Что такое литература?

Жан Поль Сартр

Что такое литература?

Посвящается Долорес[1]

Jean-Paul Sartre

QU’EST-CE QUE LA LITTÉRATURE?

Печатается с разрешения издательства Editions Gallimard.

© Editions Gallimard, Paris, 1948 et 2008

© Перевод. Н.И. Полторацкая, 2020

© Издание на русском языке AST Publishers, 2020

* * *

«Если вы хотите занять определенную политическую позицию (иначе говоря, ангажироваться), то что вам мешает вступить в компартию?» – пишет один недалекий молодой человек. А один крупный писатель, который часто ангажировался и еще чаще отказывался от своих взглядов, но успел позабыть об этом, мне заявляет: «Самые плохие художники всегда самые ангажированные: посмотрите хотя бы на советских художников». И один старый критик мне мягко выговаривает: «Вы хотите убить литературу; ваш журнал[2] кичится своим неприятием Изящной Словесности». И вдобавок один скудоумный господин называет меня башковитым, что в его глазах судя по всему, является самым страшным оскорблением; некий сочинитель, при последнем издыхании дотянувший от первой войны до второй, чье имя изредка пробуждает у старцев вялые воспоминания, упрекает меня в том, что я не думаю о бессмертии: вот он, слава Богу, знает немало честных людей, которые только на бессмертие и уповают. По мнению одного американского газетного писаки, моя беда в том, что я никогда не читал ни Бергсона[3], ни Фрейда; что же касается Флобера, который отстранился от политики, то он будто бы неотступно мучает меня[4], как угрызения совести. Умники лукаво подмигивают: «А поэзия? А живопись? А музыка? Неужели вы хотите и их ангажировать?» Задиры спрашивают: «О чем речь? Об ангажированной литературе?[5] Так вот, это и есть бывший социалистический реализм, если только это не возрождение популизма[6], и к тому же самого махрового».

Что за вздор! Просто люди читают торопливо и неумело, а судят раньше, чем понимают. Итак, начнем все с самого начала. Это не в радость ни вам, ни мне. Но нужда заставляет пережевывать одно и то же. И поскольку критики выносят мне приговор от имени литературы, никогда не раскрывая, что они под этим словом понимают, лучший ответ им – это непредубежденный анализ искусства письма. Что значит писать? Почему люди пишут? Для кого? По всей видимости, никто и никогда не задумывался над этими вопросами всерьез.

I

Что значит писать?

Нет, мы не хотим «ангажировать вдобавок еще» и живопись, скульптуру и музыку или, по крайней мере, хотим ангажировать их по-иному. Да и зачем бы нам этого хотеть? Когда писатель былых времен выражал мнение о своем ремесле, разве у него требовали немедленно распространить это мнение на другие виды искусства? Но сегодня модно «говорить о живописи» на жаргоне музыкантов или писателей и «говорить о литературе» на жаргоне художников, как если бы существовал, стоит только копнуть поглубже, один-единственный вид искусства[7], и он находил бы неизменное выражение на каждом из этих языков, подобно субстанции Спинозы[8], которую адекватно выражает любой из ее атрибутов. Вполне вероятно, что у истоков всякого художественного призвания можно найти некую общую установку, и лишь значительно позднее обстоятельства, образование и взаимодействие с миром придают ей черты определенности. Вполне вероятно также, что разные виды искусства данной эпохи влияют друг на друга и что они обусловлены одинаковыми социальными факторами. Однако те, кто желает продемонстрировать несостоятельность литературной теории, исходя из ее неприменимости в музыке, должны для начала убедить нас, что все искусства развиваются одновременно и в одном и том же направлении. А подобного параллелизма не существует. Здесь, как и везде, различия диктует не только форма, но и сама материя; одно дело работать с красками и звуками, и совсем другое – выражать себя в словах. Ноты, краски, формы – это не знаки, и они не отсылают нас к тому, что лежит за их пределами. Разумеется, совершенно невозможно свести их к ним самим, и идея чистого звука, например, – это абстракция, ибо не существует – и Мерло-Понти превосходно это доказал в «Феноменологии восприятия» – качеств или ощущений, настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом[9]. Но крохотный невнятный смысл, который в них живет, – искра веселья или тень грусти – либо неотъемлемо им присущ, либо струится вокруг них, подобно знойному мареву; это и есть цвет или звук. Кому по силам отделить яблочно-зеленый цвет от его бодрящей кислинки? И разве не лишними будут слова о «бодрящей кислинке яблочно-зеленого цвета»? Есть зеленое и есть красное, вот и все: это вещи, они существуют сами по себе. Правда, можно, на основе договора, придать им свойства знаков. Так, например, мы говорим о языке цветов. Но если, по условиям соглашения, белые розы означают для меня «верность», это значит, что я перестал видеть в них розы: мой взгляд проходит сквозь них, чтобы где-то там, за цветами углядеть абстрактную добродетель; я забываю о них и не обращаю внимания ни на их буйную кипень, ни на нежный тягучий аромат; ничего этого я даже не почувствовал. И это означает, что я поступил не так, как поступает художник. Для художника цветовая гамма, букет, позвякивание чайной ложки о блюдце – это в высшей степени вещи; его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он перенесет на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек от того, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка (1[10]). То, что значимо для составляющих творения, значимо и для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать (2) вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую и зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. Вполне вероятно, это единство им одушевлено, и поскольку нужны причины, пусть и неявные, чтобы художник предпочел желтый цвет фиолетовому, можно утверждать, что предметы, созданные таким образом, отражают его самые потаенные склонности. Однако они никогда не выражают его гнева, тоски или радости так, как это делают слова или человеческое лицо: они ими обильно пропитываются; и чтобы перелиться в оттенки цвета, сами по себе наделенные некоторым подобием смысла, эти эмоции смазываются, затемняются; никто не в состоянии распознать их до конца. Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой[11] не для того, чтобы обозначить страдание или же его вызвать; изображенная им прореха как раз и есть само страдание, но одновременно это еще и желтое небо. Нет ни неба, пробуждающего страдание, ни неба, омраченного страданием; есть лишь страдание как сотворенная вещь, страдание, обернувшееся желтой прорехой в небе, и на этот раз его наполняют и заполняют качества, свойственные вещам: их непроницаемость, их принадлежность внешнему миру и неисчислимость связей, которые они поддерживают с другими вещами; то есть такое страдание начисто лишено внятности и тем подобно грандиозному, но тщетному и неизменно прерываемому на полпути между небом и землей усилию выразить то, что природа выразить запрещает. Сходным образом и значение мелодии, если в этом случае уместно говорить о значении, – ничто вне самой мелодии, в отличие от мыслей, которые позволительно без потери передавать разными способами. Называйте эту мелодию хоть веселой, хоть грустной, вам все равно не привязать ее к тому, что вы можете о ней сказать. И не то чтобы ее создателем владели более сильные или изменчивые чувства, а просто его чувства – те, что, возможно, легли в основу сочиненной им темы, при воплощении в ноты подверглись глубинному изменению в самой своей субстанции, подверглись порче. Горестный вопль – это знак горя, которое его вызвало. Но горестная песня – это одновременно и само горе, и нечто иное, нежели просто горе. Или, если воспользоваться экзистенциалистскими понятиями, это горе, которое больше не существует, но оно есть[12]. А как же художник, спросите вы, разве художник создает дома? Так вот, строго говоря, он их создает, то есть он творит на своем полотне некий воображаемый дом, а отнюдь не знак дома. И дом, возникший таким образом, сохраняет неоднозначность реальных домов. Писатель способен управлять вами, и если он описывает лачугу, то способен заставить вас увидеть в ней символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение. Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете. И мансарда никогда не будет символом нищеты, ведь для этого нужно, чтобы она была знаком, а она вещь. Плохой художник ищет типаж, вырисовывает обобщенный образ Араба, Ребенка или Женщины, а хороший знает, что ни такого Араба, ни такого Пролетария нет ни в жизни, ни на картине; он предлагает нам одного из рабочих – конкретного рабочего. И что прикажите думать об этом конкретном рабочем? Да массу всего, что в голову взбредет, без каких-либо ограничений. Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. Порой сентиментальные художники нарочно пытались нас разжалобить; они изображали бесконечные очереди ожидающих найма рабочих – запорошенных снегом, с лицами, обескровленными безработицей; изображали они и поля сражений. Но эти художники волнуют нас не больше, чем Грёз с его «Блудным сыном»[13]. Если взять такой шедевр, как «Герника»[14], то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце? И вместе с тем ею сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов. Длиннющие Арлекины Пикассо, двусмысленные и нетленные, обремененные непостижимым смыслом, неотделимым от их согбенной худобы и вылинявших ромбов трико, они – это чувство, которое стало плотью и которое эта плоть впитала, как промокашка впитывает чернила; чувство неузнаваемое, утраченное, инородное самому себе, изодранное в клочья и все-таки не исчезнувшее. Я не сомневаюсь, что любовь к ближнему или гнев могут произвести новые объекты, но они сходным образом в них увязнут и утратят собственное имя, останутся только вещи, обремененные сумеречной душой. Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же, при таком раскладе, хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?

