Альва Ноэ
Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть
Alva Noë
The Entanglement
How Art and Philosophy Make Us What We Are
© 2023 by Princeton University Press
© В. В. Федюшин, перевод, 2023
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2023
Предисловие
Жизнь и искусство переплетены. Цель настоящей книги – понять это простое утверждение и исследовать его удивительные и далекоидущие последствия[1].
Сказать, что жизнь и искусство переплетены, – значит предположить, что не только мы создаем искусство из жизни – жизнь, так сказать, поставляет ему сырье, – но и искусство перерабатывает и изменяет этот материал. Искусство обновляет жизнь. В мире искусства мы некоторым образом меняемся. И, что очень важно, наш мир всегда был миром искусства.
Вывод один: искусство очень важно. Мы не поймем искусство и его место в нашей жизни, равно как не поймем и самих себя, пока не воздадим должное его генеративной, преобразующей и воистину освободительной силе.
Еще один вывод: поскольку человеческая природа является предметом искусства, говорить о ней как о природе в корне неверно. Мы вопросы, а не ответы, и в этом похожи на произведения искусства. Мы феномены эстетики. Чтобы понять и познать себя, мы должны эстетически исследовать ту незавершенную работу, которой являемся.
В мои цели не входит сказать «нет» науке или даже науке о человеке. Моя цель, скорее, сказать «да» искусству и важности эстетической позиции, которую оно поддерживает.
В этой книге я выступаю против наблюдаемой у мыслителей различных течений и в нашей популярной культуре тенденции к недооценке стиля и эстетики, ошибочной ассоциации их, с одной стороны, с модой, а с другой – с чем-то вроде естественного удовольствия (если таковое существует) или простого предпочтения. Если мы не найдем лучшего, более богатого, более правдоподобного понимания эстетического, то не сможем надеяться на развитие адекватного понимания человеческого бытия.
Как в большом, так и в малом людей организуют привычки, обычаи, технологии и биология. Эта организация – то, что позволяет нам иметь какой-то мир и справляться с ним. Без нее человеческой жизни нет; возможно, нет жизни вообще.
Но она и ограничивает нас, держит в плену, определяет наше мировоззрение и задает рамки интуиции. Не существует способа раз и навсегда освободиться от несвободы, которая делает нас теми, кто мы есть. Даже наше тело, если рассматривать его как набор химических и нервных процессов, организовано для того, чтобы регулироваться и самоподдерживаться.
Может показаться странным и романтичным, ненаучным и даже нелепым утверждение, что искусство и философия способны нас освободить – не от реальности организации вообще, а от конкретных привычных способов существования, которые делают нас такими, каковы мы сейчас. Но именно это я и утверждаю: искусство и философия – это способы, которыми мы себя реорганизуем.
Искусство и философия нацелены на экстаз, полное освобождение от сковывающих нас состояний. Да, цель философии – понимание, а цель искусства – эстетическое наслаждение. Хорошо. Но это поверхностные атрибуты. Искусство и философия требуют от нас, чтобы мы работали над собой и производили себя заново на индивидуальном и коллективном уровне.
Вскоре после того, как я начал работу над книгой об искусстве и человеческой природе, которой предстояло получить название «Странные инструменты» и выйти в конце 2015 года, один друг спросил меня, не отказываюсь ли я от философии сознания. Этот вопрос поразил. Мне казалось очевидным, что проблема искусства – что это такое, как оно работает, почему оно важно, а особенно вопрос, что представляет собой эстетический опыт, – является центральной проблемой теории сознания. В настоящей книге я пытаюсь объяснить, почему это так.
I
1. Искусство в сознании
В самом начале истории мы находим невероятные памятники палеолитического искусства – неразрешенную проблему всех теорий развития человечества и средство тонкой проверки их истинности.
Жизнь в переплетении
Коллингвуд написал это утверждение почти сто лет назад[2]. Его вызов ясен. Если мы занимаемся искусством с самого начала нашей истории, то оно не продукт этой истории, а одно из ее условий.
В этой книге я пытаюсь отнестись к этому вызову всерьез. Искусство не могло появиться первым. Как бы это случилось? Но оно появляется в самом начале, и никакого начала без него быть не может. Искусство – это не надстройка, не культурное дополнение, а основная и центральная часть того, что делает культуру возможной. «Искусство, – писал Коллингвуд, – это основная и фундаментальная деятельность сознания»[3]. Это утверждение касается одновременно и искусства, и сознания: искусство не позднее дополнение к репертуару человеческой деятельности; произведение искусства, его создание и использование соответствуют основам природы человеческих существ.
