий нас объект целиком. Обычное восприятие состоит именно из такого рода непродумываемых действий, этих молчаливых подстраиваний, которые необходимы для того, чтобы поместить мир в фокус, справиться с тем, что нас захватывает. Мы вглядываемся, щуримся, поворачиваемся, подходим или отступаем. Коллекционер марок наклоняется к ним поближе. Когда два человека разговаривают, они располагаются так, чтобы видеть друг друга. Не слишком близко, но и не слишком далеко. Нет необходимости доставать рулетку. В каждом контексте мы чувствуем напряжение, которое указывает, что мы еще не нашли оптимального положения, и мы естественным образом, то есть бездумно, но с величайшим мастерством, приспосабливаемся и договариваемся, пока это напряжение не спадет. Опять же, не слишком близко и не слишком далеко – в полном соответствии с актуальной ситуацией[35]. Видение, как и другие способы перцептивного исследования мира, воплощается в подобных навыках. Мы фокусируемся на мире. Мы находим к нему доступ. Когда мы видим, мы рассматриваем не изображения в голове. Мы выполняем определенную работу, чтобы видеть, а видение – само по себе работа; основой этой работы, тем, что делает ее возможной, являются ноу-хау нашего тела, наше понимание, любопытство, потребности, чувствительность к контексту.

Смысл призыва Ньюмана, как я его понимаю, заключается не в том, чтобы организовать наши передвижения по галерее, но, скорее, в том, чтобы дезорганизовать их, нарушить нашу предрасположенность к тому, чтобы нами управлял и двигал висящий на стене объект. Он создал новую ситуацию, хореографическую ситуацию, в которой мы должны делать именно то, что наши понимание и знания заставляют нас не делать. Он просит нас не занимать оптимальную точку обзора, а сопротивляться такому стремлению. Таким образом, он заставляет нас реагировать на его картины не как на объекты, предназначенные для осмотра, а как на ситуации или случаи, в которых мы оказываемся незаконченными, неорганизованными, вступаем в противоречие с собственными склонностями. В этом и заключается хореография записки Ньюмана.

Важно понимать, что привычка, непродуманное участие, основанная на наших навыках, на том, что мы знаем и умеем, сонастройка к миру – это не что-то плохое. Это наше достижение, без которого не было бы ни человеческой, ни животной жизни. Как говорил Дьюи, жизнь – это движущееся по кругу создание самого себя и своего опыта через делание, переживание и преодоление при помощи разума последствий своих дел[36]. Мы существа привычки в полном смысле этих слов.

Но важно также признать, что, поскольку мы являемся в этом смысле существами привычки, мы также ограниченны и скованы. Мы похожи на Грегора Замзу, который, проснувшись, обнаружил, что превратился в насекомое. Мы просыпаемся и обнаруживаем, что нами управляет способ нашей организации. Организация дает нам какие-то возможности, но она же забирает другие. Организация – это экзистенциальная, биологическая потребность, но при всем этом она же является и проблемой.

Смысл записки Ньюмана не в том, чтобы произвести новый или иной опыт, к чему бы тот ни стремился; смысл в том, чтобы расстроить то, что делает возможным обычный опыт. В действительности расстраивается сама основа нашей компетенции как познавателей, то есть как разумных человеческих существ. И это расстройство нашей природы (всех наших природ) приводит не столько к новому опыту или новому видению, сколько к открытию для нас самих бесчисленных способов, которыми наши обычные, привычные способы преодоления и участия делают нас теми, кто мы есть.

Пример Ньюмана я привожу, чтобы бросить взгляд на значение хореографии. Хореография дезорганизует. При этом она создает условия для того, чтобы мы могли реорганизоваться. Хореография, как и философия, является проектом реорганизации.

Хореография: две разные концепции

Идея, что хореография связана с организацией, в некотором смысле является общим местом. Мне встречалось утверждение, что все мы постоянно занимаемся хореографией. Но это верно лишь наполовину. В этих словах верно то, что, как мы уже заметили, люди организуются посредством привычек и схем тела, обучения, технологий и окружающей среды. Когда мы думаем о хореографии в этом ключе, как о чем-то связанном с постоянно присутствующим фактом нашей организации, тогда мы можем сказать, например, что хореографом является военачальник или что схема движения в городе представляет собой хореографический феномен. При данном понимании этого термина, как предположил хореограф Уильям Форсайт, каждый объект является объектом хореографии, в зависимости от того, что он позволяет и к чему побуждает[37]. Объекты – дверные ручки, картины на стене, что угодно – и побуждают нас, и, в некотором смысле, нами двигают. И в этом смысле то, что мы называем дизайном, всегда является своего рода хореографической инженерией, какой бы области он ни касался: мебели, промышленных товаров, архитектуры. В этом смысле мы вправе думать, что театральное искусство направлено на хореографию взглядов и внимания зрителей, а архитектура – на хореографию нашей активной жизни в создаваемых человеком структурах. И именно в этом смысле хореографическим событием или процессом является сама эволюция, вернее, коэволюция животного и среды.

Когда мы думаем о хореографе как о главном, о том, кто, например, решает, каковы будут шаги танцора, и когда мы думаем о хорошем танцоре как о том, кто обучен делать то, чего от него требует хореограф: выполнять движения, следовать партитуре, двигаться по плану, – когда мы думаем и говорим таким образом, мы думаем о хореографии как о чем-то связанном с организацией этим знакомым образом.

