Что такое литература?

Буржуазия литератору не препятствует; она посмеивается над его безрассудствами. Ей и горя мало, что писатель ее презирает: это презрение далеко его не заведет, ведь она – его единственная публика; только с ней он говорит обо всем, только с ней он откровенен; это особого рода связь, и она их объединяет. Даже если бы он завладел вниманием читателей из народа, то какие формы он мог бы предложить для выражения недовольства масс своими объяснениями относительно того, что у буржуа низменные мысли? Нет никакой надежды на то, что доктрина абсолютного потребления способна одурачить пролетариев и крестьян. Вдобавок буржуазии отлично известно, что писатель втайне принял ее сторону: она необходима для оправдания его эстетики противостояния и злопыхательства; именно от нее он получает те блага, которые потребляет; он желает сохранить социальный порядок для того, чтобы иметь возможность чувствовать себя чуждым ему: одним словом, он – бунтарь, но не революционер. А на бунтарей у буржуазии есть управа. В определенном смысле она даже становится их пособницей: куда как лучше удерживать энергию отрицания в пределах пустопорожнего эстетизма и бесплодного бунта, ведь в свободном виде она могла бы быть поставлена на службу угнетенным классам. К тому же буржуазные читатели на свой манер ожидают того, что писатель именует бескорыстностью своего произведения: для писателя это квинтэссенция духовности и героическое свидетельство его разрыва с властями; для буржуазии бескорыстное произведение в высшей степени безвредно, это развлечение; она, несомненно, предпочтет литературу Бордо и Бурже, но не видит ничего плохого и в том, что есть бесполезные книги, которые отвлекают ум от серьезных занятий и дают ей минуты отдыха, необходимые, чтобы набраться новых сил. Таким образом, признавая, что произведение искусства ни на что не годится, буржуазная публика все-таки находит способ его использовать. Успех писателя основан на недоразумении: поскольку он радуется тому, что он непонят, то вполне естественно, что читатели ошибаются на его счет. Из-за того, что в его руках литература стала абстрактным отрицанием, которое питается лишь самим собой, писатель должен быть готов к тому, что читатели смеются над самыми резкими его выпадами, приговаривая: «Все это – только литература»; а из-за того, что литература – это чистое оспаривание духа серьезности, писатель должен одобрять то, что буржуазная публика в принципе отказывается принимать его всерьез. И наконец, буржуазия все-таки узнает себя – пусть с возмущением, пусть не до конца сознавая это, – и в самых «нигилистических» произведениях своей эпохи. Ибо писатель, даже если приложил все усилия для того, чтобы скрыть от себя, кто его читатели, никогда не сумеет полностью отделаться от их подспудного влияния. Он – это мучимый стыдом буржуа, который, не признаваясь себе в этом, пишет для буржуазии, он может сколько угодно выдвигать самые безумные идеи: нередко идеи – это всего лишь пузыри – те, что вздуваются на поверхности сознания. Но приемы письма выдают писателя, поскольку он не следит за ними с тем же рвением, с каким следит за идеями; они правильнее выражают его глубинный и истинный выбор, его смутную духовную направленность, его подлинную связь с современным ему обществом. Сколько бы цинизма, сколько бы горечи ни было в трактовке избранного сюжета, все равно художественные приемы создания романов в XIX веке предлагают французской публике успокоительный образ буржуазии. По правде сказать, наши авторы получили его в наследство, но именно от них зависит его дальнейшая разработка. Появление образа буржуазии, восходящее к концу Средневековья, совпало с первым рефлексивным опосредованием, с помощью которого романист осознал свое искусство. Поначалу он вел повествование, не выходя на сцену и не рассуждая о собственной роли, поскольку почти все сюжеты его рассказов были заимствованы из фольклора или, во всяком случае, составляли общее достояние, а он ограничивался только тем, что использовал их; социальная обусловленность материала, над которым он работал, как и тот факт, что этот материал существовал прежде, чем он им занялся, закрепляли за ним роль посредника, и этого было довольно, чтобы во всем его оправдать: он был человеком, знающим самые замечательные истории, но только вместо того, чтобы рассказывать их вслух, он излагает их в письменном виде; что-то он домысливал, что-то облекал в более изысканную форму: он был историографом мира фантазий. Когда же он сам стал придумывать все, что публиковал, то получил представление о себе самом: он одновременно открыл и свое почти преступное одиночество, и иллюзорность своего бескорыстия, и личностный характер литературного творчества. Чтобы утаить все это от чужих и своих собственных глаз, чтобы обосновать свое право на занятия писательским трудом, он пожелал придать собственным выдумкам видимость правды. Не имея возможности сохранить в своих писаниях чуть ли не материальную плотность, отличавшую их тогда, когда они были плодом коллективного воображения, он не преминул притвориться, будто они исходят не от него, и изо всех сил старался выдать их за воспоминания. С этой целью он в своих произведениях поручил говорить от своего имени обычному в устной традиции рассказчику и одновременно ввел туда вымышленных слушателей, воспроизводящих его реальную публику. Таковы персонажи «Декамерона»[183], которых их временное затворничество любопытным образом сближает со средневековыми клириками-сочинителями и которые по очереди исполняют то роль рассказчика, то роль слушателя, а то и роль критика. Таким образом, эпоху объективного и чисто умозрительного реализма, когда слова в повествовании воспринимались точно так же, как названные ими вещи, а их субстанцией был универсум, сменяет эпоха литературного идеализма, когда слово существует только у кого-нибудь на устах или под пером и, по сути, отсылает к рассказчику, чье присутствие оно удостоверяет, ее сменяет период, когда сама материя повествования – не что иное, как индивидуальная субъективность[184], которая воспринимает и мыслит себе мироздание, и когда романист, вместо того чтобы ввести читателя в прямой контакт с объектом, осознает собственную роль посредника и осуществляет свое посредничество с помощью вымышленного повествователя. Отныне предлагаемую публике историю характеризует главным образом то, что она уже осмыслена, иными словами разложена по полочкам, упорядочена, избавлена от всего лишнего и досконально выяснена, или, говоря точнее, ее передают исключительно посредством мыслей, возникших о ней задним числом. Вот почему время эпопеи, принадлежащей коллективному творчеству, чаще всего настоящее, тогда как время романа почти всегда прошедшее. При переходе от Бокаччо к Сервантесу и далее – к французским романам XVII и XVIII веков, метод усложняется и обогащается вставными эпизодами, поскольку роман попутно подхватывает и вбирает в себя сатиру, басню и портрет (7); романист появляется в первой главе, и он о чем-то оповещает: он обращается к своим читателям, делает им наставление, заверяет их в правдивости своей истории; именно это я стану называть субъективностью первого порядка; затем по ходу дела подключаются второстепенные персонажи, которых главный рассказчик встретил, и они прерывают развитие интриги, чтобы рассказать о собственных невзгодах: это субъективности второго порядка, утвержденные и воспроизведенные субъективностью первого порядка: таким образом, некоторые истории обдуманы и осмыслены неоднократно (8). События никогда не захлестывают читателей: если рассказчик был изумлен в ту минуту, когда они происходили, он не передает им свое изумление; он их просто-напросто о нем уведомляет. Если говорить о романисте, то поскольку он убежден, что единственная реальность слова в том, чтобы быть сказанным, поскольку он живет в век учтивости, когда процветает еще искусство беседы, то он и вводит в свою книгу собеседников, чтобы оправдать присутствие подлежащих прочтению слов; однако поскольку он рисует словами персонажей, функция которых в том, чтобы говорить, ему никак не вырваться из порочного круга (9). Нет ничего удивительного в том, что романисты XIX века сосредоточили усилия на описании события и попытались частично вернуть ему прелесть новизны и необузданную силу воздействия, но в большинстве случаев они по-прежнему употребляли идеалистические приемы письма, превосходно соответствовавшие буржуазному идеализму. Столь не похожие друг на друга авторы, как Барбе д’Оревильи и Фромантен[185], используют их постоянно. В «Доминике», например, мы имеем дело с субъективностью первого порядка, но она всего только служит опорной точкой для субъективности второго порядка, от лица которой и ведется повествование. Никто, кроме Мопассана, не применял этот прием столь явно. Композиция его новелл почти неизменна: сначала нам представляют слушателей, в роли каковых главным образом оказывается блестящее светское общество, собравшееся в гостиной после ужина. Подкрадывается ночь, она сглаживает все – и усталость, и страсти. Спят угнетенные, и бунтари тоже спят; мир погружается в сон, а история пробуждается. В кружке света, окруженном небытием, остаются избранные, которые бодрствуют, строго следуя принятым в их среде условностям. Если между ними и плетутся интриги, возникают отношения любви или ненависти, нам об этом не сообщают, впрочем, и желания, и гнев здесь замолкают: эти мужчины и женщины заняты сохранением своей культуры и манер и узнаванием друг друга с помощью ритуалов обходительности. Они изображают порядок в самом изысканном его виде: спокойствие ночи, молчание страстей: все направлено на то, чтобы символизировать устойчивость положения буржуазии конца века, полагающей, что ничего эпохального больше не произойдет, и верящей в незыблемость капиталистического строя. Затем вводится рассказчик: это мужчина в летах, который «многое повидал, многое прочел и многое помнит», завсегдатай светских салонов, врач, военный, художник или Дон Жуан. Он достиг в жизни той поры, когда, если верить удобному и всеми почитаемому измышлению, человек свободен от страстей и судит о былых увлечениях снисходительно и трезво. Его сердце безмятежно, как эта ночь; рассказываемая им история не бередит ему душу; если он и страдал прежде из-за случившегося, то переплавил свои муки в сладкие воспоминания, и теперь, когда он обращается к ней, то видит ее в истинном свете, иными словами sub specie aeternitatis[186]. Потрясение было, что правда то правда, но давно минуло: действующие лица либо мертвы, либо вступили в брак, либо обрели утешение. И потому приключение – это скоротечный миг ныне ликвидированного беспорядка. Оно показано сквозь призму знания света и житейской мудрости, а воспринято сквозь призму порядка. Порядок торжествует, он повсюду, и для него очень давний устраненный беспорядок значит не больше, чем для тихих вод летнего дня память о когда-то пробежавшей по ним ряби. Да было ли оно на самом деле, это потрясение? Мысленное воскрешение какого-нибудь резкого отличия напугало бы это буржуазное общество. Ни генерал, ни доктор не подают свои воспоминания в сыром виде: это жизненный опыт, из которого они выжали все соки, и, взяв слово, они нас сразу предупреждают, что в их рассказе есть мораль. История, таким образом, имеет поучительный характер: ее цель – показать на конкретном примере действие психологического закона. Закон или, как выразился Гегель, образ сглаживает различия[187]. Да и само такое отличие, иными словами индивидуальные черты в житейской истории, разве это не одна только видимость? В той мере, в какой эту историю объясняют, следствие (в его общем виде) сводят к причине (в ее общем виде), непредвиденное сводят к ожидаемому, а новое – к старому. Рассказчик проделывает над событием человеческой жизни ту же операцию, которую, по мысли Мейерсона[188], ученый XIX века проделал с научным фактом: разнообразие он приводит к единообразию. И если время от времени он из вредности хочет сохранить в своей истории слегка пугающий ход событий, то старательно умеряет непредсказуемость поворотов судьбы, совсем как в тех фантастических новеллах, где за фасадом необъяснимого автор позволяет подозревать наличие целого ряда причин, способных вернуть миру рациональный порядок. Таким образом, для рожденного этим стабильным обществом романиста изменение – это небытие, как для Парменида[189], и вдобавок Зло, как для Клоделя[190]. Впрочем, даже если бы изменение существовало, оно всегда было бы всего только сугубо личным потрясением какой-нибудь неприкаянной души. И речь идет не о том, чтобы в движущейся системе – такой, как общество или как вселенная, – изучить какие-то относительные движения частных систем, а о том, чтобы с точки зрения абсолютного покоя рассмотреть абсолютное движение одной-единственной относительно изолированной частной системы; это означает, что располагают абсолютными ориентирами для определения ее положения и что, следовательно, знают эту систему в ее абсолютной истинности. В упорядоченном обществе, которое придается размышлениям о собственной незыблемости и воздает ей должное в своих ритуалах, человек воскрешает в памяти призрак былого беспорядка, наделяет его соблазном, украшает старомодными прелестями, но едва только этот призрак начнет обретать опасные черты, как он рассеивает его одним мановением волшебной палочки и заменяет его вечной иерархией причин и законов. В этом чародее, благодаря своему пониманию истории и жизни, освободившемся как от одного, так и от другого, и, в силу своих знаний и опыта, возвысившемся над собственной аудиторией, можно узнать парящего в поднебесье аристократа, о котором мы говорили выше (10).

Если мы подробно рассмотрели способ повествования, использованный Мопассаном, то только потому, что он вбирает в себя основные приемы письма всех французских романистов и его собственного поколения, и непосредственного ему предшествовавшего поколения, и даже последующих поколений. Внутренний рассказчик присутствует постоянно. Он может быть сведен к какой-то абстракции, часто он даже не указан с достаточной определенностью, но именно через его субъективность мы наблюдаем событие. Когда его нет совсем, это не значит, будто его упразднили, подобно бесполезной пружине: это значит, что он стал вторым «Я «автора. Автор, склоняясь над чистым листом бумаги, видит, как его фантазмы переплавляются в жизненный опыт, он пишет уже не от своего лица, а под диктовку зрелого человека с остывшими чувствами, который и был свидетелем описанных событий. Доде, например, явно одержим духом салонного краснобайства, и это сообщает его стилю причудливые отступления и любезную непринужденность светского разговора, он восклицает, иронизирует, заговаривает со своими слушателям и задает им вопросы: «Ах, как же он был разочарован, наш Тартарен![191] И знаете почему? Я вам приведу на то тысячу…» Даже писатели-реалисты, которые хотят быть беспристрастными историками своего времени, сохраняют абстрактную схему метода, иными словами у всех их романов есть общий центр, общая основа, и это отнюдь не индивидуальная и историческая субъективность романиста, а идеальная и универсальная субъективность человека с богатым жизненным опытом. Начнем с того, что рассказ отнесен к прошлому: к условному прошлому, и это сделано, чтобы установить дистанцию между событиями и публикой, между личностным прошлым, равноценным памяти рассказчика, и прошлым социально значимым, ибо описанный случай – это не до сих пор длящаяся, не имеющая завершения история, а история вполне законченная. Если правда, как на этом настаивает Жане[192], что воспоминание отличается от гипнотического воскрешения прошлого тем, что воскрешение под гипнозом воспроизводит событие со свойственной ему длительностью, тогда как воспоминание предельно сжато и, в зависимости от того, что необходимо для дела, может быть воспроизведено в одной фразе или в одной книге, то с позволительно полным основанием сказать, что подобного рода романы – с их резким сжатием времени и к тому же дополненные пространными отступлениями – это совершенно явные воспоминания. То повествователь медлит с описанием решительной минуты, то он перескакивает через несколько лет: «Прошло три года, три года тягостных мучений…» Он не преминет прояснить настоящее своих героев через их будущее: «Они и не подозревали тогда, что эта короткая встреча будет иметь ужасное продолжение…», и с его точки зрения правота на его стороне, ибо и это настоящее, и это будущее в равной мере относятся к прошлому, ибо время воспоминания утратило свою необратимость и по нему можно двигаться из конца в конец в любом направлении. В итоге воспоминания, которые он нам предлагает, – отшлифованные, обдуманные, взвешенные, дают нам безотлагательно усваиваемый урок: чувства и поступки нередко представлены в виде типичных примеров действия законов сердца: «Даниэль, подобно всем молодым людям…», «Ева была настоящей женщиной в том, что…», «Мерсье имел обыкновение, часто свойственное конторским служащим…». Из-за того, что такие законы не могут быть выведены a priori, не могут быть постигнуты интуитивно, а также не могут быть основаны на научном эксперименте по той причине, что они непригодны для воспроизведения в широких масштабах, законы сердца отсылают читателя к индивидуальной субъективности, которая вывела данные рекомендации из перипетий какой-нибудь бурной жизни. В этом смысле можно сказать, что большинство французских романов времен Третьей республики[193] претендуют, независимо от возраста их подлинного автора и тем более яростно, чем этот возраст нежнее, на признание факта их написания пятидесятилетними людьми.

В течение всего этого периода, растянувшегося на несколько поколений, случай из жизни рассказывается с точки зрения абсолюта, иными словами, если взглянуть на него с точки зрения порядка, то подобный случай – местное возмущение в системе, пребывающей в состоянии покоя; ни автор, ни читатель не подвергаются никакому риску, им не надо бояться никаких неожиданностей: событие произошло, оно разложено по полочкам и разъяснено. В стабильном обществе – еще не осознающем грозящих ему опасностей и имеющем всего одну мораль, одну шкала ценностей и один метод объяснения для интеграции локальных возмущений; в обществе, убедившем себя, будто оно выше Историчности и будто ничего важного никогда больше не произойдет в буржуазной Франции, в этой распаханной до последней пяди земли стране, поделенной на квадраты вековыми стенами, закостенелой в своих промышленных методах и почивающей на лаврах своей Революции, – в таком стабильном обществе неприемлемы никакие другие приемы написания романов; новые методы, которые писатели пытались ввести, привлекали публику только как диковинка или совсем не имели будущего: они не были востребованы ни писателями, ни читателями, ни структурой социума, ни его мифологией (11).

* * *

Итак, хотя обычно изящная словесность берет на себя в обществе роль объединителя и борца, буржуазное общество в конце XIX века являет собой такое беспрецедентное зрелище: занятый трудовой деятельностью социум, сплотившееся под знаменами производства, порождает литературу, которая не только его не отражает, но никогда даже не говорит о том, что его интересует; литературу, которая противостоит его идеологии, соединяет Красоту с отрицанием производства, отказывается от воссоединения с этим социумом, не желает быть прочитанной им и вместе с тем в недрах своего бунта отражает все-таки правящие классы в их самых глубинных структурах и в их «стиле».

Не стоит порицать литераторов того времени: они сделали все, что могли, и среди них оказались даже самые великие и самые кристально честные из наших писателей. К тому же поскольку любое поведение человека открывает перед нами некую вселенскую грань, их позиция нас обогатила вопреки им самим, открывая перед нами бескорыстность как одно из неисчислимых измерений мира и реальную цель для человеческой деятельности. Из-за того, что они были истинными творцами, их творчество таит в себе отчаянный призыв к свободе того самого читателя, которого они притворно презирали. Литература довела оспаривание до последнего предела, до оспаривания себя самой; она заставила нас провидеть за убийством слов – черное безмолвие, а за духом серьезности – пустые и отверстые небеса равнозначности; она нас приглашает возникать из небытия с помощью разрушения всех мифов и всех общепризнанных ценностей, она нам открывает в человеке вместо сокровенной связи с божественной трансцендентностью тесные и сокровенные отношения с Ничто; это литература отрочества, того возраста, когда молодой человек, находящийся пока на полном содержании родителей, не приносящий пользы и не обремененный никакой ответственностью, тратит деньги своей семьи, осуждает своего отца и способствует крушению надежной вселенной, хранившей его детство. Если вспомнить, что праздник, как убедительно доказал Кайюа[194], – это один из тех негативных моментов, когда человеческое сообщество потребляет накопленные им материальные блага, нарушает свои моральные законы, тратит только ради удовольствия тратить, разрушает ради удовольствия разрушать, тогда станет очевидно, что литература в XIX веке, за пределами занятого трудовой деятельностью общества, которое имело склонность к обожествлению накопительства, была торжественной и мрачной тризной, была приглашением гореть до самой смерти в кострах блистательной аморальности и в огне страстей. Когда я буду говорить о том, что литература нашла свое запоздалое завершение и свой конец в троцкистском сюрреализме, станет понятнее та роль, которую она выполняла в излишне закрытом обществе: она была предохранительным клапаном. В конце концов, от вечного праздника до перманентной революции путь не так уж и долог.

И все-таки XIX век был для писателя временем роковой ошибки и отката назад. Если бы он согласился стать отщепенцем и придал был содержание своему искусству, то продолжил бы, иными способами и в ином плане, дело своих предшественников. Он способствовал бы переходу литературы от отрицания и абстракции к конкретному созиданию; продолжая сохранять ту независимость, которую отвоевал для него XVIII век и отнять которую у него никто больше не мыслил, он, проясняя и обосновывая притязания пролетариата, вновь воссоединился бы с обществом, упрочил бы основы искусства письма и понял бы, что наличествует совпадение не только между формальной свободой мысли и политической демократией, но также между обязательством выбрать себе человека в качестве неизменной темы размышлений и демократией в обществе; его стиль вновь обрел бы внутреннее напряжение, потому что он обращался бы к расколотой публике. Его произведения – с их попыткой пробудить самосознание рабочих, но без отказа от обличения перед буржуазией ее беззаконий, – отразили бы весь мир в целом; он научился бы отличать благородство, изначальный источник произведения искусства и непроизвольный призыв к читателю, от расточительности – карикатуры подобного благородства; он забросил бы аналитическую и психологическую интерпретацию «человеческой природы» ради полностью вбирающей в себя все оценки условий. Несомненно, совершить это для него было трудно и, быть может, непосильно: да и взялся он за дело из рук вон плохо. Ему не следовало ни из кожи вон лезть в тщетном усилии избежать какой бы то ни было классовой обусловленности, ни тем более «склоняться» к пролетариату; напротив, ему следовало мыслить так, как мыслил бы буржуа, исторгнутый из собственного класса и объединенный с угнетенными массами общностью интересов. Великолепие средств выражения, которые он открыл, не должно заставить нас позабыть о том, что он предал литературу. Но его ответственность простирается еще дальше: если бы писатели нашли свою аудиторию в лице угнетенных классов, то, быть может, различие их точек зрения, как и разнообразие писаний, способствовали бы появлению в массах того, что весьма удачно именуют брожением идей, иными словами, идеологии открытой, противоречивой и диалектической. Вне всякого сомнения, марксизм восторжествовал бы, однако он был бы расцвечен тысячью оттенков цветов, ему пришлось бы поглотить враждебные доктрины, переварить их и остаться открытым. Все знают, что из всего этого вышло: устояли лишь две революционные идеологии вместо сотни; до 70-х годов прудонисты составляли большинство в Интернационале рабочих, позднее они были сметены в результате разгрома Коммуны, марксизм восторжествовал над своим противником, но не за счет мощи того гегельянского отрицания, которое он сохраняет и превосходит, а потому, что внешние силы просто-напросто уничтожили один из членов антиномии. Не будет большим преувеличением сказать, чего стоил этот бесславный триумф марксизму: за неимением оппонентов он утратил жизненную силу. Если бы он был лучшим среди многих, неизменно побиваемым, преобразующимся в своем стремлении победить и похищающим оружие у собственных противников, то он отождествился бы с духом, а пребывая в одиночестве, он стал Церковью в то самое время, когда исполненные благородства писатели, пребывая за тысячи миль от него, делались хранителями абстрактной духовности.

Поверят ли мне, если я скажу, что знаю, насколько эти рассуждения отрывочны и спорны? Возражений найдется превеликое множество, и мне о них известно: но чтобы принять их во внимание, понадобилась бы огромная книга: я же сделал только самое неотложное. И в первую очередь следует понять тот настрой мысли, с каким я выполнил эту работу, ведь если бы в ней увидели попытку, пусть даже поверхностную, дать социологическое объяснение, она утратила бы всякий смысл. Как для Спинозы умозрительна и ложна идея вращающегося вокруг одного из своих концов отрезка прямой (в том случае, если эту идею рассматривают отдельно от обобщающей, конкретной и законченной идеи окружности, которая ее содержит в себе, дополняет и обосновывает), так и в этой работе все рассуждения умозрительны, если только не поместить их обратно в перспективу произведения искусства, иными словами, в перспективу свободного и непроизвольного призыва к свободе. Нельзя писать, не имея читающей публики и мифологии, нельзя писать без определенной публики, созданной историческими обстоятельствами, и без определенного мифа о литературе, в очень большой степени зависящего от потребностей этой публики. Одним словом, автор пребывает в ситуации, как и все остальные люди. Но его писания, подобно любому жизненному проекту, одновременно заключают в себе, уточняют эту ситуацию и выходят за ее пределы, они даже ее объясняют и обосновывают точно так же, как идея круга объясняет и обосновывает идею вращения отрезка прямой. Главное и необходимое свойство свободы в том, чтобы пребывать в ситуации. Описать ситуацию – отнюдь не то же самое, что посягнуть на свободу. Идеология янсенизма[195], правило трех единств[196], законы французского стихосложения – это все не искусство; с точки зрения искусства – это чистое ничто, ибо ни в коем случае нельзя путем простого взаимоналожения сотворить из них какую-нибудь хорошую трагедию, или даже одну хорошую сцену для трагедии, или всего один хороший стих. Однако искусство Расина должно складываться исходя из них; не покоряясь им, как об этом довольно по-дурацки заявляли, и не заимствуя у них какие-то препоны, необходимые ограничения, а совсем напротив, изобретая их заново, отводя им новую, самим Расином измысленную служебную роль в делении на акты, в цезуре, в рифме, в морали Пор-Рояля, так что невозможно решить, отлит ли его сюжет по форме, которую ему навязала эпоха, или же в действительности он выбрал такие приемы письма потому, что их требовал его сюжет. Чтобы понять, какой Федра быть не могла, следует обратиться к антропологии. Чтобы понять, какая она есть, надо всего только читать или слушать, иными словами, сделаться чистой свободой и благородным образом оказать доверие благородству. Примеры, которые мы выбрали, служат нам исключительно для того, чтобы свободу писателя поместить в ситуацию, поместить ее в различные эпохи, очертить пределы его призыва, используя с этой целью пределы предъявляемых ему требований, показать на примере представления, создающегося у публики о его роли, неустранимую ограниченность того, как сам он понимает литературу. И если справедливо то, что суть литературного произведения – это свобода, обнаруживающая себя и безраздельно вожделеющая саму себя как воплощение призыва к свободе других людей, тогда справедливо и то, что различные формы угнетения, утаивая от людей тот факт, что они свободны, скрыли и от писателей, частично или полностью, самую сущность литературного произведения. Таким образом, мнения, которые складываются у них об своем ремесле, обязательно ущербны, хотя они и содержат в себе долю истины, но эта частичная и вырванная из контекста истина, если на ней зацикливаются, становится заблуждением. Социальное развитие позволяет осмыслить изменчивость представления о литературе, хотя каждое отдельное произведение некоторым образом и выходит за пределы всех теорий, которые только можно составить об искусстве, ибо произведение всегда в известном смысле необусловлено, оно возникает из небытия и держит мир подвешенным в пустоте. Добавим к этому, что поскольку наши описания позволили нам предположить наличие некоего подобия диалектики в представлении о литературе, то мы можем, никоим образом не претендуя на создание истории изящной словесности, восстановить действие этой диалектики в последние века, чтобы в конечном итоге открыть, хотя бы теоретически, чистую суть литературного произведения и заодно тот тип читающей публики, – иначе говоря, общества, – который ему необходим.