Можно подумать, что «примитивное» сознание наиболее естественным образом находит свое выражение в песнях и танцах. Но на самом деле это не так. Не то чтобы мы не пели и не танцевали с самого начала нашей жизни. Но искусство – нечто гораздо большее, чем песни и танцы. Искусство в собственном смысле слова – это размышление и сопротивление. Искусство – это ирония. Искусство, при всей его телесности и интересе к материальным предметам, его связи с созиданием, строительством, деланием, а также пением и танцами, больше похоже на философию, чем на игру; ему присущи строгость и требовательность. Искусство нацелено на экстаз и трансформацию. Искусство сотрясает наши миры.
Коллингвуд считал, что история занимает центральное место в философии. В этой книге я не занимаюсь историческими исследованиями, но в ее основе лежит квазиисторическая загадка. Мы сталкиваемся с поразительной загадкой происхождения.
Задумайтесь: мы считаем естественным записывать свои слова и умеем это делать. Но как мы сделали это в первый раз? Как нам вообще пришла в голову мысль, что речь – физическая, изменчивая, связанная с дыханием и социальными отношениями, – обладает артикулированностью и структурой, которые позволят ее
Аналогичная проблема возникает, когда мы обращаемся к изображениям (что я делаю в главе 4). Как напоминает нам Коллингвуд, мы создаем и изучаем изображения не менее сорока-пятидесяти тысяч лет, то есть столько, сколько у нас вообще есть основания предполагать, что мы – подобные нам животные, привыкшие познавать мир и воспринимать его так же, как мы, – существуем на этой планете. Но как мы научились это делать? Как мы пришли к способности созерцать свое положение с отрешенностью, необходимой, чтобы увидеть его как сцену или картину, которую можно запечатлеть на бумаге – изобразить? Нас уже не удивляет эта способность к отстраненному созерцанию, ведь мы живем и всегда жили с изображениями. Мы знаем, как пользоваться ими и мыслить мир как явленный в них, зафиксированный ими, запечатленный, пусть даже производить такие изображения могут лишь очень немногие из нас. Но тенденция смотреть на мир так, словно он представлен в живописи, была бы невозможна или, скорее, даже совсем не понятна, если бы не тот факт, что изобразительная позиция в некотором смысле предшествовала изобретению рисунка и живописи, если бы не предварительное понимание изображения.
Мы сталкиваемся с этой загадкой происхождения, даже когда обращаемся к тем областям нашей жизни, которые (во всяком случае, на первый взгляд) совершенно не затронуты графическими технологиями вроде письма и рисования – или, раз уж на то пошло, любой другой технологией. В конце концов, люди занимаются сексом. Можно подумать, что здесь, в самом сексе, мы достигаем своего рода естественной основы. Можно предположить, что сексу присущи свойства, прямо и непосредственно вытекающие из тела. Признаки возбуждения, такие как приток крови, выделение жидкостей, набухание тканей, само качество оргазма кажутся биологически неизменными константами, всегда и везде одинаковыми для людей. Возможно, так оно и есть. Но и здесь следует проявлять осторожность. Тело само по себе является носителем стиля и смысла, и даже наш телесный опыт пронизан тем, что можно назвать Я-концепцией. В той мере, в какой секс является чем-то, чем мы занимаемся с другим человеком, мы всегда занимаемся им в рамках некоторой Я-концепции, описывающей то, кто мы есть и что делаем с другим или по отношению к нему. Социальную и Я-концептуальную нагрузку из сексуальной жизни человека исключать нельзя в неменьшей степени, чем из его жизни в языке. Каково было бы быть говорящим человеком, агентом говорения, не участвуя и не понимая смысла своего участия в языковых обменах с другим? Похоже, с тех самых пор, как появились человеческие тела, они являются носителями субъективного и интерсубъективного значения, которое проявляется в том, что мы называем стилем, и не находит отражения в простой физиологии. Даже секс, таким образом, является чем-то, что мы инициируем или чем занимаемся как потребители и участники более широкой культуры идей и образов. Что может заставить нас думать иначе? (Тело и стиль – темы глав 7 и 8 соответственно.)