Писатель, напротив, имеет дело со значениями. И еще необходимо видеть различия: проза – это империя знаков, а вот поэзия на стороне живописи, скульптуры, музыки. Меня обвиняют в ненависти к поэзии и усматривают свидетельство этой ненависти в том, что «Тан модерн»[15] публикует совсем мало стихов. Это, напротив, свидетельство того, что мы любим поэзию. Чтобы в этом убедиться, достаточно бросить взгляд на современные стихотворные сборники. «По крайней мере, – с торжеством заявляют критики, – вы не можете и мечтать о том, чтобы ангажировать поэзию». Так оно и есть. Но с какой стати мне этого желать? Только потому, что в поэзии, как и в прозе, задействованы слова? Да ведь в ней-то они задействованы по-иному; и совсем не она их задействовала; я бы даже сказал, что скорее они ее задействовали. Поэты – это люди, которые отказываются использовать язык. И поскольку именно в языке и посредством языка, понимаемого в качестве своего рода инструмента, происходит поиск истины, не следует думать, будто поэты нацелены на распознание правды или на ее изложение. Не собираются они и раздаривать имена миру; в сущности, они совсем и не дают имен, ибо называние предполагает извечную жертву имени названному объекту, или, говоря языком Гегеля, имя проявляет себя здесь как нечто незначимое по отношению к вещи, которая значима. Поэты не говорят и уж тем более не молчат: это нечто совсем иное. Высказывалось мнение, будто они хотят загубить язык противоестественными словосочетаниями, но это ложь, ибо в таком случае следовало бы, чтобы они были погружены в среду выхолощенного прагматизмом языка и чтобы они пытались извлекать из него слова малыми отдельными порциями, как, например, «конь» и «масло», получив при этом «масляного коня» (3). Мало того, что подобная затея продлилось бы целую вечность, но еще и немыслимо себе представить, будто можно придерживаться прагматичного замысла, рассматривать слова в качестве орудий труда и одновременно размышлять о том, как лишить их присущих подобным орудиям свойств. В действительности же поэт единым махом отстраняется от языка-инструмента; он раз и навсегда избрал позицию, свойственную поэтам, которые рассматривают слова как вещи, а не как знаки. Ибо двойственная природа знака позволяет вам либо пройти его насквозь, как взгляд проходит стекло, и проследовать далее к обозначенной вещи, либо обратить свой взор к реальности знака и его самого считать объектом. Тот, кто говорит, находится по другую сторону слов, он возле объекта; поэт – по эту сторону. У первого слова приручены; у второго они до сих пор первозданны. У первого слова – всего лишь полезные условности, орудия, которые мало-помалу изнашиваются, и их выбрасывают, когда ими нельзя больше пользоваться; у второго они – частицы природы и потому живут на земле по ее законам, словно трава и деревья.