Я полагаю, что литература определенной эпохи отчуждена тогда, когда она не достигла ясного осознания своей независимости и подчиняется светским властям или какой-нибудь идеологии, одним словом, когда она рассматривает себя как средство, вместо того чтобы считать себя ничем не обусловленной целью. Несомненно, и в этом случае произведения, в силу их своеобразия, нарушают пределы подобной рабской зависимости и каждое из них заключает в себе ничем не обусловленное требование: но только в непроявленном виде. Я полагаю, что литература абстрактна тогда, когда она еще не сумела составить полного представления о собственной сути, когда она выдвинула только принцип своей формальной независимости и когда она считает тему произведения чем-то незначимым. С этой точки зрения XII век предлагает нам образ литературы конкретной и отчужденной. Конкретной потому, что содержание и форма сливаются: писать учатся только для того, чтобы писать о Боге; книга – зеркало мира постольку, поскольку мир – Его творение; книга – незначимое творение на где-то на периферии другого, высшего Творения, она – не более чем хвала, лавровый венок, добровольное пожертвование, чистое зеркальное отражение. Литература тем самым подвергается отчуждению; иными словами, она подвергается отчуждению постольку, поскольку в любом случае являет собой рефлексивность социального тела и пребывает в состоянии неосознанной рефлексивности: хотя она и воспевает католический универсум, но для средневекового клирика она остается непосредственной данностью; она воспроизводит мир, но сама при этом погибает. Однако поскольку рефлексивная идея, под страхом собственной погибели, вместе со всем отраженным универсумом обязательно должна отражать себя саму, три примера, которые мы рассмотрели затем в своей работе, показали нам процесс самовоспроизводства литературы, иначе говоря, ее переход от состояния неосознанной и непосредственной рефлексии к состоянию осознанного посредничества. Первоначально конкретная и отчужденная, она теперь освобождается посредством отрицания и переходит в абстракцию; точнее, она становится в XVIII веке абстрактным отрицанием, чтобы позднее, на исходе XIX века и в начале XX века, стать абсолютным отрицанием. В результате такой эволюции литература порвала все связи с обществом; у нее больше нет даже собственной публики. «Всякому известно, – пишет Полан[197], – что в наши дни есть две литературы: плохая, которая по сути нечитабельна (ее тем не менее много читают), и хорошая, которую не читают». Но даже это – прогресс: в конце такой снобистской изоляции, в конце такого презрительного отказа от любого полезного действия происходит саморазрушение литературы: сначала чудовищное «все это – только литература», а потом и литературное явление, именуемое все тем же Поланом «терроризмом», причем явление это зарождается почти в одно время с мыслью о паразитарной бесполезности литературы в качестве ее антитезы; идея терроризма проходит через весь XIX век, заключив с идеей бесполезности тысячу уму непостижимых брачных союзов, и наконец завладевает массами незадолго до начала Первой мировой войны. Итак, мы имеем дело с терроризмом, или, скорее, с комплексом террориста, ибо это некий змеиный клубок: во-первых, настолько глубокое отвращение к знаку как таковому, что оно заставляет в любом случае предпочитать означаемую вещь слову, поступок – разговору, слово, рассмотренное как объект, – слову-обозначению, иными словами, по сути, предпочитать поэзию прозе, а стихийный беспорядок – композиции; во-вторых, усилие, направленное на то, чтобы превратить литературу в одно из жизненных проявлений в ряду других проявлений вместо того, чтобы жертвовать жизнью ради литературы; и в-третьих, моральный кризис писательского сознания, иначе говоря, болезненный крах паразитизма. Таким образом, ни на мгновение не допуская и мысли о потере своей формальной независимости, литература становится отрицанием формализма и приходит к постановке вопроса о своем главном содержании. Сегодня мы вышли за пределы терроризма, а потому можем обратить себе на пользу и его опыт, и все предыдущие рассуждения, чтобы выделить главные особенности конкретной и освобожденной литературы.

Мы уже отмечали, что писатель в принципе обращается ко всем людям. Однако мы сразу же оговорились, что читают его только некоторые из них. Из расхождения между публикой идеальной и публикой реальной возникает мысль об абстрактной всеобщности. Иными словами, автор постулирует неизбывное воспроизведение в нескончаемом будущем той горстки читателей, которой он располагает в настоящем. Литературная слава весьма походит на «вечное возвращение» Ницше[198]: это борьба против истории; здесь, как и там, обращение к бесконечности времени – суть попытка загладить провал в пространстве (бесконечное возвращение порядочного человека для писателя XVII века, расширение до бесконечности клуба писателей и сведущих читателей для писателя XIX века). Но поскольку само собой разумеется, что проекция в будущее реальной и наличествующей публики влечет за собой, по меньшей мере в представлении самого писателя, неуклонность изъятия из круга читателей большей части людей, поскольку, кроме того, эта фантазия относительно неизбывности читателей, которые еще только должны появиться на свет, сводится к расширению существующей публики за счет публики, составленной только из каких-то возможных в будущем людей, постольку и всеобщность, подразумеваемая славой, частична и абстрактна. А из-за того, что выбор читателей в известной степени обусловливает и выбор темы, литература, поставившая своей целью и ведущим принципом славу, также должна быть абстрактной. Под конкретной всеобщностью следует, в противоположность этому, понимать совокупность людей, живущих в данном обществе. Если бы публика, читающая данного писателя, могла когда-нибудь возрасти в числе до таких пределов, чтобы охватить всю эту совокупность людей, отсюда все равно не следовало бы, что писатель обязательно должен ограничить настоящим временем область воздействия своего произведения: однако при этом он абстрактной вечности славы – неосуществимой и бесплодной грезе об абсолюте – противопоставил бы конкретный отрезок времени, который он определил бы самим выбором своих сюжетов и который вместо того, чтобы исторгнуть писателя из истории, уточнил бы его ситуацию в исторически конкретном времени. В сущности, любой жизненный проект разрезает на куски некое будущее уже самой своей заданностью: если я разбрасываю семена, то вместе с ними бросаю себе под ноги целый год ожидания урожая; если я женюсь, то мой поступок тут же выстраивает наперед всю мою жизнь; если я занимаюсь политикой, то я оказываю влияние на будущее, грядущее уже после моей смерти. Так же обстоит дело и с литературными произведениями. В наши дни, под покровом увенчанного лаврами бессмертия, желать которого считается хорошим тоном, обнаруживаются более скромные и более конкретные стремления: так, «Молчание моря»[199] имело целью склонить к отказу от всякого сотрудничества с врагом призываемых к такому сотрудничеству французов. Сила воздействия романа и, следовательно, его реальная публика не могли просуществовать дольше времени оккупации. Книги Ричарда Райта будут жить все то время, пока в Соединенных Штатах будут возникать расовые вопросы. И дело отнюдь не в том, что писатель отказывается от продления своей жизни: совсем напротив, он-то как раз и принимает решение продолжать жить, и пока он действует, жизнь его не оставит. А потом приходит пора почетных званий и ухода от дел. Сегодня, если писатель хочет увильнуть от истории, то начинает свой путь к почетным званиям уже на другой день после своей смерти, а иногда и при жизни.

Таким образом, конкретная публика проявила бы себя как воплощение крупномасштабного и изначально пассивного запроса, ожидания всего общества в целом – того общества, которое писателю надо завлечь в свои сети и удовлетворить. Но для этого необходимо, чтобы его публика могла свободно спрашивать, а литератор мог свободно ей отвечать. Это означает, что ни в коем случае вопросы одной группы или класса не должны перекрывать вопросы других слоев общества; иначе мы снова оторвемся от реальности. Короче, наличествующая в данный момент литература способна отождествиться со своей сущностью во всей полноте только в бесклассовом обществе. Только в таком обществе писатель мог бы обнаружить, что нет какого бы то ни было расхождения между его темой и его собственной публикой. Ибо темой литературы всегда был человек в этом мире. Вот только из-за того, что потенциальная публика была подобна темному океану вокруг крохотного светлого пятачка реальной публики, писателю грозила опасность спутать интересы и заботы человека вообще с интересами и заботами маленькой группы избранников судьбы. Но если бы публика идентифицировала себя с универсальной единичностью[200], то писатель воистину должен был бы писать о человеческой всеобщности. Не об абстрактном человеке всех времен и не для внеисторического читателя, а о человеке своей эпохи и для своих же современников. И тогда литературная антиномия между лирической субъективностью и объективным свидетельством сразу оказалась бы преодоленной. Вовлеченный в те же перипетии, что и его читатели, и существующий, как и они, в убереженном от расколов обществе, писатель, рассказывая о себе, говорил бы о них. И поскольку никакое аристократическое чванство не толкало бы его на отрицание того, что он пребывает в ситуации, он больше не пытался бы возвыситься над своим временем и судить о нем с точки зрения вечности; а поскольку его ситуация была бы универсальной, то он и выражал бы надежды и гнев всех людей и тем самым полностью выражал бы себя, то есть выражал бы себя не в виде погруженного в метафизику создания, как то выходило у средневекового клирика-писца, и не в виде наделенного психикой животного, как у наших классиков, и даже не в виде социального существа, а в виде некой всеобщности, выныривающей из мира в пустоту и содержащей в себе все грани личности в нераздельной целостности человеческого удела; литература воистину стала бы антропологией, в полном смысле слова. Само собой разумеется, что в подобном обществе нельзя было бы найти ничего даже отдаленно напоминающего деление на власть мирскую и духовную. Как мы убедились, это деление обязательно соотносится с отчуждением человека и, как следствие, литературы; исследование нам показало, что литература постоянно стремится противопоставить однородным массам мастерски владеющую словом публику или, по меньшей мере, просвещенных любителей; независимо от того, взыскует ли владеющий даром письма Блага или божественного совершенства, Красоты или Истины, он всегда на стороне угнетателей. Сторожевой пес или шут: выбор за ним. Г-н Бенда выбрал шутовской жезл, а г-н Марсель[201] – собачью конуру; это их право, но если литература однажды должна получить возможность завладеть собственной сущностью, то писатель – без своего класса, без коллег, без литературных салонов, без излишних почестей и без притеснений – будет брошен в мир, в людскую гущу, и само понятие письма как духовного служения будет казаться немыслимым. Впрочем, духовная власть всегда основана на какой-нибудь идеологии, а идеологии обращают себе на пользу свободу, когда их создают, и угнетение – когда они уже созданы: следовательно, писатель, достигший полного самопонимания, не станет хранителем никакого образа духовного героя, ему больше не ведомо будет центробежное движение, в силу которого иные из его предшественников отворачивали свой взор от мира, чтобы созерцать в горних высях предустановленные ценности: он будет знать, что его дело – это не поклонение духовному, а одухотворение. Одухотворение, другими словами, овладение. И нет никакого иного объекта для одухотворения, нет никакого иного объекта для овладения, кроме этого мира – многоцветного и реального, со всей его тяжестью, со всей его плотностью, с его зонами действия всеобщности и мельтешением случайных подробностей, с его непобедимым Злом, которое этот мир подтачивает, но не способно когда-либо его разрушить. Писатель овладеет этим миром – таким, каков он есть: жутко сырым, жутко скользким, жутко зловонным и жутко будничным, чтобы явить его неким свободам и на фундаменте чьей-то свободы. Литература в таком бесклассовом обществе была бы явленным самому себе миром, ввергнутым свободным поступком в подвешенное состояние и доступным свободному суду всех людей, была бы рефлексивным бытием в себе бесклассового общества; и члены такого общества могли бы в любое мгновение самоопределиться, увидеть себя и свою ситуацию. Но поскольку портрет искажает модель, поскольку простое представление – это уже затравка для перемены, поскольку произведение искусства, взятое в совокупности всех его требований, – не простое описание настоящего, а суждение об этом настоящем от имени какого-то будущего, поскольку всякая книга в конечном итоге содержит в себе призыв, постольку и такое наличное бытие в себе уже есть преодоление себя. Вселенную оспаривают не ради простого потребления, а во имя надежд и страданий тех, кто в ней обитает.

Таким образом, конкретная литература будет синтезом Отрицания как способности отрыва от данности и Проекта как наброска будущего порядка; она будет Праздником, огненным зеркалом, которое сжигает все, что в нем отражается, а еще она будет благородством, иными словами, свободной выдумкой, даром. Но если она должна обладать способностью соединять эти два взаимодополнительных лика свободы, мало просто предоставить писателю свободу говорить обо всем: надо, чтобы он творил для читателей, которые вольны все изменить, а это означает, кроме упразднения классов, еще и отказ от любой диктатуры, постоянную смену кадров, беспрестанное ниспровержение существующего порядка, едва только в нем начнет проявляться закоснелость. Одним словом, литература по своей сути – это субъективность общества, подверженного перманентной революции. В подобном обществе она преодолела бы антиномию слова и поступка. Она, разумеется, ни в коем случае не будет уподоблена поступку: неправда, будто автор действует на своих читателей, он всего лишь обращает свой призыв к свободе каждого из них; для того чтобы его писания оказывали какое-то влияние, публика должна по собственному почину принимать их на свой счет. И в таком сообществе, которое вновь и вновь неустанно овладевает собой, выносит себе приговор и себя преображает, литературное произведение может стать главным условием действия, иначе говоря, моментом рефлексивного самосознания.

Следовательно, в бесклассовом обществе, где нет ни диктатуры, ни застоя, литература завершила бы свое самосознание: она поняла бы, что форма и содержание, читающая публика и тема произведения – идентичны, что формальная свобода слова и реальная свобода дела дополняют друг друга и что следует использовать одну для того, чтобы востребовать другую; поняла бы, что литература наилучшим образом выявляет субъективность личности как раз тогда, когда она глубже всего передает коллективные запросы, и наоборот, что ее предназначение в том, чтобы выражать универсальную единичность перед другой универсальной единичностью, и ее цель – взывать к свободе людей с тем, чтобы они поняли и поддержали царство человеческой свободы. Само собой разумеется, что речь идет об утопии: можно представить себе такое общество, но у нас нет никаких практических способов его построить. Как бы то ни было, но такая утопия позволяет нам провидеть, при каких условиях идея литературы являет себя в своем полном и чистом виде. Конечно, эти условия на сегодняшний день не выполнены, а писать надо именно сегодня. Но если диалектика литературы дошла в своем развитии до того, что мы сумели в первом приближении понять сущность прозы и сущность художественных произведений, то, быть может, мы в состоянии попытаться теперь ответить на тот единственный вопрос, который неотступно нас тревожит: какова ситуация писателя в 1947 году, кто его читатели, во власти каких мифов он пребывает, о чем он может, хочет и должен писать?

Примечания

(1) Этьямбль: «Счастливы Писатели, умирающие во имя чего-либо». – «Комба»[202], 24 января 1947 года.

(2) Сегодня круг его читателей ширится. Иногда он издает книги тиражом до сотни тысяч. Сто тысяч проданных экземпляров – это четыре сотни тысяч читателей, а, следовательно, во Франции – один на каждую сотню жителей.

(3) Знаменитая фраза Достоевского: «Если Бога нет, то все дозволено» – это ужасное откровение, которое буржуазия силилась скрывать от себя все сто пятьдесят лет своего правления.

(4) В какой-то мере это случилось с Жюлем Валлесом, хотя природное благородство постоянно боролось в нем с горечью.

(5) Мне небезызвестно, что рабочие гораздо энергичнее, чем буржуа, защищали политическую демократию от Луи-Наполеона Бонапарта[203], но только потому, что верили, будто с ее помощью они сумеют осуществить реформы государственного устройства.

(6) Меня настолько часто упрекали в несправедливости по отношению к Флоберу, что я не могу отказать себе в удовольствии процитировать отрывки, которые каждый может сличить с текстами из его «Переписки»:

«Неокатолицизм с одной стороны и социализм с другой оглупили Францию. Все погибает между Непорочным Зачатием и общим котлом рабочих» (1868).

«Первейшим лекарством было бы покончить со всеобщим избирательным правом, этим позором для человеческого духа» (8 сентября 1871).

«Я с лихвой стою двадцати избирателей из Круассе…» (1871).

«Я не испытываю никакой ненависти к коммунарам по той же простой причине, по какой не испытываю ненависти к бешеным собакам» (Круассе, четверг, 1871 г.).

«Я полагаю, что толпа, стадо, всегда будет достойна ненависти. Значение имеет только малая группа умов, всегда одних и тех же – именно они из рук в руки передают горящий факел» (Круассе, 8 сентября 1871 г.).

«Что касается Коммуны, которая исходит злобой, то это последнее проявление средневековья».

«Я ненавижу демократию (по крайней мере, в том виде, как ее понимают во Франции), иными словами, ненавижу превознесение милосердия в ущерб справедливости и отрицание правосудия, короче, ненавижу все антиобщественные проявления».

«Коммуна реабилитирует убийц…»

«Народ – вечный недоросль, он всегда будет пребывать на задворках, потому что он – это множество, масса и неисчислимость».

«Не имеет значения, что многие крестьяне умеют читать и не слушают больше своего приходского священника, неизмеримо важнее то, что многие люди, подобные Ренану или Литтре[204], могут жить и быть услышанными! Наше спасение теперь в легитимной аристократии, и я понимаю под этим большинство, которое будет определено отнюдь не численным составом» (1871).

«Неужели вы думаете, что если бы Франция, вместо того чтобы оказаться в итоге под водительством толпы, была под властью интеллектуалов, то мы пришли бы к этому? Если бы вместо того, чтобы стремиться к просвещению низших классов, мы занялись бы наставлением высших…» (Круассе, среда, 3 августа 1870 г.).

(7) В «Хромом бесе», например, Лесаж[205] облекает в форму романа характеры Лабрюйера и максимы Ларошфуко, иными словами, он их связывает натянутой нитью интриги.

(8) Способ создания эпистолярного романа – не что иное, как разновидность только что обозначенного мною способа. Письмо – это субъективный рассказ о событии; письмо отсылает нас к тому, кто его написал и кто становится одновременно как действующим лицом, так и субъективностью, свидетельствующей о событии. Что касается самого события, то даже если оно имело место совсем недавно, оно все равно уже обдумано и объяснено: письмо всегда предполагает разницу во времени между фактом (принадлежащим близкому прошлому) и рассказом об этом факте, имеющем место позднее, в минуту досуга.

(9) Это полная противоположность порочному кругу сюрреалистов, которые пытаются разрушить живопись с помощью самой живописи; здесь хотят добиться от литературы верительных грамот для самой литературы.

(10) Когда Мопассан пишет «Орля»[206], иными словами, когда он говорит о грозящем ему безумии, тон меняется. Потому что в конце концов нечто – нечто ужасное – вот-вот произойдет. Человек потрясен, доведен до крайности; он ничего больше не понимает и хочет увлечь читателя за собой в свой кошмар. Но привычка усвоена: за неимением приемов письма, приспособленных к безумию, к смерти, к истории, ему не удается вызвать волнение.

(11) Я назову среди таких приемов письма прежде всего любопытное обращение к театральной стилистике, которое мы находим в конце минувшего века и в начале этого века у Жипа, Лаведана, Абеля Эрмана[207] и т. п. Роман пишется в диалогах; жесты персонажей и их действия сообщаются курсивом и в скобках. Речь явно идет о том, чтобы погрузить читателя во время действия подобно тому, как театральный зритель погружается во время происходящих на сцене событий. Этот прием письма со всей определенностью показывает ведущую роль драматического искусства в полицейском обществе 1900-х годов; такой прием к тому же представляет собой попытку на свой лад избежать подчинения мифу об индивидуальной субъективности первого порядка. Но тот факт, что от такого приема безвозвратно отказались, достаточно ясно показывает, что он не давал решения проблемы[208]. Прежде всего обращение за помощью к близкому искусству – знак слабости: это доказательство отсутствия возможностей в той области искусства, которой занимаются. И наконец, автор таким образом лишал себя возможности «войти» в сознание своих героев и тем самым ввести в него вместе с собой и читателя. Он всего-навсего разглашал сокровенное содержание этих сознаний – в скобках и курсивом, то есть в том стиле и теми типографскими способами, какие используют обычно для описания мизансцены. Речь в таком случае идет о бесперспективной попытке; писатели, которые ее предприняли, смутно предчувствовали, что можно обновить роман, если вести повествование в настоящем времени. Но они еще не поняли, что такое обновление невозможно, если для начала не отказаться от объяснительной позиции.

Более серьезной была попытка ввести во Франции внутренний монолог Шницлера[209] (я не говорю о внутреннем монологе Джойса[210], имеющем совсем иные метафизические принципы). Ларбо[211], который ссылается, насколько мне известно, на Джойса, был вдохновлен, на мой взгляд, в первую очередь романами «Лавры срублены»[212] и «Мадмуазель Эльза»[213]. В итоге речь идет о том, чтобы до последних пределов развить гипотезу субъективности первого порядка и перейти к реализму, доведя идеализм до абсолюта.

Реальность, которую показывают читателю без посредника, это уже больше не сам предмет – дерево или пепельница, – а созерцающее предмет сознание; «реальное» – не более чем некое представление, однако представление становится абсолютной реальностью, поскольку нам его предлагают в виде непосредственной данности. Неудобство этого приема в том, что он замуровывает нас в индивидуальной субъективности, и потому ему не хватает вселенной с ее взаимодействием на уровне монад[214], кроме того, и событие, и действие он растворяет в их восприятии. Следовательно, общее свойство факта и поступка в том, что они ускользают от субъективного представления: оно схватывает их результат, а не живое движение. И наконец, нельзя, без известной подтасовки, свести поток сознания к веренице слов, пусть даже и измененных. Если слово дано как посредник, обозначающий трансцендентную реальность, то, по существу, для языка нет ничего лучше: язык тогда заставляет забыть о себе, он перекладывает сознание на объект. Но если слово предлагает себя в виде психической реальности, если автор, создавая свое произведение, претендует на то, чтобы подарить нам такую двусмысленную реальность, какая была бы знаком по своей объективной природе (иначе говоря, знаком постольку, поскольку она относится к потустороннему), и вещью по своей формальной природе (иначе говоря, в качестве непосредственной физической данности), тогда автора можно упрекнуть в том, что он не высказался со всей определенностью и что ему неведом тот закон риторики, какой можно было бы сформулировать следующим образом: когда речь идет о литературе, то, если используют знаки, следует использовать одни только знаки; а когда реальность, которую хотят обозначить, это слово, то такую реальность следует передавать читателю другими словами. Вдобавок автора можно упрекнуть еще и в забвении того, что величайшие сокровища жизни души безмолвны. Судьба внутреннего монолога известна: став риторикой, то есть поэтической передачей внутренней жизни (будь то посредством безмолвия или посредством речи), он стал сегодня просто одним из приемов в ряду других приемов романиста. Слишком идеалистический, чтобы быть истинным, слишком реалистичный, чтобы быть совершенным, он венчает собой субъективистские способы письма; именно в нем и посредством его литература наших дней осознала себя: другими словами, литература сегодня – это преодоление изобразительного приема внутреннего монолога – и в ее движении к объективному, и в ее движении к риторике. Но для этого понадобилось, чтобы исторические условия изменились.

Само собой разумеется, что романист и сегодня продолжает писать в прошедшем времени. И совсем не изменением времени глагола, а только лишь переворотом в приемах повествования добьются возвращения современного читателя к вымышленным историям.

IV

Ситуация писателя в 1947 году

Я говорю о французском писателе – единственном, кто принадлежит к буржуазии и кто должен приноравливаться к языку, который сто пятьдесят лет буржуазного господства портили, опошляли, размягчали и начиняли «буржуазизмами», подобными легким вздохам облегчения и избавления. Американец, до того как начать писать книги, нередко занимается ручным трудом, да он и после этого к нему возвращается; он видит свое призвание в том, чтобы между двумя романами поработать на ранчо, в мастерской или на городских улицах; литература для него – не способ засвидетельствовать свое одиночество, а счастливая возможность его избежать; он пишет, не рассуждая, под влиянием несусветной потребности высвободиться от своих страхов и своего гнева, в известной мере по тем же причинам, по каким фермер со Среднего Запада пишет дикторам нью-йоркского радио, чтобы излить им свою душу; американский писатель не столько грезит о славе, сколько мечтает о дружеском участии, он создает собственную манеру письма не в противовес традиции, а наоборот, из-за отсутствия таковой, а его самое дерзкое новаторство – это в известном смысле проявление наивности. В его восприятии мир нов, обо всем пока только предстоит поведать, и до него еще никто не говорил ни о небе, ни о сборе урожая. Американский писатель редко появляется в Нью-Йорке, а если и бывает там, то только наездами или, как Стейнбек[215], запирается там на три месяца, чтобы писать, а потом сразу же покидает город на целый год – и весь этот год он проведет на дорогах, на стройках, в барах; правда, он состоит в «гильдиях» и в ассоциациях, но исключительно ради защиты собственных материальных интересов: он не испытывает чувства солидарности с другими писателями, нередко его разделяют с ними язык или пространство целого континента (1); ничто не чуждо ему так, как идея коллегии или представление о письме как о духовном служении; какое-то время его чествуют, потом теряют из вида, а потом и забывают; затем он опять появляется с новой книгой, чтобы позднее снова залечь на дно (2): таким образом, по двадцать раз совершая прихотливый переход от эфемерной славы к исчезновению, он непрестанно снует из мира простых тружеников, куда он отправляется в поисках приключений, к своим читателям из среднего класса (я не осмеливаюсь назвать их буржуа, поскольку не уверен, что в Соединенных Штатах есть буржуазия) – к читателям очень «крутым» и очень жестким, очень юным и очень неприкаянным, которые завтра, так же как и он, уйдут на дно. В Англии интеллектуалы куда меньше, чем мы, причастны к социальной жизни; они образуют эксцентричную и довольно замкнутую касту, не слишком склонную к общению с прочим населением. Это происходит в первую очередь потому, что на их долю не выпало нашего везения: наши отдаленные предшественники, которых мы вовсе даже не стоим, подготовили Революцию, и по этой причине даже спустя полтора века правящий класс все еще оказывает нам честь тем, что чуточку (совсем чуть-чуть) нас опасается: он нас обхаживает; у наших собратьев по перу из Лондона нет столь славных воспоминаний, и они никому не внушают страха: их считают совершенно безвредными; вдобавок клубная жизнь менее пригодна для распространения их влияния, чем жизнь литературных салонов – для распространения нашего: они, как и все остальные люди, уважают друг друга, говорят о делах, о политике, о женщинах или о лошадях и никогда – о литературе; а вот наши хозяйки дома, которым чтение служит занятием для души, посредством устраиваемых ими приемов способствовали сближению между политиками, финансистами, генералами и литераторами. Английские писатели заняты тем, что обращают необходимость в добродетель, нарочито подчеркивая особенности своих нравов; они пытаются выдать за собственный свободный выбор изоляцию, навязанную им структурой общества. Даже в Италии, где буржуазия никогда не была многочисленной и ее к тому же разорили фашизм и поражение, положение писателя – бедного, плохо оплачиваемого, обитающего в полуразвалившемся палаццо, слишком огромном и величественном, чтобы можно было его обогреть или хотя бы меблировать; положение писателя, вовлеченного в борьбу с царственным языком, слишком высокопарным, чтобы проявлять гибкость, – так вот, даже в Италии его положение весьма далеко от нашего.