Эти загадки о происхождении напоминают нам платоновский парадокс, изложенный в «Меноне»[4]. Чтобы узнать что-то новое, это надо узнать при встрече. Но если ты можешь это сделать, значит, ты уже его знал. Похожую загадку Августин приводит в своем труде «Об учителе»[5]. Научить невозможно, потому что ученики не могут научиться чему-то, что не имеет для них смысла до момента научения. Они, а не учитель, являются арбитрами истины. Решение Платона и Августина – предположить, что знание предсуществует. Дело исследователя или учителя – дать возможность вспомнить, сделать явным то, что мы уже знаем неявно.
Мое решение сходно. Нам заранее приходится смотреть на мир с той точки зрения, которую нам дают речь, письмо, изобразительные искусства, социальная жизнь, чтобы у нас была хоть какая-то возможность изобрести или освоить эти вещи. Так и есть, потому что в некотором смысле мы всегда ими обладали. Мы всегда были всем тем, чем являемся.
Таков вызов Коллингвуда. Но можно ли в это поверить?
Возможно, лучше было бы сказать, что
Если у вас закружилась голова, у вас не получится восстановить равновесие. Вы не сможете вернуться достаточно далеко назад. Люди не машины и не звери. Мы не просто выполняем правила, у нас нет гона; мы
Здесь можно было бы сказать, что, если мы хотим встретиться лицом к лицу с естественными животными – простыми живыми телами, которыми мы действительно, поистине и изначально являемся, – мы должны уйти в прошлое
Очень соблазнительно думать, что мы можем резко отделить то, что мы делаем на низшем уровне, как бы
Примат искусства
Я уже говорил, что мы всегда были всем тем, чем являемся. Но точнее было бы сказать, что мы сами являемся чем-то происходящим, становящимся. Где бы мы ни появлялись на свет, мы появляемся не только как существа привычки, но как существа привычки, чьи привычки включают наши собственные акты сопротивления. Это и есть переплетение. То, что мы знаем лучше всего, что делает нас теми, кто мы есть, – наши умственные способности и личность, – создано искусством или искусством и философией. Таким образом, мы сами являемся предметами искусства. Мы живем в этом переплетении.
Позвольте попробовать объяснить эту мысль.
Я начну с того, что человеческая жизнь структурируется организованной деятельностью. Организованная деятельность принадлежит сфере привычки; как правило, она требует навыка и является выражением интеллекта, а также спектра других сложных когнитивных способностей – например, внимания. Но она является также и базовой, в том смысле что одновременно спонтанна и фундаментальна по отношению к другим видам деятельности и целям. Примерами базовой и основополагающей деятельности в этом смысле являются кормление грудью, разговор и ходьба. Они также, как правило, направлены на достижение некоторой цели[6].
Технологии играют особую роль в связи с организованной деятельностью. Ведь сами инструменты и технологии зависят от того, насколько надежно они интегрированы в паттерны организованной деятельности. Каждому инструменту или технологии соответствуют те или иные множества видов организованной деятельности, а организованная деятельность часто фокусируется вокруг деятельности по использованию и изготовлению инструментов. Хорошие примеры этого – вождение автомобиля и письмо.
Танцы в том смысле, в котором мы танцуем на вечеринках и свадьбах, представляют собой организованную деятельность – они спонтанны и «естественны», но выражают интеллект и чувственность; это типично социальная деятельность, выполняющая всевозможные социальные функции (празднование, ухаживание и т. д.); они придают тому, что мы делаем и как мы двигаемся, характерную и узнаваемую временнýю и пространственную динамику.
Наличие инструментов, технологий и организованной деятельности является предпосылкой искусства, так же как прямой разговор является предпосылкой иронии. Искусство не стремится к увеличению количества инструментов, развитию технологии, улучшению организации. Вместо этого оно работает
Или другой пример: изобразительное искусство – как создание, так и использование изображений (на любом носителе: например, в фотографии, рисунке, живописи, цифровых медиа и т. д.) – встроенная в культуру, устоявшаяся коммуникативная деятельность, и так было, как мы уже признали, на протяжении тысячелетий. Мы свободно пользуемся изображениями как в личном общении, так и в коммерческих сделках. Вспомните фотографии автомобилей, которые рекламируют дилеры, или цыплят и брокколи, снимки которых супермаркет рассылает в еженедельной рекламе, или фотографии бабушки на каминной полке, или селфи, которые мы делаем с друзьями во время матча, не говоря уже о бесчисленном множестве фото, которые поставляют нам социальные сети. Они снабжены явными или неявными подписями, которые обычно закрепляют их смысл и содержание – то, что они
Художественные практики, таким образом, связаны с деятельностью
Как? Вот здесь и проявляется то, что я называю переплетением.