Но если поэт не идет дальше слов подобно тому, как художник не идет дальше красок, а музыкант – звуков, то из этого не следует, будто слова потеряли в его глазах всякое значение; в сущности, мы здесь имеем дело с тем единственным значением, которое может придать словам их сцепка в речи; без него они распались бы на отдельные звуки или росчерки пера. Только это единственное значение натурально; оно перестало быть целью, извечно не достижимой и извечно намечаемой трансценденцией[16] человека; теперь это свойство каждого использованного слова, подобное выражению лица, подобное крохотному – грустному или веселому – смыслу звуков и цветов. Значение, перетекшее в слово, поглощенное музыкой его звучания или его зримым образом, загустевшее и заземленное, теперь тоже вещь – натуральная и вечная; для поэта язык – это структура внешнего мира. Тот, кто говорит, оказывается в обусловленной языком ситуации[17], он облечен в слова; они – продолжение его чувств, его манипуляторы, антенны и перископы; он управляет ими изнутри, он их воспринимает, как собственное тело, и он заключен в это вербальное тело, существования которого он совсем почти не осознает, хотя оно и увеличивает сферу его влияния на мир. Поэт – вне языка, он видит изнанку слов, как если бы он был чужд человеческому роду и на своем пути к людям наталкивался на слово, словно на барьер. Вместо того, чтобы для начала узнать имена вещей, он, похоже, без слов устанавливает с этими вещами связь, поскольку, обращаясь к иной их ипостаси, каковой он считает и слова, трогая, ощупывая и осязая эти вещи, он отыскивает в них искорку их собственного света и избирательное сродство с землей, небом и водой, а также со всеми другими творениями. За неумением использовать в качестве знака одну из граней мира он видит в слове образ одной из таких граней. И словесный образ, выбранный им из-за сходства с ивой или ясенем, необязательно будет словом, которое мы используем для обозначения этих объектов. Поскольку поэт вне языка, слова, вместо того чтобы быть указателями, намечающими путь за пределы языка и в самую гущу предметов, в его представлении подобны ловушке для захвата ускользающей реальности; короче, для поэта язык, в его целостности, – это Зеркало мира. И отсюда незамедлительно проистекают важные изменения во внутренней структуре слова. Его звучание и долгота, окончания, относящие его к мужскому или женскому роду, его зримый образ создают плотское обличье слова, но оно скорее представляет значение, нежели его выражает. И наоборот, поскольку значение воплощено, физический облик слова отражается в нем, и это значение, в свою очередь, выступает в качестве вербального тела. Но оно выступает и в качестве знака, ибо оно утратило свою особую роль и, раз уж слова, подобно природным вещам, не созданы человеческим трудом, то не поэту решать, что важнее: слово-смысл или слово-вещь. Таким способом между природным словом и тем, что оно означает, устанавливается обоюдное взаимоотношение магического сродства и смысла. А поскольку поэт не использует слово, то он и не делает выбора между разными его значениями; каждое из них, вместо того, чтобы видеться ему самостоятельной единицей смысла, предстает перед ним в виде материального качества и у него на глазах сливается с другими значениями. Вот почему любым своим словом, и исключительно благодаря поэтической позиции, он дает жизнь метафорам, о каких лишь грезил Пикассо, когда мечтал создать спичечный коробок, который весь, целиком и полностью был бы летучей мышью, оставаясь в то же время коробком. Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковинный объект, который словно бы обладает текучестью «fleuve»-реки, слабым жаром и рыжиной «or»-золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей «decence»-скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы «e». К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс – это и вполне конкретная женщина – американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда добродетельной, и всегда замужем, и всегда непонятой, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс. Таким образом, слово, исторгнутое прозаиком и брошенное им в мир, возвращает поэту, как зеркало, его собственный образ. В этом и только в этом оправдание двусмысленной затеи Лериса, который, с одной стороны, в своем «Глоссарии» пытается дать словам поэтическое определение, то есть определение, представляющее собой синтез взаимопроницаемости между их звуковым телом и вербальной душой, и с другой стороны, в еще неизданном труде[18] занялся поиском утраченного времени, используя в качестве путеводной нити немногие, но именно для него в высшей степени эмоционально нагруженные слова. Таким образом, поэтическое слово – это микрокосм. Кризис языка, который разразился в начале нашего века, – это кризис поэтический. И какие бы социальные и исторические причины его ни обусловили, он проявился во вспышках такого недуга, как утрата писателем способности вступать в особые, ему одному присущие отношения со словами. Писатель разучился ими пользоваться, и если вспомнить известное высказывание Бергсона, он и узнавал-то их только наполовину; он брался за них с исключительно плодотворным чувством отстраненности; для него не было больше слов, и сам он ими больше не был; но в этих чуждых зерцалах отражались небо, земля, его собственная жизнь; и в конце концов сами слова становились вещами или, точнее, темной сердцевиной вещей[19]. Когда поэт сводит воедино несколько подобных микрокосмов, он поступает так, как поступают художники, когда смешивают краски на полотне; можно было бы подумать, будто он создает фразу, но это только видимость: он создает объект. Слова-вещи соединяются магическими связями соответствия или несоответствия, подобно цветам и звукам, они притягивают друг друга, они друг друга отталкивают, они прожигают друг друга, и их слитность образует подлинное поэтическое единство, которое как раз и есть фраза-объект. Но гораздо чаще в голове поэта сначала возникает строй фразы, и только потом приходят слова. Однако эта схема не имеет ничего общего с тем, что обычно именуют грамматическим строем: такой строй не управляет созданием смысла; скорее его можно было бы уподобить фиксирующему развитие идеи наброску: посредством такого наброска Пикассо, прежде чем взять в руки кисть, предвосхищает в пространстве ту вещь, которая станет бродячим акробатом или Арлекином.

Бежать, стремглав бежать, я чувствую, что птицы пьяны,Но сердце вновь матросов слышит песнь[20].

«Но» здесь высится, словно монолит, в начале фразы, однако отнюдь не связывает предыдущий стих с последующим. Это «но» придает стиху некий смутный оттенок смысла, «заднюю мысль», которая пронизывает его насквозь. С той же целью иные поэты начинают стихотворения с «и». И тогда этот союз для нашего сознания уже не метка начала чисто формальной операции: он распространяется на весь абзац, чтобы придать ему безусловное качество продолжения. Настоящий поэт чувствует звучание фразы, ее вкус; он смакует во фразе и ради самой фразы будоражащую сладость отрицания, импликации, дизъюнкции[21]; он возводит их в абсолют, превращает в реальные свойства собственной фразы, и тогда вся она целиком превращается в отрицание, не отрицая ничего конкретного. Мы обнаруживаем здесь те отношения обоюдной сопричастности, которые отмечали недавно между поэтическим словом и его смыслом: совокупность выбранных слов действует как образ вопросительного или ограничительного нюанса значения и, наоборот, вопрос есть образ той совокупности слов, которые он завершает.

Совсем как в таких замечательных строчках:

О, замки! О, дальние страны!Чья душа без изъяна?[22]

Нет ни того, к кому обращен вопрос, ни того, кто спрашивает: поэт отсутствует. И вопрос не содержит ответа или, точнее, он сам себе отвечает. Так значит, это риторический вопрос? Но ведь нелепо было бы предположить, будто Рембо просто «хотел сказать», что у всякого свои недостатки. Как выразился Бретон, говоря о Сен-Поль Ру[23], «если бы он хотел это сказать, он бы это сказал». И все-таки он не «хотел сказать» ничего другого. Он задал абсолютный вопрос; он пожаловал прекрасному слову «душа» существование под вопросом. И вопрошание тогда стало вещью, подобно тому, как страдание Тинторетто стало желтизной неба. Теперь это больше не значение, это субстанция; она доступна наружному наблюдению, и Рембо приглашает нас вместе с ним взглянуть на нее извне, а необходимая отстраненность возникает от того, что мы располагаемся, дабы ее узреть, в потустороннем, по отношению к людям, мире; по соседству с Богом.

Но если дело обстоит таким образом, то легко понять всю глупость требования поэтической ангажированности. Несомненно, чувство, даже страсть – и (почему бы нет?) гнев, социальный протест, ярая политическая непримиримость – рождают стихи. Но стихи выражают их иначе, нежели памфлет или исповедь. По мере того, как прозаик излагает чувства, он их проясняет; иное дело поэт: если он излил свои страсти в стихах, то перестает их узнавать: стихами завладевают слова, они в них проникают и их преображают; и тогда слова больше не обозначают чувств поэта, даже для него самого. Эмоция стала вещью и обладает теперь плотностью вещей; ее возмутила неоднозначность слов, в которые она замурована. Всегда и неизменно, в каждой фразе, в каждом стихе есть нечто большее, нежели то, что там есть, подобно тому, как в желтом небе над Голгофой есть нечто большее, нежели просто страдание. Слово и фраза-вещь, неисчерпаемые, словно сами вещи, выплескиваются за пределы чувства, вызвавшего их к жизни. И разве можно надеяться пробудить в читателе возмущение или политическую активность при том, что его для этого ни много ни мало, как изымают из естественных условий жизни и предлагают ему взглянуть на изнанку языка глазами Бога? «Вы забываете, – скажут мне, – о поэтах Сопротивления. Вы забываете о Пьере Эмманюэле»[24]. Вовсе нет: именно их я готов привести в качестве примера для подтверждения собственной правоты (4).