Кроме того, концепция хореографии как проектирования наших согласованных движений прекрасно отражает несколько неожиданный факт, что спектр ее применения гораздо шире спектра применения танцев. Согласно этому пониманию, хореография – организационная практика; это планирование и контроль. Это контрапункт, согласование, по выражению Форсайта, событий определенного рода в пространстве и времени. Повторюсь, также оно отражает тот факт, что организация, говоря попросту, важна. То, что мы организованы, то, что люди и все живые существа по своей природе управляются ситуацией и привычками, – повсеместное и неизменное условие существования человека.

Но при всем этом я рекомендую другое понимание.

Да, хореография связана с организацией, но не в том смысле, в каком мы обычно думаем об этой привычной картине. Хореография на самом деле не касается – не полностью касается – дела организации. Это не наиболее общая дисциплина о навязывании организации. Хореографы не являются инженерами поведения или движения в том смысле, в котором ими могут быть дизайнеры либо сама эволюция.

Хореография принимает организацию как должное. Тот фундаментальный и, по сути, биологический факт, что нами управляют привычка и ситуация или другие формы социального контроля, она берет в качестве своей предпосылки. Но ее цель, ее проект – не настроить нас, не организовать нас наилучшим образом, а скорее прервать, нарушить или, говоря прямо, испортить эти унаследованные, невидимые, незаметные, знакомые, обусловливающие нас формы организации. Цель хореографии – дезорганизовать нас. Хореография раскрывает порой прекрасные, порой ужасные способы, которыми мы оказываемся всегда уже организованы, и делает это таким образом, который должен нас изменить.

В этом источник ее ценности. Хореография важна не потому, что мы хотим, чтобы лучше становились танцы или формы организованного участия (хотя порой это так). Хореография важна потому, что, учитывая, что мы танцоры, учитывая, что мы движущиеся воплощения организации и привычки, нам нужно от всего этого освободиться[38].

4. Стили видения

Откуда, как не от импрессионистов, у нас взялись эти чудесные коричневатые туманы, что ползут по улицам, размывают газовые фонари и превращают здания в зловещие тени? Кому, как не им и их великому мастеру, мы обязаны этими восхитительными посеребренными туманами, что клубятся над реками и превращают в ускользающее божественное видение изогнутый мост или покачивающуюся баржу? Лондонский климат претерпел удивительные изменения за последние десять лет исключительно по милости известной художественной школы.

Оскар Уайльд

Изображения в контексте

Есть одна старомодная игра, в которую дети играют на праздниках. Каждый ребенок запускает руку в коричневый бумажный пакет, содержимое которого не видно; задача – назвать, что ты держишь. Даже такие привычные предметы домашнего обихода, как расческа, пробка, наперсток, перо, губка, ложка и т. п., могут оказаться восхитительно непонятными. На ощупь они могут казаться разделенными и разобщенными – цепочкой пустых свойств. Момент узнавания может быть захватывающим. Ваше прикосновение собирает свойства в единое целое. И вот они – сами объекты, а не изолированные качества – проявляются в вашем восприятии.

Когда речь заходит об изображениях, такую же и столь же незаметную роль играет контекст. Редко мы встречаем изображения, поставленная задача которых не очевидна. Иллюстрации, будь то на бумаге, в интернете или где бы то ни было, обычно сопровождаются подписями. Даже если такой подписи нет, они очень часто выполняют вполне очевидные риторические или коммуникативные функции. Фотография мужа и ребенка, которая украшает ваш стол или страницу в социальных сетях, анфас в вашем паспорте, пиксельная картинка духовки в газетном приложении, силуэты животных в детских книжках. Мы знаем, для чего нужны эти картинки, что они обычно показывают. Изображения редко нас озадачивают.

Однако если убрать контекст, то, что в противном случае было бы картиной, демонстрацией или презентацией, теряет проницаемость, а иногда и становится чем-то любопытным, загадочным или даже произведением искусства.

Почему мы находим изображения интересными[39]? Почему мы их создаем, используем, смотрим на них?

Подозреваю, что ответов на эти вопросы столько же, сколько и причин их показывать, отображать, смотреть и изучать. Наши интересы могут быть личными; они могут иметь отношение к науке или технике, к образованию, к религии или политике. В задачи теории изображений не входит объяснять, почему родители не могут получать наслаждение от поиска детьми пасхальных яиц, не снимая их на камеру, или почему в наши дни влюбленные, даже обнимаясь, должны вытягивать руку вперед, чтобы сделать селфи, которое они потом смогут опубликовать в социальных сетях. Изображения создаются и работают множеством сложных способов. Я думаю, что существует обширная психология, экономика или антропология изображений и она столь же многогранна и изменчива, столь же зависит от тенденций и истории, как и сама наша жизнь.