Следовательно, мы самые буржуазные писатели в мире. У нас неплохие жилищные условия, мы прилично одеты, разве что питаемся чуточку хуже, чем буржуа: но это даже знаменательно, ведь если исходить из пропорционального соотношения, то буржуа тратит на еду меньше, чем рабочий; гораздо больше он тратит на свою одежду и жилье. И в дополнение к этому мы все проникнуты буржуазной культурой: во Франции, где степень бакалавра – свидетельство принадлежности к буржуазии, не принято даже мечтать о писательской карьере, если вы хотя бы не бакалавр. В других странах писатели – одержимые, с остекленевшими глазами – мечутся и ропщут под влиянием идеи, которая вцепилась им в загривок и которую они по этой причине не могут разглядеть; в конце концов, все перепробовав, они пытаются излить свои навязчивые мысли на бумагу, чтобы они испарились вместе с высыхающими чернилами. Мы, в отличие от них, приобщаемся к литературе задолго до того, как начнем писать свой первый роман; нам кажется естественным, что книги взращивают в полицейском обществе, словно деревья в саду; благодаря чрезмерной любви к Расину или Верлену[216] мы в четырнадцать лет, во время вечерних занятий или во дворе лицея, открываем в себе призвание писателя; и еще до того, как мы начнем мучительное созидание из вороха материалов наброска произведения – до жути бесцветного, липкого от пролитого нами пота и зависимого от воли случая монстра, так вот, задолго до этого всего мы бываем вскормлены на доведенной до совершенства форм литературе и наивно полагаем, что и наши будущие творения выйдут у нас из-под пера в столь же завершенном виде, в каком мы находим тексты других писателей; полагаем, что и наши будущие творения так же отметят печать всеобщего признания и помпезность, которую порождает освященное временем признание, короче, что их станут почитать как национальное достояние; для нас окончательное преображение поэмы, ее последнее прихорашивание перед вечностью состоит в том, чтобы после появления в великолепных и иллюстрированных изданиях она была в конце концов напечатана мелким шрифтом в картонном переплете с корешком из зеленой ткани[217] (лишенный приятности запах клея и краски от подобной книжонки казался нам подлинным ароматом Муз); окончательное преображение поэмы в том, чтобы она волновала мечтательных сыновей грядущей буржуазии с их выпачканными чернилами пальцами. Даже Бретон, который хотел бросить в огонь всю культуру, свое первое литературное потрясение пережил в тот день, когда учитель прочел ему на уроке стихи Малларме. Одним словом, мы долгое время верили, что последнее предназначение наших творений в том, чтобы стать текстами для анализа на занятиях по французской литературе в 1980 году. Пяти лет после появления нашей первой книги достаточно, чтобы мы стали здороваться за руку со всеми собратьями по перу. Централизация всех нас собрала в Париже; с малой толикой везения какой-нибудь шустрый американец может со всеми нами связаться за двадцать четыре часа, узнать за эти двадцать четыре часа наше мнение о ЮНРРА, об ООН или ЮНЕСКО, о деле Миллера и об атомной бомбе; за двадцать четыре часа тренированный велосипедист может прокатить от Арагона к Мориаку[218], от Веркора к Кокто[219] с заездом по пути к Бретону на Монмартр, к Кено[220] в Нейи и к Билли[221] в Фонтенбло (воздав при этом должное тем угрызениям совести и тому моральному долгу, которые являются частью наших профессиональных обязательств), предъявив для подписания какой-нибудь манифест, петицию или протест за или против возвращения Триеста Тито, аннексии Саарской области или использования самолетов «В-3» в будущей войне: с помощью подобных выступлений мы любим подчеркивать, что идем в ногу со временем; за двадцать четыре часа, даже без помощи велосипеда, сплетня обходит всю нашу коллегию и непомерно раздутой возвращается к тому, кто ее запустил. Нас можно встретить в полном (или почти в полном) составе в иных кафе, на концертах Плеяды и при некоторых обстоятельствах, напрямую связанных с литературой, в английском посольстве. Время от времени один из нас, переутомившись, объявляет, что уезжает в деревню, и все мы отправляемся проститься с ним; мы все наперебой ему доказываем, что он поступает в высшей степени правильно, что в Париже невозможно писать и что мысленно мы с ним, что мы ему завидуем и желаем всего наилучшего, что нас самих в городе удерживают только старушка-мать, молодая любовница или срочное дело. Он уезжает в окружении репортеров «Самди-суар», которые будут фотографировать его отбытие, потом его одолевает скука и он возвращается. «В сущности, – говорит он, – нет ничего, кроме Парижа». Сюда, в Париж приезжают провинциальные писатели (если они из состоятельных семей) для того, чтобы создавать региональную литературу; именно в Париже образованные представители североафриканской литературы предпочитают воспевать свою ностальгию по Алжиру. Наш путь проторен; для одержимого навязчивыми идеями ирландца из Чикаго, внезапно, словно за соломинку, хватающегося за решение написать книгу, новая жизнь, в которую он вступает, – это нечто пугающее и ни на что не похожее, это – глыба черного мрамора, и он долго-долго будет ее обтесывать; а вот нам с юности известны памятные и поучительные вехи жизни великих людей, мы уже с четвертого класса знаем, что следует отвечать родителям, недовольным нашим выбором (даже в том случае, если наш отец ничуть не порицает наше призвание); мы знаем, сколько времени гениальный писатель должен благоразумно пребывать в безвестности, в каком возрасте ему уместно быть увенчанным славой, сколько женщин он должен иметь и сколько раз его при этом посетит несчастная любовь; знаем, желательно ли, чтобы он занимался политикой и в какую пору жизни: все написано в книгах, достаточно лишь все строго учесть; в начале века Ромен Роллан доказал своим «Жан-Кристофом»[222], что можно получить весьма правдоподобный образ, соединяя воедино поступки целого ряда знаменитых музыкантов. Но можно набросать и иной план: неплохо начать жизнь, как Рембо, осуществить к тридцати годам, на манер Гёте, возврат к порядку[223], и ввязаться в пятьдесят, как Золя, в бурные дебаты[224]. После этого вы можете выбрать для себя смерть Нерваля, Байрона или Шелли[225]. Естественно, и речи не идет о том, чтобы воплотить в жизнь каждый эпизод во всей его яркости: скорее уж вопрос стоит о том, чтобы ему следовать в общих чертах, подобно тому, как разумный портной в общих чертах и без слепого подражания следует моде. Я знаю многих среди нас, причем отнюдь не из худших, кто позаботился придать своей жизни какой-нибудь поворот и особый вид, специфичный и в то же время назидательный, для того чтобы их талант, если он и выглядит сомнительным в книгах, блистал бы по крайней мере в их нравах. Благодаря подобным образцам и рецептам писательская карьера с самого детства воспринимается нами как прекрасная, но не таящая в себе ничего неожиданного, и успеха в ней добиваются отчасти благодаря своим достоинствам, отчасти за выслугу лет. Уж таковы мы есть. Но в придачу к этому мы еще и святые, и герои, и мистики, и авантюристы, и открыватели подземных источников, и колдуны, и ангелы, и обольстители, и палачи, и жертвы – все, что вам будет угодно. Но в первую очередь мы – буржуа: никакого позора нет в том, чтобы в этом признаться. И одних отличает от других только тот способ, каким каждый из нас воспринимает эту общую для всех ситуацию.

Если бы мы всерьез захотели воссоздать картину современной литературы, то было бы уместно выделить три поколения авторов. Первое из них – это поколение писателей, которые начали творить до войны 1914 года. На сегодня их карьера завершена, и книги, которые они еще создадут, будь они хоть шедеврами, ничего не смогут добавить к их славе; но они пока живы, они мыслят, они имеют собственные суждения, и их присутствие определяет те второстепенные литературные течения, которые следует иметь в виду. Если выделять главное, то они, на мой взгляд, воплотили в себе и в своих произведениях попытку примирить литературу с буржуазной публикой. В первую очередь следует отметить, что подавляющую часть доходов они извлекали отнюдь не из продажи собственных творений. Жид и Мориак владеют землями, Пруст был рантье, Моруа[226] – из семейства промышленников; другие писатели пришли в литературу, практикуя занятие свободными профессиями: Дюамель[227] был врачом, Ромен[228] – преподавателем, Клодель и Жироду – дипломатами. Дело в том, что во времена, когда они начали писать, литература не сулила им ничего, кроме сомнительной славы: подобно политике при режиме Третьей республики, литература могла быть только «побочным» занятием, даже если в итоге она становилась главным делом жизни того, кто себя ей отдавал. Следовательно, в то время литературные кадры вербовались в основном в той же среде, что и кадры для политической деятельности: Жорес и Пеги учились в одной школе[229], Блюм[230] и Пруст писали для одних и тех же журналов. Баррес одновременно вел и литературную, и предвыборную кампании. Писатель тех лет больше не мог считать себя чистым потребителем; он или управлял производством, или следил за распределением материальных благ, или же сам являлся служащим и имел свои обязательства перед государством; одним словом, полностью или только частично, но он слился с буржуазией; его поведение, его профессиональные отношения с людьми, его обязанности и заботы – буржуазны; он продает, покупает, приказывает и подчиняется, он вступил в заколдованный круг учтивости и церемоний. Некоторые писатели той эпохи имели прочно устоявшуюся репутацию скупердяев, что противоречит тем призывам к расточительности, с которыми они выступали в своих произведениях. Мне неизвестно, обоснована ли такая репутация, но в любом случае она доказывает, что цену деньгам они знают: отмеченный нами раскол между литератором и его публикой теперь имеет место в самом сердце писателя. Спустя двадцать лет после символизма писатель еще не утерял осознания абсолютной бесполезности искусства, но в то же время он вовлечен в ориентированный на выгоду цикл «средства-цели» и «цели-средства». Он одновременно и производитель, и разрушитель. Раздираемый между тем духом серьезности, которому надо строго следовать и в Кювервиле, и во Фронтенаке, и в Эльбефе[231], и уж конечно тогда, когда он представляет Францию в Белом доме[232], и тем духом противоречия и праздника, который возвращается к нему, едва он усядется перед чистым листом бумаги, писатель неспособен безоговорочно принять буржуазную идеологию, также как неспособен он осудить без обжалования класс, часть которого сам и составляет. И в этом затруднительном положении его выручает только то, что и буржуазия изменилась: теперь это уже не тот хищный, набирающий силу класс, чьей единственной заботой было накопление материальных богатств и обладание ими. Сыновья, а потом и внуки разбогатевших крестьян и мелких лавочников рождаются владельцами состояний; они постигли искусство тратить; идеология, ориентированная на выгоду, хоть и не исчезла, но отодвинулась в тень; столетие ничем не нарушаемого господства создало традиции; буржуазное по своей сути детство – в большом провинциальном доме, в выкупленном у разоренной знати замке – обрело поэтическую глубину; «men of property»[233], удовлетворив свои аппетиты, реже прибегают к духу разъединения; в свою очередь, они требуют от духа объединения обоснования их права на власть: объединительная связь – то есть поэзия – устанавливается между владельцем и принадлежащей ему вещью. Баррес все это показал: буржуа образует единое целое со своим богатством, и если он живет в своей провинции, на своих землях, то что-то от мягко всхолмленной местности, от серебристого трепета тополей, от таинственного и неспешного плодородия почвы, от стремительной и затейливой изменчивости небес переходит в него: вбирая в себя мир, он вбирает в себя и его сокровенную глубину; отныне его душа имеет свои недра и свои копи, а также собственные золотоносные залежи, рудные жилы и нефтеносные слои. Отныне перед примкнувшим к буржуазии писателем лежит проторенный путь: чтобы спасти себя, он спасет и буржуазию в ее сокровенной глубине. Конечно, он не прибегнет к ориентированной на выгоду идеологии, в случае надобности он даже станет ее суровым критиком, однако он откроет в болезненных стеснениях буржуазной души бескорыстность и духовность, столь необходимые ему для того, чтобы заниматься своим искусством с чистой совестью; вместо того, чтобы приберечь для себя и для своих коллег ту чисто символическую принадлежность к аристократии, которую он себе отвоевал в XIX веке, он признает ее за всей буржуазией в целом. Около 1850 года один американский писатель изобразил в своем романе плывущего по Миссисипи на колесном пароходе старого полковника, который попробовал на минуту задуматься о сокровенных тайнах души окружавших его пассажиров. Он тотчас выбросил из головы эту бредовую идею, сказав себе что-то вроде этого: «Хорошего мало, если человек слишком глубоко копнет себя». Такова была реакция первых поколений буржуазии. Во Франции, приблизительно около 1900 года, мысль приняла обратное направление: принято думать, что всегда можно отыскать особую печать божества в людских сердцах, если только исследовать их достаточно глубоко. Эстонье[234] повествует о тайной жизни: и почтовый служащий, и владелец металлургического завода, и инженер, и управляющий государственными финансами департамента имеют собственные ночные и одинокие празднества, и где-то глубоко в их душах живут всепоглощающие страсти, неистощимый пыл; благодаря этому автору и сотне ему подобных мы научимся признавать и в филателии, и в нумизматике подлинное воплощение тоски по потустороннему и бодлеровскую неудовлетворенность[235]. Ибо, спрошу я вас, с какой целью кто-нибудь стал бы тратить время и деньги на приобретение медалей, если не ради того, чтобы освободиться от мужской дружбы, от женской любви и от власти? И что может быть бескорыстнее, чем коллекция почтовых марок? Не всем дано быть Леонардо да Винчи или Микеланджело, но бесполезные марки, наклеенные на розовый картон альбома, – это волнующая дань уважения всем девяти музам, самая суть разрушительного потребления. Иные писатели услышат в буржуазной любви отчаянный призыв, возносящийся к Богу: что может быть бескорыстнее и мучительнее адюльтера, а вкус тлена, который сохраняется на губах после соития, разве это не воплощенное отрицание и оспаривание любых удовольствий? Иные из писателей пойдут еще дальше: не в слабостях буржуа, а в самих его добродетелях отыщут они божественное зерно безумия. В безнадежной и полной притеснений жизни матери семейства она откроют для нас упорство столь дурацкое и столь горделивое, что по его мерке все сумасбродства сюрреалистов покажутся здравомыслием. Один молодой литератор, который хотя и не принадлежал к поколению этих мастеров, но подвергся их влиянию (насколько я могу судить по его поведению, он успел с тех пор поменять свои взгляды), сказал мне однажды: «Ну какое пари глупее, чем супружеская верность? Разве это не вызов дьяволу и самому Богу? Назовите мне более безумное и поразительное кощунство». Уловка понятна: речь идет о том, чтобы сразиться с великими разрушителями на их собственной территории. Вы назовете мне Дон Жуана, а я вам в ответ – Оргона[236]: надо куда больше и благородства, и цинизма, и отчаяния на то, чтобы сохранить семью, чем на то, чтобы соблазнить тысячу и одну женщину. Вы упомянете Рембо, а я в ответ – Кризальда[237]: куда больше гордости и сатанинской дерзости надо на то, чтобы заявить: стул, который мы видим, – это стул, чем на то, чтобы осуществлять последовательное разрушение любого смысла. И вне всяких сомнений, стул, данный нашему восприятию, существует только как нечто вероятное; чтобы утверждать, что это стул, необходимо совершить прыжок в бесконечность и предположить бесконечное число взаимосогласованных представлений. Несомненно также, что обет супружеской любви склоняет к будущему целомудрию; софизм начинается тогда, когда этот необходимый и, так сказать, естественный вывод, который человек делает, чтобы противостоять времени и чтобы обеспечить собственное спокойствие, представляют как самый дерзновенный вызов и самое отчаянное оспаривание. Как бы то ни было, но именно таким способом писатели, о которых я говорю, завоевали себе известность. Они воззвали к новому поколению и объяснили ему, что есть строгое соответствие между производством и потреблением, между созиданием и разрушением; они доказали, что порядок – это вечный праздник, а беспорядок – это скучнейшее однообразие; они открыли поэзию повседневной жизни, возвратили обратно пленительную, более того, волнующую добродетель, воплотили буржуазную эпопею в длинные романы, полные загадочных и волнующих улыбок. Это все, чего и требовали от них читатели, ведь когда бываешь честным из выгоды, добродетельным из трусости и верным по привычке, то так приятно слышать, как тебе говорят, что ты своей отвагой превосходишь записного соблазнителя или разбойника с большой дороги. Приблизительно в 1924 году я познакомился с одним молодым человеком из хорошей семьи, увлеченным литературой и в особенности современными писателями. Ему случалось бывать совершенно безрассудным, когда таковым приличествовало быть; он до одури упивался поэзией в барах, когда это было в моде; он нарочито афишировал свою любовницу, а потом, после смерти отца, благоразумно взял на себя управление принадлежащим семье заводом и вернулся на праведный путь. Затем он женился на богатой наследнице, и он ей не изменяет, а если и изменяет, то где-нибудь вдали от дома и тайком, короче, это самый верный из мужей. Ко времени своей женитьбы он вычитал в книгах девиз, который призван был оправдать его жизнь. «Надо, – написал он мне однажды, – поступать, как все и не быть ни на кого похожим»[238]. Эта простая фраза исполнена большой глубины. Как можно догадаться, я считаю ее самой гнусной гадостью и оправданием любого самообмана. Но, на мой взгляд, она весьма удачно резюмирует ту мораль, которую наши сочинители продали своей публике. Ею они в первую очередь оправдывали самих себя: надо поступать как все, иными словами, продавать сукно из Эльбефа или вино из Бордо; надо, следуя заведенному порядку, взять себе жену с приданым; надо навещать своих родственников, родственников своей жены, друзей родственников своей жены; и надо не быть ни на кого похожим, иными словами, надо спасти собственную душу и душу своей семьи с помощью прекрасных произведений, разрушительных и в то же время свидетельствующих о почтении. Я назову совокупность подобных произведений литературой алиби. Эта литература быстро вытеснила сочинения писателей-наймитов: еще до начала Первой мировой войны правящие классы в алиби нуждались больше, чем в лести. Чудесное Алена-Фурнье[239] представляло собой алиби: оно породило целую вереницу буржуазных волшебных миров; каждый раз речь шла о том, чтобы всех без исключения читателей последовательными приближениями довести до той сокровенной точки буржуазнейшей души, где все грезы сходятся и сливаются в отчаянном влечении к невозможному, где все события самой обыденной действительности переживаются как символы, где реальность поглощается воображаемым и где весь человек – уже не более, чем божественное отсутствие. Порой кое-кто удивлялся, что Арлан[240] был автором «Чужих земель» и вместе с тем создателем «Порядка», но удивлялись они напрасно: в высшей степени благородная неудовлетворенность его первых героев обретает смысл только в том случае, если ее испытывают посреди строгого порядка; речь идет совсем не о том, чтобы бунтовать против брака, полезных занятий, подчинения общественному порядку, а о том, чтобы утонченно их обойти, используя смутную тоску, которую ничто не в силах утолить, поскольку она есть, по сути, стремление к «ничто». Таким образом, порядок в книгах существует только для того, чтобы читатели над ним возвысились, но совершенно необходимо, чтобы он там был; и вот он уже оправдан и солидно обоснован: безусловно, куда уместнее будет оспаривать его посредством мечтательной меланхолии, нежели низлагать его с помощью оружия. То же самое я могу сказать о беспокойстве у Жида, которое позднее стало мориаковским смятением, грехом и незанятым Богом местом в душе: речь все время идет о том, чтобы заключить повседневную жизнь в скобки и прожить ее старательно и вместе с тем не запачкав об нее пальцы; речь все время идет о том, чтобы доказать: человек стоит большего, чем его жизнь, любовь гораздо больше, чем просто любовь, а буржуа гораздо больше, чем просто буржуа. Разумеется, у самых значительных из этих писателей есть и многое другое. У Жида, у Клоделя, у Пруста мы находим знание людей, тысячи разных дорог. Но я и не собирался здесь воссоздавать картину эпохи: моей целью было показать атмосферу и выделить некий миф (3).

Второе поколение вступает в пору зрелости после 1918 года. Конечно, имеется в виду очень грубое деление, поскольку следует отнести к этому поколению и Кокто, начавшего писать еще до войны, тогда как Марсель Арлан, чья первая книга, насколько мне известно, была опубликована не раньше перемирия[241], явно сродни только что упомянутым нами писателям. Очевидная бессмысленность той войны, на понимание истинных причин которой мы угробили тридцать лет, влечет за собой возврат духа Отрицания. Я не стану распространятся об этом периоде, столь метко названном Тибоде[242] временем «декомпрессии». То был фейерверк; сегодня, когда он погас, о нем написано столько, что кажется, будто мы знаем о нем все. Следует, однако, заметить, что сюрреализм – самая великолепная из его шутих – связан все с теми же разрушительными традициями писателя-потребителя. Эти буйные молодые люди хотят разрушить культуру, поскольку им привили мысль, что главный враг для них – это филистер, обличенный Гейне, Прюдом, обличенный Монье, и буржуа, обличенный Флобером[243], – короче, их собственный отец. Но жестокости недавних лет склонили их к радикализму. Если их предшественники ограничивались тем, что побивали потреблением ориентированную на выгоду идеологию, то они на более глубоком уровне воспринимают поиск выгоды в жизненном проекте человека, иначе говоря, в сознательной и направляемой собственной волей жизни. И сознание, и «Я» – буржуазно: Отрицание должно в первую очередь распространяться на эту Природу, которая, по словам Паскаля, есть не что иное, как первейший обычай[244]. Задача прежде всего состоит в том, чтобы уничтожить навязанные воспитанием различия между сознательной и бессознательной жизнью, между сном и бодрствованием. Это означает растворение субъективности. На самом деле субъективность есть, когда мы признаем, что наши мысли, чувства и желания исходят от нас в миг их возникновения и когда мы в одно и то же время полагаем две вещи: во-первых, то, что они наверняка принадлежат нам, а во-вторых, то, что внешний мир, вероятно, сопрягается с ними. Сюрреалист принял в штыки эту убогую истину, положенную стоиками в основу своей морали. Она неприемлема для него и с точки зрения границ, которые она нам предписывает, и с точки зрения ответственности, которую она на нас налагает. Для него все способы хороши, лишь бы избежать осознания самого себя и, следовательно, своей ситуации в мире. Сюрреалист принимает психоанализ, потому что в трактовке этой теории сознание заполнено паразитарными наростами чуждого происхождения; он отвергает «буржуазную идею» труда, ибо труд вбирает в себя догадки, гипотезы и проекты, а следовательно, непрестанное обращение к индивидуальной субъективности; автоматическое письмо – это прежде всего разрушение субъективности: когда мы его практикуем, нас пронизывают разряды; они причиняют нам боль, а нам даже неведом их источник, мы ничего о них не знаем, пока они не займут своего места в мире объектов и пока не надо будет воспринимать их отстраненно. А значит суть дела отнюдь не в том, чтобы, как это слишком часто повторяли прежде, заменить бессознательную индивидуальную субъективность сознанием, а в том, чтобы представить субъекта в виде бесплотной фикции во чреве объективной вселенной. Однако уже следующий выпад сюрреалиста направлен на то, чтобы разрушить, в свою очередь, и объективность. Речь, стало быть, идет о том, чтобы заставить мир взорваться, а поскольку на это никакого динамита не хватит и поскольку, с другой стороны, реальное разрушение совокупности всех существований невозможно, ибо подобное разрушение только заставило бы эту совокупность перейти из одного реального состояния в другое реальное состояние, то сюрреалисты направят свои усилия прежде всего на то, чтобы разложить отдельные объекты, иными словами, подвергнуть порче в таких предметах-свидетелях сам строй объективности. А подобную операцию нельзя и пытаться осуществить на заранее заданных, реально существующих объектах с их неизменной сутью. Вот почему сюрреалисты будут творить воображаемые объекты, создаваемые, следовательно, для того, чтобы их объективность сама себя упраздняла. Простейшую схему такого метода дают нам поддельные куски сахара, которые Дюшан на самом деле вырубал из мрамора[245] и которые вдруг обнаруживали удивительный для сахара вес. Взяв их в руки, посетитель должен был, под влиянием мгновенного и головокружительного озарения, почувствовать саморазрушение объективной сущности сахара; необходимо было передать ему то разочарование всякой живой твари, ту тоску, то состояние неуверенности в себе, какие вызывают, например, предметы, предназначенные для розыгрышей, когда чайная ложка вдруг растворяется в чашке с чаем, когда сахар (фикция – перевертка той, что была создана Дюшаном) всплывает и не тонет. Этим прозрением прикрывают свои надежды на то, что весь мир явит себя как одно основополагающее противоречие. Сюрреалистические живопись и скульптура не имеют другой цели, кроме как умножать количество отдельных и воображаемых разъятий, подобных дырам в раковинах, через которые вытечет вся вселенная. Параноико-критический метод Дали – всего лишь усовершенствование и усложнение приема[246]; в итоге и этот метод представлен как усилие, ориентированное на то, чтобы «способствовать полной дискредитации мира реальности». Литература попытается подвергнуть язык такой же участи и погубить его, сокрушая слова. Таким образом, сахар отсылает нас к мрамору, а мрамор – к сахару; растекающиеся часы собственной растекаемостью оспаривают себя как предмет; объективное разрушается и внезапно отсылает нас к субъективному, поскольку от реальности отторгают ее качества и находят удовольствие в том, чтобы «считать сами образы внешнего мира неустойчивыми и преходящими» и «ставить их на службу реальности нашего разума». Но и субъективное в свою очередь распадается и дает возможность возникнуть, у себя за спиной, таинственной объективности. И все это без того, чтобы реально было начато хотя бы одно разрушение. Совсем наоборот: при помощи символического упразднения «Я» сновидениями и автоматическим письмом, символического упразднения объектов производством эфемерной объективности, а также символического упразднения языка производством противоестественных смыслов, при помощи уничтожения живописи посредством живописи, а литературы посредством литературы сюрреализм продолжает курьезную деятельность по осуществлению небытия посредством избытка бытия[247]. Он разрушает не иначе, как неуклонно создавая, иными словами, добавляя какие-то картины к тем картинам, что уже существуют, и какие-то книги к тем книгам, что уже изданы. Отсюда двусмысленность его произведений: каждое из них может сойти за варварское и великолепное изобретение невиданной формы, неведомого существа, неслыханной фразы и стать в этом качестве добровольным вкладом в культуру; а поскольку каждое его произведение являет собой намерение уничтожить все реальное, уничтожая вместе с ним и себя, то на поверхности такого создания радужными красками переливается Небытие, и это Небытие есть не что иное, как вечное и легкое, словно на трепетных крыльях бабочки, порхание противоречий. И сам тот дух, который сюрреалисты хотят отыскать среди обломков индивидуальной субъективности, дух, который невозможно смутно прозреть иначе, как в скоплении саморазрушающихся объектов, он, этот дух, тоже переливается радужными красками и мерцает при взаимном и неуклонном уничтожении вещей. Этот дух не есть ни гегелевское Отрицание, ни Отрицание, рассмотренное как абсолютная реальность, ни даже Ничто, хотя он к нему и близок: его уместнее назвать Невозможным или, если угодно, воображаемой точкой, где смешиваются воедино сон и явь, реальное и воображаемое, объективное и субъективное[248]. Смешение, но не соединение, ибо соединение проявило бы себя в виде организованного существования, преодолевающего свои внутренние противоречия и господствующего над ними. Но сюрреализм не желает возникновения подобной новой реальности, которую опять надо было бы оспаривать. Он хочет оставаться в будоражащем нервном напряжении, пробужденном поиском несбыточной грезы. Рембо, по крайней мере, хотел увидеть гостиную в водах озера. А вот сюрреалист хочет вечно пребывать в такой точке, откуда видно и озеро, и гостиную: если, случайно, он видит то и другое вместе, ему или противно, или страшно, и тогда, закрыв ставни, он идет спать. В итоге он создает много живописных полотен и исписывает горы бумаги, но по-настоящему никогда ничего не разрушает. И Бретон это признавал, когда писал в 1925 году: «Непосредственная реальность сюрреалистической революции не столько в том, чтобы изменить что бы то ни было в физическом и наблюдаемом порядке вещей, сколько в том, чтобы породить брожение в умах». Разрушение мира как целого создает предмет субъективной деятельности, весьма похожей на то, что всегда называли философской конверсией[249]. Весь этот мир, беспрестанно разрушаемый при том, что никто не коснется ни единого зернышка его хлебов, ни единой песчинки его песков, ни единого перышка его птиц, весь этот мир просто-напросто заключен в скобки. Все уже успели насмотреться на то, как инсталляции, картины, поэмы-предметы являют собой рукотворное осуществление тропов, которыми скептики III века до нашей эры обосновывали свое вечное «εποχη»[250]. И сделав это, и Карнеад[251] и Филон[252], уверившись в том, что не опорочили себя неосторожным соучастием, жили как все. Так же поступают и сюрреалисты: раз уж мир разрушен и чудесным образом спасен самим своим разрушением, то они без всяких угрызений совести могут позволить себе пойти навстречу своей всеобъемлющей любви к миру. Этот мир – мир повседневности, с его деревьями и крышами домов, с его женщинами, ракушками и цветами и вместе с тем мир, неотступно тревожимый «несбыточным» и «ничто» – вот то, что именуют сюрреалистическим «чудесным»[253]. Я не могу отделаться от мыслей об ином способе заключения в скобки, каким примкнувшие писатели предыдущего поколения разрушали буржуазную жизнь – и сохраняли эту жизнь во всем ее разнообразии. Разве «чудесное» сюрреалистов – это не чудесное Большого Мольна, но только более радикальное? Разумеется, страсть сюрреалистов искренна так же, как их ненависть и отвращение к классу буржуазии. Вот только ситуация остается прежней: надо спастись, не нанося вреда, – или ценой чисто символического вреда – надо омыть себя от грязи происхождения, не отказываясь в то же время от преимуществ собственной ситуации.

Суть дела в том, что необходимо, в очередной раз, отыскать для себя неприступное орлиное гнездо. Сюрреалисты, более амбициозные, чем их отцы, рассчитывают на фундаментальное и метафизическое разрушение, к которому они приступят, дабы стать в тысячу раз выше рангом, чем паразитарная аристократия. Вопрос стоит уже не о том, чтобы высвободиться из класса буржуазии: надо вырваться за пределы человеческого существования. И эти сыновья богатых родителей хотят швырнуть на ветер отнюдь не достояние семьи: они весь мир хотят швырнуть на ветер. Они вернулись к паразитическому образу жизни как к наименьшему из зол, все они, по общему согласию, забросили и учебу, и всякую полезную деятельность, но их никогда не удовлетворяла роль паразитов буржуазии: их гордыня требовала, чтобы они стали паразитами всего человеческого рода. Сколь бы метафизическим ни было их выпадение из класса, ясно как день, что оно унесло их в какие-то высшие сферы и что их предубеждения строго-настрого запрещали им искать себе читателей среди рабочего класса. Бретон однажды написал: «Преобразовать мир, – сказал Маркс. Изменить жизнь, – сказал Рембо. Для нас оба эти напутствия едины». И одного этого было бы достаточно, чтобы выдать с головой буржуазного интеллигента. Весь фокус в том, чтобы понять, какое изменение происходит первым. Для борца-марксиста несомненно, что только социальные преобразования могут позволить осуществить коренные изменения в чувствах и в образе мысли. Если Бретон полагает, будто можно продолжать свои внутренние опыты на периферии революционной деятельности и параллельно с нею, он заранее обречен, ведь это было бы равносильно утверждению, что духовное освобождение, по крайней мере для отдельных людей, мыслимо и без снятия оков, а следовательно, это сделало бы революцию менее безотлагательной. И это как раз то самое предательство, в котором революционеры постоянно обвиняли Эпиктета[254], а Политцер[255] еще вчера обвинил Бергсона. И если бы кто-то стал утверждать, будто Бретон своим заявлением хотел возвестить о постепенном и взаимосвязанном преображении состояния общества и частной жизни, то я на это ответил бы цитатой из другого отрывка: «Все склоняет нас к вере в то, что существует некая точка в сознании, где жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выразимое и невыразимое, верх и низ перестают восприниматься в противоречии… Было бы бесполезно искать в деятельности сюрреалистов какую-либо иную побудительную причину, кроме как надежду на отыскание этой точки». Разве это не является в несопоставимо большей степени свидетельством раскола с читателями из рабочей среды, нежели с буржуазной публикой? Ибо вовлеченный в схватку пролетариат для успешного завершения своей борьбы в любую минуту должен уметь отличить прошлое от будущего, реальное от воображаемого и жизнь от смерти. Бретон не случайно перечислил эти противопоставления: все они принадлежат к категориям действия; революционное действие нуждается в них больше, чем любое другое. И сюрреализм, подобно тому, как он ужесточил отрицание всякой пользы ради того, чтобы преобразовать его в отказ от индивидуального проекта и осознанной жизни, ужесточает и былые притязания литературы на бескорыстие ради того, чтобы обратить это притязание в отказ от действия посредством разрушения его категорий. Существует некий сюрреалистический квиетизм[256]. Квиетизм и неизбывное кипение страстей: две взаимодополняющие черты одной и той же позиции. Поскольку сюрреалист лишил себя способов координации собственных усилий, его деятельность сводится к импульсивным поступкам под влиянием момента. Мы вновь обнаруживаем тогда, в затемненном и усложненном виде, мораль Жида с ее безотлагательностью бесполезного поступка. Это нас не удивляет: в любом квиетизме присутствует паразитизм, а излюбленное tempo[257] для потребления – это текущий момент.