Если поэту противопоказанно ангажироваться, то разве это причина, чтобы освободить от подобной необходимости прозаика? Да и что между ними общего? Правда, прозаик пишет, и поэт тоже пишет. Но между этими двумя актами письма нет ничего общего, кроме движения руки, выводящей буквы. Во всем остальном связь между их мирами отсутствует, и то, что значимо для одного, не имеет никакого значения для другого. Проза по сути своей утилитарна; я охотно определил бы прозаика как человека, который пользуется словами. В прозу господин Журден облекал свои мысли[25], чтобы потребовать домашние туфли, а Гитлер – чтобы объявить войну Польше. Писатель говорит, причем говорит красно: он указывает, доказывает и приказывает, отвергает и вопрошает, умоляет и оскорбляет, уламывает и намекает. Если он занимается этим без толку, то к поэтам его за это все равно не причислят: он останется прозаиком, который говорит, чтобы ничего не сказать. Итак, мы достаточно насмотрелись на изнанку языка, теперь пора взглянуть на него с лицевой стороны (5).

Искусство прозы проявляется в речи, его материал от природы наделен смыслом: иначе говоря, слова – это изначально не объекты, а обозначения объектов. И прежде всего следует справляться не о том, нравятся ли вам слова сами по себе, а о том, правильно ли они представляют либо определенную вещь окружающего нас мира, либо определенное понятие. Случается, мы усваиваем мысль, сообщенную нам в словесной форме, хотя не в силах припомнить ни единого слова, использованного для ее передачи. Проза – это прежде всего настрой ума: мы имеем дело с прозой, когда, по выражению Валери[26], слово проницаемо для нашего взгляда, как стекло для солнца. В случае опасности или в растерянности мы вооружаемся тем, что подвернется под руку. Но едва минет угроза, и нам уже не вспомнить, молоток это был или полено. И никогда мы этого не сознавали: нам просто требовалось удлинить свое тело, каким-то образом дотянуться рукой до самой высокой ветки; для нас это был шестой палец, третья нога, короче, голая функция, которую мы себе присваивали. Так же обстоит дело и с языком: он – наш панцирь и чувствительные усики, вроде усиков насекомых, он защищает нас от других и нас о них осведомляет, язык – продолжение наших чувств. Мы существуем в языке, словно в собственном теле; направляя его в разные стороны, мы его неосознанно чувствуем, как чувствуем свои руки и ноги; мы обнаруживаем его присутствие, когда им пользуются другие, как обнаруживаем чужие конечности. Есть слова, прочувствованные нами, и есть подвернувшиеся случайно. Но в обоих случаях слово заявляет о себе посягательством, будь то мое посягательство на других или же посягательство кого-то на меня. Слово – это некий частный момент действия, и вне действия его нельзя понять. Некоторые люди, утратившие речевые способности, потеряли и возможность осмысленно реагировать на события, понимать происходящее, вступать в нормальные отношения с противоположным полом. В недрах утраты ими способности к целенаправленным поступкам утрата языка выглядит всего лишь разрушением одной из структур, но зато тончайшей и наиболее заметной. И если проза всегда выступает не чем иным, как непревзойденным инструментом для особого рода деяния[27], если только поэт обладает привилегией бескорыстного созерцания слов, то мы вправе спросить у прозаика: «С какой целью ты пишешь? В какое деяние ты вовлечен и почему оно требует, чтобы ты писал?» И подобное деяние ни в коем случае не имеет целью чистое созерцание. Ибо интуиция – это безмолвие, а цель языка в том, чтобы о чем-то сообщить. Вероятно, можно зафиксировать и результаты интуиции – для этого довольно нескольких второпях черкнутых на бумаге слов: автору и их довольно. Но если слова собраны во фразы с заботой о ясности изложения, то отсюда следует, что в силу вступило решение, чуждое интуиции и самому языку, решение сделать полученные результаты достоянием других людей. Именно это решение всякий раз должно быть обосновано. И здравый смысл, о котором ученые мужи слишком охотно забывают, неуклонно твердит нам об этом. Разве не привыкли мы задавать всем молодым людям, намеренным взяться за перо, наипервейший вопрос: «А у вас есть что сказать?» Это подразумевает следующее: есть ли у вас что-нибудь, что стоит труда сообщить другим? Но как понять, что же все-таки «стоит труда», не прибегнув к системе высших ценностей?

Впрочем, если рассматривать только ту вторичную структуру говорения, какой является момент речи, то серьезный промах приверженцев чистоты стиля состоит в том, что они верят, будто слово – это некий эфир, и подобно эфиру оно легко струится по поверхности вещей и прикасается к ним вскользь, ничего не повреждая. Другой их промах в убеждении, будто говорящий – это безупречный свидетель, который подытоживает словом свое безвредное наблюдение. Говорить – значит действовать: любая названная вещь уже не такая, какой она была прежде: она потеряла свою невинность. Если вы даете оценку поведению человека, вы тем самым его поведение разоблачаете, и он начинает видеть себя. И, поскольку ваша оценка в то же время действительна и для других людей, он знает, что его видят в то самое мгновение, когда и он сам себя видит; его тайный поступок, о котором он и думать забыл, начинает существовать в огромных масштабах, становится общим достоянием, он воплощается в объективный дух, обретает новые измерения, новую жизнь. И вы хотите, чтобы после этого человек вел себя как ни в чем не бывало? Он либо будет из упрямства и с полным осознанием всех побудительных причин упорствовать в своем поведении, либо от него откажется. Таким образом, когда я говорю, я обнажаю ситуацию уже одним намерением ее изменить; я обнажаю ее перед собой и перед другими с целью ее изменить; я проникаю в самую ее сердцевину, я пронзаю ее и сковываю взглядом; теперь она в моей власти: с каждым произнесенным словом я чуть глубже погружаюсь в заботы мира и в то же время чуть дальше выныриваю из него, поскольку в своем порыве к будущему его обгоняю. Таким образом, прозаик – это человек, выбравший опосредованный образ действия, который можно было бы назвать действием посредством разоблачения. Следовательно, мы вправе задать ему второй вопрос: «Какое видение мира ты желаешь разоблачить, какое изменение ты хочешь произвести в мире своим разоблачением?» «Ангажированному» писателю известно, что слово – это действие: он знает, что разоблачать – значит изменять, и невозможно разоблачать иначе, как с намерением изменить. Он отбросил несбыточную мечту о создании беспристрастной картины Общества и человеческой жизни. Человек – это существо, перед лицом которого никакое другое существо не может сохранить непредвзятость, даже Бог. Ибо Бог, если бы Он существовал, оказался бы, как это отлично сознавали иные мистики, в определенной ситуации по отношению к человеку. Человек – это еще и существо, не способное даже посмотреть на ситуацию без того, чтобы ее изменить[28], поскольку наш взгляд сковывает, разрушает или созидает, или, подобно вечности, изменяет объект в нем самом. Только в любви и ненависти, в гневе, страхе и радости, в негодовании и восхищении, в надежде и отчаянии человек и мир обнаруживают себя в своей подлинности. Ангажированный писатель, несомненно, может оказаться посредственностью и даже сознавать это, но, поскольку без расчета на успех писать нельзя, скромная оценка им своей работы не должна отвращать его от намерения творить свое произведение так, как если бы оно было призвано получить широчайший отклик. Он никогда не должен говорить себе: «Вряд ли у меня наберется хотя бы три тысячи читателей»; вместо этого ему следует спросить себя: «Что произошло бы, если бы то, что я пишу, прочли все?» Ведь он помнит фразу, произнесенную Моской перед дорожной каретой, которая уносила Фабрицио и Сан-Северину[29]: «Если хоть одно слово любви возникнет между ними, я пропал». И ему доподлинно известно: писатель – это человек, называющий то, что еще не названо, или то, что пока не осмелилось себя назвать, и ему известно, что именно писатель заставляет «возникнуть» слово любви и слово ненависти, а вместе с этими словами возникают любовь и ненависть тех людей, которые еще не успели разобраться в собственных чувствах. А еще он знает, что слова, по выражению Бриса Парена[30], – это «заряженные пистолеты». Если он говорит, он стреляет. Он может и промолчать, но раз он предпочел выстрелить, надо, чтобы он сделал это так, как это делает мужчина, то есть метя в мишень, а не так, как ребенок – наугад, зажмурив глаза, ради одного только удовольствия услышать выстрелы. Мы попытаемся в дальнейшем определить, что может быть целью литературы. Но уже теперь у нас есть основания заключить, что писатель склоняется к решению разоблачать мир и в первую очередь человека перед другими людьми для того, чтобы они, оказавшись перед лицом разоблаченного таким образом объекта, приняли на себя полную меру ответственности. Никто не вправе отговариваться незнанием закона, потому что есть кодекс и закон туда вписан: вы вольны его нарушать, однако вам известна опасность, какой чревато для вас пренебрежение им. Вот и в задачу писателя входит сделать так, чтобы никто не мог пренебречь миром и никому не позволено было твердить о своей безгрешности перед ним. Единожды погрузившись в языковую вселенную, человек никогда больше не сможет притвориться, будто не умеет говорить: если вы войдете во вселенную значений, то вам уже ни за что не выбраться оттуда; пусть только словам позволят свободно соединяться, они немедленно образуют фразы, а каждая фраза содержит в себе весь язык целиком и отсылает ко всей вселенной; и даже само молчание обретает смысл по отношению к словам, подобно тому, как паузу в музыке наделяют смыслом звуки, которые ее окружают. Молчание – это момент языка[31]; безмолвствовать – не значит быть немым: это значит отказываться говорить, а следовательно, все-таки продолжать говорить. И если писатель предпочел совсем не упоминать о какой-либо точке зрения на мир, или, по меткому выражению, обойти ее молчанием, мы вправе задать ему третий вопрос: «Почему ты говорил об этом, а не о том и – поскольку ты говоришь для того, чтобы произвести изменения, – почему ты хочешь изменить это, а не то?»