Это не означает, что мы не можем сделать никаких теоретически важных обобщений. Изображение – это инструмент, который необходим, чтобы что-то продемонстрировать или выставить на всеобщее обозрение. Релевантный контекст, в котором изображения выполняют свою функцию (успешно или нет), – коммуникативный. Мы используем изображения, чтобы показывать. И несмотря на привлекательность психологических или нейробиологических моделей того, как работают картинки, они не выполняют свою изобразительную функцию сами по себе. Иллюстрация не может сама по себе содержать подпись, а без подписи изображение – не изображение, а пустота или осечка. Конечно, очень часто эксплицитных подписей нет. В этом случае их функцию выполняют другие аспекты контекста, которые заранее дают вам понять, на что вы смотрите[40].

У игры с пакетом, которую я описал в самом начале главы, есть версия с изображениями. Фотографии знакомых вещей, сделанные под неожиданным или нестандартным углом и без ясной причины, становятся объектами-головоломками, а не изображениями. Они теряют свою прозрачность.

Стоит помнить, что, несмотря на произошедшие за последние несколько десятилетий и даже столетий важные изменения в изобразительных медиа, которые привели к недавним стремительным переменам в том, что мы привыкли делать с картинками, факт остается фактом: люди создают изображения примерно так же долго, сколько существуют сами, или, точнее, примерно столько же, сколько существуют те, кого называют психологически (а не просто анатомически) современными людьми, то есть более сорока тысяч лет. Изображения играли определенную роль в организации нашей коммуникативной и визуальной деятельности по демонстрации с доисторических времен.

Как я уже говорил, не все изображения являются произведениями искусства, и не факт, что все произведения живописи, фотографии или скульптуры являются изображениями. Существует ли особый интерес или ценность произведений изобразительного искусства? И если да, то чем объясняется это особое положение?

Общие контуры ответа ясны: художественные изображения сами по себе не являются движениями, жестами или операциями в рамках сложной, многослойной, встроенной в жизнь экономики изображений, о которой я говорил. В этом смысле они вообще не являются изображениями, то есть инструментами, функционирующими для целей демонстрации в коммуникативном контексте и ограниченными им. Неверно считать, что произведения изобразительного искусства подобны фотографиям в семейном альбоме, на газетном развороте, в онлайн-каталоге или журнале, только лучше, красивее, инновационнее, благороднее или возвышеннее их в своей тематике. Но они не совсем чужды этим повседневным жанрам. Моя гипотеза состоит в том, что картины, фотографии и произведения пластического искусства значимы не потому, что являются особыми изображениями, а ввиду особой роли, которую играют в нашей жизни, и из-за отличительной манеры, в которой они, произведения искусства, демонстрируют место изображений в нашей жизни. Более того, и я объясню это далее, произведения изобразительного искусства делают следующее: они выставляют напоказ нас и нашу деятельность по созданию изображений, причем таким образом, что позволяют нам делать их по-другому.

Искусство, если говорить в целом, связано с созданием, конструктурированием, деланием, собиранием воедино, работой и производством. Почему? Предполагаю, не потому что художники стремятся создавать особенные вещи. Но, скорее, потому, что чем-то особенным является для нас создание вещей. Деятельность по изготовлению – технология в самом широком смысле, а также такие формы деятельности, которые не принято считать технологическими или зависящими от инструментов, как говорение и смотрение, – делает нас такими, какие мы есть. Странный инструмент, в моем понимании, вообще не является инструментом, хотя материально он может быть идентичен инструменту, а его работа, его ценность заключается в том, как он раскрывает, каким образом инструменты делают нас такими, какие мы есть.

Как и в случае с хореографией и танцами, создание изображений как искусство одновременно не имеет ни малейшего отношения к изображениям и полностью от них зависит. Ни малейшего – потому что произведения изобразительного искусства в некотором смысле не являются изображениями, то есть орудиями демонстрации того или иного сообщения, развернутого в том или ином коммуникативном контексте.

Но также оно и полностью от них зависит! Ведь живопись и другие изобразительные искусства не имели бы смысла, если бы не организующая, центральная роль изображений в нашей жизни.

Эта мысль не должна быть догмой. Я пытаюсь описать феномен. Произведения искусства – будем держать в уме изображения – являются головоломками во всех смыслах, какие только могут распространяться на газетные или рекламные фотографии. Они являются, я бы даже сказал, философскими объектами. Никогда нельзя запросто сказать, что изображено на картине, как можно сказать, например, о фотографии в паспорте. А если и можно – например, можно сказать: «Это портрет любовницы герцога кисти Леонардо» или «Это созданный Тойин Оджи Одутолой портрет ее брата», – то так мы в лучшем случае лишь притронемся к значению картины как произведения искусства. Более того, в контексте искусства не существует функции или набора возможных функций, которые устранят вопросы, трудности и неясности, обнаруживаемые в контексте произведения искусства; не бывает достаточно авторитетных подписей. В этом смысле искусство деструктивно. Всегда. Везде. Произведение изобразительного искусства выглядит как изображение, но не выполняет функций, которых мы ожидали бы от изображения в другой ситуации. Говоря это, я не имею в виду, что искусство всегда поражает, будоражит или шокирует. Такой подход был бы авангардистским или модернистским. Это не мой взгляд. Картины и другие произведения изобразительного искусства занимают в производстве изображений примерно такое же место, какое ирония занимает в говорении (о чем мы говорили в предыдущей главе). Они различны, но их роднит то, что они предполагают другое.