Вместе с тем сюрреализм заявляет о своей революционности и протягивает руку коммунистической партии. Впервые со времен Реставрации литературная школа открыто причисляет себя к организованному революционном движению. Причины понятны: эти писатели, весьма молодые люди, хотят в первую очередь уничтожить собственную семью, дядюшку-генерала, двоюродного брата – приходского священника, подобно тому, как Бодлер в 1848 году видел в Февральской революции повод для поджога дома генерала Опика[258]; эти писатели родились небогатыми, и им необходимо избавиться от некоторых комплексов, от зависти, от страха; они вдобавок бунтуют и против внешних принуждений: против только что закончившейся войны и сопутствовавшей ей цензуры, против воинской службы, против налогов, против комнаты серо-голубого цвета[259], против лживой пропаганды; все эти писатели – антиклерикалы, точь-в-точь такие, как отец Комб[260] и радикалы предвоенных лет, и всех их сильно мутило от колониализма и войны в Марокко. И такое их возмущение, и такая их ненависть могут быть выражены посредством чисто умозрительной концепции всеобъемлющего Отрицания, которая, нисколько не нуждаясь в том, чтобы отрицание стало чьим-то индивидуальным волевым устремлением, a fortiori[261] повлечет за собой отрицание класса буржуазии. А поскольку молодость – по преимуществу возраст метафизики, как это прекрасно понимал еще Огюст Конт[262], то метафизическое и абстрактное выражение их бунта как раз и было тем самым выражением, которое они по преимуществу выбирают. Однако именно это выражение оставляет мир в безукоризненно неизменном виде. Правда, они добавляют к этому кое-какие импульсивные бунтарские поступки, однако эти отчаянные всплески в лучшем случае способны всего лишь привести к скандалу. Самое большее, на что они могут рассчитывать, – это объединиться в карательную организацию наподобие Ку-клукс-клана. Им остается только надеяться, что другие, независимо от их духовных опытов, возьмут на себя насильственное осуществление конкретных разрушений. Одним словом, они хотели бы стать клириками-писцами идеального общества, в земные задачи которого входило бы беспрестанное упражнение в буйстве (4). Потому и выходит, что после восхвалений самоубийств Ваше и Риго[263] как достойных подражания поступков после объявления бесполезного убийства («разрядить револьвер в толпу») в качестве самого простого сюрреалистического поступка они призывают себе на помощь желтую опасность. Они не видят глубинного противостояния, которое отстраняет эти жестокие и частичные разрушения от осуществляемого ими посредством поэзии процесса уничтожения. По сути, всякий раз, когда разрушение частично, оно представляет собой не более чем способ достижения позитивной и более общей цели. Сюрреализм зацикливается на этом способе, он творит из него абсолютную цель и отказывается идти дальше. Тотальное уничтожение, о котором он грезит, никому не причиняет никакого зла именно потому, что оно тотальное. Это некий абсолют, вынесенный за пределы истории, некий поэтический вымысел. И он вводит в число обреченных на уничтожение реальностей, цель, оправдывающую в глазах азиатов или революционеров жестокие средства, к которым они вынуждены прибегать. Со своей стороны, коммунистическая партия, затравленная буржуазной полицией, куда менее многочисленная по составу, чем СФИО[264], и не имеющая в обозримом будущем никакой надежды на захват власти, партия совсем молодая и пока еще не определившая для себя конструктивную тактику, до сих пор находится на стадии отрицания. Для нее речь идет о том, чтобы овладеть массами, очиститься от социалистов, вовлечь в свои ряды те элементы, которые она сможет отторгнуть от неприемлющего ее общества: интеллектуальное оружие этой партии – критика. Она близка к тому, чтобы видеть в сюрреализме временного союзника, но готова такого союзника отринуть, едва только он станет ненужным; ибо отрицание – самая суть сюрреализма – для компартии не более, чем один из этапов. И компартия согласна, пусть и ненадолго, принимать всерьез автоматическое письмо, гипнотические «сны» и объективный случай[265], но только постольку, поскольку они могут способствовать распаду класса буржуазии. Это выглядит так, будто вновь обнаружилась общность интересов между интеллектуалами и угнетенными классами, принесшая удачу писателям XVIII века. Но это только видимость, не более того. Скрытый источник недоразумения в том, что сюрреализм очень мало заботит диктатура пролетариата и он видит в Революции, как в чистом кипении страстей, абсолютную цель, тогда как коммунизм ставит своей целью захват власти и оправдывает этой целью кровь, которую он прольет. К тому же связь сюрреализма с пролетариатом косвенна и умозрительна. Сила писателя заключается в его прямом воздействии на собственную публику, в его ярости и в его воодушевлении, в тех мыслях, которые навевают его произведения. Дидро, Руссо, Вольтер были неразрывно связаны с буржуазией потому, что она их читала. Однако у сюрреалистов совсем нет читателей среди пролетариата: они самым краешком вовлечены в орбиту партии или, точнее говоря, входящих в ее состав интеллектуалов. Их публика принадлежит к иным слоям общества: она принадлежит к образованной буржуазии, и об этом известно компартии, которая использует сюрреалистов исключительно для того, чтобы внести смуту в правящую верхушку. Таким образом, все революционные заявления сюрреалистов остаются чисто теоретическими, поскольку они ничего не меняют в их позиции, не позволяют им заполучить ни одного читателя из среды рабочих и не находят в этой среде никакого отклика; они остаются паразитами того класса, который они оскорбляют, а их бунт остается за пределами революции. В конце концов Бретон сам это признал и вернулся к самодостаточности средневекового клирика-писца: он сообщал Навилю[266]: «Среди нас нет никого, кто не желал бы перехода власти из рук буржуазии в руки пролетариата. Пока это не произошло, для нас не менее настоятельно продолжение опытов в области внутренней жизни и, само собой разумеется, без какого-либо контроля, даже марксистского… По сути эти две задачи различны». Оппозиция еще пожалеет о своих политических выступлениях, когда советская Россия и, следовательно, французская коммунистическая партия приступят к конструктивному строительству: сюрреализм, оставаясь по сути отрицанием, от них отвернется. Бретон тогда сблизится с троцкистами именно потому, что они, преследуемые и относящиеся к меньшинству, все еще находятся на стадии критического отрицания. В свою очередь, троцкисты станут использовать сюрреалистов как инструмент для внесения раскола: письмо Троцкого Бретону не оставляет никаких сомнений по этому поводу. Если бы Четвертый Интернационал тоже смог перейти к конструктивному строительству, это, безусловно, послужило бы причиной для разрыва с ним.

Таким образом, первая попытка буржуазного писателя сблизиться с пролетариатом утопична и умозрительна, ибо он ищет себе не читателей, а союзника, вдобавок буржуазный писатель сохраняет и усиливает разделение на суетное и возвышенное и не нарушает пределов некоего духовного служения. Принципиальное согласие, достигнутое сюрреализмом и компартией в их противоборстве с буржуазией, ограничивается формальностями; их объединяет чисто формальная идея отрицания. По существу, отрицание компартии временно, это необходимый исторический момент в ее грандиозной деятельности по социальному переустройству, тогда как отрицание сюрреалистов помещается, что бы там ни говорили, за пределами истории: оно одновременно и в настоящем, и в вечности; их отрицание – абсолютная цель и жизни, и искусства. Бретон где-то настаивает на тождестве (или, по меньшей мере, на параллелизме со взаимной символизацией) между разумом в его борьбе с животным началом и пролетариатом в его борьбе против капитализма, что возвращает нас к утверждению «священной миссии» пролетариата. Но, строго говоря, класс пролетариев, представленный в виде легиона ангелов-губителей, класс, за который компартия горой стоит против любых подкрадываний сюрреалистов, в действительности является для писателей псевдорелигиозным мифом и в деле успокоения их совести играет роль, подобную той, какую играл для благожелательно настроенных писателей в 1848 году миф о Народе. Своеобразие сюрреалистического движения состоит в его попытке одновременно заполучить все: и выпадение из собственного класса посредством воспарения над ним, и паразитический образ жизни, и привилегированное положение, и философию потребления, и союз с революционными силами. История этой попытки показала, что она обречена на провал. Но пятьюдесятью годами раньше она была бы просто немыслима: единственное отношение, которое мог бы тогда иметь буржуазный писатель с рабочим классом, – это писать о нем и для него. Единственное, что позволяло думать, пусть и недолго, о заключении временного союза между интеллектуальной аристократией и угнетенными классами, это возникновение нового фактора: Партии как посредника между средними классами и пролетариатом.

Я прекрасно понимаю, что сюрреализм с его множественностью ролей – писательского клана, духовной коллегии, церкви и тайного общества (5), – не более чем один из продуктов послевоенного времени. Следовало бы поговорить в этой связи и о Моране[267], и о Дриё Ларошеле, и о многих других. Но если произведения Бретона, Пере[268] и Десноса[269] показались нам наиболее представительными, то потому только, что все другие наделены, хоть и не столь явно, теми же свойствами. Моран – типичный потребитель, странствующий путешественник, перекати-поле. Он упраздняет национальные традиции, сталкивая их между собой по старинной методе скептиков и Монтеня; он скидывает их в одну корзину, словно крабов, и, не вдаваясь в пояснения, предоставляет им свободу разрывать друг друга на части; речь идет о достижении некой точки гамма, весьма близкой к точке гамма сюрреалистов, где разница нравов, языков и интересов стирается до полной неразличимости. Скорость выполняет здесь роль способа параноидальной критики. «Услужливая Европа» – это упразднение границ между странами посредством железной дороги, «Всего лишь Земля» – упразднение континентов посредством самолета. Моран забрасывает азиатов в Лондон, американцев – в Сирию, а турков – в Норвегию; он заставляет взглянуть на наши обычаи их глазами подобно тому, как Монтескье заставлял посмотреть на обычаи французов глазами своих персов[270], и это представляет собой самый надежный способ лишить какого бы то ни было права на существование любые обычаи. Но в то же самое время он принимает меры к тому, чтобы путешественники-иноземцы растеряли весомую долю своей изначальной чистоты и полностью отказались от привычных им нравов, не успев еще до конца воспринять и наши обычаи; в такую неповторимую минуту внутреннего преображения каждый из них является полем битвы: в такой битве необычная палитра чувствований и рациональная механистичность ополчаются друг на друга. Однако книги Морана, полные высокопарности, дешевого украшательства, чудных и чуждых слуху имен, звучат как похоронный звон по экзотике; они стоят у истоков целого литературного направления, ориентированного на устранение местного колорита либо посредством показа того, что заморские города, о которых мы грезили в детстве, столь же безнадежно привычны и обыкновенны для глаз и сердца их обитателей, как вокзал Сен-Лазар или Эйфелева башня для нашего сердца и наших глаз, либо за счет предоставления возможности усмотреть фиглярство, фальшь и отсутствие веры в обрядах, когда-то описанных нам путешественниками былых времен с полным пиететом, либо путем разоблачения перед нами, под истонченным покровом восточной или африканской красочности, вездесущности машинной цивилизации и капиталистического практицизма. В конечном итоге не остается ничего, кроме всюду похожего и однообразного мира. Я как нельзя лучше постиг глубинный смысл этого метода, когда в один из летних дней 1938 года, где-то между Могадором и Сафи[271], наш туристический автобус обогнал мусульманку в чадре, крутившую педали велосипеда. Магометанин, оседлавший велосипед, – вот саморазрущающийся объект, который с равным успехом может быть востребованным и сюрреалистами, и Мораном. Явная механистичность велосипеда вступает в противоречие с неспешно раскручивающимися фантазиями о гаремной жизни, которые возникают при встрече с этим скрытым под вуалью созданием; и вместе с тем то, что в этих накрашенных бровях и за этим узким лбом еще хранит в себе сладостную и чарующую потаенность, противоречит, в свою очередь, машинной цивилизации и рождает догадки о существовании, помимо капиталистического единообразия, некоего потустороннего мира, обузданного, покоренного, но все еще опасного и волшебного. Призрачная чужеродность, сюрреалистическое невозможное, буржуазная неудовлетворенность: во всех трех случаях реальность бессильно опадает, но под ее оболочкой пытаются удержать волнующее напряжение противостояния. В случае с писателями-путешественниками уловка очевидна: они упраздняют чужеродность, ибо все мы по отношению к кому-нибудь чужеродны, а они таковыми быть не желают; они разрушают и традиции, и историю ради того, чтобы выскользнуть из своей исторической ситуации, они хотят забыть о том, что и самое ясное сознание всегда хоть где-то, да укоренено, хотят произвести мнимое освобождение, хотят посредством универсализма[272] сотворить сословие аристократов, взирающих на мир с горних высей.

Дриё Ларошель, подобно Морану, использует иногда саморазрушение объекта посредством экзотики: в одном из его романов Альгамбра становится провинциальным общественным садом, чахнущим под небесами, одинаковыми повсюду. Но, используя литературное разрушение объекта, используя двадцатилетие безумств и горечи, Моран добивался и разрушения самого себя: пустой чемодан, дымок опиума, и под конец головокружительность смерти – все это вместе взятое вовлекло его в национал-социализм. «Жиль» – это роман его жизни: жизни грязной, хоть и позлащенной, и он непреложно свидетельствует о том, что Дриё Ларошель был собратом и соперником сюрреалистов. Его нацизм, который тоже был всего лишь чаянием мирового пожара, проявляет себя, при ближайшем рассмотрении, столь же недейственным, как и коммунизм Бретона. Оба они оказались во всем подобными средневековым клирикам-писцам, оба они соприкасаются с преходящим непорочно и равнодушно. Однако сюрреалисты здоровьем покрепче: их миф о разрушении скрывает грандиозную и поразительную потребность; они хотят разрушить все, кроме самих себя, как об этом свидетельствует их страх перед болезнями, пороками и наркотиками. Дриё Ларошель, суровый и более честный по отношению к себе, размышлял о собственной смерти: он ненавидит свою страну и людей исключительно из-за ненависти к себе. Все они отправились на поиски абсолюта, но поскольку со всех сторон их обступало относительное, эти писатели отождествили абсолют с невозможным. Все они колебались между двумя ролями: ролью провозвестников нового мира и ролью разрушителей старого. Однако поскольку в послевоенной Европе легче было различить приметы упадка, нежели приметы обновления, все они сделали выбор в пользу разрушения. А для того чтобы успокоить свою совесть, эти буржуазные писатели снова взяли на вооружение старый миф Гераклита[273], согласно которому жизнь рождается из смерти.

Все они были одержимы воображаемой точкой гамма, единственной неподвижной точкой в движущемся мире, в которой разрушение (в силу того, что это суть разрушение полное и неустранимое) отождествляется с абсолютным созиданием. Всех их завораживало кипение страстей, чем бы оно ни было вызвано; в кипении страстей они и хотели освободить человека от его удела. Вот почему эти буржуазные писатели сблизились с крайними по своим взглядам партиями, безосновательно наделив их апокалипсическими устремлениями. Все они ошиблись: Революция не состоялась, нацизм побежден. Им довелось жить в такое приятное и ничем не стесненное время, когда отчаяние еще было роскошью. Они осуждали собственную страну, поскольку в них еще бродила дерзость, рожденная победой, они выступали против войны, поскольку верили, что мир будет долгим. Все эти писатели пали жертвой катастрофы 40-х годов: настало время действовать, но ни один из них не был к этому готов. Одни погибли, другие оказались в изгнании; те, кто вернулся, исторгнуты из наших рядов. Все они были провозвестниками грядущего бедствия во времена тучных коров; во времена тощих коров[274] им было больше нечего сказать (6).

* * *

Поодаль от тех примкнувших к отцам блудных сыновей, которых поджидает куда больше неожиданностей и безумств в отцовском доме, нежели на горных тропах или на дорогах пустыни, поодаль от великих певцов отчаяния и от более молодых блудных сыновей, для которых еще не пробил час возвращения в лоно семьи, робко расцветает гуманизм особого толка. Прево, Пьер Бост, Шамсон, Авлин, Бекле[275] почти того же возраста, что Бретон и Дриё Ларошель. Их дебюты в литературе были блистательны: Бост еще не покинул скамьи лицея, а Копо[276] уже играл его пьесу «Глупец»; Прево добился известности во время учебы в Эколь Нормаль[277]. Однако, несмотря на свою зарождающуюся славу, они были скромны; им было чуждо стремление изображать из себя Ариэлей капитализма, они не претендовали ни на то, чтобы быть проклятыми, ни на роль пророков. Прево, когда его спросили, для чего он пишет, ответил: «Чтобы заработать себе на жизнь». Тогда эта фраза меня не шокировала; дело в том, что в моей голове на время застряли обрывки великих литературных мифов XIX века. Но, если теперь подводить итог, то надо сказать, что он ошибся: пишут не для того, чтобы заработать себе на жизнь. Однако то, что я принимал за легковесный цинизм, в действительности было желанием мыслить трезво, ясно и, в случае необходимости, нелицеприятно. В своем последовательном противостоянии и культу сатаны и бегству в царство духа эти авторы не желали быть ни святыми, ни животными тварями: они хотели быть только людьми. Возможно, со времен романтизма они первыми стали воспринимать себя не как аристократов потребления, а как тружеников-надомников, наподобие переплетчиков и кружевниц. И они считали литературу ремеслом, отнюдь не затем чтобы присвоить себе право сбывать собственный товар тому, кто больше заплатит, наоборот: они поступали так, чтобы без унижения или гордыни занимать место в ряду тружеников. Ремеслу обучаются, и тот, кто себя ему посвятил, не вправе презирать своих клиентов: таковы их наметки для примирения с собственными читателями. Слишком честные для того, чтобы мнить себя гениями и заявлять о своих притязаниях на гениальность, они больше полагались на труд, чем во вдохновение. Быть может, им не хватало безрассудной веры в свою звезду, слепого и всепобеждающего самомнения, отличающего великий людей (7). Все они обладали той основательной и в деловом отношении значимой культурой, развитию которой в своих будущих чиновниках всячески способствовала Третья республика. А потому почти все они стали государственными служащими, квесторами сената и палаты депутатов, преподавателями, хранителями музеев. Но поскольку большинство из них происходило из небогатых семей, они не были озабочены тем, чтобы использовать свои знания для защиты буржуазных традиций. Никогда они не распоряжались этой культурой как некоей исторической собственностью и видели в ней всего только ценный инструмент для очеловечивания людей. Что до остального, то властителем их дум был Ален[278], который ненавидел историю. Подобно ему, и они были убеждены в том, что моральная проблема во все века одинакова, и рассматривали общество только в его мгновенном срезе. Они были враждебны как психологии, так и историческим наукам, они видели социальную несправедливость, но были слишком приверженны картезианству, чтобы верить в классовую борьбу, и единственным их занятием было облагораживание людей путем победы над страстями, над обманом чувств и над всевозможными мифами посредством неуклонного привлечения воли и разума. Они любили простых людей, парижских рабочих, ремесленников, обывателей, мелких служащих, людей с улицы, а душевное волнение, которое вызывал в них рассказ о судьбах этих людей, порой склоняло их к заигрыванию с популизмом. Но в отличие от этого рецидива натурализма они никогда не позволяли себе допустить, чтобы социальный и психологический детерминизм лег в основу обездоленных жизней их героев, и они не пожелали, в отличие от социалистического реализма, видеть в своих героях безнадежные жертвы социального угнетения. В каждом отдельном случае эти моралисты старались непременно показать значимость доброй воли, терпения, стараний, представляя неудачи как ошибки, а успех как заслуженную награду. Их редко интересовали необычные судьбы, но они стремились показать, что можно и в несчастье оставаться человеком.

На сегодняшний день многие из них умерли, кое-кто совсем перестал писать или очень подолгу работает над каждой книгой. В грубом приближении можно сказать, что эти сочинители, взлет которых был столь стремителен; сочинители, которые могли в 1927 году составить своего рода «Клуб для тех, кому нет тридцати», почти все сошли с дистанции. Следует, разумеется, учитывать превратности судьбы отдельных людей, но сам факт настолько поразителен, что требует более общего разъяснения. Ведь на самом деле они не были обделены ни талантом, ни творческой силой, и если соотносить их позицию с нашей, то именно их следует считать нашими предтечами: они отвергли гордое одиночество писателя, они любили свою публику, они не пытались оправдывать предоставленные им привилегии, и они не рассуждали о смерти или о невозможном: вместо этого они хотели предложить нам образцовые жизни. У них было много читателей, и, несомненно, число их читателей было гораздо большим, чем у сюрреалистов. И все-таки, если мы хотим одним словом обозначить главные литературные тенденции периода между двумя войнами, нам на ум придет именно сюрреализм. Так в чем же причина провала этих писателей?

Я полагаю, как ни парадоксально это может показаться, что причина в той публике, какую они для себя выбрали. Приблизительно около 1900 года, по случаю одержанной в «деле Дрейфуса»[279] победы, трудолюбивая и либерально настроенная мелкая буржуазия достигла самосознания. Такая буржуазия антиклерикальна; она за республику и против расизма; она приверженна индивидуализму, рационализму и идеям прогресса. Гордясь своими институтами власти, она приемлет их изменение, но ни в коем случае не свержение. Она не презирает пролетариат, однако чувствует себя слишком близкой к нему для осознания того факта, что она его угнетает. Она живет скромно, порою очень скромно, но мечтает не столько о богатстве и недостижимом величии, сколько о том, чтобы улучшить свой образ жизни в весьма узких пределах. Прежде всего она хочет просто жить. А жить для нее значит самой выбирать себе занятие, предаваться ему добросовестно и даже с воодушевлением, иметь возможность проявлять в работе кое-какую инициативу, реально контролировать своих политических представителей, свободно обсуждать государственные дела, воспитывать в детях чувство собственного достоинства. Эта либеральная буржуазия строго следует картезианству, когда не доверяет слишком внезапным взлетам, и в противовес романтикам, которые всегда надеялись, что счастье обрушится на них, словно стихийное бедствие, она думает скорее о том, как бы ей обуздать свои притязания, нежели о том, как бы изменить судьбы мира. Этот класс, удачно названный «средним», учит своих детей тому, что не надо ничего чрезмерного и что лучшее – враг хорошего. Мелкая буржуазия одобрительно относится к требованиям рабочих при условии, что они связаны исключительно со сферой их производственной деятельности. У нее нет ни собственной отдельной истории, ни исторического сознания, поскольку, в отличие от крупной буржуазии у нее нет ни собственного прошлого, ни собственных традиций, а в отличие от рабочего класса у нее нет и огромной веры в будущее. В Бога она не верует, но поскольку ей необходимы очень суровые императивы для придания смысла переносимым ею лишениям, одной из ее главных интеллектуальных задач было обоснование светской морали. Университет, безраздельно принадлежащий к среднему классу, впустую бился над этой задачей на протяжении двадцати лет, на службу ей поставили свое перо Дюркгейм[280], Брюнсвиг[281] и Ален. И, стало быть, эти университетские преподаватели, прямо или косвенно, были наставниками тех писателей, о которых мы сейчас говорим. Упомянутые молодые люди – выходцы из мелкой буржуазии, обученные мелкобуржуазными профессорами, подготовленные Сорбонной или другими престижными учебными заведениями для занятия свойственной мелкой буржуазии деятельностью, – вернулись в свой социальный класс, когда начали писать. Более того, они никогда его и не покидали. Они перенесли в свои романы и рассказы, усовершенствовали и превратили в казуистику ту самую мораль, заповеди которой были всем известны, хотя обоснований для них так никто и не отыскал. Они превозносили благородные поступки и опасности, суровое величие ремесла; они воспевали не безумную любовь, а скорее дружбу между супругами и ту согласованность действий, какую являет нам брак. Они построили свой гуманизм на любимой работе, дружбе, общности интересов и спорте. Таким образом, мелкая буржуазия, которая имела уже собственную партию – партию радикал-социалистов, собственный союз взаимопомощи – Лигу прав человека, собственное тайное общество – франкмасонов, собственную ежедневную газету – «Овр», имела и своих писателей, а также собственный литературный еженедельник с символическим названием «Марианна»[282]. Шамсон, Бост, Прево и их друзья писали для государственных чиновников, университетских преподавателей, служащих высокого ранга, врачей и тому подобной публики. Они создали радикал-социалистическую литературу.

Однако радикализм пал великой жертвой последней войны. К 1910 году он осуществил свою программу и последующие тридцать лет прозябал по инерции. Когда он обрел своих писателей, он уже доживал последние дни. Сегодня он окончательно исчез. Политика радикалов после того, как была проведена реформа административного персонала и отделение церкви от государства, могла вести только к оппортунизму, и для того, чтобы она продолжалась еще какое-то время, ей нужны были и отсутствие потрясений в обществе и мир во всем мире. Две войны в течение двадцати пяти лет и усиление классовой борьбы – для нее это было слишком; партия не устояла, но еще больше, чем партия, пострадал сам дух радикализма, который пал жертвой обстоятельств. Эти писатели, не участвовавшие в Первой мировой войне и не разглядевшие приближения Второй, не пожелавшие поверить в эксплуатацию человека человеком и сделавшие ставку на возможность честно и скромно жить при капитализме; те, кого породивший их класс, позднее поставлявший им читателей, лишил чувства истории, не даровав им в порядке компенсации чувства метафизического абсолюта; так вот, эти писатели не обладали ни представлением о трагичности бытия в самую трагичную из всех эпох, ни представлением о смерти тогда, когда смерть грозила всей Европе, ни знанием сил Зла тогда, когда столь краткий миг отделял их от самой циничной попытки затоптать людей в грязь. Из-за своей добропорядочности они довольствовались рассказами о ничем не примечательных и обделенных величием судьбах, в то время как обстоятельства выковывали характеры, не ведающие удержа ни во Зле, ни в Добре. Накануне обновления в поэзии – правда, скорее кажущегося, чем реального, – трезвость мысли рассеяла в них то самообольщение, которое является одним из источников поэзии, а их мораль, хотя, возможно, она и поддержала их во время Первой мировой войны, дала слабину в пору великий бедствий. В подобные времена человек либо обращается к Эпикуру[283] или к стоицизму – а эти авторы не были ни стоиками, ни эпикурейцами (8), либо ищет поддержки у не подвластных разуму сил, а они вместо этого предпочли закрыть глаза на все, что противоречит доводам рассудка. И история украла у них читателей так же, как украла она избирателей у партии радикалов. Они умолкли, как я полагаю, из отвращения, из-за невозможности приладить мерки своего благоразумия к безумствами Европы. Поскольку за два десятилетия трудов эти писатели не нашли ничего, о чем можно было поведать нам в годину суровых испытаний, все это время они старались напрасно.