Все это никоим образом не мешает автору обладать собственной манерой письма. Писателями становятся не потому, что решают говорить о каких-то вещах, а потому, что решают говорить о них особенным образом. И, конечно же, ценность прозы определяет стиль. Однако он должен оставаться незаметным. Поскольку слова проницаемы для взгляда и он проходит сквозь них, не задерживаясь, было бы нелепо препятствовать ему, помещая на пути матовые стекла. Красота выступает здесь силой мягкой и едва ощутимой. На картине она сразу бросается в глаза, в книге она скрыта; она пленяет, подобно прелести голоса или лица, но ни к чему не принуждает; она влияет, не вызывая и тени подозрения о своем влиянии: мы верим, будто нас убедили доводы, а нас околдовали чары, которых мы и не приметили. Церемония мессы еще не есть вера, но она ее подготавливает; гармония слов, их красота, строгая соразмерность фраз подготавливают наплыв чувств читателя, не вызывая у него настороженности, и упорядочивают эти чувства, подобно мессе, музыке и танцу; если же читатель попробует отдельно оценивать слова и фразы, то потеряет общий смысл, и тогда останутся одни только скучные выверенные периоды. В прозе эстетическое удовольствие бывает чистым, только если оно добавлено в виде бесплатного приложения. Нам стыдно и поминать столь простые истины, но, похоже, сегодня их забыли[32]. Иначе разве стали бы заявлять нам, будто мы замышляем убийство литературы или, проще говоря, что ангажированность вредит искусству письма? Если бы проникновение поэзии в иные прозаические тексты не помрачило мысли наших критиков, разве удумали бы они нападать на нас по поводу формы, когда сами мы всегда толковали только о содержании? О форме ничего нельзя сказать заранее: ее каждый изобретает для себя сам, а уж потом ее оценивают. Это правда, что определенные темы предполагают определенный стиль, но они ведь его не диктуют, и нет таких тем, которые a priori[33] находятся за пределами литературы. Что выглядит более ангажированным и скучным, нежели намерение подвергнуть критике Общество Иисуса? Паскаль его осуществил и одарил нас «Письмами к провинциалу»[34]. Одним словом, важно решить, о чем вы хотите писать: о бабочках или о положении евреев. А когда вы это решили, остается только выбрать манеру, в какой вы об этом напишете. Зачастую оба таких решения сливаются в одно, но никогда, у хороших сочинителей, второе не предшествует первому. Мне известно, что говорил Жироду: «Единственная забота – это найти свой стиль, а идея явится потом»[35]. Но он ошибся: идея не явилась. Будем ли мы рассматривать темы как вечно встающие перед нами вопросы или мы будем рассматривать их как наши домогательства и ожидания, мы все равно придем к выводу, что искусство ничего не теряет из-за ангажированности; напротив, подобно тому, как физика ставит перед математиками все новые задачи, которые вынуждают их обновлять свою символику, все новые требования общественной жизни и философии тоже обязывают писателя отыскивать новый язык и новые приемы письма. Если мы пишем по-иному, не так, как писали в XVII веке, то только потому, что язык Расина и Сент-Эвремона[36] не подходит для разговора о паровозах или пролетариате. Возможно, после этого пуристы запретят нам писать о паровозах. Но искусство никогда не выступало на стороне пуристов.

И если в сказанном нами схвачена суть ангажированности, то что можно ей противопоставить? И что же в конце концов ей противопоставили? Мне показалось, что мои противники трудились без особого воодушевления, в их статьях не найти ничего, кроме длинных возмущенных стенаний, растянутых на две-три колонки. Хотелось бы знать, во имя чего, во имя какой концепции литературы они меня порицали: они об этом не говорили, да они и сами толком этого не знали. Наиболее последовательным выглядело бы вынесение ими приговора на основе старой теории искусства для искусства. Однако ни один из них не смог принять эту теорию. Она ведь тоже неудобна. Всем доподлинно известно, что чистое искусство и пустое искусство – это одно и то же, а эстетический пуризм был всего-навсего блестящим оборонительным маневром буржуазии прошлого века, которая предпочитала, чтобы буржуа осуждали за то, что они обыватели, а не за то, что они эксплуататоры. Итак, по собственному признанию критиков, надо, чтобы писатель о чем-то говорил. Но о чем? Думаю, они оказались бы в крайне затруднительном положении, если бы Фернандес[37] еще после Первой мировой войны не выдумал такое понятие, как послание. Современный писатель, утверждают они, ни в коем случае не должен заниматься сиюминутными делами; он не должен ни нанизывать лишенные смысла слова, ни ограничивать себя исключительно поисками красоты и образов: его задача – передать читателям послания. И что же это такое – послание?