Резюмирую: необходимо отличать создание изображений и создание произведений изобразительного искусства; кроме того, я отличаю способы, которыми мы используем изображения в нашей повседневной жизни (в интернете, в газетах, в семейных фотоальбомах, на рекламных щитах, в учебниках, а также при составлении планов строительства, в геометрии и так далее), от того, как изображения уклоняются от использования по назначению, когда они являются произведениями искусства. Итак, изображение как искусство – это деятельность второго порядка; она выставляет напоказ создание изображений и их использование в рамках деятельности первого порядка и делает это, как я попытаюсь показать, способами, которые могут изменить саму деятельность первого порядка или (и это окажется важным в дальнейшем) другие близкие и связанные с ней виды деятельности первого порядка. Или, если говорить короче, изобразительное искусство (например, живопись) и простое использование изображений взаимосвязаны[41].

Негласные подмены

Изобразительность – это постоянный фон нашего видения; мы воспринимаем ее как должное и не замечаем, как она влияет на конечную форму видения. Она формирует наш опыт видения и наши теоретические представления о видении. Чтобы обнаружить зависимость (различные ее виды) нашего визуального сознания от изображения, может потребоваться огромная по силе напряжения переориентация.

Искусствовед Энн Холландер напоминает, как изображения могут косвенно организовывать деятельность смотрения. В книге «Видеть сквозь одежду» она обращает внимание, что, когда мы смотрим на себя в зеркало, иногда нам кажется, будто мы смотрим на картину; мы воспринимаем себя как изображенного[42]. Она отмечает, что, рассматривая себя таким образом, мы располагаемся в раме зеркала, будто создаем своего рода предварительный автопортрет (то, что сегодня мы могли бы назвать селфи). Изображение, по ее словам, «дает стандарт, по которому оценивается непосредственно осознаваемое»[43]. Если следовать предположению Холландер, смотреть на себя в зеркале, по крайней мере иногда, оказывается зависимым от изображения способом смотреть и видеть. Это способ видения, который доступен нам благодаря тому, что у нас есть изображения, благодаря тому, что мы владеем изображениями как инструментами показа и демонстрации. Именно по образцу видения изображения, а также создания изображения, или композиции, мы наблюдаем себя в зеркале.

Идея о том, что видеть – значит разглядывать изображение, что сам опыт видения воспринимается как своего рода взгляд в рамку, настолько укоренилась в нашем опыте первого порядка, что мы даже не замечаем ее. Рассмотрим отрывок из «Джейн Эйр» – один из многих, которые я мог бы выбрать в этой и других книгах, – где рассказывается, что видит Джейн – в данном случае по прибытии на новое место работы.

«Я вышла на лужайку и принялась рассматривать фасад джентльменского дома. Это было трехэтажное здание в размерах не исполинских, но довольно значительных для помещичьей усадьбы; бойницы вокруг кровли придавали ему живописный вид. Серый его фасад под карнизом загромождался вороньими гнездами, откуда теперь каркающие жильцы отправились на охоту. <…> Далее виднелись холмы. <…> На одном из этих холмов разбросаны были крестьянские хижины, отделенные одна от другой высокими деревьями; между ними и господским домом возвышалась старинная церковь готической архитектуры.

Еще я продолжала любоваться этой спокойной и приятной перспективой, с жадностью вдыхая в себя свежий утренний воздух и рассматривая обширное здание, назначенное в настоящую пору местопребыванием для одной старушки, как вдруг появилась на крыльце миссис Ферфакс в своем утреннем наряде»[44].

В этом описательном языке бросается в глаза не только его отстраненность, его стремление передать внешний вид сцены как бы со стороны, но и его привкус исследовательского акта; несомненно, Шарлотта Бронте пишет так, будто описывает изображение, на которое смотрит или которое сочиняет; она пишет так, будто мир – это своего рода изображение, которое нужно разглядывать. У меня снова возникает искушение воспользоваться словами Холландер: «Изображение дает стандарт, по которому оценивается непосредственно осознаваемое».

Слова Бронте дают нам представление, как изобразительность формирует наше отношение к визуальным наблюдениям, но делает это несколько негласно[45]. Не то чтобы Бронте была неправа или ошибалась в описании того, что Джейн видит, или того, как Джейн переживает то, что перед ней находится. И все же есть что-то в некотором смысле наивное в предположении, что простое видение, или истинное видение, может быть только таким. Видение именно таково и только таково для Джейн, для Бронте и для нас благодаря переплетению визуальности и изобразительности, которое очевидно и в то же время скрыто и проблематично. Описать то, что мы видим, невероятно сложно, и эта задача требует согласования; удивительно, но каким-то образом мы можем этого даже не замечать.

Подобная нечувствительность к проходящим под поверхностью согласованиям, которые могут потребоваться даже для того, чтобы сфокусироваться на визуальной жизни, поражает в работах многих философов и когнитивистов. Питер Фредерик Стросон, например, утверждает, что визуальный опыт представляет собой знание «объектов, обладающих различными качествами, расположенных в общем пространстве и продолжающих существовать независимо от наших обрывистых и относительно мимолетных перцепций»[46]. Видеть, по Стросону, значит воспринимать то, что находится перед человеком или вокруг него. Для Стросона нейтральное, прямое, теоретически беспристрастное описание природы такого эпизода видения должно иметь примерно следующую форму: «Разумом мне показалось, будто я наблюдаю то-то и то-то» или «чтобы охарактеризовать мой визуальный опыт, можно сказать, что я видел то, что видел, предполагая, что я что-то видел как сцену следующей природы…»[47] Это предлагается не как часть теории, а как разъяснение «общего сознания», в котором «обитает визуальное сознание», артикулирование того, что он называет «реальным реализмом здравого смысла», отношение к тому, что оживляет наш опыт видения[48].