Искусство замыкается и изменяет жизнь, художественным отображением которой является[7]. Возьмем, к примеру, хореографию. То, как люди танцуют сегодня на свадьбах и в клубах, – итог влияния образов, созданных хореографией. Наши танцы, мои и ваши,
Я утверждаю и надеюсь доказать в последующих главах о Танце и танцах, изображениях и созерцании, письме и речи, а также о теле, что технология – это модальность организации; это основа привычки. Технология – это культура. Но искусство, как я его здесь понимаю,
Мы должны понять, и часто это не удается, что говорить и видеть – для нас проблемы, так как то и другое – организованная деятельность, которая управляет, так сказать, без согласия управляемых. Именно этот факт объясняет, почему мы
Оказывается, ирония – предпосылка прямой речи не в меньшей степени, чем наоборот. Другими словами, прямого и непосредственного использования языка для какой-либо цели не было бы, если бы не было также возможности придать языку игривый, субверсивный или вопросительный оттенок. Здесь речь идет не о причинно-следственной, а о концептуальной связи. Форма языковой жизни, не оставляющая места для языковой игры, была бы радикально непохожа на нашу человеческую жизнь с языком. Таким образом, наличие иронии является для нас условием самой возможности того, что мы делаем с помощью слов. Используя выражение некоторых философов, мы можем сказать, что ирония является трансцендентальной предпосылкой нашей совместной жизни.
Сравните мое утверждение с идеей философа Дональда Дэвидсона: чтобы иметь убеждения, животное должно иметь понятие убеждения, а чтобы иметь это понятие, оно должно обладать полноценной концепцией истинности и ложности; ведь убеждение – это не просто
Теперь я попытаюсь показать, что быть пользователем языка значит соответствовать целому ряду требований – так называемых нормативных требований, относящихся не только к вопросу, как мы говорим, но и к вопросу, как мы должны говорить, – которые требуют от нас иметь доступ к чему-то, к чему мы на самом деле имеем доступ, а именно к письму как канонической системе представления того, что мы делаем, когда говорим[13]. Аналогичным образом, как мы увидим в главе 4, изобразительное искусство является способом работы с тем, что мы видим, и способом размышления о
С точки зрения переплетения, жизни в этом переплетении – наша речь, наше видение, наши танцы, наши тела, секс оказываются уже заранее пронизанными и измененными искусством. Мы не можем исключить искусство и философию из нашего базового опыта. Пришлось бы вернуться в воображаемую первобытность, чтобы найти опыт, который не был бы в этих отношениях оплетен и переплетен искусством и философией.
Райский сад
Еще несколько слов о ней – нашей воображаемой первобытности.
«В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог»[15]. Эта библейская фраза иллюстрирует нашу находку. В слове дано все. Ибо слово предполагает все – то есть все слова, все рассуждения о том, что эти слова означают, все мольбы и оправдания, но также и отношения, и истории жизни и смерти. Эта новозаветная идея, кажется, в точности предвосхищена в деталях Бытия. Адам был создан в общении с Богом, затем же появились Ева, змей и другие животные, чтобы он не был «одинок». Естественное состояние – это состояние социальности, пусть даже до великого акта непослушания это также и состояние детской наивности. Но после одного укуса яблока невинность теряется и начинается более трудная, более взрослая жизнь, жизнь испытаний и скорби, знакомая каждому из нас. Именно акт непослушания подводит Адама и Еву к конфликту с Богом, который говорит с ними и повелевает им, как родитель, то есть как человек; и именно этот акт непослушания впервые дает им «самосознание». Ослушавшись Бога, они тут же прячутся от него, стремятся избежать критики, обвиняют друг друга и змея; теперь они понимают и стыд, и его коррелят, похоть, а также неизбежность смерти.
Мы видим, что Адам и Ева вышли из Эдема полностью сформировавшимися, имеющими самосознание, целеустремленными личностями. Здесь нет ничего существенного, чего не хватало бы для возникновения того, что мы можем назвать обществом или цивилизацией; просто это общество состоит из двух человек. Недостает только детей. И конечно, с увеличением их количества происходит первое убийство – Авеля Каином. Однако пусть это и небывалое прежде событие, первое убийство, его форма и возможность пролептически уже присутствовали в моральной и эмоциональной жизни, сложившейся в момент изгнания.