* * *

Итак, остается третье поколение, то есть наше поколение, обратившееся к писательской деятельности вскоре после поражения или незадолго до начала войны. Я не хочу говорить о нем до тех пор, пока не опишу атмосферу, в которой оно возникло. Прежде всего несколько слов о литературном климате: приспешники буржуазии, экстремисты и радикалы – вот кто воссиял на нашем небосклоне. Каждое из светил по-своему влияло на землю, и все такие влияния, дополняя друг друга, приводили к формированию вокруг нас самого причудливого, самого неупорядоченного и противоречивого представления о литературе. Это представление (я стану называть его объективистским, поскольку оно принадлежит объективистскому духу той эпохи) мы вобрали вместе с воздухом, которым дышали. Как бы то ни было, но, несмотря на усилия, приложенные этими авторами, чтобы отличаться друг от друга, их произведения налагались друг на друга в умах читателей, где все они и сосуществовали. Кроме того, если различия и были глубокими и четкими, то ведь и в общих признаках не было недостатка. Особенно поражает то факт, что ни радикалы, ни экстремисты не уделяли внимания истории, хотя одни объявляли о своей принадлежности к прогрессивным левым, а другие – к революционным левым силам: первые оказались на уровне повторения в духе Кьеркегора[284], а вторые – на уровне мнимого синтеза вечности и бесконечно малой частицы настоящего. В эпоху, когда давление истории нас буквально расплющивало, только литература приспешников буржуазии обнаруживала хоть какой-то вкус к истории и кое-какую способность к ее восприятию. Но коль скоро речь шла об узаконивании привилегий, в общественном развитии их привлекало только воздействие прошлого на настоящее. Нам теперь известны причины такого неприятия, и это причины социальные: сюрреалисты – всего только клерки-летописцы, у мелкой буржуазии нет ни традиций, ни будущего, крупная буржуазия покончила с экспансией и ориентирована на охрану собственных завоеваний. И все эти различные позиции соединились, чтобы произвести на свет объективистский миф, согласно которому литература должна отдавать предпочтение вечным или, по крайней мере, незлободневным темам. Вдобавок ко всему наши старшие собратья имели в своем распоряжении лишь одну романную технику: ту самую, что оставила им в наследство Франция XIX века. Однако, как мы успели убедиться, ни один другой век не был столь враждебен историческому взгляду на общество.

И приспешники, и радикалы использовали традиционные приемы письма: одни – потому что они были моралистами и поборниками интеллектуализма[285] и хотели понимать следствия, исходя из причин; другие – потому что такое письмо отвечало их намерениям: своим последовательным отрицанием перемен оно нагляднее подчеркивало непреходящий характер буржуазных добродетелей; за бессмысленным и никчемным пустозвонством оно позволяло угадывать тот незыблемый и сокровенный порядок, ту застывшую в слове поэзию, которую они и желали раскрыть в своих произведениях; благодаря поэзии эти новые элеаты[286] обращали свои писания против времени и перемен, отнимали мужество у смутьянов и революционеров, заставляя их видеть свои действия в прошедшем времени еще до того, как они эти действия начинали. Мы постигли эти приемы, читая их книги, и поначалу они были для нас единственным способом выразить себя. К тому моменту, когда мы взяли в руки перо, умные головы рассчитали «оптимальное время», по истечении которого историческое событие может стать темой романа. Пятьдесят лет – это, по-видимому, слишком много: больше нет живой связи с прошлым. Десять – недостаточно: нет необходимой дистанции. Таким образом, нас мягко склоняли к тому, чтобы видеть в литературе царство незлободневных рассуждений.

Впрочем, враждебные группировки заключали между собой союзы; радикалы порой сближались с приспешниками: в конечном итоге их объединяло стремление примириться со своим читателем и честно удовлетворять его потребности: несомненно, покупатели их книг заметно отличались друг от друга, но между радикалами и приспешниками буржуазии постоянно происходил взаимообмен, и левое крыло тех, кто читал приспешников, составляло правое крыло тех, кто читал радикалов. Однако если писателям-радикалам порой и было по пути с левыми политическими силами, если, когда партия радикал-социалистов примкнула к Народному Фронту, они решили совместно с этим движением сотрудничать в «Вандреди»[287], то с крайне левым литературным течением, иначе говоря, с сюрреалистами, они никогда не вступали в союз. Но зато в арсенале поборников экстремизма есть то, что объединяет их с приспешниками: как одни, так и другие настаивают на том, что объектом литературы является некий невыразимый потусторонний мир, который можно только смутно провидеть и который по сути своей есть воображаемое осуществление неосуществимого. Это становится особенно явным, когда речь заходит о поэзии: в то время как радикалы, как бы это лучше выразиться, изгоняют ее из литературы, приспешники пропитывают поэзией все свои романы. На это явление, одно из самых существенных для истории литературы наших дней, нередко обращали внимание, но объяснения ему так и не нашли: причина же его в том, что буржуазные писатели всеми силами стремились доказать, что нет жизни ни до такой степени буржуазной, ни до такой степени заурядной, чтобы она не имела собственного поэтического потустороннего мира, и еще в том, что самих себя они считали катализаторами буржуазной поэзии. Вдобавок ко всему экстремисты все формы творческой деятельности отождествляли с поэзией, иными словами, с непостижимым потусторонним разрушения. Когда мы только начинали писать, эта тенденция нашла свое объективное выражение в смешении жанров и непонимании сути романной формы; и даже сегодня критики нередко еще ругают прозаическое произведение за то, что в нем недостает поэзии.

Вся эта литература – литература идей[288], поскольку ее создатели, несмотря на то, что они это яростно опровергают, все как один стоят на защите идеологий. Экстремисты и приспешники – завзятые ненавистники философии; но, если это так, чем тогда объяснить их неоднократные заявления, согласно которым человек слишком велик для себя самого и, по всем параметрам своего существа, не подходит ни под какие психологические и социальные определения? Что же касается радикалов, то хотя они и твердят неустанно о том, что из добрых чувств литературу не создашь, их главная забота – проповедь морали. В объективистском сознании это находит свое выражение в резких колебаниях на уровне концепции литературы: с одной стороны, она – воплощенное бескорыстие, тогда как с другой она – наставление; с одной стороны, литература существует, только отрицая себя и заново возрождаясь из пепла, и она представляет собой невозможное, невыразимое иначе, как в формах языка, тогда как с другой стороны, она выступает в роли тяжелой работы, выполняемой ради определенной публики, с целью просветить читателей относительно свойственных им потребностей и попытаться эти потребности удовлетворить; с одной стороны, литература – проявление насилия, и тогда с другой стороны она – риторика. Тут как раз в дело вступают критики и пытаются, ради собственного удобства, свести воедино эти противостоящие друг другу концепции: они изобретают понятие «послание», о котором мы говорили выше. И, разумеется, под это определение подходит все: есть послание Жида, послание Шамсона, послание Бретона, и, естественно, их послания и есть то самое, о чем они не хотели говорить, то, что критика вынудила их сказать против воли. Отсюда новая теория, дополняющая прежние: в этих утонченных произведениях, разрушающих самое себя, где слово – не более чем ненадежный проводник, покидающий читателя на полпути и предоставляющий ему возможность продолжить движение в одиночестве; в произведениях, истинная суть которых находится далеко за пределами языка, в нерасчленяемой на звуки тишине, так вот, в этих произведениях всегда важнее всего то, что писатель вкладывает в них непроизвольно. Произведение прекрасно только тогда, когда оно тем или иным образом ускользает из-под власти автора. Если автор описывает себя, не имея такого намерения, если его герои вырываются из-под его контроля и навязывают ему собственные капризы, если слова сохраняют под его пером некое подобие независимости, то значит он создает лучшую из своих книг. Буало[289] был бы до крайности изумлен, если бы прочел сетования, которые мы постоянно встречаем в статьях наших критиков: «автор слишком хорошо знает, о чем он хочет сказать, он слишком ясно все излагает, он слишком легко находит слова, он добивается своим пером именно того, чего хочет, сюжет не подчинил его себе». К несчастью, по поводу этого пункта мнения у всех сходятся: для приспешников буржуазии суть любого произведения – поэзия, а, следовательно, нечто потустороннее и, благодаря неуловимому сдвигу мысли, то самое, что ускользает из-под власти автора и что привносит дьявол; для сюрреалистов же единственный стоящий прием письма – это автоматизм; иного мнения на этот счет придерживаются радикалы, которые, после Алена, настаивают на том, что произведение не закончено до тех пор, пока не стало доступным самым широким слоям, но зато когда оно становится им доступным, то благодаря тому, что вложили в него поколения читателей, произведение уже содержит в себе нечто неизмеримо большее, нежели то, что было в нем в момент его создания. Эта, к слову сказать, правильная мысль подводит нас к необходимости прояснить роль читателя в устроении произведения; однако в то же время она все только еще больше запутывала. Коротко говоря, объективистский миф, внушенный всеми этими противоречиями, основан на том, что любое долго живущее произведение имеет свою тайну. Добро бы еще имелась в виду тайна его появления на свет, так нет же: тайна начинается там, где замирают в бездействии и мастерство, и воля; нечто из высших сфер отражается в произведении искусства и мерцает в нем, подобно солнечным бликам на морских волнах. Одним словом, от чистой поэзии и до автоматического письма царит литературная атмосфера платонизма. В эту эпоху мистического безверия, или, точнее, мистики самообмана, главные литературные течения побуждают писателя дистанцироваться от собственного произведения, подобно тому, как политические течения побуждают его дистанцироваться от партии. Говорят, будто Фра Анджелико[290] создавал свои картины, стоя на коленях: если это правда, то многие писатели на него походят, однако они заходят еще дальше: они верят, будто достаточно писать, стоя на коленях, чтобы писать хорошо.

В те времена, когда мы еще пребывали на скамье лицея или в аудитории Сорбонны, густая тень потустороннего окутывала литературу. Мы познали горький и мучительный вкус невозможного, вкус чистоты – недостижимой чистоты; мы поочередно чувствовали себя то Танталами, то Ариэлями потребления, мы верили, что можно спасти свою жизнь с помощью искусства, а потом, в следующим семестре, верили, что никогда и ничего нельзя спасти и что искусство – это ясный и безнадежный финал нашего гибельного падения; мы балансировали между насилием и риторикой, между литературой-мученичеством и литературой-ремеслом: если бы кто-нибудь взял на себя труд прочесть наши творения, он, несомненно, нашел бы в них подобные зарубцевавшимся шрамам следы этих столь различных искушений, однако от него потребовалась бы готовность зря потратить свое время: от всего этого мы уже очень далеки. Ничего не поделаешь: поскольку мысли об искусстве письма приходят к сочинителю лишь в процессе самого письма, общество всегда использует литературные концепции предшествующего поколения, а критики, которые и понимают-то их с опозданием на двадцать лет, безмерно счастливы применять их в качестве пробного камня для современных произведений. В итоге литература периода между двумя войнами почти не отложилась в людской памяти: глоссы о невозможном Жоржа Батая[291] не стоят и самой ничтожной из находок сюрреализма, его теория траты[292] – чуть слышный отголосок грандиозных феерий прошлого; летризм[293] – продукт замещения, плоская и методичная имитация раскрепощенности дадаистов[294]. Души в этом нет, зато чувствуются старательность и стремление поскорее выбиться в люди; ни Андре Дотель[295], ни Мариус Гру не стоят Алена-Фурнье; многие из прежних сюрреалистов вступили в компартию, подобно тем сенсимонистам[296], которые оказались около 1880 года среди членов правления крупных промышленных предприятий; ни Кокто, ни Мориак, ни Грин[297] соперников не имеют; у Жироду их сотни, но все они – посредственности; большинство радикалов умолкло. А все потому, что наметился раскол, причем не между писателем и его публикой – как это было свойственно, в конечном счете, великой литературной традиции XIX века, – а между литературным мифом и исторической реальностью.

Мы вполне явственно чувствовали этот раскол еще до того, как опубликовали свои первые книги: мы чувствовали его с 1930 года (9). Как раз тогда большинство французов с изумлением открыли для себя собственную историчность. Разумеется, в школе их научили тому, что человек играет какую-то роль и, действуя в рамках всеобщей истории, побеждает или терпит провал, однако они не подходили с такой меркой к собственной судьбе: они неосознанно полагали, что вовлеченность в исторические события по нраву одним только покойникам. В прожитых жизнях нас не может не изумлять то, что они всегда протекают накануне великих событий, которые превосходят ожидания, обманывают надежды, сметают планы и заставляют каждый новый день всей своей тяжестью навалиться на недавнее прошлое. В этом есть обман и извечное надувательство, словно все люди подобны Шарлю Бовари, который, отыскав после смерти жены полученные ею от любовников письма, увидел, как от одного толчка рассыпались в прах два уже прожитых десятилетия супружеского счастья. Мы отнюдь не думали, что в век авиации и электричества будем подвержены подобным потрясением, и нам никогда не казалось, будто мы живем накануне чего-то такого, наоборот, мы испытывали бессознательную гордость оттого, что живем на следующий день после самого последнего в истории катаклизма. Даже если нас порой и беспокоило наращивание Германией военной силы, мы все равно верили, что нам предстоит долгий путь и что перед нами лежит прямая дорога; мы были уверены, что наши судьбы станут складываться только из обстоятельств нашей личной жизни, а вехами в них будут научные открытия и удачные реформы. После 1930 года мировой кризис, приход к власти нацистов, события в Китае и война в Испании открыли нам глаза; нам чудилось, будто почва уходит у нас из-под ног, и нас тоже вдруг стало непосредственно затрагивать произведенная историей грандиозная подтасовка: оказалось, что первые годы Мира во всем мире следовало считать последними годами мира в периоде между двумя войнами; в каждом соглашении, которое мы мимоходом приветствовали, на самом деле следовало видеть угрозу, и каждый прожитый нами день открывал истинное лицо этой угрозы: мы, ни о чем не подозревая, были втянуты в события истории, и это толкало нас к новой войне со скрытой от глаз стремительностью и с неумолимостью, упрятанной под покровом беспечности; наши личные судьбы которые, как нам представлялось, зависели от наших собственных усилий, от наших достоинств и промахов, от нашей удачи и невезения, от благоволения или злокозненности очень ограниченного круга людей, по всей видимости, вплоть до самых ничтожных их деталей, пребывали во власти смутных и влияющих на всех людей сил, и, по всей видимости, даже самые сокровенные события нашей жизни отражали состояние всего мира в целом. Мы резко и внезапно почувствовали себя помещенными в конкретную ситуацию: парение над миром, которое так любили практиковать наши предшественники, сделалось невозможным, остался общий для всех путь: этот путь прорисовывался в будущем, он и станет нашим жизненным путем, именно он и позволит в дальнейшем определить во времени наше поколение вместе со всеми его Ариэлями и Калибанами[298]; нечто поджидало нас в потемках будущего, нечто такое, что, за мгновение до того, как нас уничтожить, возможно, позволит нам, во вспышке озарения, понять самих себя; тайна наших поступков и наших самых сокровенных поучений прежде всего заключалась не в нас, а в той катастрофе, с какой связаны будут наши имена. История нахлынула на нас; во всем, чего мы касались, в воздухе, которым мы дышали, и в той странице, которую мы читали, как и в той, которую писали мы сами, и даже в нашей любви мы чувствовали привкус истории, иными словами, горькую и двусмысленную помесь абсолюта с преходящим. К чему нам было терпеливо созидать саморазрушающиеся объекты, коль скоро каждое мгновение нашей жизни исподтишка было ловко отнято у нас в ту самую минуту, когда оно приходило, а поскольку любое наше настоящее, с воодушевлением переживаемое нами как нечто абсолютное, настигала верная смерть, то, на наш взгляд, это настоящее имело смысл только за его пределами, в глазах людей, которые пока еще не появились на свет и, следовательно, определенным образом наше настоящее, в силу самой своей явленности, было уже отнесенным к прошлому. И к тому же какое значение имело для нас оставляющее все на своих местах разрушение сюрреалистов, когда истребление огнем и мечом грозило вообще всему, включая и сюрреализм? Если мне не изменяет память, Миро[299] написал картину «Уничтожение живописи». Однако зажигательные бомбы способны обратить в пепел всю живопись вместе с ее «уничтожением». Мы и помыслить не могли о том, чтобы восхвалять непревзойденные добродетели буржуазии: чтобы это затевать, следовало хотя бы верить в то, что они вечны, но кто мог знать, доживет ли французская буржуазия хотя бы до завтра? Не могли мы помыслить и о том, чтобы, подобно либералам, указывать, как надо честно жить в мирное время, тогда как нас больше всего заботило, можно ли во время войны остаться человеком. Давление истории вдруг открыло перед нами существующую между народами взаимозависимость, – события в Шанхае[300] стали поворотным пунктом в нашей судьбе – но в то же самое время именно история, помимо нашей воли, вновь сделала нас частицами собственной нации: очень скоро нам пришлось признать, что путешествия наших старших собратьев по перу, их торжественное отбытие на чужбину и антураж дальних странствий – это всего только обман зрения: повсюду они возили Францию с собой, они путешествовали потому, что Франция выиграла свои войны и обменный курс валют был выгоден, они следовали туда, куда вел их франк, и для них так же, как для франка, Севилья и Палермо были доступнее, нежели Цюрих или Амстердам. Когда сами мы достигли подходящего для совершения первого кругосветного путешествия возраста, автаркия[301] уже убила в наших глазах романтику дальних странствий, и вдобавок душа у нас не лежала к путешествиям: если наших старших собратьев по перу забавляло то обстоятельство, что, вследствие собственной извращенной склонности навязывать миру единообразие, они всюду находили печать капитализма, то мы без труда обнаружили единообразие, еще более неотвратимо бросающееся в глаза: пушки, куда ни глянь всюду пушки. И потом, независимо от того, станем мы путешественниками или нет, перед лицом войны, которая угрожала нашей стране, мы поняли, что не являемся гражданами вселенной, ибо не в наших силах сделать так, чтобы мы стали швейцарцами, шведами или португальцами. И судьба наших произведений так же была связана с судьбой подвергнутой смертельной опасности Франции: наши старшие собратья писали для людей, настроенных на отдых, но для той публики, к который собирались обратиться мы, время отдыха давно миновало: эту публику составляли люди, похожие на нас, – те, кого, подобно нам, ожидали война и смерть. Таких лишенных досуга читателей, неотступно терзаемых одной напастью, могла заинтересовать лишь одна тема: мы должны были писать об их войне и об их смерти. Грубо втиснутые в историю, мы были вынуждены создавать литературу, вызванную к жизни этой историей.

На мой взгляд, своеобразие нашего положения определяет то, что война и оккупация, ввергнув нас в охваченный беспорядком мир, силой принудили нас заново открыть абсолют в самых недрах относительности. Для наших предшественников правила игры заключались в том, чтобы спасти весь мир, ибо боль приносит искупление, ибо никто по доброй воле не становится злым, ибо нельзя до конца изведать глубину человеческого сердца, ибо божественная благодать поровну разделена между всеми; это означает, что литература – за исключением крайне левой сюрреалистической литературы, попросту передергивающей карты, – стремилась установить некое подобие морального релятивизма. Христиане больше не верили в ад; грех воплощал собой богооставленность, плотская любовь – сбившуюся с правильного пути любовь к Богу. Поскольку демократия толерантно относится к самым разным мнениям, даже к мнениям, недвусмысленно сводящимся к тому, что ее следует уничтожить, республиканский гуманизм, которому нас учили в школах, считал терпимость главным своим достоинством: терпимо относились ко всему, даже к нетерпимости; и в самых дурацких мыслях, и в самых подлых чувствах следовало уметь усмотреть тайные откровения. Для Леона Брюнсвига – философа буржуазного режима, который всю свою жизнь собирал, унифицировал и объединял, содействуя становлению трех поколений, зло и заблуждение были не более чем двумя сходными недостатками, плодами разделения, ограничения и конечности; они взаимоуничтожались, едва только снимались барьеры, разделяющие системы и общества. В этом радикалы были последователями Огюста Конта, чьи труды они воспринимали как новый шаг в развитии порядка: следовательно, потенциально порядок уже был в мире, словно картуз охотника на загадочных картинках; следовало только его отыскать. За сим занятием они и проводили свое время, в этом и состояло для них упражнение в духовной деятельности; тем самым они находили оправдание всему, начиная с себя самих. Марксисты хотя бы признавали реальность угнетения и капиталистического империализма, борьбы классов и нищеты: но материалистическая диалектика вместе с тем имеет своим следствием, как я это показал в другой работе[302], стирание граней между Добром и Злом, в результате чего остается один только исторический процесс; к тому же сталинизм не наделяет отдельную личность значением, достаточным для того, чтобы ее страдания и смерть нельзя было оправдать в том случае, если они способствуют ускорению захвата власти. Понятием Зла, отброшенным этими философами и политиками, завладела кучка последышей манихейства[303] – антисемитов, фашистов, анархистов правого толка: они-то и воспользовались им для обоснования собственной озлобленности и зависти, собственного непонимания истории. Этого хватило для того, чтобы подорвать доверие к самому понятию. Для политического реализма, как и для философского идеализма, Зло – это несерьезно.

А вот нас научили принимать его всерьез: ни нашей вины, ни нашей заслуги нет в том, что мы жили во времена, когда пытки стали обыденным делом. Шатобриан, Орадур, улица Соссе, Тюль, Дахау, Освенцим[304] – все доказывало нам, что Зло – отнюдь не одна только видимость, что знание причин Зла его отнюдь не устраняет, что оно противостоит Добру совсем не так, как смутная идея противостоит идее отчетливой, что оно отнюдь не является результатом воздействия страстей, от которых можно было бы избавиться, или страха, который можно было бы преодолеть, или временного заблуждения, которое можно было бы простить, или неведения, которое можно было бы рассеять, и что Зло никоим образом не может быть вывернуто наизнанку, подправлено, уменьшено, воссоединено с идеалистическим гуманизмом, подобно описанной Лейбницем тени, совершенно необходимой для дневного света. Сатана, как сказал однажды Маритен[305], чист. Чист – это значит однороден по составу и неизлечим. Мы научились узнавать эту ужасную, неустранимую чистоту: она заявляла о себе в тесных и чуть ли не сексуальных отношениях между палачом и его жертвой. Ибо пытка – это прежде всего унижение: какими бы ни были перенесенные жертвой мучения, жертва, и только она одна, устанавливает ту последнюю грань, за которой их нельзя вынести и ей следует заговорить; горчайшая насмешка судьбы в том, что страдалец, если он совершает предательство, направляет свою волю на отрицание того, что он человек, он становится сообщником своих палачей и сам обрекает себя на позор. И палач об этом знает, он старательно ловит эту минуту слабости не только потому, что получит нужные ему сведения, но и потому еще, что слабость жертвы лишний раз подтвердит ему, что он прав, когда применяет пытку, и что человек – это животное, послушное только плети; таким образом палач пытается сокрушить моральный дух своего ближнего. Но рикошетом истребить человека и в себе самом, ведь палачу известно: это скулящее существо, покрытое потом и грязью, которое молит о пощаде и сдается на милость с бессильной покорностью, постанывая, как влюбленная женщина, и выдает все сведения, и с горячим усердием громоздит одно предательство на другое, ибо сознание того, что им совершен дурной поступок, словно камень на шее, все стремительнее и стремительнее ускоряет его падение, – это существо целиком и полностью подобно ему самому, и он озлобляется на себя так же, как на него; если применительно к себе палач хочет избежать полной деградации, у него нет другого выхода, кроме как все крепче и крепче цепляться за свою слепую веру в железный порядок, надежно стягивающий наподобие корсета, наши постыдные слабости, короче, ему остается только доверить человеческую жизнь произволу бесчеловечных властей. Наступает мгновение, когда тот, кто пытает, и тот, кого пытают, достигают общности чувств: первый – потому что он за счет одной-единственной жертвы символически утолил свою ненависть ко всему человечеству, а второй – потому что не может вынести своей вины иначе, как доведя ее до крайнего предела, и не может притерпеться к ненависти, которую питает к самому себе иначе, как ненавидя вместе с собой и всех остальных людей. Потом, возможно, палача повесят; если жертва уцелеет, то, возможно, она поправит свое здоровье: но кто принесет им избавление от этого Таинства, во время которого две человеческие свободы приобщились к разрушению самой человечности? Мы знали, что подобные таинства происходили в разных местах Парижа, пока мы ели, спали или занимались любовью; мы слышали, как исходили криком целые улицы, и мы поняли, что Зло – продукт свободной и независимой воли – абсолютно так же, как и Добро. Быть может, придет день, когда какая-нибудь благополучная эпоха, с интересом вглядываясь в прошлое, увидит в этих страданиях и позоре один из тех путей, что привели ее к Миру. Но мы не были на стороне готовой истории; мы, как я уже сказал, были помещены в конкретную ситуацию таким образом, что каждая прожитая нами минута казалась нам неустранимой. И потому мы, помимо собственной воли, пришли к выводу, который шокирует возвышенные души: Зло нельзя искупить.