Стросон, как и Бронте, считает, что в визуальном опыте воплощается позиция отстраненного видения; мы видим происходящее вокруг так, словно оно для нас изображено, будто это натюрморт, запечатленный для изучения. Думаю, Стросон был бы удивлен и, возможно, смущен, если бы ему напомнили, насколько изобразительной оказывается его характеристика обычного видения повседневной жизни. Безусловно, ему можно предъявить обвинение. Выбранное им слово «сцена» – театральный термин, предполагающий расположение реквизита и декораций таким образом, чтобы произвести на зрителей определенное впечатление, создать перед глазами публики, прикованной к своим местам, определенную картину. Характеризовать видение как понимание «разворачивающейся перед глазами сцены» – значит неявно приравнивать воспринимающего к зрителю, рассматривающему декорации или живописные украшения, словно видение – это всегда отстраненное и незаинтересованное осуществление способности наблюдения за простой видимостью. Другие философы, такие как Джон Кэмпбелл, подчеркивают перцептивную реальность вида, например: «Мы воспринимаем вид отсюда»[49]. Но мы забываем, что даже «обычное понятие» вида является гибридным и квазиизобразительным в своей основе. Это остроумно показывает Агата Кристи. В один из моментов ее вымышленный персонаж, бельгийский детектив Эркюль Пуаро, и его надежный помощник капитан Гастингс вынуждены по делам своего расследования ехать по проселочной дороге. Достигнув вершины, Гастингс восклицает[50]:

– Смотрите, Пуаро! Посмотрите, какой вид!

– Да, вид очень хорош, Гастингс. Но лучше бы его для нас нарисовали, чтобы мы могли разглядывать его в тепле и уюте наших домов.

Тогда Пуаро продолжает: «Вот почему мы платим художнику за то, что он подвергает себя таким испытаниям ради нас».

Как и в случае с Гастингсом, Стросон, описывая видение, негласно подменяет изобразительный мир реальностью, которую мы знаем в нашем перцептивном опыте. То есть он подменяет созерцание натюрмортов (например, поставленных на стол в миске груши и персика – застывшей visibilia) привычным видением. Для Стросона визуальный опыт – это именно рассматривание мира издалека, как если бы смотреть значило ограничивать картину рамками. В этом смысле речь идет о способе думать об опыте как о чем-то, что моделируется на основе изображения.

Важно понимать, что эта крипто-пиктографическая концепция видения придает форму не только теории видения – представляя последнее как опыт отстраненного созерцания сцены, – но и самой концепции того, что мы видим, – например, сцен или картин «обладающих различными свойствами объектов», находящихся в различных отношениях друг к другу. В нашей перцептивной жизни мы не можем просто принять как данность само понятие «объект». С точки зрения концепции более феноменологической или энактивной, ориентированной на решение определенной задачи, на определенную ситуацию, мир не является просто набором объектов, которые мы можем найти, заключить в рамку и осмотреть, как если бы это было содержимое витрины в магазине. Исходить из такой предпосылки – значит полагаться на то, что Мерло-Понти называл «предрассудком мира»[51]. Нам нужен более богатый словарь, чтобы понять, что есть в визуальном мире, в котором, в конце концов, мы и живем и от которого зависим, а это не только то, на что мы смотрим и что изучаем. Здесь есть места, через которые мы движемся, поля, на которых мы трудимся и играем, основания, на которых мы стоим, мебель, которой мы пользуемся, инструменты, с помощью которых мы выполняем свои задачи, обувь и одежда, которые носим; есть всевозможные гибсоновские аффордансы и хайдеггеровские инструменты (das Zeug)[52]. Среда предстает перед нами во всем многообразии. Есть множество вариантов столкновения с ситуациями, в которых мы оказываемся. Идея, что ситуация, или среда, если воспользоваться термином Мерло-Понти, – это стол, уставленный отстраненными, обладающими определенными свойствами объектами, способна фальсифицировать опыт не меньше, чем мысль, что мы никогда в реальности не видели ничего, кроме чувственных данных. А эта идея прекрасно подходит институту изображений и, подозреваю, обусловлена им и стала доступной благодаря ему[53].

Опять же, это почти как если бы картина, которая является инструментом запечатления и осмысления наблюдаемого мира – буквально чем-то, что мы набрасываем, рисуем, малюем или конструируем, – втайне подменялась самим опытом. Мы думаем, что описываем, исследуем или характеризуем наш опыт, в то время как на самом деле мы просто представляем изображения. Далее мы рассмотрим другие примеры такого рода негласной подмены. Мы предполагаем, что речь наделена свойствами правильно написанных предложений с хорошей пунктуацией. Мы описываем то, как представляем себе нашу речь, и ошибочно полагаем, что тем самым описываем саму речь. Или, как мы исследовали в предыдущей главе, мы смотрим на спонтанные, радостные движения юной танцовщицы и не замечаем, что она уже является вместилищем санкционированной искусством модели того, как должен выглядеть и ощущаться танец.