Конечно, эту библейскую историю можно оспорить на том основании, что она фальсифицирует несомненный итог невероятно долгой естественной эволюции и длившейся многие десятки тысяч лет эволюции культурной. Но история Адама и Евы, похоже, улавливает в той мере, на какую не способен ни один рассказ об эволюции, что человек не является органической системой, обретающей сознание только позднее, но, если угодно, изначально представляет собой сингулярный пример сознания со всеми его гранями – социальными, языковыми и морально-психологическими («Динамическая сингулярность», по выражению Херли[16]).
Думаю, не будет лишним заметить, что искусство присутствует в Бытии повсюду. Бог – создатель, художник, мы же Его творение. Кроме того, Бытие – это рассказ о нашей истории понятными
Эта простая сказка длиной всего несколько коротких абзацев предвосхищает некоторые аспекты того, что позже станет известно в философии как психофизиологическая проблема. Некоторые раннехристианские мыслители утверждали, что плотские желания являются следствием Грехопадения, но поскольку ничто из происходящего не является злом, все происходящее –
Нам же здесь важно, что для того, чтобы обнаружить себя такими, какими мы были до того, как переплетение дало нам средства стать теми, кто мы есть, – полными, неоспоримыми людьми, – нам придется вернуться к нашим первым дням в Эдеме. Это всего лишь другой способ сказать, что до переплетения не было человека.
2. Привычные переплетения
Художник не может и не должен ничего принимать на веру, он должен дойти до сути каждого ответа и раскрыть вопрос, скрытый в ответе.
Идея о переплетении природы и культуры широко разделяется как антропологами, так и когнитивистами; это почти общее место. То, что делает нас особенными (по выражению Бойда), или ключ к нашему успеху (по словам Хенрича), – это не то, что находится внутри нас, так сказать, в нашем мозгу, а, скорее, способы, которыми мы научились сотрудничать, освоенные нами стратегии распределенного интеллекта, наши инструменты и технологии[18]. Сам по себе человеческий индивид – это голая обезьяна, которая, если поместить ее в пустыни Австралазии или джунгли Южной Америки, вероятно, будет вести себя ненамного лучше ребенка. Но одетый, экипированный, обученный, вооруженный общинными преданиями и идущий в компании других человек несгибаем. Мы самый умный вид из всех существующих, но не потому, что так умен Я. За адаптационным успехом человека стоит работа именно «мы»[19].
Идея, что человек – своего рода природный киборг, что мы являемся продуктом некоего переплетения человеческой природы и человеческих изобретений, о чем писали столь разные философы, как Донна Харауэй и Энди Кларк, является центральной для того, что я называю Новым синтезом[20]. Современная биология достигла своей полной объяснительной силы, способности объяснить жизнь, ее разнообразие и происхождение благодаря Оригинальному синтезу, то есть интеграции дарвиновской эволюции с менделевской генетикой, а также с новой молекулярной биологией, которая появилась в середине ХХ века. Но если мы хотим объяснить
Я не недооцениваю значения этих строительных лесов[21]. Но моя цель в данной книге – совсем другое явление. В то время как этот тип переплетения легок для научного объяснения, то переплетение, которое я имею в виду, более радикально и тянет нас в противоположном направлении, заставляя признать границы того, что можно объяснить с помощью науки.
Человеческая жизнь, повторюсь,
Или же мы можем рассмотреть тот уровень организации, который именуется привычкой[22]. С каким бы трудом мы ни завоевывали наши навыки – навыки передвижения, языка, грамотности, чего бы то ни было, – в зрелом возрасте они становятся привычками. Отличительная черта привычки – то, что она представляет собой тенденцию действовать или выполнять, двигаться или реагировать, занимать определенную позицию; это тенденция объединять, видеть, классифицировать или даже чувствовать, которая вступает в действие, так сказать, без предупреждения и словно по собственной воле. Привычки – это одновременно и помощники, и препятствия; это способы, с помощью которых мы организуемся.
Существует идея, своего рода фантазия, о человеке, который преодолевает ограничения привычки. Иногда что-то подобное действительно возможно. Хирург использует справочник, чтобы сверять привычные способы действий с «наилучшими практиками». То же касается космонавтов или любого человека, который действует в незнакомой обстановке.