Но с другой стороны, большинство избитых, обожженных, ослепленных и изувеченных участников Сопротивления так и не заговорили; они разомкнули круг Зла и в очередной раз отстояли человеческое начало – ради себя, ради нас и даже ради собственных мучителей. Они сделали это, не имея ни свидетелей, ни чьей-либо помощи, ни надежды, часто даже не имея веры. Для них суть дела заключалась не в том, чтобы верить в человека, а в том, чтобы хотеть в него верить. Все способствовало тому, чтобы лишить их мужества: и то, что было вокруг них, и лица, склоненные над ними, и боль внутри них – все это сводилось к одному: заставить их поверить в то, что они не более чем насекомые и что человек – это только несбыточная греза тараканов и мокриц; заставить их поверить, что при пробуждении от этой грезы они, как и все им подобные, очнутся мерзкими паразитами. Именно человека этим людям – с их истерзанной плотью, с их ускользающими мыслями, над которыми они уже не были властны, – следовало заново воссоздать из ничего, ради ничего и в порыве высшего бескорыстия: ибо только в сокровенной человеческой сущности можно выявить способы и цели, ценности и предпочтения, но все это было там уже при сотворении мира, людям необходимо только самостоятельно решить для себя, есть ли у них внутри что-нибудь, кроме всесильного животного начала. Они молчали под пытками – и из них молчания рождался человек. Мы об этом знали, мы знали, что минута за минутой во всех концах Парижа человека сотни раз уничтожали и воссоздавали заново. Мы были одержимы мыслью об этих страданиях, не проходило и недели, чтобы мы не спрашивали себя: «А если пытать будут меня, то как поступлю я?» И уже один этот вопрос неуклонно подводил нас и к границам нашей собственной личности, и к границам человечности, он заставлял нас блуждать между no man’s land[306], где человечность отрицается, и той бесплодной пустыней, где она возникает и где ее творят. Наши ближайшие предшественники в этом мире – те, кто завещал нам свою культуру, свою мудрость, свои нравы и поучения; те, кто построил дома, в которых мы жили; те, кто, как вехи на пути, воздвиг статуи великих (по их убеждению) людей – были приверженны скромным добродетелям и не покидали пределов умеренности; их прегрешения никогда не позволяли им пасть настолько низко, чтобы они не видели внизу под собою людей куда более виновных, чем они, а их достоинства никогда не позволяли им достичь таких вершин, чтобы они не могли различить высоко над собою куда более достойные души; всюду, насколько хватало глаз, их взор наталкивался на людей, даже свойственные им (и нами от них заимствованные) присказки («Глупец всегда найдет еще большего глупца, который им восхищается», «всегда нужен кто-то, кто поменьше тебя»), даже их манера находить утешение в печали, представляя себе, каким было бы их горе, если бы случилось что-нибудь еще более ужасное, – все указывает на то, что они представляли себе человечество естественной и безграничной средой, за пределы которой никак нельзя выйти и пределов которой никогда нельзя достичь; они умирали с чистой совестью, так никогда и не исследовав толком собственного положения. И по этой причине писатели предшествовавшего нам поколения создавали литературу усредненных ситуаций. Но в то время, когда наши лучшие друзья, если их захватывали враги, могли выбирать только между предательством и героизмом, иными словами, между двумя полюсами человеческого положения, за пределами которых ничего больше нет, мы уже не могли считать, что быть человеком – это естественно. Если мы имеем дело с подлецами и предателями, то они ниже всех остальных людей; если с героями, то все люди ниже их. В этом последнем – самом распространенном – случае узники больше не воспринимали человечество как некую безграничную среду: человечество становилось трепетным огоньком, горевшим у них внутри, и только им одним под силу было его в себе поддерживать; этот огонек возгорелся благодаря молчанию, которым они ответили своим палачам; вокруг них не было больше ничего, кроме великой полярной ночи бесчеловечности и незнания; ни этой бесчеловечности, ни этого незнания они даже не видели, но догадывались о них из-за пронизывавшего их насквозь ледяного холода. У наших отцов всегда были под рукой свидетели и образцы поведения. У людей, подвергаемых пыткам, не было ни того, ни другого. Однажды, выполняя какое-то опасное задание, Сент-Экзюпери[307] сказал: «Я – свой собственный свидетель». Так же было и с ними: когда у человека нет другого свидетеля, кроме него самого, то к нему приходят тоска, чувство покинутости и кровавый пот; в такую минуту он должен испить до дна свою чашу, иными словами, достичь последних пределов человеческих возможностей. Разумеется, отнюдь не все мы пережили эту тоску, но каждому из нас являлся ее призрак – как угроза и обещание; пять лет мы провели, завороженные ею, и поскольку свой писательский труд мы принимали всерьез, эта завороженность все еще проявляется в наших книгах: мы приняли на себя миссию создания литературы пограничных ситуаций[308]. Я никоим образом не утверждаю, будто мы тем самым превзошли наших старших собратьев. Напротив, Блок-Мишель, который сполна заплатил за право высказывать свои мысли, писал в «Тан модерн» о том, что крупные события требуют меньше проявлений добродетели, нежели мелкие; не мне решать, прав ли он и кем лучше быть: янсенистом[309] или иезуитом. Сам я склонен думать, что делать выбор между двумя позициями необходимо и что один и тот же человек не может быть одновременно и тем, и другим. Мы – янсенисты, ибо такими нас сделало наше время, а поскольку оно заставило нас дойти до пределов собственных возможностей, добавлю к этому, что все мы – писатели-философы[310]. Думаю, что многие из нас отвергли бы такое определение или приняли бы его с оговорками, но это результат недоразумения: ведь метафизика – отнюдь не бесплодный спор о недоступных опыту абстрактных понятиях, а живое усилие, направленное на то, чтобы изнутри и во всей целостности охватить предназначение человека. И перед нами, под тяжестью обстоятельств вынужденными открывать для себя давление истории подобно тому, как Торричелли[311] открыл атмосферное давление; перед нами, повергнутыми жестокостью времен в такое одиночество, из какого только и можно разглядеть вплоть до последних пределов, вплоть до полного абсурда и мрака неведения наш человеческий удел, так вот, именно перед нами стоит задача, для выполнения которой нам, быть может, не хватит сил (не впервые эпоха из-за отсутствия талантов не добилась успеха в искусстве и в философии), – задача создания литературы, объединяющей и примиряющей метафизический абсолют с относительностью исторического факта: я назову такую литературу, за неимением лучшего, литературой чрезвычайных обстоятельств (10). Для нас вопрос не в том, чтобы устроить себе побег в вечность или спасовать перед феноменом, названным чудаковатым господином Заславским[312] в газете «Правда» «историческим процессом». Те вопросы, которые ставит перед нами наше время и которые останутся нашими вопросами, иного порядка: как можно стать человеком в истории, посредством истории и во имя истории? И представляет ли собой человек некий реально осуществимый синтез нашего единственного и неповторимого сознания и нашей относительности, иными словами, синтез ортодоксального гуманизма и перспективизма?[313] Каковы отношения между моралью и политикой? Как принять на себя ответственность не только за свои сокровенные устремления, но и за объективные последствия наших поступков? В теории можно досконально исследовать эти проблемы с помощью философских рассуждений. Но нам совсем не это надо, мы хотим жить ими, иными словами подтверждать свои мысли теми воображаемыми и конкретными экспериментами, какими и являются наши романы; однако поначалу в нашем распоряжении были лишь те приемы письма, которые я рассматривал выше и цели которых прямо противоположны нашим намерениям. Специально предуготованные к тому, чтобы поведать о событиях чьей-то частной жизни внутри стабильного общества, они позволяли заметить, описать и истолковать прогибания, упадок, медленную дезорганизацию одной отдельной системы внутри неколебимого миропорядка; но ведь начиная с 1940 года мы были в самом центре циклона; если мы хотели сохранить ориентацию, то оказывались перед необходимостью решения задачи, бывшей на порядок сложнее, в точности так, как это происходит в математике, где уравнение второй степени сложнее, чем уравнение первой. Речь шла о том, чтобы описать связи различных отдельных систем с той общей системой, куда все они входят, когда и сами они, и объединяющая их система пребывают в движении, и вдобавок все их движения взаимообусловлены. В устойчивом мире французского предвоенного романа его создатель, помещенный в олицетворяющую абсолютный покой точку гамма, располагал заданной системой координат для определения движений своих героев. Мы же, в отличие от наших предшественников, очутились в стремительно меняющейся системе и могли иметь дело только с относительными движениями; если наши предшественники верили, будто они находятся за пределами истории, будто одним лишь взмахом крыла они возносятся на вершину, откуда, как беспристрастные наблюдатели, они и вещают истину, то нас обстоятельства с головой окунули в наше время: как мы могли бы увидеть систему в целом, если сами находились внутри нее? Поскольку сами мы пребывали в конкретной ситуации, единственные романы, о написании которых мы могли думать, были романами ситуации, без присутствующих в них рассказчиков или всезнающих свидетелей; короче говоря, нам необходимо было, если мы хотели поведать о своем времени, перейти от романной техники, порожденной ньютоновской механикой, к общей теории относительности; необходимо было населить наши книги наполовину ясными, наполовину затуманенными сознаниями; к иным из них мы, быть может, и относились бы с большей симпатией, чем к остальным, однако ни одно из таких сознаний не имело бы привилегированной точки зрения ни на себя, ни на события; необходимо было представить таких героев, единственную реальность которых составила бы вязь путанных и накладывающихся друг на друга суждений: суждений каждого относительно всех – включая себя – и всех относительно каждого; необходимо было представить героев, так никогда и не способных решить, исходя из содержаний собственного сознания, происходят ли изменения в их судьбах благодаря их усилиям, вследствие их ошибок или просто по ходу жизни; наконец, нам необходимо было всюду оставить сомнения, ожидания и незавершенность и заставить читателя теряться в догадках, внушая ему чувство, что его взгляд на развитие действия и героев – это всего только одно мнение из многих возможных; необходимо было ни в коем случае не управлять читателем и не позволять ему угадывать наши чувства.

Но с другой стороны, как я только что отметил, нас оправдывала сама наша историчность, ибо мы день за днем проживали тот абсолют, который история, как поначалу казалось, у нас отобрала. Если наши планы, чувства и поступки были объяснимы и относительны с точки зрения готовой истории, то в нашем одиночестве, в сомнениях и в опасностях настоящего они вновь обретали свою неустранимую плотность. Для нас не составляло тайны, что придет время, когда историки смогут со всех концов обозревать тот временной отрезок, который мы с таким накалом страстей проживаем; они смогут прояснить наше прошлое, исходя из того, каким станет наше будущее; и они смогут судить о наших делах по результатам, а о правильности наших планов по их осуществлению; однако нам одним принадлежит необратимость нашего времени; нам надо было, действуя вслепую, уцелеть или погибнуть в этом необратимом времени; события обрушивались на нас, аки тати, и надо было следовать своему призванию быть человеком перед лицом непостижимого и нестерпимого; надо было убеждать и строить догадки, не имея доказательств; надо было что-то затевать, терзаясь сомнениями, и, потеряв надежду, стоять на своем; пусть бы и можно было истолковать наше время, для нас оно все равно оставалось бы непостижимым, и никто бы не отнял у нас его горечь – ту горечь, которую оно дало отведать только нам и которая исчезнет вместе с нами. Романы наших старших собратьев по перу рассказывали о событиях прошлого; хронологическая последовательность позволяла угадывать логичные и всеобъемлющие связи, вечные истины, даже самое крохотное изменение было понятно, нам предлагали уже осмысленный опыт пережитого. Быть может, через два столетия такие приемы письма и устроят писателя, который решит написать исторический роман о войне 1940 года. Но для нас все обстояло иначе: если бы мы вздумали размышлять о своих будущих произведениях, мы убедились бы, что никакая писательская техника не стала бы воистину нашей, если бы она не возвращала событию в ту самую минуту, когда оно происходит, его грубую первозданность, его неоднозначность и его непредсказуемость; и если бы она не возвращала миру его грозную и царственную непостижимость, а человеку – его долготерпение; мы не хотели льстить публике, прославляя ее превосходство над мертвым миром, мы желали схватить свою публику за горло: пусть каждый персонаж станет ловушкой, пусть читатель в нее угодит и пусть он мечется от одного сознания к другому, словно от одной замкнутой в себе вселенной к другой, столь же замкнутой, пусть читателя одолевает неуверенность из-за одной только неуверенности героев, беспокойство из-за их беспокойства, и пусть он – захлестнутый их настоящим, согбенный под тяжестью их будущего, со всех сторон обступаемый, словно высокими неприступными скалами, их взглядами и страстями, – почувствует наконец, что каждое настроение героев, каждое движение их мысли вбирает в себя все человечество в целом и представляет собой – в их время и в их положении, в самом развертывании исторического процесса и вопреки вечному скрадыванию настоящего будущим – неуклонное скатывание ко Злу или восхождение к Добру; пусть читатель почувствует, что никакое будущее не сможет всего этого опротестовать. Вот в чем коренится причина высокой оценки, данной нами произведениям Кафки и американских романистов. О Кафке все уже сказано: он хотел изобразить бюрократию, развитие болезни, положение евреев в Восточной Европе, поиски трансценденции и царства милосердия во времена, когда милосердие нас покинуло. Все это правда, и я скажу так: он хотел описать человеческий удел. Но больше всего нас задевало за живое то, что в этом неуклонно протекавшем процессе, проведенном безвестными и недосягаемыми судьями и завершившимся внезапно и провально, в тщетных стараниях обвиняемых узнать пункты обвинения, в терпеливо выстроенной защите, вдруг оборачивающейся против защитника и занимающей место среди обвинительных документов, в абсурдном настоящем, которое герои старательно переживают и ключей к которому не сыскать, мы узнавали историю и нас самих, вовлеченных в эту историю. Мы были далеки и от Флобера, и от Мориака, а вот в произведениях Кафки был, по крайней мере, оригинальный метод представления человеческих судеб, целиком и полностью поддельных, лишенных надежной основы, зато скрупулезно, изобретательно и скромно прожитых для того только, чтобы придать неустранимую достоверность видимости и для того, чтобы заставить смутно угадывать, за ее пределами, иную правду, в которой нам всегда будет отказано. Кафке ни к чему подражать, и его ни к чему переписывать заново: нам следовало извлечь из его книг драгоценные подсказки и искать иные пути. Что касается американцев, то отнюдь не их жестокость и пессимизм взволновали нам душу: американцы предстали перед нами людьми неуемными и, словно в гигантский котел, заброшенными в пространства непомерно большого континента подобно тому, как сами мы были заброшены в историю; они, не имея традиций, пытались подручными средствами передать свое смятение и свою потерянность в водовороте недоступных их пониманию событий. Успех Фолкнера, Хемингуэя и Дос Пассоса[314] не был проявлением снобизма, во всяком случае, не был таковым поначалу: то был защитный рефлекс литературы, которая, опасаясь, что ее приемы письма и мифы больше не позволят ей соответствовать исторической ситуации, перенесла на собственную почву чужие методы для того, чтобы иметь возможность играть свою роль с использованием новых гипотетических исходных данных. Так же было и с нами, ведь в момент обретения нами собственной публики обстоятельства вынудили нас порвать со своими предшественниками: они выбрали идеализм в литературе, тогда как мы показывали события сквозь призму одной отдельно взятой индивидуальной субъективности; для нас исторический релятивизм[315], a priori устанавливая равную ценность всех индивидуальных субъективностей (11), возвращал живому событию всю его значимость и с помощью все того же субъективизма приводил нас к ортодоксальному реализму. Они рассчитывали найти хотя бы видимость оправдания для безумной страсти к написанию историй, когда беспрестанно, открыто или намеками, напоминали в своем повествовании о существовании автора-рассказчика; мы же хотели, чтобы наши книги сами по себе держались на плаву и чтобы слова – забытые, неприкаянные и неразличимые – вместо того, что указывать на того, кто их начертал, образовали крутую трассу спуска, стремительно увлекающую читателей в самый центр вселенной без свидетелей; короче, мы хотели, чтобы наши книги существовали, подобно материальным предметам, растениям и событиям, а не так, словно с самого начала они были продуктами человеческого труда; мы хотели изгнать Провидение из всего написанного нами так же, как мы изгнали его из собственного мира. Полагаю, мы судили о красоте не по форме и даже не по теме, а по плотности бытия (12).

Я показал, каким образом литература «ретроспекции» выражает занятие ее авторами такой позиции, когда они с высоты птичьего полета взирают на общество в целом, и я показал, каким образом те, кто предпочитает вести рассказ, исходя из финала истории, пытаются отрицать собственное тело, свою историчность и необратимость времени. Такой прыжок в бесконечность – прямой результат отмеченного мною раскола между писателем и его публикой. Как нетрудно понять, наша позиция иная, и нашему решению снова ввести в историю абсолют сопутствует направленное на упрочение примирения автора с читателем усилие, которое до нас уже предпринимали радикалы и приспешники буржуазии. Когда писатель верит, что у нет есть окно в вечность, ему нет равных, он использует себе во благо свет тех знаний, которые он не может передать копошащейся у него под ногами низменной толпе, но если он пришел к мысли, что с помощью возвышенных чувств от своего класса не убежать, что наделенных особыми привилегиями сознаний нет, а изящная словесность – это не то же самое, что словесность знати; если писатель понял, что самый лучший способ быть одураченным собственным временем – это повернуться к нему спиной или утверждать, будто стоишь выше него; если он понял, что побеждают свое время не тогда, когда бегут от него, а тогда, когда его сознательно принимают с намерением его изменить, иными словами, когда в своем устремлении к близкому будущему опережают собственное время, – вот тогда писатель и творит для всех и вместе со всеми, ибо задача, которую он пытается своими средствами решить, для всех одна. Впрочем, те из нас, кто писал для подпольных газет, уже обращались в своих статьях ко всему обществу. Мы не были к этому готовы и большого умения не выказали: литература Сопротивления создала мало хороших произведений. Но этот опыт заставил нас смутно почувствовать, какой могла бы стать литература универсальной единичности.

В анонимных статьях для подпольной печати мы в основном лишь упрочивали дух чистого отрицания. Перед лицом неприкрытой агрессии и тех мифов, которые печать изо дня в день творила себе на потребу, духовность пребывала в загоне. Большую часть времени речь для нас шла о том, чтобы критиковать политику, изобличать произвол, предостерегать от конкретного человека или от пропаганды, а если нам и доводилось воздавать дань уважения какому-нибудь конкретному человеку, угнанному в Германию или же расстрелянному, то исключительно за то, что он сказал «нет». В противовес смутным и обобщенным понятиям, вдалбливаемым нам с утра до вечера: Европа, раса, еврей, антибольшевистский крестовый поход, нам следовало пробудить в себе дух анализа – то единственное, что могло разбить эти понятия вдребезги. Таким образом, наша роль выглядела бледным подражанием роли, которую с блеском исполнили писатели XVII века. Но поскольку в отличие от Дидро и Вольтера мы не могли обращаться к угнетателям иначе, как посредством литературного вымысла (даже если его цель состояла в том, чтобы принудить их стыдиться производимого ими угнетения), и поскольку мы никогда не состояли с угнетателями в дружеских отношениях, мы никогда не питали взлелеянной писателями XVII века иллюзии относительно того, что, занимаясь нашим ремеслом, можно избежать положения угнетенных; совсем напротив, находясь в эпицентре угнетения, мы свой гнев и свои надежды являли угнетенному обществу, часть которого составляли и мы. Будь у нас побольше удачи, мужества, сплоченности с народом и горячности, мы наверняка сумели бы воссоздать внутренний монолог оккупированной Франции. Впрочем, даже если бы это нам удалось, особенно гордиться было бы нечем: Национальный Фронт объединял своих членов сообразно их занятиям; те из писателей, кто работал на Сопротивление «по своей основной специальности», не могли не знать, что вклад в наше общее дело врачей, инженеров, железнодорожников был куда весомее.

Как бы то ни было, но подобная точка зрения, занять которую, благодаря великой традиции литературного отрицания, нам было нетрудно, таила в себе опасность после освобождения обернуться неизбывным отрицанием и в очередной раз произвести раскол между писателем и его публикой. Мы прославляли все деструктивные формы поведения: и дезертирство, и неподчинение властям, и подстроенные крушения поездов, и умышленный поджог собранного урожая, и покушения, ибо мы были на войне. Война закончилась: упорствуя в подобном славословии, мы слились бы с движением сюрреалистов и со всеми теми, кто превращает искусство в постоянную и крайнюю форму потребления. Однако 1945 год не похож на 1918. Тогда было совершенно бесполезно призывать потоп на благоденствующую Францию-победительницу, которая верила в свое господство над Европой. Но вот потоп пришел: и что же еще ему оставалось разрушить? После окончания Первой мировой войны великое метафизическое потребление содеяли с ликованием, с разрядкой, снимающей напряжение: теперь все иначе – в наши дни война грозит голодом и диктатурой, ведь мы пока еще предельно зажаты. 1918 год был праздником, и двадцать веков культуры позволительно было превратить в огни праздничной иллюминации. А вот сегодня огонь погас бы сам собою или не загорелся бы вовсе; время торжеств вернется еще нескоро. В нашу эпоху тощих коров литература отказывается связывать свою судьбу со слишком сомнительной для него судьбой потребления. В богатом обществе, построенном на угнетении, еще уместно было воспринимать искусство как высшую роскошь, ибо роскошь – это, по-видимому, отличительный признак цивилизации. Однако сегодня роскошь утратила свои сакральные свойства: черный рынок превратил ее в феномен социального расслоения, сегодня роскошь утратила видимость «conspicuous consumption»[316], которая составляла половину ее прелести: ради потребления прячутся, уединяются и потому оказываются отнюдь не на вершине, а вовсе даже на задворках социальной иерархии: искусство чистого потребления зависло бы в воздухе, его теперь не поддержала бы надежная тяга к изыскам в питании или в одежде; и при самом благоприятном стечении обстоятельств подобное искусство предоставило бы немногим избранным отшельнический уход от действительности, удовлетворение, подобное удовлетворению онаниста, и лишний случай пожалеть о радостях жизни. Когда вся Европа занята в первую очередь работами по восстановлению, когда народы лишают себя самого необходимого ради того, чтобы наладить хоть какой-то экспорт, литература, которая, как и Церковь, приспосабливается к любой ситуации и любой ценой пытается себя спасти, являет гам новый лик: писать – не значит жить, и это тем более не значит оторваться от жизни ради ухода в мирное созерцание платоновских сущностей и идеала красоты; писать – не значит позволить ранить себя, словно шпагами, безвестными и непостижимыми, рожденными где-то внутри нас словами: писать – значит заниматься ремеслом. Причем заниматься таким ремеслом, которое требует подготовки, напряженного труда, осознания своего профессионального долга и чувства ответственности. Мысль об ответственности – отнюдь не наше изобретение, более того, всякий писатель вот уже сотню лет только и мечтает непорочно посвящать себя искусству, пребывая по ту сторону Добра и Зла и, если можно так выразиться, не ведая грехопадения. И наши обязанности, и наш долг взвалило на нас общество, причем сделало оно это совсем недавно. Надо полагать, общество видит в нас серьезную опасность, раз уж оно осудило на смерть тех из нас, кто сотрудничал с врагами, хотя виновных в том же преступлении промышленников оставили на свободе. Не зря теперь говорят, что безопасней строить «Атлантический вал»[317], чем говорить о нем. Меня это нисколько не возмущает. Разумеется, общество выказывает свою безжалостность по отношению к нам потому, что мы воплощаем чистое потребление; расстрелять писателя – значит сократить количество ртов, которые надо кормить, и нации даже самого ничтожного из ее производителей недоставало бы гораздо ощутимее, чем недоставало бы писателя (13). Не скажу, что так оно и должно быть, и к тому же это подготавливает почву для всевозможных злоупотреблений, для цензуры и гонений. Однако нам следует радоваться, что наши занятия таят теперь в себе определенную опасность, ведь тогда, когда мы писали, находясь в подполье, риск был минимальным для нас и значительным для издателя. Я всегда этого стыдился, но именно это и научило нас производить нечто вроде дефляции[318] слов. Когда любое слово может стоить жизни, слова следует экономить и совсем ни к чему заливаться соловьем: в такие минуты говорят коротко и только о самых неотложных вещах. Война 1914 года способствовала усилению кризиса языка, и я с удовлетворением отмечаю, что война 1940 года вернула языку его значение. Только вот желательно, чтобы, снова подписываясь своими именами, мы соглашались рисковать собой: в конце концов, любой кровельщик постоянно подвергается куда большей опасности.

В обществе, которое зиждется на производстве и сводит потребление к самому необходимому минимуму, литературное произведение явно бесполезно. Даже если писатель настоятельно подчеркивает затраченный на создание произведения труд, даже если он справедливо обращает наше внимание на то, что его труд сам по себе предполагает использование таких же способностей, как способности какого-нибудь инженера или врача, все это нисколько не влияет на тот факт, что создаваемый им объект никоим образом не может быть уподоблен какому-либо материальному благу. И такая бесполезность не только не удручает нас, но и питает нашу гордость, и мы знаем, что она символизирует собой нашу свободу. Произведение искусства бесполезно, ибо оно есть абсолютная цель и являет себя публике в виде категорического императива. Таким образом, хотя произведение не может, да и не желает само по себе стать продукцией, оно стремится воплотить свободное самосознание общества, основанного на производстве, иными словами, выразить – на пользу производителю – производство в понятиях свободы, как это сделал в стародавние времена Гесиод[319]. Разумеется, речь идет не о возрождении составленной из производственных романов убийственно скучной литературы, самым вредоносным и безотказно повергающим в сон представителем которой был Пьер Амп[320]; но поскольку подобный тип рефлексии представляет собой как призыв, так и преодоление, и людям нашего времени показывают сразу и их «труды», и их «дни», то следовало бы прояснить для них принципы, цели и внутренний строй осуществляемой ими производительной деятельности. Если отрицание – это одна из граней свободы, то созидание – другая ее грань. Таким образом, парадокс нашей эпохи в том, что никогда прежде созидательная свобода не была столь близка к самосознанию и что, быть может, никогда прежде она не была столь глубоко отчуждена. Никогда еще труд не проявлял с большей мощью свою производительность и никогда еще его продукты и значение не были более основательно подвергнуты подтасовке, никогда еще homo-faber[321] не понимал с такой ясностью, что он делает историю, и никогда еще он не чувствовал себя перед этой историей настолько бессильным. Наша роль определена: в той мере, в какой литература представляет собой отрицание, она будет выступать против отчуждения труда; в той мере, в какой литература представляет собой созидание и преодоление, она будет изображать человека как созидательное действие и всячески способствовать ему и в усилиях, направленных на преодоление его нынешней отчужденности, и в усилиях, направленных на достижение лучшей ситуации. Если и в самом деле основные категории человеческой реальности – это категории «иметь», «делать» и «быть», тогда можно сказать, что литература потребления ограничивается изучением отношений, которые соединяют быть и иметь: ощущение показывают в виде наслаждения (что с позиций философии неправильно), а тот, кто умеет наслаждаться лучше всех, показан как тот, у кого самое наполненное существование; всюду: от «Культа Я» и до «Обладания миром», минуя «Яства земные» и «Дневник Барнабуса»[322], быть – значит присваивать себе. Как результат подобных сластолюбивых устремлений, и само произведение искусства претендует на то, чтобы стать наслаждением или порукой наслаждения; таким образом, круг замыкается. Нас, в отличие от наших старших собратьев по перу, обстоятельства вынудили раскрыть связи между быть и делать в перспективе нашей исторической ситуации. Правда ли, что люди есть то, что они делают? До каких пределов люди сами делают себя? Можно ли говорить о бытие[323] людей в современном обществе, где труд отчужден? Что делать, какую цель выбрать сегодня? И как делать, какими средствами? Каковы отношения между целью и средствами в обществе, основанном на жестокости? Произведения, вдохновленные такими неотвязными мыслями, не могут быть направлены в первую очередь на то, чтобы кому-то понравиться: они беспокоят и тревожат, они предлагают себя в качестве своего рода трудовой повинности, они приглашают к бесконечным исканиям и к экспериментам с сомнительным исходом. Эти произведения – плод мучений и безжалостного выпытывания, они могли бы стать для читателя терзанием и мукой, но никак не удовольствием. Если нам будет дано благополучно их завершить, они явят себя не в виде забавы, а в виде навязчивых идей. Они предложат миру не «увидеть» что-то, а что-то изменить. И мир – старый, дряхлый, испытанный, смердящий мир – ничего от этого не потеряет, а даже выиграет. Со времен Шопенгауэра[324] принято думать, что объекты открываются перед человеком в полном блеске после того, как он принудит замереть в своем сердце волю к власти: они открывают свои тайны лишь праздному потребителю; позволительно писать о них только в такие мгновения, когда с ними ничего не надо делать. Все набившие оскомину описания минувшего века представляют собой отказ от использования: к окружающему нас миру не притрагиваются, его пожирают глазами таким, как он есть, в сыром виде; в противовес буржуазной идеологии, писатель выбирает для своего рассказа о каких-либо предметах исключительную и непохожую на другие минуту, когда обрываются все конкретные связи, соединявшие его с этим предметом, кроме натянутой нити взгляда, и когда предметы сами потихоньку рассыпаются под его взором, словно развязанный букет изысканных наслаждений. То была эпоха впечатлений: впечатлений об Италии, об Испании или о Востоке. Вполне сознательно воспринятые пейзажи литератор описывает нам в двусмысленное мгновение, объединяющее конец принятия пищи с началом ее переваривания, когда субъективность пришла, чтобы успеть пропитать объективное, пока кислоты еще не начали его разлагать, в то двусмысленное мгновение, когда поля и леса – это пока еще поля и леса – но в то же время и состояния души. Замороженный и лакированный мир живет в буржуазных книгах, мир для курортников, и от него мы получаем ни много ни мало, как благопристойную веселость или возвышенную печаль. Мы наблюдаем его из наших окон, но нас в нем нет. Когда писатель помещает в свой мир крестьян, то они никак не сочетаются ни с самовластной сенью гор, ни с посеребренной прожилками рек нивой; в то время как крестьяне, трудясь в поте лица, копают заступом землю, нам показывают их одетыми в праздничные наряды. Труженики, заблудившиеся в этой вселенной седьмого дня, напоминают нам академика Жана Эффеля[325], введенного Прюво в одну из своих карикатур: этот академик извинялся, произнося такие слова: «Я ошибся рисунком». Иными словами, крестьян в описанном случае превращают в объекты – и в объекты, и в состояния души.

Для нас же делание – это проявление бытия; каждый поступок придает земле новые очертания, каждый технический прием, каждое орудие – это некий смысл, открытый в мире; у предметов столько обличий, сколько есть способов их использовать. Отныне мы не с теми, кто хочет обладать миром, а с теми, кто хочет его изменить, и мир являет нам тайны своего бытия в самом проекте его изменения. По словам Хайдеггера, самое основательное знакомство с молотком происходит у людей тогда, когда они используют его для забивания гвоздей. С гвоздем такое знакомство происходит тогда, когда его вбивают в стену, а со стеной – когда в нее входит гвоздь. Дорогу нам проторил Сент-Экзюпери: он показал, что для пилота самолет – это орган восприятия (14); горная цепь при скорости 600 километров в час, обозреваемая сверху и под новым углом зрения, – это змеиный клубок: змеи сбиваются в кучу, вычерняются, тянут к небу свои жесткие, словно обугленные головы, стараются навредить, нанести удар; скорость, с ее способностью стягивать пространство, собирает и сжимает вокруг себя складки земного покрова, Сантьяго вдруг оказывается по соседству с Парижем, на высоте четырнадцать тысяч футов обычно ускользающие от взора силы притяжения, те, что подтягивают Сан-Антонио к Нью-Йорку, поблескивают, словно рельсы железной дороги. Как после него и после Хемингуэя мы могли бы мыслить себе описания? Нам следовало окунуть предметы в действие: тогда мерилом плотности их бытия читателю станет служить множественность практических связей, которые эти предметы будут поддерживать с персонажами. Заставьте контрабандиста, служащего таможенной охраны или партизана взбираться на гору, заставьте летчика облететь ее (15) – и гора вдруг возникнет перед вами из совокупности этих действий, и она вдруг выпрыгнет из вашей книги, словно чертик из бутылки. А это произойдет потому, что мир и человек являют себя в деянии. И все деяния, о каких только мы можем говорить, сводятся к одному: к деланию истории. Мы оказались за руку подведенными к той черте, за которой необходимо оставить литературу существования, чтобы положить начало литературе праксиса[326].

Праксис как действие в истории и воздействие на историю, иными словами, как синтез исторической относительности с моральным и философским абсолютом, с враждебным и дружественным, с жутким и смешным миром, который этот праксис нам являет, – такова тема наших произведений. Я не говорю, будто мы сами выбрали эти трудные пути, среди нас безусловно есть те, кто вынашивал в себе романы о чудесной и отчаянной любви, но теперь им уже не суждено появиться на свет. Что тут поделаешь? Речь идет не о том, чтобы выбирать для себя эпоху, а о том, чтобы в собственной эпохе выбрать для себя удел.