Может показаться, будто цель моего текста – осудить Стросона за ошибку или доказать, что зрение по своей реальной природе не является изобразительным ни в одном из тех смыслов, которые, как кажется, невольно предполагает Стросон. Но когда Стросон характеризует визуальный опыт как наблюдение за сценой, он ошибается не больше, чем Бронте ошибалась в своих живописных и театральных описаниях. Если здесь и есть какая-то ошибка, то она заключается в том, чтобы думать, что человек запросто и будто бы без малейших допущений описывает то, чем является для нас зрение реально – его истинную феноменологию, – тогда как на самом деле он отражает только то, что мы делаем, когда видим, то есть стиль видения – стиль, между прочим, сильно зависящий от изображения как стандарта того, что мы делаем, когда видим, и, следовательно, в некотором смысле – от целой идеологии или присущего культуре аппарата видения. Если тут есть ошибка, она заключается в ошибочной наивности, которая заставляет думать, что человек попросту говорит, как обстоят дела, – для сравнения: просто говорит, в чем заключаются различия между мальчиками и девочками – и в то же время не замечает, что участвует в создании переплетения.

Натюрмортное видение, как его описывает Стросон, абсолютно неадекватно, если рассматривать его как модель видения в целом. Но оно прекрасно описывает один тип видения – индивидуальный стиль. И более того, без этого стиля видения жить мы не можем, равно как не можем жить без объектов или вышеназванных концепций. Нам нужны объекты. Например, они нужны нашей науке. Мы понимаем, что нам нужны изображения, чтобы мы могли иметь объекты.

Здесь необходимо сделать два уточнения. Во-первых, как было отмечено в сноске выше, различные концепции объекта конкурируют между собой. Объекты мы можем понимать как отдельно стоящие и автономные сущности, которые противопоставлены нам как «обладающим различными свойствами» индивидам. Но есть и другая концепция объекта, которая ближе к мебели, приспособлениям, фону, оборудованию и аффордансам нашей практической жизни. Изображения дают нам объекты в первом, а не во втором смысле. Но ничто из того, что я здесь утверждаю, не следует истолковывать так, будто изобразительность сама по себе ответственна за объектность подобным образом. Разумеется, язык с его субъектами и предикатами, функциями и аргументами, сингулярными терминами связан с объектностью не меньше, чем (сказал бы я) изобразительность[54].

В целом «натюрмортное видение» Стросона – это способ перцептивного сознания, зависящего от изображения. Его догадка – а сам характер этой догадки понять он не может, несмотря на ее справедливость, – эстетическая: это его чуткое признание значимости стиля видения, благодаря которому мы воспринимаем мир как состоящий из своего рода картин, обладающих различными свойствами объектов, зафиксированных для нашего созерцания.

Художественная позиция

Стросон занимает позицию, которую в философии называют прямым реализмом. Его цель – вопреки скептикам и отрицающим, что мы познаем мир непосредственно в восприятии, показать, что нам не следует обосновывать утверждение, что зрение, по крайней мере, кажется, представляет нам мир снаружи. Сам этот опыт, или то, что иногда называют феноменологией, по его мнению, прямо подтверждает идею, что для нас восприятие выступает непосредственным отношением к объекту. Его цель – противостоять тому, что он считает, хотя и не употребляет этих слов, латентной изобразительностью теории чувственных данных, согласно которой наиболее истинно, наиболее достоверно перцептивный опыт предстает перед сознанием в виде столкновения с однотонными цветами, простыми формами и другими несложными чувственными данными. По мнению сторонников теории чувственных данных, когда в повседневной жизни мы говорим о видении как о встрече с самими объектами, мы делаем бессознательное умозаключение и «выходим за пределы» того, что видим в действительности. Стросон предлагает свою натюрмортную концепцию как антитезу или, по крайней мере, противоядие тому, что кажется ему ужасным искажением природы повседневного видения. Точку зрения, которой он противостоит, прекрасно излагает искусствовед и критик Джон Рёскин, в 1850-е годы в самоучителе рисования писавший[55]:

«Все, что вы можете увидеть в окружающем мире, предстает перед вашими глазами только как сочетание пятен разных цветов и разной затененности.

Мы не видим ничего, кроме плоских цветов. <…>

То, что вы держите в руках, о чем по опыту и по ощущению вы знаете, что это книга, для вашего глаза есть не что иное, как пятно белого цвета с различными градациями и пятнами».

Подход Рёскина дважды изобразителен. Во-первых, от начала и до конца его интересуют изображения. Его цель – подсказать учащимся, как смотреть на вещи, чтобы преуспеть в их изобразительном представлении[56]. Во-вторых же, он утверждает, что видение, если описывать его правильно, – это не что иное, как столкновение со свойствами, с которыми мы работаем, создавая определенный тип изображений: например, «пятна разных цветов» или «простые цветные пятна». Хотя разница между этими «пятнами разных цветов» и «обладающими различными свойствами объектами» Стросона значительна, нетрудно понять, что и Стросон, и теоретик чувственных данных, которому он противопоставляет свою позицию, находятся в плену изображений. Просто их представления о том, как изображения – в их ипостаси вещей, которые мы создаем и осматриваем, – вступают в акты поддержки эпизодов визуального действия. Или можно сказать так: они работают с разным пониманием того, что такое изображение[57].