Нельзя забывать, что большинство критиков – это люди, которых удача обошла стороной, и тогда, в порыве подступившего отчаяния, они подыскали себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Видит Бог, если кладбища и сулят покой, они все-таки не столь привлекательны, как библиотека. Здесь полно мертвецов: в свое время они не занимались не чем иным, кроме написания книг, они давно очистились от неизбывной греховности всякого земного существования, к тому же их жизнь известна нам лишь по книгам, которые о них написали другие мертвецы. Рембо мертв. Мертвы Патерн Берришон и Изабель Рембо[38]; сгинули возмутители спокойствия, и нам остались от них только маленькие гробики, расставленные на полках вдоль стен, словно урны в колумбарии. Живется критику плохо, жена не ценит его, как подобает, сыновья неблагодарны, и к тому же в конце месяца он с трудом сводит концы с концами. Однако у него всегда есть возможность войти в библиотеку, достать с полки книгу и открыть ее. От книги исходит едва уловимый запах тлена, и вот уже начинается странное действо, которое он решил именовать чтением. Это особого рода одержимость: вы предоставляете свое тело в распоряжение мертвецов для того, чтобы вернуть их к жизни. С другой стороны, это еще и контакт с потусторонним. Ведь книга – отнюдь не объект и уж конечно не поступок, это даже и не мысль: она написана мертвецом о том, что успело умереть, для нее больше нет места на нашей земле, она ничего не говорит о том, что нас живо интересует; предоставленная собственной судьбе, она ветшает и рассыпается в прах, от нее остаются одни только пятна типографской краски на заплесневелой бумаге, и когда критик возвращает эти пятна к жизни, когда он творит из них буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых сам он не испытывает, об утратившей причины ненависти и о давно похороненных страхах и надеждах. Со всех сторон его обступает бесплотный мир, и в этом мире людские чувства в силу того, что они никого больше не трогают, переходят в разряд идеальных чувств, одним словом, в разряд ценностей. Вот почему критик убеждает себя, будто вступил в сношения с неким сверхчувственным миром, который как бы являет ему откровение относительно его ежедневных мук, а также их обоснование. Он полагает, будто природа подражает искусству подобно тому, как, по мысли Платона, чувственный мир подражает миру идей[39]. И на время чтения вся его повседневная жизнь обращается в видимость. Сварливая жена – это только видимость, его горбатый сын – тоже видимость; и оба они станут для него приемлемыми, поскольку Ксенофонт создал портрет Ксантиппы, а Шекспир – Ричарда III[40]. Для критика праздник, когда современные авторы умирают, тем самым оказывая ему любезность: их книги, слишком забористые, слишком животрепещущие и слишком наступательные, теряют свои позиции, они трогают нас все меньше и делаются все прекраснее; после недолгого пребывания в чистилище они получат пристанище в сверхчувственной сфере новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест[41]: таковы недавние приобретения критиков. На очереди Натанаэль и Менальк[42]. Что же касается писателей, которые упорно цепляются за жизнь, от них требуют только одного: вести себя смирно и постараться уже теперь походить на мертвецов, каковыми они когда-нибудь станут. Валери, с двадцати пяти лет начавший публиковать посмертные книги[43], неплохо с этим справлялся. Вот почему он был, подобно редчайшим праведникам, канонизирован при жизни. А вот Мальро вызывает скандал[44]. Наши критики напоминают средневековых катаров[45]: они хотят свести все взаимодействия с материальным миром только к приему пищи и питья, и, поскольку вступать в сношения с себе подобными для нас неизбежно, они выбрали для себя общение с покойниками. Их волнуют только завершенные дела, улаженные ссоры, да еще истории с заранее известным концом. Они никогда не делают ставок в игре с сомнительным исходом; и, поскольку история все решила за них; поскольку то, что ужасало или возмущало сочинителей, которых они читают, сгинуло без следа; поскольку теперь, по прошествии двух веков, нам отчетливо видна вся никчемность кровавых раздоров, они могут восхищаться соразмерностью словесных периодов, и в их восприятии все происходит так, как если бы литература была одной сплошной крупномасштабной тавтологией и как если бы каждый новый писатель изобретал всего лишь небывалый способ говорить таким образом, чтобы ничего не сказать. Итак, говорить ли об идеях и о «человеческой природе», или говорить, чтобы ничего не сказать? Все воззрения наших критиков попеременно тяготеют то к одной, то к другой установке. И, естественно, обе они неверны: великие писатели стремятся разрушать, созидать и убеждать. Но мы уже не помним приведенных ими доводов, ибо нас ничуть не заботит то, что они силились доказать. Обличенные ими злоупотребления не принадлежат нашему времени, зато есть другие злоупотребления, которые не оставляют нас равнодушными, хотя писатели прошлого ни о чем подобном и слыхом не слыхивали; история опровергла иные их пророчества, а те, что осуществились, давным-давно стали истинами, и мы успели позабыть, что когда-то они были их гениальными прозрениями; кое-какие их мысли окончательно отжили свое, но есть среди них и те, что род человеческий воспринял целиком и полностью, и для нас они уже стали банальностью. Отсюда следует, что даже наилучшие аргументы этих авторов потеряли свою действенность; нас в них восхищает только их упорядоченность и строгость, а заботливо выверенное представление всех этих аргументов, на наш взгляд, – всего лишь украшательство, изящная форма подачи материала, применимая на практике ничуть не больше, нежели другие подобные ей конструкции: фуги Баха или арабески Альгамбры[46].

В этих одушевленных страстью формах, когда сама форма больше не увлекает, страсть все еще продолжает волновать. Или, точнее, воспроизведение страсти. Идеи с течением времени изрядно выдохлись, и все-таки они еще сохраняют крохотные частицы характерного упрямства, свойственного человеку из плоти и крови; за резонами разума, которые утрачивают силу, мы усматриваем резоны сердца, добродетели, пороки и тяготы жизни. Маркиз де Сад[47] изощряется в попытках до нас достучаться, и ему недостает самой малости, чтобы вызвать возмущение: для нас он теперь всего только душа, истерзанная жестокой болезнью, всего только устрица с жемчужинкой. «Письмо о театральных зрелищах»[48] еще никого не отвратило от театра, однако нас забавляет тот факт, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Будь мы сколько-нибудь сведущи в психоанализе, наше удовольствие было бы полным: мы объяснили бы «Общественный договор» эдиповым комплексом, а «Дух законов»[49] – комплексом неполноценности; иными словами, мы предельно насладились бы неоспоримым превосходством живых собак над мертвыми львами. Таким образом, когда книга содержит дурманные мысли, предлагающие иллюзию разумных доводов лишь для того, чтобы она растаяла при ближайшем рассмотрении, оставив после себя учащенное сердцебиение; когда урок, который можно из нее извлечь, в корне отличен от того урока, какой ее сочинитель хотел вам преподать, тогда эту книгу называют посланием. И Руссо, отец Французской революции, и Гобино[50], отец расизма – оба оставили нам послания. И критик взирает на них одинаково доброжелательно. Будь они живы, ему пришлось бы из них выбирать: одного любить, другого ненавидеть. Но сближает их прежде всего то, у них обоих общая вина, глубокая и отрадная для критика: они оба мертвы.