Литература, посвященная производственной тематике, – та, что заявляет о себе сегодня, не заставит нас позабыть о ее антитезе – литературе потребления; производственная литература не должна претендовать на то, что превзойдет ее, возможно, она никогда станет ей вровень; да никто и не думает утверждать, будто именно такая литература позволит нам достичь абсолюта и понять самую суть искусства письма. Возможно даже, что она скоро исчезнет: поколение, идущее нам на смену, выглядит неуверенным в себе, многие его романы – это грустные и украденные праздники, наподобие тех вечеринок времен оккупации, на которых молодые люди в перерыве между двумя сигналами воздушной тревоги танцевали под звуки довоенных пластинок, попивая винцо из департамента Эро[327]. В таком случае это будет неудавшейся революцией. Но даже если такой литературе праксиса повезет и она займет определенное место, то и тогда она через какое-то время перестанет существовать, подобно экзистенциалистской литературе, и, быть может, история ближайших десятилетий засвидетельствует чередование этих двух литератур. И это будет означать, что люди окончательно загубили иную, не в пример более важную Революцию. Ведь только в социалистическом обществе литература, поняв, наконец, собственную суть и осуществив синтез праксиса с экзистенцией, отрицания с созиданием, а делания с обладанием и бытием, могла бы заслужить право называться всеобщей литературой. Ну а пока – пока мы будем возделывать свой сад, и нам пока еще есть чем заняться.

На самом деле мало признать, что литература – это свобода, мало произвести замену, предложив вместо траты дар, мало отказаться от старых аристократических уловок наших старших собратьев по перу, мало и желания обратиться, посредством своих произведений, с демократическим призывом ко всем членам общества: необходимо также знать, кто нас читает, и не отсылает ли нынешняя обстановка наше желание писать для «универсальной единичности» в разряд утопий. Если бы наши желания могли осуществиться, то писатель XX века занимал бы, где-то между классом угнетенных и классом угнетателей, положение, подобное положению литераторов XVIII века между буржуазией и аристократией; он занимал бы положение, подобное положению Ричарда Райта между черными и белыми: иными словами, занимал бы положение писателя, читаемого одновременно и угнетенными, и угнетателями, выступающего в пользу угнетенного и против угнетателя, показывающего угнетателю, каков его облик изнутри и снаружи; писателя, осознающего угнетение вместе с угнетенными и способствующего, ради блага этого угнетенного, созданию конструктивной и революционной идеологии. К несчастью, речь идет об устаревших надеждах: тому, что было возможно во времена Прудона, теперь не бывать. Следовательно, рассмотрим вопрос с самого начала и непредвзято перечтем наших читателей. С этой точки зрения ситуация писателя никогда еще не была столь парадоксальной; похоже, ее формируют предельно противостоящие друг другу элементы. Теперь в активе у писателя – блестящая видимость, широкие возможности, в общем и целом завидный образ жизни; в пассиве – всего лишь то, что литература умирает. И дело совсем не в том, что ей не хватает талантов или благих намерений; просто ей больше нечего делать в современном обществе. Едва только мы откроем для себя важность праксиса – и перед нами тут же забрезжит понимание того, какой могла быть всеобщая литература, и тут же читающая нас публика рассыплется и сгинет, и мы буквально не будем больше знать, для кого писать.

Разумеется, на первый взгляд видимость такова, что если бы писатели прошлого могли нас увидеть, то они должны были бы позавидовать нашей судьбе (16). «Страдания Бодлера идут нам на пользу», – заметил однажды Мальро. Не думаю, что это в полной мере справедливо, но нельзя отрицать и того, что Бодлер умер, не имея читателей, тогда как мы, еще не сумев проявить себя и даже не представив каких-либо гарантий, что мы сумеем проявить себя в будущем, уже имеем читателей во всем мире. Есть соблазн из-за этого краснеть и стыдиться, однако в конечном итоге здесь нет нашей вины: все зависит от обстоятельств. Автаркии предвоенных лет, а потом и война лишили читателей разных стран ежегодно причитающейся им порции иностранных произведений; сегодня они быстрыми темпами наверстывают упущенное: только в одном этом пункте и наблюдается разрядка. И заметный вклад в это вносят Соединенные Штаты: в другой своей работе я показал, что с недавних пор в побежденных и разоренных странах начали смотреть на литературу как на предмет экспорта. Литературный рынок был расширен и упорядочен с тех пор, как им стали заниматься профессионалы; мы и здесь теперь наблюдаем обычные методы: демпинг (например, американские издания overseas[328]), протекционизм (в Канаде, в некоторых странах Центральной Европы), международные договоры; разные страны наводняют друг друга «Дайджестами», то есть, как явствует из названия, уже переваренной литературой, литературным хилусом[329]. Одним словом, беллетристика, подобно киноискусству, близка к тому, чтобы стать искусством с промышленной основой. Конечно, она приносит нам прибыль: пьесы Кокто, Салакру, Ануя[330] играют повсюду; я мог бы перечислить немало произведений, переведенных на шесть-семь языков менее чем через три месяца после их публикации. И все-таки это только блеск мишуры: нас, возможно, читают в Нью-Йорке или в Тель-Авиве, однако нехватка бумаги сократила наши тиражи в Париже: таким образом, читатели скорее рассеялись по свету, нежели выросли в числе; возможно, нас читают десять тысяч человек в четырех или пяти зарубежных странах да еще десять тысяч у нас в стране: двадцать тысяч читателей, по довоенным меркам, – это скромный успех. Да и подобное всемирное признание совсем не так бесспорно, как признание в масштабах одной страны, выпавшее на долю наших старших собратьев по перу. Мне известно, что бумага поступает на рынок. Но в то же время европейское книгоиздательство охватывает кризис; объем продаж остается неизменным.

Пусть даже мы и добились бы известности за пределами Франции, радоваться тут было бы нечему: это была бы бесполезная слава. Сегодня различия в экономическом и военном потенциале отделяют народы друг от друга куда надежней, чем моря или горы. Идея может низойти из страны с высоким потенциалом в страну низким потенциалом – например, из Америки во Францию – но она не способна вознестись. Разумеется, есть множество газет и такое обилие международных связей, что американцы в конце концов наслышаны о литературных или социальных теориях, которым следуют в Европе, но все эти доктрины на подъеме теряют силу: зажигательные в странах со слабым потенциалом, они тускнеют и угасают, едва только достигают вершины: всем известно, что интеллектуалы в Соединенных Штатах собирают европейские идеи в один букет, на мгновение принюхиваются к нему, а потом отбрасывают в сторону, ибо букеты там увядают быстрее, чем в любом другом климате; что же касается России, то она подбирает и прибирает к рукам лишь то, что может легко переварить с пользой для себя. Европа побеждена, разорена и не властна над своей судьбой, а поэтому европейские идеи не могут больше покинуть пределы континента; единственный реальный путь для движения идей пролегает сегодня через Англию, Францию, северные страны и Италию.

И надо прямо сказать: нас самих знают гораздо лучше, чем наши книги. Мы добираемся до людей, помимо собственного желания, новыми способами, следуя новым траекториям движения. Конечно, книга остается той тяжелой артиллерией, которая очищает и захватывает территорию. Но литература располагает также самолетами, своего рода «В-1» и «В-2», которые летают далеко, беспокоят и неотступно преследуют, хотя и не склоняют к конкретному решению. В первую очередь в распоряжении литературы есть газета. Предположим, автор писал для десяти тысяч читателей, но потом ему поручили вести раздел критики в каком-нибудь еженедельнике: отныне у него будет триста тысяч читателей, даже если его статьи ничего не стоят. Добавим к этому радио: «При закрытых дверях»[331], одна из моих пьес, запрещенная в Англии театральной цензурой, в четыре приема была транслирована Би-Би-Си. Если бы ее поставили на лондонской сцене, то даже при том невероятном допущении, что ей сопутствовал бы успех, она все равно собрала бы не более двадцати-тридцати тысяч зрителей. Передача радиостанцией Би-Би-Си этой театральной постановки автоматически предоставила мне полмиллиона слушателей. И, наконец, кино: четыре миллиона зрителей посещают французские кинозалы. Если вспомнить, как еще в начале века Поль Судэй[332] упрекал Жида в том, что тот публикует свои произведения ограниченным тиражом, тогда успех «Пасторальной симфонии» позволит измерить пройденный путь.

Вот только из трехсот тысяч читателей газетной рубрики, которую ведет писатель, едва ли трем-четырем тысячам достанет любопытства купить его книги, куда он вложил все, на что только был способен; все остальные читатели запомнят его имя лишь потому, что сотню раз видели его на второй странице журнала, как запомнят они и сотню раз виденное ими на двенадцатой странице название кровоочистительного средства. Те из англичан, кто пришел бы в театр посмотреть «При закрытых дверях», сделали бы это, зная, что их ждет, доверяя прессе и устным отзывам и намереваясь вынести собственное суждение. Слушатели передачи Би-Би-Си в ту минуту, когда они крутили ручку своего приемника, не имели представления ни о пьесе, ни даже о моем существовании: они хотели послушать, как обычно, четверговую радиопостановку; едва она закончилась – и они о ней забыли, как уже забыли обо всех предыдущих. В кинотеатры публику привлекают имена звезд, затем – режиссеров и только в последнюю очередь – имена писателей. В головы иных людей имя Жида недавно проникло «со взломом»: однако, по моему убеждению, оно любопытным образом сочетается в их восприятии с прекрасным лицом Мишель Морган[333]. Фильм и в самом деле сумел обеспечить продажу нескольких тысяч экземпляров романа, однако в глазах его новых читателей книга выглядит лишь более или менее верным комментарием к фильму. Чем более широкие круги публики затрагивает литератор, тем более поверхностно он это делает и тем меньше узнает себя в том влиянии, которое оказывает; его мысли ускользают от публики, искажаются и опошляются; эти мысли с изрядной долей безразличия и скептицизма принимают изъеденные скукой и пресыщенные души, которые, поскольку с ними не умеют разговаривать на их «родном языке», все еще считают литературу развлечением. В итоге остаются избитые клише, приставшие к именам. А поскольку наша известность распространяется гораздо шире, чем наши книги, иными словами, превышает наши – крупные или мелкие – заслуги, то в мимолетной благосклонности, которую нам оказывают, надо видеть отнюдь не свидетельство первого пробуждения универсальной единичности, а всего лишь свидетельство инфляции литературы.

И это бы еще куда ни шло: в общем и целом достаточно было бы просто не терять бдительности, ведь в конце концов только от нас зависит сделать так, чтобы литература не превратилась в отрасль промышленности. Однако дело обстоит гораздо хуже: у нас есть читатели, но нет собственной публики (17). В 1770 году класс угнетателей был тем единственным классом, который обладал идеологией и политическими организациями; у буржуазии не было ни партии, ни понимания собственной роли в истории: писатель работал непосредственно на буржуазию, критикуя старые монархические и религиозные мифы и внушая ей некоторые простейшие понятия, главным образом наделенные негативным содержанием: такие понятия, как свобода, политическое равенство и habeas corpus[334]. В 1850 году пролетариат, перед лицом сознающей свою роль и обеспеченной упорядоченной идеологией буржуазии, оставался стихийным и самому себе непонятным, подверженным время от времени вспышкам бесплодной и отчаянной ярости; Первый Интернационал затронул его весьма поверхностно; все еще только предстояло сделать, и писатель мог бы напрямую обратиться к рабочим. Мы убедились, что он упустил такую возможность. Но по крайней мере, он, сам того не желая и даже не ведая об этом, служил интересам угнетенного класса, когда подвергал отрицанию буржуазные ценности. Так или иначе, обстоятельства позволяли ему свидетельствовать перед угнетателем в пользу угнетенного и помогать угнетенному осознать свое положение; суть литературы пребывала в согласии с требованиями исторической ситуации. Но сегодня все переменилось: класс угнетателей утратил свою идеологию, пошатнулись его представления о себе и границы его теперь совсем не так легко определить; класс угнетателей теряет замкнутость и зовет писателя себе на подмогу. Зато угнетенный класс, сплоченный в партию и скованный жесткой идеологией, становится закрытой общностью; с ним нельзя больше общаться без посредника.

Участь буржуазии была связана как с господством Европы над остальным миром, так и с колониализмом. Буржуазия теряет свои колонии в то самое мгновение, когда Европа теряет власть над своей судьбой; теперь уже и речи нет о том, чтобы вести междоусобные войны из-за румынской нефти или багдадской железной дороги: будущий конфликт потребует такого материально-технического обеспечения, которое неспособен предоставить даже весь Старый Свет; две мировые сверхдержавы (причем ни та, ни другая из них не является буржуазной, как ни та и ни другая не является европейской) борются за господство над миром; триумф одной из них – это пришествие Этатизма[335] и вездесущей бюрократии; триумф другой – пришествие капитализма, доведенного до абстракции. Так что же, всем стать чиновниками? Или же всем стать служащими? Едва ли буржуазия способна сохранить иллюзию возможности выбора соуса, под которым ее съедят. Сегодня ей известно, что она являла собой лишь некий момент в истории Европы и некую стадию в развитии техники и орудий труда; известно, что она никогда не имела масштаба, соизмеримого с миром. В итоге все чувства, какие только она испытывала в отношении своей сущности и своей миссии, замутились: экономические кризисы ее сотрясали, подтачивали, разъедали, они предопределяли трещины, сдвиги, внутренние обвалы; в некоторых странах буржуазия высится, подобно уцелевшему фасаду здания, изнутри полностью разрушенного бомбой, в других странах она крупными кусками осыпалась на пролетариат; для нее нельзя больше подобрать определение, ни исходя из обладания ею материальными богатствами, с каждым днем утекающими из ее рук, ни исходя из политической власти, почти повсюду разделенной ею с новыми политиками – выходцами из пролетариата; теперь именно буржуазия приняла аморфный и студенистый вид, свойственный угнетенным классам в тот период, когда они еще не осознают своего состояния. Как стало известно, во Франции буржуазия на пятьдесят лет отстала в области оборудования и организации важнейших отраслей промышленности: отсюда и наш кризис с рождаемостью – неоспоримый признак вырождения. Кроме того, черный рынок и оккупация передали 40 % ее богатств в руки новой буржуазии, которой не присущи ни нравы, ни принципы, ни цели прежних буржуа. Европейская буржуазия, разоренная, но все еще остающаяся притеснительницей, правит бессистемно, прибегая к разнообразным уловкам: в Италии она сковывает действия рабочих потому, что опирается на коалицию с Церковью и нищетой; впрочем, без нее обойтись нельзя, ведь она поставляет инженерные и управленческие кадры; добавим к этому еще то, что буржуазия царствует, разделяя, и еще добавим главное – эра народных Революций закончилась: революционные партии не хотят разрушать этот трухлявый остов и даже делают все, что в их силах, с целью избежать его падения: при первых же звуках ломки произошло бы вторжение иностранных войск, а может быть, и международный конфликт, к которому Россия еще не готова. Буржуазия – объект устремления всех этих забот, поддерживаемая Соединенными Штатами, Церковью и даже Советским Союзом; буржуазия, по воле изменчивого расклада дипломатической игры не способная ни сохранить, ни потерять своей власти без помощи иноземных сил, – это «больной» современной Европы, и ее агония может длиться долго.

Буржуазная идеология вдруг начинает разваливаться: она оправдывала собственность трудом, а также медленным проникновением, способствующим наполнению души собственника добрыми свойствами вещей, которыми он обладает; в глазах подобных собственников обладание материальными благами было доблестью и деликатнейшей культурой личности. Поскольку теперь собственность становится символической и общей для всех, то обладают уже не вещами, а их знаками или даже знаками знаков; довод относительно «труда как доблести», и довод относительно «культуры как наслаждения» исчерпали себя. Из-за ненависти к монополиям и нечистой совести многие буржуа обратились к фашизму. Таким образом, фашизм явился в ответ на их желания и заменил монополии бюрократическим администрированием, затем он исчез, а администрирование осталось: буржуа от этого ничего не выиграли. Если они еще и обладают собственностью, то из жадности и не испытывая при этом радости; еще немного, и, возможно, они от усталости станут рассматривать распоряжение богатством как фактически непростительное состояние: буржуа утратили веру. Не больше доверия они сохраняют и к тому демократическому режиму, который был их гордостью и который пал при первом же потрясении, но поскольку национал-социализм как раз тогда, когда они собирались связать с ним свою судьбу, тоже в свою очередь развалился, буржуа больше не верят ни в Республику, ни в Диктатуру. Не верят они больше и в Прогресс: это было хорошо, когда их класс был на подъеме, а теперь, когда он идет к упадку, им Прогресс уже ни к чему; им было бы горько думать, что другие люди и другие классы станут его обеспечивать. Их труд, как и прежде, не отстраняет их от непосредственного контакта с реальностью, а две войны заставили буржуа открыть для себя и усталость, и кровь, и слезы, и жестокость, и зло. Бомбы не только разрушили их заводы: они вдребезги разбили их идеализм. «Культ полезности» был философией накопительства: он теряет всякий смысл, когда накоплениям грозят инфляция и опасность банкротства. Хайдеггер по этому поводу сказал приблизительно следующее: «Мир разоблачает себя на горизонте пришедших в негодность инструментов». Когда вы используете какое-либо орудие, то делаете это для того, чтобы произвести некое изменение, которое само по себе есть способ достижения какого-то другого, более важного изменения, и так далее. Таким образом, вы вовлекаетесь в создание цепочки из средств и целей, крайние звенья которой не даются вам в руки, и вы слишком поглощены своими конкретными действиями, чтобы ставить под сомнение свои конечные цели. Но как только орудие оказывается сломанным, действие останавливается и перед вашими глазами вдруг целиком предстает вся цепочка. Нечто подобное произошло и с буржуа: его инструменты пришли в негодность, он видит всю цепь и понимает никчемность собственных целей: пока он, не видя их, в них верил, пока он, не поднимая головы, трудился над ближайшими звеньями, цели его оправдывали; теперь, когда они застят ему глаза, он осознает, что ему нет оправдания; мир разоблачает себя перед ним и разоблачает его собственную заброшенность[336] в этом мире: так возникает страх[337] (18). А еще возникает стыд; даже для тех, кто судит буржуазию, исходя из ее собственных принципов, ясно, что она трижды совершила предательство: в Мюнхене, в мае 40 года и при правительстве Виши[338]. Разумеется, позднее она спохватилась: многие из тех, кто поначалу поддерживал вишистов, в 42 году примкнули к Сопротивлению; они поняли, что должны бороться против оккупации во имя буржуазного национализма и бороться против нацизма во имя буржуазной демократии. Правда, коммунистическая партия колебалась больше года, правда и то, что Церковь колебалась до самого Освобождения: но и у той, и у другой достаточно сил, единства и дисциплины, чтобы командными средствами принудить своих сторонников забыть об ошибках прошлого. Но буржуазия не забыла ничего: еще не зажила рана, нанесенная ей одним из ее сыновей – тем, которым она более всех других гордилась; когда она приговаривала Петена к пожизненному заключению, для нее это выглядело так, будто она посадила под замок себя саму; она могла бы от собственного имени повторить слова Поля Шака – офицера, католика и буржуа, который за то, что он слепо следовал приказам маршала Франции – то же католика и буржуа, предстал перед буржуазным трибуналом под председательством генерала – то же католика и буржуа; так вот, она могла бы повторить слова сбитого с толку этаким фортелем офицера, на протяжении всего процесса неустанно бормотавшего: «Ничего не понимаю». Раздираемая противоречиями, лишенная будущего, гарантий и самооправдания буржуазия, объективно сделавшаяся больной, субъективно вступила в эпоху больной совести. Многие ее представители потеряли ориентиры, они мечутся, склоняясь то к гневу, то к страху – к этим двум формам бегства от действительности; лучшие из них пытаются еще защитить если не свои материальные богатства (у многих из них обратившиеся в прах), то хотя бы истинные завоевания буржуазии: равенство всех перед законом, свободу слова, habeas corpus. Именно они и составляют нашу публику. Нашу единственную публику. Читая старые книги, они поняли, что литература, по самой своей сути, на стороне демократических свобод. Они обращаются к ней, они заклинают литературу дать им твердую основу для жизни и надежды, дать им новую идеологию; быть может, после XVIII века от писателя никогда еще не ожидали столь многого.

Нам нечего им сказать. Они, независимо от их воли, принадлежат к классу угнетателей. Они, несомненно, жертвы, и жертвы безгрешные, но вдобавок они еще и тираны, и вина на них есть. Все, что мы можем сделать, – это отразить в наших зеркалах их больную совесть, иными словами, чуть далее продвинуть разложение их принципов; на нас возложена неблагодарная обязанность корить их за ошибки, тогда как эти ошибки стали их проклятием. Поскольку мы и сами буржуа, нам знакома тоска буржуазии, и душа наша тоже разрывалась, но поскольку свойство больной совести состоит в том, чтобы стремиться избыть эту боль, мы не можем спокойно существовать внутри нашего класса, а из-за того, что мы более не способны одним взмахом крыла покинуть его, приняв обличье паразитарной буржуазии, нам к тому же необходимо стать могильщиками этого класса угнетателей, хотя нам грозит опасность похоронить вместе с ним и себя.

Мы обращаемся к рабочему классу, который сегодня мог бы, подобно буржуазии 1780 года, составить для писателя революционную публику. Публику пока потенциальную, однако вполне реальную. Рабочий 1947 года обладает общественной и профессиональной культурой, он читает посвященные проблемам техники, профсоюзов и политики газеты, он осознал собственную роль и свое положение в мире, он многому способен нас научить, он на своей шкуре прочувствовал все изломы нашего времени – и Москву, и Будапешт, и Мюнхен, и Мадрид, и Сталинград, и маки; пока мы открываем в искусстве письма свободу в двух ее ипостасях – отрицания и творческого преодоления, он пытается освободиться сам и тем самым навсегда освободить от угнетения всех людей. Поскольку он угнетен, то литература как форма отрицания могла бы явить ему объект его гнева, а поскольку он производитель и революционер, то служит излюбленной темой для литературы праксиса. Нас объединяет с ним общая обязанность: оспаривать и созидать; он требует права творить историю в ту саму пору, когда мы открываем для себя нашу собственную историчность. Мы пока не привыкли к его языку, а он тем более не привык к нашему, но нам уже известны способы достучаться до него: необходимо, как я в дальнейшем это поясню, завладеть средствами массовой информации, что не так уж и трудно. И еще нам известно, что в России рабочие дискутируют с писателями и что там возникли новые отношения между публикой и литератором, отличные как от пассивного и сугубо женственного по своей природе ожидания, так и от профессиональной критики со стороны писак. Я не верю ни в «Миссию» пролетариата, ни в то, что он благоденствует, пользуясь официальными привилегиями: он состоит из разных людей – и праведных, и неправедных, – к тому же пролетариат способен заблуждаться и нередко его обманывают. Однако следует с полной определенностью сказать, что судьба литературы связана с судьбой рабочего класса.

К несчастью, в нашей стране железный занавес отделяет нас от тех людей, с которыми мы должны говорить: они ни слова не поймут из того, что мы им скажем. Большая часть пролетариата – сплоченная в единую партию и опутанная сетями пропаганды, которая ее изолирует, – образует закрытое общество, общество без окон и дверей. Единственный путь, ведущий к пролетариату, – путь весьма узкий, – это компартия. Желательно ли, чтобы писатель вступал в ее ряды? Если он поступит так из гражданских убеждений и из отвращения к литературе, то прекрасно: значит, таков его выбор. Однако может ли он стать коммунистом, оставаясь при этом писателем?

Компартия сверяет свою политику с политикой советской России, потому что только в этой стране видны черты социалистического общества. Но если справедливость требует признать, что Россия начала социальную Революцию, необходимо отметить и то, что она ее не закончила. Отставание ее промышленности, нехватка кадров и бескультурье народных масс не позволили ей в одиночку построить социализм и внедрить его в другие страны силой примера; если бы революционное движение, которое идет из Москвы, сумело охватить другие страны, то оно по мере того, как оно распространялось бы на новые территории, продолжало бы эволюционировать и в самой России; но, не сумев выйти за границы советского государства, это революционное движение, по причине того, что необходимо было любой ценой сохранить достигнутые результаты, оказалось скованным охранительским и консервативным национализмом. Как раз тогда, когда Россия превращалась в Мекку рабочего класса всех стран, она обнаружила, что для нее в равной мере непосильно как выполнение предначертанной ей исторической миссии, так и отказ от нее; она вынуждена была замкнуться в себе, попытаться создать собственные кадры, заменить устаревшее производственное оборудование, выжить с помощью авторитарного режима как извращенной формы Революции. Поскольку европейские партии, которые к ней прислушивались и готовили пришествие пролетариата, нигде не было настолько сильны, чтобы перейти в наступление, Россия вынуждена была их использовать как передовые бастионы своей обороны. Но поскольку эти партии могли содействовать ее авторитету в глазах народных масс, только проводя революционную политику, и поскольку она никогда не теряла надежды когда-нибудь, при более благоприятном стечении обстоятельств, стать во главе европейского пролетариата, Россия не отнимала у них ни красное знамя, ни их веру. Таким образом, силы мировой Революции были направлены на поддержку законсервированной революции. К тому же следует признать тот факт, что поскольку компартия искренне поверила в пусть и отдаленную, но реальную возможность захвата власти насильственным путем и поскольку речь для нее шла об ослаблении буржуазии и о разложении Французской социалистической партии изнутри, то она подвергала буржуазные институты и капиталистический режим уничижительной критике, сохранявшей видимость свободной критики. До 1939 года все работало на компартию: памфлеты, сатира, черный роман, грубые выходки сюрреалистов, свидетельства преступности нашей колониальной политики. Начиная с 1944 года обстановка стала куда драматичней: Европа выбыла из игры, и это упростило ситуацию. Устояли только две сверхдержавы: Советский Союз и США, и каждая из них внушала страх другой. Страх, как известно, порождает ненависть, а ненависть – насилие. При этом Советский Союз оказался слабее: едва он успел покончить с войной, которой опасался целых двадцать лет, как ему понадобилось снова выгадывать время, возобновлять гонку вооружений, укреплять диктатуру внутри страны и обеспечивать себе союзников, вассалов и позиции за ее пределами.

Революционная тактика превращается в дипломатию: надо, чтобы Европа в игру вступила. А следовательно, надо успокоить буржуазию, усыпить ее всевозможными байками и любой ценой не допустить, чтобы она с испуга переметнулась в лагерь англосаксов. Давно миновали времена, когда «Юманите» могла написать: «Всякий буржуа при встрече с рабочим должен испытывать страх». Никогда прежде коммунисты не были столь влиятельны в Европе, и все-таки никогда еще шансы Революции на победу не были столь малы: если бы партия и замыслила где-нибудь силой захватить власть, то ее попытка была бы пресечена в корне: в распоряжении англосаксов есть сотня способов ее уничтожить, даже не прибегая к оружию, да и Советы ее не поддержали бы. А если бы авантюра с восстанием удалась, то это восстание так и тлело бы потихоньку, не получая никакого распространения. Наконец, если бы восстание чудом было подхвачено, оно грозило бы стать поводом для третьей мировой войны. А посему отнюдь не пришествие пролетариата подготавливают коммунисты у себя на родине: они подготавливают войну и только войну. В случае победы Советский Союз распространяет свой режим по всей Европе: народы падают к его ногам, словно созревшие плоды; в случае поражения такая же участь ожидает и сам Советский Союз, и все коммунистические партии. Успокоить буржуазию, не утратив доверия масс; позволить буржуазии стоять у власти, сохраняя видимость нападок на нее, занимать командные посты, не позволяя при этом себя скомпроментировать: такова политика компартии. Между 39 и 40 годами мы были свидетелями и жертвами все нарастающей мерзости войны, теперь же мы наблюдаем нарастающую мерзость революционной ситуации.