Прямые реалисты, как Стросон, обвиняют теоретиков чувственных данных (среди которых, помимо Рёскина, можно назвать Юма, Беркли, Рассела и Айера) в откровенной фальсификации. Мы, правда, можем согласиться с их виновностью – по крайней мере, если сочтем, будто они настаивают, что единственно верный или точный способ говорить о визуальном опыте – делать это, ограничиваясь простыми пятнами цвета и т. п., то есть если счесть, что они придерживаются мнения, словно мы буквально неправильно описываем то, что видим, когда называем такие объекты, как груши и олени. Такая точка зрения кажется просто нелепой. На самом деле мы сталкиваемся с подменой: пытаемся описать то, что видим, но в итоге исследуем поверхность воображаемых картин того, что мы видим. Мы смотрим на мир взглядом художника. Но мы забываем, что делаем это.

Однако есть и другой способ понять, что здесь происходит. Рёскин, как и Стросон, невольно открыл стиль видения, то есть способ переживания того, что мы видим, который доступен нам благодаря нашему (возможно, только) имплицитному владению картинками. И это самое настоящее открытие. Нет ничего глупого или ошибочного в изначальной предпосылке теоретика чувственных данных о том, например, что можно смотреть вокруг и поражаться не формам, а простым очертаниям вещей; порой мы воспринимаем эллиптический контур круглой тарелки, а не ее круглость. Мы можем признать это, не принимая следующего догматического утверждения теоретика чувственных данных о том, что в действительности мы видим только эллипс, а окружность есть некое допущение или предполагаемая сущность. Нам не нужно допускать эту догму теории чувственных данных, чтобы уловить ее основополагающую догадку, то есть мы видим объекты, но также мы видим их профили и очертания, видимые цвета, видимые размеры и формы[58]. Так, мы можем видеть уличные фонари, но также мы можем наслаждаться тем, что происходит, когда мы щуримся, создавая лучи, дымку и мерцание. В этом и заключается истина теории чувственных данных: не в том, что мы всегда видим только «чувственные данные», но в том, что обычно мы можем их видеть, а иногда – и правда видим.

Может показаться, что Стросон и Рёскин сходятся в непонимании природы своих разногласий. Каждый из них определяет свой стиль видения, и каждый путает его с пониманием того, что же такое видение на самом деле, какова его истинная природа. Но оба на самом деле очень далеки от всего, что связано с природой как зоной существования, не зависящей от нас и могущей не быть отмеченной такими вещами, как культура. На самом деле их разногласия носят эстетический характер; это эстетические разногласия, которые маскируются под метафизику опыта или природу разума. Они высвечивают нити переплетения.

Концепция моментального снимка

И они не одиноки. Та же концепция видения как создания изображения в голове заметна у Декарта, который утверждал, что зрительное сознание ограничивается «непосредственными эффектами, производимыми в разуме в результате его соединения» с телом, на которое действует окружающая среда; наша способность выносить суждения о «вещах вне нас» является лишь результатом привычки и условностей[59].

Эта изобразительная картина видения – концепция моментального снимка – представляет не только исторический интерес. Она находит живую поддержку среди современных философов и ученых. Например, Джесси Принц утверждает, что визуальное сознание является продуктом того, что он вслед за Рэем Джакендоффом называет «репрезентациями промежуточного уровня зрительной системы»[60]. Он имеет в виду уровень вычислительной репрезентации, соответствующий тому, что Дэвид Марр назвал «эскизом в 2½-D»[61]. Этот «эскиз» – нейронная визуализация того, что мы видим буквально, или того, как выглядят вещи, нечто вроде линейного рисунка, отражающего перспективу и соотношение формы и размера различных предметов. Важнейшей чертой эскиза в 2½-D является то, что он является (или предполагается, что является) просто репрезентацией того, как выглядят вещи; он не является репрезентацией самих вещей или того, как вещи существуют на самом деле, независимо от восприятия. Это просто изображение.

По мнению Принца, это что-то вроде изобразительной репрезентации, которую мы визуально осознаем, когда обладаем визуальным сознанием. Не помидоры, а структура определенного вида, которую прекрасно передает рисунок или фотография, составляет содержание визуального опыта. Очевидно, что такой способ мышления о характере зрения принимает за данность не только изображения, но и имплицитное сравнение видения с видением изображений. Действительно, ссылка на изображения буквальна и конкретна, поскольку видение мыслится в понятиях репрезентаций и «набросков».