Но легко понять, что привычки и, в частности, навыки являются тем субстратом, что делает возможными любые действия, намерения и поступки. Поэтому существовать без привычек невозможно. Да, космонавт передвигает каждую ногу сознательно и тщательно проверяет себя, но саму такую осторожность делает возможной основа из привычных способов мышления, использования, различения и активирования.
Давайте представим наше привычное «Я» как наше «Я» первого порядка. Так мы просто обнаружим, что существуем. Быть человеком, помышленным таким образом, значит не быть автоматом, но значит быть подверженным всем видам автоматических склонностей. В некотором смысле это значит быть рабом своей склонности к автоматизму.
Технологии – рассматриваем мы их в узком или широком смысле, как угодно, – связаны с автоматическим бытием (и, следовательно, с несвободой). Научиться пользоваться инструментом – значит научиться использовать кусочки мира для расширения субстрата нашей конституирующей организации. Инструменты позволяют нам дотягиваться дальше, переворачивать более тяжелые вещи, резать эффективнее, передвигаться и ориентироваться на большем расстоянии и т. д. Инструменты и технологии – карандаши, обувь, автомобили, компьютеры, космические корабли, карты, зеркала, ложки, пинцеты, топоры – являются в этом смысле
А так как привычки составляют нас в буквальном смысле, делают нас такими, какие мы есть, технология переделывает нас, организует нас по-новому. Таким образом, история технологии – это история новых способов человеческого бытия и становления, новых способов организации.
Поэтому мы можем с полным основанием говорить о переплетении человеческой природы и технологии[23]. И если мы думаем о технологии как о плоде культуры, и это совершенно верно, то относительно человеческой природы можно говорить, что она переплетена с культурой, а человек является биокультурным феноменом. Вот почему в «Странных инструментах» я утверждал, что человек культурен по своей природе.
Искусство, как я его понимаю, не технология. Искусство, которое всегда работает с материальной культурой технологии, не занимается организацией или созданием новых привычек. Напротив, искусство направлено на их нарушение. Искусство – это определенный род рефлексивной деятельности[24]. Произведения искусства – будь то картины, тексты, танцы, песни или что угодно другое – представляют и открывают нас, перерабатывая сырье нашей организации. Я не имею в виду, что художники всегда и всюду являются революционерами; это частно- и узкосовременное представление («авангард»). Но сама
Рассмотрим, например, изображение свиньи, сделанное около сорока девяти тысяч лет назад на Сулавеси и лишь недавно задокументированное в качестве самой древней сохранившейся картины в мире[25]. Мы почти ничего не знаем о том, зачем была сделана эта картина, но если предположить, что это искусство, то мы, по крайней мере, знаем, что этот жест был сделан на фоне какого-то контекста внимания, и, предполагаю, мы знаем, что это внимание прямо или косвенно связано с
Конечно, возможно также, что это вообще не произведение искусства, а не более чем, так сказать, движение в системе обозначений, запись, засечка, подсчет или предупреждение – не что-то, на что нужно смотреть и что нужно созерцать, а что-то, на что нужно полагаться, что нужно принимать как должное, что-то на грани сообщения. То есть, возможно, это изображение имеет, так сказать,
Если технология, как и все, что находится на уровне привычки, является практикой первого порядка, то искусство – практика второго порядка. Его ценность связана с тем, как оно выставляет напоказ первый порядок: кто и что мы есть, что мы видим, в чем нуждаемся, что чувствуем, о чем волнуемся; имплицитные организации, которые делают нас теми, кто мы есть.