И если сегодня меня спросят, должен ли писатель, ради приближения к народным массам, предложить свои услуги коммунистической партии, я отвечу: «Нет»; политика коммунизма сталинского образца несовместима с добросовестным следованием законам писательского ремесла: партии, планирующей совершить Революцию, терять было бы нечего; между тем компартии есть и что терять и что беречь: ее непосредственная цель состоит уже не в том, чтобы силой установить диктатуру пролетариата, а в том, чтобы защитить Россию от опасности; компартия предстает перед нами сегодня в двусмысленной роли: прогрессивная и революционная с точки зрения ее теории и провозглашаемых ею задач, она стала консервативной по своим методам; еще не успев захватить власть, она уже присваивает себе склад ума, манеру рассуждать и демагогические приемы тех, кто давно принял в руки кормило власти; тех, кто чувствует, как власть от них ускользает, и кто хочет ее удержать. Есть нечто общее между Жозефом де Местром[339] и г-ном Гароди[340], и это нисколько не связано с их талантом. Если не вдаваться в частности, то достаточно полистать любой опус коммунистов, чтобы ненароком усмотреть в нем сотню избитых приемов, используемых и консерваторами: в их числе – убеждение с помощью повторения, запугивания и скрытых угроз, с помощью низменной силы утверждения и загадочных намеков на нигде не приводимые подтверждения; при этом коммунисты являют столь полную и непоколебимую убежденность, что она изначально не оставляет места для какого-либо несогласия, она завораживает и оказывается в итоге заразительной. Противнику никогда не отвечают – вместо этого противника порочат: он либо из полиции, либо из английской разведывательной службы, либо он просто фашист. Что же касается доказательств, то их никогда не предоставляют потому, что они чудовищны и затрагивают слишком многих людей. А если вы настаиваете на необходимости ознакомиться с этими доказательствами, то вам советуют не упорствовать и поверить обвинению на слово: «Не заставляйте нас их огласить, вы об этом горько пожалеете». Одним словом, коммунист из интеллигенции занимает ту же позицию, что и Генеральный штаб, который вынес приговор Дрейфусу на основе секретных документов. И он, конечно же, прибегает к манихейству[341] реакционеров, вот разве только мир он делит по иному принципу. Троцкист для сталиниста, как еврей для Морраса[342], – это воплощение зла, и все, что исходит от него, непоправимо плохо. И наоборот, обладание некими социальными атрибутами гарантирует в их глазах определенные льготы. Сравните высказывание Жозефа де Местра: «Замужняя женщина обязательно целомудренна» с таким высказыванием одного из корреспондентов «Аксьон»[343]: «Коммунист – неизменный герой нашего времени». Я первым готов признать, что в коммунистической партии герои действительно есть. Но что же получается, если следовать их логике? Неужели правда, что замужняя женщина никогда не уступает искушению? «Нет, потому что она заключила брак перед Богом». Неужели для того, чтобы стать героем, достаточно вступить в партию? «Да, потому что компартия – это партия героев». А если мы все-таки называем имя коммуниста, который проявил-таки слабину, их ответ прост: «Все дело в том, что он не был настоящим коммунистом».

В XIX веке для того, чтобы смыть с себя грех писательского труда, следовало предоставить множество положительных свидетельств и вести примерную жизнь, ибо литература по существу была ересью. Это положение не претерпело изменений, за исключением того, что теперь коммунисты, то бишь лучшие представители пролетариата, по своим идейным соображениям считают писателя подозрительной личностью. Коммунист, принадлежащий к интеллигенции, даже если нравы его безупречны, имеет врожденный порок: он по собственной воле вступил в партию; вдумчивое прочтение «Капитала», взыскательный анализ исторической ситуации, обостренное чувство справедливости, благородство, стремление к солидарности – вот что склонило его к такому решению, а все это свидетельствует о независимости взглядов, которая и внушает опасения. Раз уж он вступил в партию, руководствуясь свободным выбором, значит, он может так же свободно и выйти из нее (19). Раз уж он вступил в партию из-за критического отношения к породившему его классу, значит, в будущем он может выступить с критикой политики представителей принявшего его в свои ряды класса. Таким образом, поступок, послуживший началом его новой жизни, сам по себе отмечен проклятием, и это проклятие будет тяготеть над ним всю оставшуюся жизнь. В минуту посвящения писателя в коммунисты начинается длительный, во всем подобный описанному нам Кафкой[344] процесс, где судьи неизвестны, а дела засекречены, и где единственным окончательным решением является обвинительный приговор. И дело не в том, что незримые обвинители представили, как и заведено в суде, доказательства его преступления – это он должен доказывать свою невиновность. Поскольку все, что он пишет, может быть использовано против него и он об этом знает, любое его произведение наделено двойственностью: оно представляет собой одновременно и призыв к общественности в поддержку компартии, и замаскированную оправдательную речь в свою собственную защиту. Все то, что со стороны – в глазах читателей – выглядит как последовательность категорических утверждений, внутри партии – судьями – воспринимается как жалкая и неловкая попытка самооправдания. Когда писатель предстает перед нами в высшей степени блистательным и убедительным, то, может быть, тогда он более всего виновен. Нам порой кажется, будто он поднялся на более высокую ступень в иерархии партии и стал рупором ее идей (возможно, порой он и сам в это верит), однако это либо очередное испытание для него, либо очередной обман: когда он мнит, что достиг вершин, он все еще пребывает внизу. Перечтите написанное им хоть сотню раз, вы все равно не сможете оценить подлинное значение его высказываний: когда Низан[345], ответственный за освещение международной политике в «Се суар»[346], с самыми лучшими намерениями изо всех сил старался доказать, что единственный наш шанс спастись – это подписать договор между Францией и Россией, его тайным судьям, отнюдь не препятствовавшим его высказываниям, было уже известно о переговорах между Риббентропом и Молотовым. Если писатель думает уладить дело посредством рабского повиновения, он ошибается. От него требуют проявлений ума, напористости, здравомыслия и изобретательности. Но наряду с тем, что их от него требуют, за эти же достоинства его и порицают, ибо они сами по себе склоняют к преступлению; ибо как же еще следует относиться к критическому уму? Таким образом, вина сокрыта в писателе, словно червяк в спелых плодах. Писатель не может нравиться ни своим читателям, ни своим судьям, ни самому себе. В глазах всех людей и даже в собственных глазах он всего только отдельная субъективность, которая искажает науку, отражая ее в своих мутных водах. Такое искажение способно принести пользу: поскольку читатели не различают, что исходит от самого автора, а что продиктовано ему «историческим процессом», от такого автора всегда можно будет отречься. Само собой разумеется, что, выполняя свою работу, он запачкает руки (ведь в его задачу входит день за днем излагать политическую позицию компартии, при том, что написанные им статьи сохраняются в прежнем виде и тогда, когда политика партии претерпит изменения, и ведь именно на них ссылаются противники сталинизма, когда хотят показать противоречивость и непоследовательность партийной политики), а отсюда следует, что писатель – это не просто некое признанное виновным лицо: на него еще и возлагают ответственность за грехи прошлого, поскольку его имя неразрывно связано со всеми ошибками партии, и он служит козлом отпущения во время всех политически чисток.

Нет ничего невозможного в том, чтобы писатель долгое время это терпел, если только он научится держать свои способности в узде и жестко натягивать узду, когда талант грозит завести его слишком далеко. А еще ему следует избегать цинизма: цинизм – столь же опасный порок, как и доброхотство. И пусть он умеет соблюсти неведение; если он увидит то, чего не стоит видеть, пусть он в такой мере позабудет обо всем, что увидел, чтобы никогда об этом не написать, но пусть он все-таки об этом помнит в такой мере, чтобы в будущем иметь возможность устоять перед искушением взглянуть куда не следует; пусть он заходит в своей критике достаточно далеко для того, чтобы определить точку, где ему надлежит остановиться, пусть он хоть даже и минует эту точку ради того, чтобы в будущем он смог устоять перед искушением оставить ее позади, но пусть умеет и отмежевываться от этой учитывающей будущее развитие критики, пусть умеет вынести ее за скобки и свести все ее результаты к нулю; короче, пусть он, подобно дикарям, умеющим считать до двадцати и таинственным образом лишенным способности продвинуться дальше, неизменно полагает, что разум конечен и со всех сторон его обступают магические рубежи и пелена тумана; а ту искусственную завесу, которую он всегда должен держать наготове, чтобы успеть протянуть ее между собой и шокирующей очевидностью, мы станем называть очень просто: сокрытием истины от самого себя. Но и этого еще не достаточно; пусть он избегает слишком частых рассуждений о первоисточниках: нежелательно выставлять их на всеобщее обозрение; труды Маркса, так же как Библия для католиков, опасны для всех, кто берется за них без духовного наставника; в каждой партийной ячейке есть свой духовный наставник: если приходят сомнения или колебания, то именно этому наставнику и надо во всем открыться. И еще нельзя в большом количестве изображать коммунистов в романах или на сцене: если у них есть недостатки, то они рискуют вызвать неодобрение, если они совершенны, то навевают скуку. Сталинист ни в коем случае не желает увидеть собственный образ в литературе, ибо ему известно, что сам по себе портрет – это уже оспаривание. Из такого положения можно найти выход, если изображать «неизменного героя» в самых общих чертах, если заставлять его появляться в конце истории для того, чтобы извлечь из нее выводы, или же если постоянно напоминать о его присутствии, но самого его при этом не показывать, то есть поступать так, как поступал Доде со своей Арлезианкой[347]. Следует, насколько это возможно, избегать упоминаний о Революции: это вышло из моды. Пролетариат Европы так же, как ее буржуазия, не властен над своей судьбой: история пишется не здесь. Надо потихоньку избавить пролетариат от его давних мечтаний и исподволь поменять перспективу восстания на перспективу войны. Но даже если писатель следует всем этим предписаниям, его все равно не любят. Он – бесполезный рот: ведь он же не стоит у станка. И писателю о таком отношении известно, он страдает от комплекса неполноценности, ему едва ли не стыдно за свое ремесло, и он вкладывает столько же рвения в свое преклонение перед рабочими, сколько Жюль Леметр[348] вкладывал его, в 1900 году, в свое преклонение перед генералами.

А марксистская теория, в ее нетронутом виде, сохнет в это время на корню: из-за отсутствия борьбы мнений в среде ее сторонников она выродилась в дурацкий детерминизм. И Маркс, и Энгельс, и Ленин сотни раз повторяли, что на смену объяснению посредством причин должен прийти диалектический процесс, вот только диалектика не позволяет впихнуть себя в формулы догматов. Повсеместно распространяется примитивный сциентизм[349], историю представляют себе в виде рядоположения причинных линейных цепочек; Политцер, последний из великих умов французского коммунистического движения, вынужден был незадолго до войны утверждать, что «мозг выделяет мысль» подобно тому, как эндокринная железа выделяет гормоны; и сегодня, когда французский коммунист-интеллектуал желает истолковать историю или поведение людей, он заимствует у буржуазной идеологии построенную на законе целесообразности и механицизме детерминистическую психологию.

Хуже того: консерватизму компартии сопутствует в наши дни оппортунизм, который вступает с этим консерватизмом в противоборство. Мало просто оберегать Советский Союз, надо еще и ублажить буржуазию. С этой целью коммунисты заговорили на языке буржуазии: семья, родина, религия, мораль; а поскольку они все-таки не отказались и от стремления ее ослабить, то предприняли попытку дать бой буржуазии на ее собственной территории, доводя до абсурда ее принципы. Результатом такой тактики стало взаимное наложение двух противостоящих друг другу видов консерватизма: материалистической схоластики и христианского морализаторства. По правде сказать, перейти от одного к другому совсем нетрудно (если, конечно, отказаться от всякой логики), ибо и то, и другое предполагают одинаковый настрой чувств; речь идет о том, чтобы судорожно цепляться за положения, которым угрожает опасность, отказываться их обсуждать и скрывать свой страх под личиной гнева. Но, строго говоря, интеллектуалу, если он интеллектуал, логику использовать все-таки необходимо. И потому от него требуют замазывать противоречия с помощью ловких фортелей; ему следует выложиться до последнего ради того, чтобы совместить несовместимое, следует насильно соединить отторгающие друг друга идеи, следует спрятать соединительные швы под сверкающим слоем прекрасного стиля; мы уже не говорим о недавно возложенной на них задаче: отнять у буржуазии историю Франции, присвоить себе и великого Ферре, и скромного Бара, и святого Венсана де Поля[350], и Декарта. Бедные интеллектуалы-коммунисты: они отринули идеологию породившего их класса только для того, чтобы вновь ее обрести в недрах другого, добровольно избранного ими класса. Но на этот раз со всякими смешками покончено; труд, семья, родина – вот то, что им необходимо воспеть. Полагаю, они частенько должны испытывать желание не столько воспевать, сколько ранить укусами; однако они посажены на цепь, им позволено рычать либо на призраки умерших, либо на таких писателей, которые остались свободными и никого не представляют.

Мне сейчас не преминут назвать имена некоторых известных писателей. С этим не поспоришь. Я признаю, что талант у них был. Но разве случайность то, что больше его у них нет? Как я уже объяснил выше, произведение искусства – абсолютная цель, и оно по сути своей противостоит буржуазному прагматизму. Мыслимо ли представить себе, будто оно может подстроиться под прагматизм коммунистического толка? В подлинно революционной партии произведение искусства нашло бы благоприятную для формирования атмосферу, ибо освобождение человека и пришествие бесклассового общества представляют собой абсолютные цели и те неосознанные притязания, которые произведение способно воплотить своим притязанием; но компартия вовлечена сегодня в дьявольский круговорот средств, ей необходимо захватывать и сохранять ключевые позиции, иными словами, стяжать средства для стяжания все новых средств. Когда цели отдаляются и когда, насколько хватит глаз, всюду, словно мокрицы, копошатся одни только средства, тогда и произведение искусства тоже превращается в средство, оно образует звено в цепи, а его цели и принципы становятся чем-то внешним, они управляют произведением со стороны, и оно ничего больше не требует: оно воспринимает человека как желудок плюс половые органы; писатель сохраняет видимость таланта, иначе говоря, сохраняет умение отыскивать восхитительные слова, но глубоко внутри у него что-то умерло, и литература обратилась в пропаганду (20). А ведь не кто иной, как господин Гароди, коммунист и записной агитатор, обвиняет меня в том, что я могильщик. Я мог бы вернуть ему это оскорбление, однако предпочитаю в этом случае принять сторону обвиняемого: будь на то моя воля, я скорее своими руками закопал бы литературу в землю, чем заставил бы ее служить тем целям, для которых ее использует этот господин. Да и чего вообще мне стыдиться? Могильщики – люди достойные, наверняка объединенные в профсоюз, может быть даже коммунисты. Лично мне больше нравится быть могильщиком, чем лакеем.

Раз уж мы пока еще свободны, к сторожевым псам компартии мы не примкнем; есть ли у нас талант, нет ли его – сие от нас не зависит, но поскольку мы выбрали для себя ремесло писателя, на каждом из нас лежит ответственность за литературу, и именно от нас зависит, станет ли она опять жертвой отчуждения. Нередко можно слышать утверждение, будто наши книги отражают колебания мелкой буржуазии, которая не решается отдать предпочтение ни пролетариату, ни капитализму. Это неверно, мы свой выбор сделали. Тогда нам говорят, что наш выбор нерезультативный и абстрактный, что такой выбор – всего-навсего интеллектуальная игра, если ему не сопутствует наше вступление в революционную партию: я с этим не спорю, но ведь не наша вина в том, что компартия перестала быть революционной партией. Не стану я отрицать и тот факт, что сегодня во Франции нельзя повлиять на класс трудящихся иначе, как через компартию; но только по невнимательности можно было бы цели этого класса полностью отождествить с целями компартии. Даже если мы как граждане и готовы, при строго определенных обстоятельствах, поддержать ее политику своими избирательными голосами, это не означает, будто в кабалу к ней должно попасть и наше перо. Если правда, что два члена альтернативы – это буржуазия и компартия, тогда выбор невозможен. Ибо мы не вправе писать для одного только класса угнетателей, как не можем мы и солидаризироваться с партией, требующей от нас работать с больной совестью и к тому же скрывая истину от самих себя. Когда коммунистическая партия, чуть ли не против собственной воли, служит проводником для устремлений целого класса угнетенных, который, грозя своим возможным «поворотом влево», неотвратимо приводит ее к необходимости требовать таких мер, как мир с Вьетнамом или повышение заработной платы (чего политика партии всячески стремилась избежать), то тогда мы вместе с этой партией и против буржуазии; когда некоторые прогрессивно настроенные буржуазные круги признают, что духовность должна одновременно включать в себя и свободное отрицание, и свободное созидание, то тогда мы вместе с этими буржуазными кругами и против компартии; когда окостенелая, оппортунистическая, консервативная, детерминистическая идеология вступает в противоречие с самой сутью литературы, то тогда мы и против компартии, и против буржуазии. И все это с полной определенностью свидетельствует о том, что мы пишем наперекор всему миру, что у нас есть читатели, но нет собственной публики. Мы – буржуа, порвавшие со своим классом, но сохранившие все буржуазные повадки, мы отделены от пролетариата заслоном из коммунистов и лишены свойственных аристократам иллюзий, мы находимся в подвешенном состоянии, наши благие устремления никому, в том числе и нам самим, не приносят пользы, и для нас настали такие времена, что мы не можем найти себе публику. Хуже того, мы пишем наперекор всем. Литераторы XVIII века были в рядах творцов истории, поскольку исторической перспективой той эпохи являлась революция, а писатель может и должен встать на сторону революции, если доказано, что нет иного способа избавиться от угнетения. Но в наши дни писателю ни в коем случае нельзя соглашаться встать на сторону войны, потому что организация общества в условиях войны – это диктатура, потому что результаты войны всегда зависят от случая, а стоит она, при любых обстоятельствах, неизмеримо больше того, что способна принести, и наконец, потому, что при этом литературу отчуждают, используя ее для обработки мозгов. Поскольку исторической перспективой для нас является война, поскольку мы должны выбирать между американским лагерем и лагерем советским, а мы отказываемся содействовать войне как на той, так и на другой стороне, мы выпали из истории, и наш голос – это глас вопиющего в пустыне. У нас не осталось даже иллюзий относительно возможности выиграть наш процесс, прибегнув к апелляции: не будет никакой апелляции, и мы знаем, что после нашей смерти судьба наших произведений будет зависеть не от нашего таланта или приложенных усилий, а от итогов будущего противоборства; в случае победы советского блока нас станут замалчивать до тех пор, пока мы не умрем вторично; в случае победы американцев лучших из нас заспиртуют и поместят на хранение в банки литературной истории, откуда никогда уже больше не достанут.

Ясное видение даже самой скверной ситуации уже само по себе является оптимистическим поступком, ведь оно предполагает, что ситуация мыслима, иными словами, что мы не заблудились в ней, как в темном лесу, а напротив, способны от нее отрешиться и, по крайней мере, мысленно, способны держать ее у себя перед глазами и тем самым ее превзойти, и еще мы можем принимать собственные решения по отношению к ней, даже в том случае, если это самые отчаянные решения. Именно теперь, когда все Церкви нас отвергают и отлучают, когда писательское искусство, загнанное в угол пропагандой, похоже, утратило присущее ему влияние, как раз и настала пора заявить о себе нашей ангажированности. Речь идет не о том, чтобы набивать цену притязаниям литературы, а всего лишь о том, чтобы все их задействовать, даже без надежды на успех.

1. Для начала следует произвести переучет всех наших потенциальных читателей, иными словами, переучет социальных слоев, которые нас не читают, но в принципе могли бы и прочесть. Не думаю, что мы глубоко затронули школьных учителей, и это досадно: уже не раз бывало так, что они выступали посредниками между литературой и народными массами (21). Сегодня многие из учителей сделали свой выбор: они распространяют среди учеников либо христианскую идеологию, либо сталинизм – в зависимости от того, к какой партии они сами принадлежат. Среди них есть и те, кто до сих пор колеблется: именно их и следовало бы привлечь на нашу сторону. О мелкой буржуазии – недоверчивой и постоянно обманываемой, и, в силу своих заблуждений, столь легко склонной следовать по путям, проложенным фашистскими подстрекателями, – написано немало. Но не думаю, что слишком часто писали для нее (22), если, конечно, не считать агитационных листовок и брошюр. Тем не менее эту мелкую буржуазию можно привлечь к чтению, во всяком случае, некоторую ее часть. Наконец, существуют еще более отстраненные, трудно различимые и значительно труднее подверженные влиянию группы людей из народа: к коммунистам они не примкнули или отделились от них, и таких людей рискует поглотить либо покорное безразличие, либо глухое недовольство. Кроме них нет никого; крестьяне почти совсем не читают, – хотя и читают чуть больше, чем 1914 году, – а рабочий класс надежно блокирован. Таковы условия задачи: они не внушают особенного оптимизма, но с ними надо сообразовываться.

2. Как приобщить к нашей реальной публике кое-кого из этих потенциальных читателей? Книга инертна, она оказывает влияние на того, кто ее откроет, но вот открыть себя она никого не принудит. О «популяризации» вопрос не встает: мы вместе со всей своей литературой попали бы «из огня да в полымя» и, желая уберечь ее от подводных камней пропаганды, прямо на них и напоролись бы. Итак, нам необходимо прибегнуть к новым средствам: они уже существуют; американцы уже подыскали для них имя: «mass media», то есть средства массовой информации; в средствах массовой информации как раз и заключены истинные ресурсы, которыми мы располагаем для завоевания потенциальной публики: это газета, радио и кино. Естественно, нам придется в зародыше подавить наши угрызения совести: само собой разумеется, что именно книга – самая благородная, самая древняя форма существования литературы; нам, конечно же, надо будет постоянно возвращаться к ней, но существует и литературное мастерство радиопередачи или кинофильма, редакционной статьи или репортажа. Нет никакой необходимости популяризировать: кино, по своей природе, призвано говорить с большим числом людей; оно рассказывает им о множестве людей и об их судьбах; радио воздействует на своих слушателей, когда они сидят за столом или лежат в постели, то есть в те минуты, когда они менее всего защищены, когда они пребывают в почти неодолимой расслабленности одиночества; сегодня радио пользуется этим для того, чтобы их одурманивать, но ведь именно в такие мгновения можно было бы с наилучшим результатом взывать к доброй воле слушателей; именно в такие мгновения они либо пока еще не играют своих социальных ролей, либо уже перестали их играть. Мы пользуемся влиянием на радио: нам надо только научиться говорить образно и передавать заключенные в наших книгах мысли новым языком.

И суть отнюдь не в том, чтобы позволить перенести наши произведения на экран или приспособить их для передач французского радио: писать надо специально – и для кино, и для радиовещания. Те трудности, которые я упоминал выше, происходят от того, что радио и кино – это механизированные отрасли: просто в силу того, что в них работают крупные капиталы, они неизбежно находятся сегодня либо в руках государства, либо в руках безвестных и консервативно настроенных компаний. К писателю обращаются только по недоразумению: сам он верит, что кому-то нужен его труд, до которого никому и дела нет, но в действительности от него хотят получить только его подпись, которая стоит денег. И поскольку в этом вопросе ему не хватает практической сметки и посему его обычно не удается склонить к продаже одного без другого, то от него пытаются по крайней мере добиться либо того, чтобы он нравился публике и тем самым обеспечивал доходы акционерам, либо того, чтобы он убеждал в правильности государственной политики и тем самым этой политике служил. В обоих случаях ему, с помощью статистики, доказывают, что плохая продукция больше пользуется успехом, чем хорошая, а после того, как его просветят относительного дурного вкуса публики, его постараются уговорить этому дурному вкусу подчиниться. Когда работа закончена, то для того, чтобы быть полностью уверенными в низкопробности произведения, его вручают посредственностям, которые вырезают из него все, что выше их понимания. Именно на этом этапе нам необходимо вступать в борьбу. Не следует снижать планку только ради того, чтобы понравиться, напротив, следует явить публике ее собственные устремления и мало-помалу поднимать ее уровень до тех пор, пока у нее не возникнет потребность в чтении. Внешне необходимо проявлять уступчивость, следует стать незаменимыми, а еще нужно, если получится, укрепить наши позиции, прибегнув к легкому успеху; затем надо воспользоваться неразберихой в правительственных службах и недостаточной осведомленностью производителей, чтобы обратить их оружие против них самих. Вот тогда писатель и устремится в неведомое: он станет говорить, в кромешной тьме, с людьми, которых не знает и с которыми прежде всегда говорили с единственной целью: с целью их обмануть; он позволит себе говорить вместо них об их ненависти и об их заботах, с его помощью люди, прежде никогда не отраженные ни одним зеркалом и научившиеся, подобно слепцам, улыбаться и плакать, не видя себя, внезапно узрят перед собой свой собственный образ. Кто посмел бы утверждать, будто литература от этого проиграет? Я, полагаю, что она от этого лишь выигрывает: целые и дробные числа, которыми прежде исчерпывалась вся арифметика, ныне охватывают лишь малую долю науки о числах. Так же обстоит дело и с книгой: «всеобщая литература», если только она когда-нибудь появится на свет, будет иметь и свои иррациональные числа, и свою алгебру, и собственные мнимые числа. И пусть не говорят, будто этим промышленным отраслям нет дела до искусства: в конце концов, книгопечатание – это ведь тоже отрасль промышленности, а ведь литераторы былых времен отвоевали ее для нас; я не думаю, что мы когда-нибудь станем заправлять всеми делами в «mass media», но было бы прекрасно начать завоевывать их для наших преемников. В любом случае, нет никаких сомнений в том, что если мы не воспользуемся средствами массовой информации, то должны будем смириться и всегда писать только для буржуазии.

3. Если допустить, что нам удалось одновременно затронуть такие разнородные слои, как благожелательно настроенная буржуазия, интеллектуалы и не присоединившиеся к коммунистам рабочие, то каким образом создать из них публику, иными словами, некое органичное единство читателей, слушателей и зрителей?

Как мы помним, человек, который читает, каким-то образом избавляется от собственной будничной индивидуальности, вызволяется от своей злобы[351], страхов, зависти, чтобы вознестись к вершинам свободы; свобода принимает литературное произведение в качестве абсолютной цели и посредством этого произведения принимает в качестве абсолютной цели и человечество: свобода преобразуется в непроизвольную взыскательность и к себе самой, и к автору, и к возможным читателям: она, следовательно, может отождествляться с кантовской доброй волей, которая при любых обстоятельствах трактует человека как цель, а не как средство. Таким образом, читатель, из-за своих собственных притязаний, принимает участие в сопряжении благих устремлений, названном Кантом Градом Целей, в том самом сопряжении, в поддержание которого, в каждой точке земного шара и в каждое мгновение, вносят свой вклад тысячи незнакомых друг другу читателей. Но для того, чтобы такое идеальное сопряжение стало конкретным обществом, необходимо, чтобы оно отвечало двум условиям: во-первых, чтобы читатели поменяли то изначальное знание, какое они имеют друг о друге постольку, поскольку все они являются отдельными представителями человечества, на провидение или по меньшей мере на некое предчувствие своего телесного присутствия внутри данного конкретного мира; во-вторых, чтобы их благие устремления, вместо того чтобы оставаться изолированными друг от друга и бросать в пустоту никого не волнующие призывы по поводу человеческого удела в целом, вступили в реальные отношения между собой перед лицом подлинных событий, или, другими словами, чтобы их вневременные благие устремления стали частью истории, сохранив всю свою чистоту, и чтобы их благие устремления переплавили оторванные от действительности притязания в осуществимые и злободневные требования. В противном случае град целей будет существовать для нас столько времени, сколько длится чтение; при переходе от жизни воображаемой к жизни реальной мы обычно забываем про эту всего лишь подразумеваемую абстрактную общность, которая ни в чем не находит себе опоры. Отсюда и происходит то, что я назвал бы двумя самыми значимыми мистификациями, порождаемыми чтением.

Когда молодой коммунист, читая «Орельена»[352], или студент-христианин, читая «Заложника»[353], испытывают минуты эстетического восторга, их чувство окутывает одно общее устремление, и их обступают призрачные стены града целей; но в то же самое время эти произведения опираются на вполне определенные общности людей – в первом случае на коммунистическую партию; во втором – на общину верующих, и каждая из этих общностей одобряет соответствующее произведение и обнаруживает свое присутствие в его строках: положим, священник говорил об одном из них с кафедры, а другое рекомендовала «Юманите»; студент, когда читает подобное произведение, отнюдь не чувствует себя одиноким, книга приобретает священные свойства, это аксессуар культа, само чтение становится ритуалом, точнее говоря, причащением; однако все происходит совсем по-другому, если какой-нибудь Натанаэль открывает «Яства земные»[354], если, воодушевившись, он бросает все тот же бессильный призыв к благим устремлениям людей и перед ним безотказно возникает волшебным образом призванный град целей. Его энтузиазм, несмотря ни на что, остается по сути делом одиночки: чтение в этом случае нацелено на разобщение; читателя настраивают против семьи, против общества, которое его окружает; его отсекают от прошлого и от будущего, чтобы свести к простому присутствию в настоящем; его учат опускаться в глубины собственного существа, чтобы там познать и исчислить свои самые противоестественные желания. Даже если в каком-нибудь другом уголке мира окажется еще один Натанаэль, увлеченный чтением того же самого произведения и такими же порывами, нашему Натанаэлю от этого ни холодно, ни жарко: ведь послание обращено только к нему, разгадывание его смысла – это событие его внутренней жизни, его попытка самоизоляции; в конечном итоге ему предлагают отбросить книгу, разорвать договор о взаимных обязательствах, связывающий его с автором, да и сам он в результате не нашел в книге ничего другого, кроме себя самого. То есть он не нашел там ничего другого, кроме самого себя в качестве отдельного бытия. Мы можем сказать, выражаясь языком Дюркгейма, что солидарность читателей Клоделя органична, тогда как солидарность читателей Жида механистична.