Концепция моментального видения лежит в основе многих когнитивных наук, пусть даже официально она отрицается. Приведем пример. В недавней работе Коэна, Деннета и Канвишера ставится вопрос: «Какова пропускная способность перцептивного опыта?»[62] Авторы стремятся побороть определенное, наивное, на их взгляд, представление о том, что, когда вы видите, то осознаете все детали разворачивающейся перед вами сцены. Опираясь на работы по слепоте к изменениям и смежным явлениям, они утверждают, что содержание визуального опыта имеет характер «ансамбля»; то есть он может репрезентировать «толпу» или «группу людей» без детальной визуализации каждого члена этой группы[63]. Любой человек, знакомый с живописью, знаком с такими феноменами. Дега, например, может нарисовать книжный шкаф, переполненный книгами и бумагами, и убедительно доказать их присутствие, не изображая детально ни одной книги. Но чего Коэн и соавторы не осознают, так это того, что они отнюдь не разрушают изобразительную картину видения, а лишь уточняют ее, предполагая, по сути, что визуальные изображения ближе к «импрессионизму», чем «реализму». Сам их вопрос – какова пропускная способность визуального опыта, то есть насколько информационно насыщен в действительности визуальный опыт? – предполагает нечто вроде ведущего от мира к сознанию канала, по которому передается репрезентация наподобие живописной визуализации[64].

Энактивный подход

В своей первой книге я подверг резкой критике идею, что зрение изобразительно[65]. Картинка на сетчатке не изображение. Она никем не была создана. Никто не может ее увидеть. Зрение – это не мозговой процесс, в результате которого мозг производит похожую на изображение внутреннюю репрезентацию. И феноменология зрительного опыта не изобразительна; другими словами, дело не обстоит так, как если бы мир в нашем зрительном сознании отображался в резком фокусе и с деталями в равномерно высоком разрешении как в центре, так и на периферии (как может быть на рисунке или фотографии). Мы не фотоаппараты. У нас есть глаза, голова, шея, тело, движения. Мы видим с помощью всего этого, и то только благодаря нашим импульсам, любопытству, чувствам и стремлениям.

Я все еще думаю, что это в целом верно. Мир проявляется в сознании, утверждал я, не как здесь, репрезентированный, а, скорее, как доступный, находящийся в пределах досягаемости. И различные качества или способы проявления вещей – визуальные, аудиальные или тактильные – соответствуют различным способам, которыми мы можем получить доступ к вещам, и могут быть объяснены в их понятиях. Конечно, все это зависит от самих вещей, от того, что они собой представляют, где по отношению к нам находятся, но также, что очень важно, и от наших тел, наших навыков, нашего положения и наших интересов. Мы добиваемся присутствия в мире и делаем это динамично и активно, опираясь на различные виды знания и понимания – как сенсомоторные, так и концептуальные. Я все еще полагаю, что идея, будто видение подобно видению картин в том смысле, что, когда мы видим, мы имеем дело с высокодетализированным, находящимся в одном фокусе изображением, в высоком разрешении передающим разворачивающуюся перед нашими глазами сцену, не находит подтверждения в размышлениях о собственно феноменологии; это теоретический предрассудок, рожденный из предположения об изобразительной картине видения.

Но одно, к моему собственному удовлетворению, объяснить я так и не смог: почему, несмотря на критику вроде изложенной мной, а также критику Мерло-Понти, Остина, Гибсона, Деннета или Латура, сомнительная и ошибочная изобразительная концепция отказывается умирать[66]. Этот факт непреходящей привлекательности картинки-изображения сам по себе требует объяснения.

Теперь мы можем кое-что сказать по этому поводу. Способы мышления о зрении как об изображении не уходят в прошлое не потому, что визуальная феноменология, в конечном счете, действительно такова, но и не потому, что мы являемся жертвами метакогнитивной иллюзии, из-за которой ошибочно полагаем, будто визуальная феноменология изобразительна, хотя это не так. Нет, представление об изобразительной природе видения не отмирает, скорее, потому, что мы живем в мире изображений и жили в нем на протяжении всего нашего существования как биологического вида. Мы научились использовать наше умение работать с изображениями не только для того, чтобы думать о том, что такое процесс видения, но и для того, чтобы видеть. Мы видим буквально посредством изображений, по крайней мере иногда, равно как иногда мы можем думать буквально посредством слов или обозначений.

Таким образом, оказывается, что в каком-то смысле зрение является изобразительным, по крайней мере, иногда и в некоторых отношениях. И любопытно: факт того, что визуальный опыт иногда может быть изобразительным, не противоречит, а скорее вытекает из основной мысли энактивного подхода (или мне сейчас так кажется). Ведь, согласно энактивному подходу, восприятие, если рассматривать его в максимально общем виде, представляет собой организованную деятельность по взаимодействию с окружающей средой, использующую навыки доступа (понятия, сенсомоторные навыки)[67]. Те или иные сенсорные модальности, или даже контраст между восприятием и мышлением как таковым, сводятся к различиям в способах развертывания нашего понимания. Разновидности присутствия соответствуют разным стилям осведомленного взаимодействия с миром. Опыт, согласно этому подходу, не есть что-то, что происходит в нас или с нами; это то, что мы делаем; это то, что мы создаем или придумываем, что мы реализуем. И мы делаем это с помощью ресурсов, доступных в тех ситуациях, в которых мы оказываемся. Среди этих ресурсов – инструменты и технологии, язык, а также (почему бы и нет?) изображения, которые отчасти составляют известный нам мир, среду, которая нас окружает.

Итак, энактивный подход, если понимать его правильно, предсказывает, объясняет и даже требует, чтобы мы признали возможность существования таких способов визуального опыта – способов достижения доступа к тому, что существует, – которые были бы изобразительными.