Итак, следует рекомендовать современным авторам составлять послания, иными словами, сознательно замыкаться в своих писаниях на бессознательном выражении собственной души. Я подчеркиваю: «на бессознательном выражении» потому, что умершие писатели, от Монтеня до Рембо, хоть и не имели такого намерения, но описали себя без утайки – в качестве бесплатного приложения; та прибавка, которой они, даже не задумываясь об этом, нас наделили, должна стать главной и признанной целью ныне живущих литераторов. От них не требуют ни предоставления бесхитростных исповедей, ни душевных излияний, проникнутых слишком нарочитой восторженностью романтиков. Но, раз уж мы испытываем удовольствие, разоблачая уловки Шатобриана или Руссо[51], подмечая проявления их сугубо личных чувств в те мгновения, когда они разыгрывают роль общественных деятелей, угадывая сокровенную личностную подоплеку и в самых общезначимых их утверждениях, то от писателей нового поколения требуют, чтобы они вполне осознанно доставляли нам это удовольствие. Пусть они рассуждают, утверждают и отрицают, пусть опровергают и доказывают; но дело, которое они защищают, должно быть лишь кажущейся целью их повествования: потаенная же их цель в том, чтобы выдать нам самих себя с потрохами, делая вид, будто ничего такого не происходит. Для начала надо, чтобы они поколебали собственные умозаключения подобно тому, как время поколебало умозаключения классиков; надо, чтобы они распространили их либо на темы, которые заведомо никого не интересуют, либо на истины столь банальные, что читатели в них заранее убеждены; писателям следует придать собственным идеям видимость глубины при полной пустоте и так развить их, чтобы такие идеи со всей очевидностью объяснялись бы безрадостным детством, классовой ненавистью или же кровосмесительной любовью. И пусть они не вздумают рассуждать всерьез: мысль мешает разглядеть человека, а ведь нас интересует только человек. Беззастенчивое рыдание некрасиво: оно оскорбляет. И безупречное рассуждение тоже оскорбляет, как это в полной мере прочувствовал Стендаль[52]. Рассуждение, которое прикрывает рыдание, – вот то, что нам надо. Рассуждение отнимает у слез все, что в них есть непристойного; слезы, обнаруживая свою укорененность в чувствах, отнимают у рассуждения все, что в нем есть от напористости; мы не будем ни излишне взволнованы, ни до конца убеждены и сможем мирно предаваться непритязательному удовольствию, которое, как известно, доставляет нам знакомство с произведением искусства. Такова «истинная», «чистая» литература: субъективность, выдающая себя за объективность; столь занятно отрегулированная речь, что она равнозначна молчанию; мысль, которая сама себя оспаривает; Разум, который всего только маска для безумия; Вечное, которое позволяет понять, что оно всего только один из моментов Истории – исторический момент, отсылающий нас, при выявлении всей его подноготной, к вечному человеку; нескончаемая передача опыта, которая, однако, происходит вопреки неотступному желанию тех, кто этот опыт передает.

Послание, в конечном итоге, – это душа, превращенная в объект. Душа… и что же нам с этой душой делать? Любоваться ею с почтительного расстояния. Не принято, без настоятельных причин, раскрывать в обществе свою душу. Но, по договоренности и с известными ограничениями, кое-кому позволено выставлять ее на продажу, и любой взрослый может такую душу заполучить. И сегодня для многих продукты умственного труда – это еще и крохотные блуждающие души, которые приобретают за умеренную цену: есть душа старого доброго Монтеня[53] или дражайшего Лафонтена[54], и души Жан Жака и Жана Поля, и восхитительного Жерара[55]. Совокупность последовательных операций, делающих души безвредными, именуют литературным мастерством. Продубленные, вычищенные, обработанные химикатами, эти души предоставляют своим новым владельцам возможность посвятить культуре внутреннего мира несколько мгновений их безраздельно отданной внешнему миру жизни. Безопасность пользования гарантируется: да и кто принял бы всерьез скептицизм Монтеня, зная, как напуган был автор «Опытов», когда чума опустошала Бордо?[56] И чего стоит гуманизм Руссо, коль скоро известно, что «Жан Жак отдал своих детей в приют»? А чего стоят диковинные откровения «Сильвии», если памятовать, что Нерваль был сумасшедшим?[57] Вдобавок ко всему профессиональный критик завяжет между ними посмертный диалог и доведет до нашего сведения, что вся французская мысль – это извечный спор между Паскалем и Монтенем[58]. И делает он это отнюдь не потому, что пытается хоть немного оживить Паскаля и Монтеня: он хочет добавить хоть немного мертвечины Мальро и Жиду. Когда, наконец, внутренняя несогласованность жизни с творчеством сделают и жизнь, и творчество бесполезными; когда послание, с его непостижимым глубокомыслием, донесет, наконец, до нас основополагающие истины относительно того, что «человек ни добр, ни зол», или что «жизнь человеческая исполнена страданий», или что «гений – это терпение», – вот тогда конечная цель такой погребальной возни будет достигнута и читатель, откладывая книгу, сможет со спокойной душой воскликнуть: «Все это – только литература!»[59]

Но поскольку для нас письмо – это деяние; поскольку писатели живы, пока не умрут; поскольку мы считаем, что нужно пытаться отстаивать свою правду в книгах, и даже если будущее покажет, что мы заблуждались, это все равно не дает повода заранее признавать себя неправыми; поскольку мы полагаем, что писатель должен целиком и полностью ангажироваться при создании своих произведений; полагаем, что ему не следует проявлять презренное бессилие, выставляя напоказ свои пороки, несчастья и слабости, и полагаем, что он должен заявить о себе и как об исполненной решимости воле, и как о личном свободном выборе, и как о творце собственной жизни во всем многообразии ее проявлений (каковым каждый из нас и является), постольку нам и следует вновь вернуться к поставленным в самом начале вопросам и в свою очередь спросить у себя: почему люди пишут?

Примечания

(1) По крайней мере, в основном. Величие и заблуждение Клее[60] заключаются в попытке создать живопись, которая была бы одновременно и знаком, и объектом.

(2) Я говорю «создавать», а не «имитировать», и одного этого достаточно, чтобы отмести все разглагольствования г-на Шарля Эстьена[61], который явно ничего из моих слов не понял и упорствует в битве с тенью.

(3) Этот пример приведен Батаем в книге «Внутренний опыт»[62].

(4) Для тех, кто хочет знать истоки подобного отношения к языку, я дам краткие пояснения.

Поэзия изначально творит миф о человеке, тогда как прозаик набрасывает его портрет. В реальной жизни человеческий поступок – и вызванный потребностями, и продиктованный пользой – выступает, в известном смысле, в роли средства. Его не замечают, важен только результат: когда я протягиваю руку, чтобы взять перо, то лишь мимолетно и смутно сознаю свой жест и не вижу ничего, кроме пера: таким способом цель упраздняет человека. Поэзия перевертывает эти отношения: и мир, и все предметы в нем переходят в разряд незначимого, выступают предлогом для поступка, который становится своей собственной целью. И тогда чаша предназначена лишь для того, чтобы юная дева наполнила ее изящным движением, а Троянская война – для того, чтобы Гектор и Ахилл затеяли героическую битву. Действие, оторванное от его целей, которые постепенно размываются, становится подвигом или танцем. Однако до XIX века поэт, при всем его безразличии к успеху собственных деяний, в основном пребывал в согласии с обществом; он не использовал язык для тех целей, которые преследует проза, а так же, как и прозаик, доверял ему.