Именно в этом эксплицировании имплицитного, в этом нашем самораскрытии перед самими собой и заключается источник
Таким образом, практики искусства второго порядка, выражаясь словами Яна Хакинга, замыкаются и изменяют нашу привычную организацию первого порядка[26]. Репрезентация меняет репрезентируемое. После этого формируются новые
Что не означает отказа от различия между первым и вторым порядками в целом. Это различие необходимо хотя бы для того, чтобы мы могли обратить внимание на новый и важный феномен
Отчасти это радикальное переплетение искусства и природы трудно отделить от более привычного для Нового синтеза переплетения: того факта, что (организующая) технология и (реорганизующее) искусство часто оказываются материально идентичными. Например, свинья-инструмент и свинья-произведение искусства, будучи принципиально разными, могут пересекаться в одном и том же объекте. Или возьмем другой пример: если считать, что письмо – это технология репрезентации речи (я исправлю это упрощение, когда коснусь языка в главе 5), то письмо – это инструмент организации; язык – структура привычек, построенная на переплетении привычек речи и привычек письма. Если рассуждать таким образом, то письмо – это культура, письмо – это технология, письмо – это организатор, письмо – это регламентация. Но письмо может быть и чем-то другим, оно может быть искусством, оно может быть средством репрезентации того, что мы делаем и чем являемся (раскрывая себя перед самими собой), полностью преобразующим, реорганизующим нас, разрушающим правила и регламентацию. В действительности письмо в нашей сегодняшней жизни – одновременно и то и другое. Письмо может быть вколочено в нас в школе как аппарат регулирования и управления нашей языковой личностью. Но также это инструмент, который позволяет нам управлять, осмыслять и использовать собственное мышление, разговор, речь, манеру спорить и чувства. Итак, разница между письмом как искусством и письмом как технологией, смысл разделения двух этих понятий, сама по себе становится феноменом переплетения; более того, в действительности эта разница становится
Как я использую термин «эстетический», я расскажу подробнее во второй части книги (особенно в главах 6 и 9). Но основная моя идея заключается в том, что эстетические вопросы всегда спорны и касаются того, чтобы получить более ясный или попросту иной взгляд на уже имеющееся; они касаются фокусирования на том, что мы уже ощущаем (или знаем), либо создания нового, отличного фокуса.
Именно факт этого радикального переплетения искусства и жизни превращает задачу понимания себя в эстетическую проблему, и, как я покажу, именно искусство и философия дают нам наилучшие средства для проведения этой работы.
Резюмирую: термин «переплетение» я использую для обозначения способов, которыми при помощи рефлексии – в частности, работы искусства и, как мы увидим, философии – меняется то, чем мы являемся. Мы существа, по своей наиболее фундаментальной «природе» меняющиеся в результате рефлексивного и творческого сопротивления способам нашей организации при помощи привычек; эти рефлексивность и сопротивление проявляются в искусстве и философии. Проблема, с которой мы сталкиваемся, изучая самих себя, заключается в том, чтобы поймать себя в процессе создания самих себя. Эта проблема, как станет яснее далее, является эстетической.
Главы с третьей по пятую – это в некотором смысле посвященные отдельным темам исследования. Я пытаюсь показать, что танец, видение и речь переплетены с хореографией, изображениями и письмом соответственно. Это разные модальности переплетения. В следующих пяти главах (составляющих часть II) я обращаюсь к телу, а также к эстетике, этике и стилю. Темой заключительных глав книги (часть III) является вопрос о природе природы.
3. Танец
Мы научились любить все вещи, которые мы теперь любим.
Девочка семи-восьми лет уже танцует, двигая телом и чувствуя, чего от нее ожидают. Возможно, она видела клипы Билли Айлиш или Тейлор Свифт; танцевала с мамой; у нее есть какое-то количество знакомых людей и образов, которые дают ей чувственное ощущение того, что правильно, что
На эту танцовщицу ничто не давит; ее энергичный танец – выражение добровольного и, возможно, радостного интереса, вхождение в социальную реальность, в которой она себя актуализирует. Но то, что она делает, то, что она актуализирует, – это замечательная и характерно человеческая форма интеллекта, – есть не что иное, как воплощение хореографических идей или образов, автором которых она не является. Ее свободный и беспрепятственный танец, как и само ее тело, является местом
Это пример того вида переплетения, о котором я пишу в настоящей книге.
Танцы и Танец: различие и проблема
Восьмилетняя танцовщица любит танцевать. Танец – ее любимое занятие. Действительно, танцы – это требующая навыка деятельность, которой многие люди по всему миру занимаются спонтанно и без явного обучения. Танцы имеют место в различных ситуациях. На свадьбах люди танцуют, чтобы отпраздновать, а также чтобы прочувствовать эротический смысл события. В клубах люди вступают в безумие коллективной игры и разрядки; вряд ли возможно перечислить все различные цели, потребности и интересы, которые движут людьми на публичном танцполе, но, несомненно, в список попали бы влечение, желание, стремление смотреть и быть увиденным, а также импульс к близости с другими.
Танцы – это