После установления буржуазного общества поэта сближает с прозаиком их общее намерение объявить это общество непригодным для жизни. Для него речь по-прежнему идет о том, чтобы творить миф о человеке, вот только белую магию он поменял на черную. Человек по-прежнему предстает абсолютной целью, однако признание трудов поэта затягивает его самого в сообщество корыстолюбцев. Следовательно, теперь уже не успех, а неудача маячит на заднем плане его поступка, и только неудача позволит поэту вернуться к его мифу о человеке. Одна только неудача, образуя, подобно экрану, преграду для бесконечной вереницы его планов, возвращает поэта самому себе, во всей его чистоте. Мир остается незначимым, но теперь он присутствует как повод для провала. Конечность бытия в том, чтобы вернуть человека к самому себе, перекрыв ему другие пути. Впрочем, речь идет не о том, чтобы произвольно ввести провал и поражение в миропорядок, а скорее о том, чтобы только к ним и устремлять свой взор. Житие человека имеет два лика: оно одновременно и успех, и провал. Чтобы осмыслить его, недостаточно использовать формулу диалектики: необходим более гибкий подход и к словарю, и к основным положениям нашей мысли. Когда-нибудь я попробую описать Историю – странную реальность, которая, хоть и не бывает объективной, зато никогда не бывает и вполне субъективной, и в которой диалектика оспаривается, пропитывается, разъедается чем-то хоть ее и отрицающим, но все еще диалектическим. Однако это дело философа: нельзя видеть сразу два лика Януса[63]; человек действия видит один его лик, а поэт – другой. Когда инструменты разбиты и выведены из употребления, когда планы расстроены, а усилия бесполезны, мир является нам в младенческой и грозной первозданности: без точек опоры и проторенных путей. Мир предельно реален для человека как раз тогда, когда он его сокрушает, и если действие при любых обстоятельствах обобщает, то провал действия возвращает вещам конкретность. Но, в силу ожидаемого перевертывания, поражение, рассмотренное как конечная цель, – это одновременно и протест против подобной вселенной, и овладение ею. Это протест против вселенной постольку, поскольку человек стоит большего, нежели то, что его сокрушает; и он отнюдь не оспаривает мир вещей по причине его «малой реальности», подобно инженеру или полководцу, а, наоборот, оспаривает мир по причине его сверхизбыточной реальности, оспаривает всей своей жизнью потерпевшего поражение; поэт – это упрек миру. Но это также овладение вселенной постольку, поскольку мир, переставая быть инструментом успеха, становится инструментом поражения. И вот уже поэта пронизывает смутное ощущение конечности[64] всего, и превратности судьбы идут ему на пользу, и чем они для человека страшнее, тем больше в них для него блага. Провал оборачивается спасением. Нельзя сказать, будто он вздымает нас высь, скорее, как при раскачивании на качелях, направление движения само собой изменяется и все тут же преображается. К примеру, поэтический язык возникает из обломков прозы. Если правда, что нас предает все изреченное нами и что взаимопонимание невозможно, то каждое слово как таковое возвращает себе особенный характер, становится орудием нашего поражения и прибежищем для невыразимого. Это отнюдь не означает, будто надо сообщить что-то другое: это значит, что сообщение на языке прозы несостоятельно, ибо сам смысл слова как раз и стал подлинным невыразимым. Таким образом, неудавшееся сообщение выступает тайным проводником невыразимого; и намерение использовать такие слова, чреватые порчей, уступает чистой и беспристрастной интуиции слова. Так мы возвращаемся к описанию, которое мы набросали ранее на страницах этого труда, но на этот раз в более общей перспективе придания провалу завышенной ценности, которая мне представляется изначальной установкой современной поэзии. Следует также отметить, что этот выбор наделяет поэта вполне определенной ролью в социуме: в сурово организованном или религиозном обществе провал либо замалчивается Государством, либо компенсируется Религией; в менее строго организованном и светском обществе, наподобие наших демократий, возместить провал должна поэзия.

Поэзия – это когда проигравший выигрывает[65]. Истинный поэт согласен в конце концов поставить на кон свою жизнь, лишь бы выиграть. Повторяю, речь идет о современной поэзии, а история предлагает и другие ее образцы. Однако моя задача ограничена лишь показом их связи с нашей поэзией. Таким образом, если нам непременно надо что-нибудь сказать об ангажированности поэта, скажем так: это человек, ангажированный собственным поражением. Именно в этом глубокий смысл того невезения, того проклятия, на которое он неизменно жалуется и неизменно приписывает вмешательству извне, тогда как на самом деле это его собственный в высшей степени подспудный выбор, не следствие, а источник его поэзии. Он уверен в полном провале жизненных свершений человека и старается испортить себе жизнь, дабы своим личным невезением свидетельствовать о невезении человечества в целом. Следовательно, – в дальнейшем мы это увидим – он, как и прозаик, выступает против существующих порядков. Весь протест прозы происходит ради еще большего успеха, тогда как протест поэзии – ради скрытого поражения, которое таит в себе любая победа.

(5) Само собой разумеется, что в поэзии всегда присутствуют кое-какие элементы прозы, иными словами успеха; и наоборот, в самой сухой прозе всегда есть чуточку поэзии, иными словами некие элементы провала: ни один прозаик, будь он хоть семи пядей во лбу, не понимает полностью того, что хочет сказать; он говорит или слишком много, или недостаточно, каждая фраза – это пари, осознанный риск; при этом чем больше колебаний, тем более прихотлив выбор слова; как показал Валери, никто не может понять слово до конца. Таким образом, любое слово одновременно используют и из-за его ясного и общепринятого смысла, и из-за каких-то рождаемых им смутных откликов и, я едва удерживаюсь, чтобы не сказать: из-за его обличья. Ко всему этому чувствителен и читатель. И вот мы уже оказываемся не на уровне испорченного сообщения, а на уровне прельщения и игры случая; мгновения молчания прозы поэтичны, поскольку они указывают нам ее границы, и я рассматривал крайние случаи чистой прозы и чистой поэзии исключительно для большей наглядности. Отсюда, однако, не следует делать вывод, будто можно перейти от поэзии к прозе, последовательно минуя ряд промежуточных форм. Если прозаик настроен чрезмерно потакать словам, эйдос[66], именуемый «проза», ломается, и мы вязнем в галиматье. Если же поэт рассказывает, объясняет или поучает, поэзия становится прозаической, и тогда как поэт он терпит поражение. Речь идет о сложных образованиях, небеспримесных, но отчетливо разграниченных.

II

Почему люди пишут?

У каждого на то свои причины: для одного искусство – это бегство от мира; для другого – способ его покорить. Но ведь можно бежать в затворничество, в безумие или смерть, а покорить мир можно и с помощью оружия. И зачем тогда писать, осуществлять посредством письма свои побеги и завоевания? Все дело в том, что существует, хоть и заслоненный различиями авторских устремлений, более глубинный и непроизвольный выбор, и он одинаков у всех. Мы попробуем прояснить этот выбор и посмотрим, не следует ли требовать от писателей ангажированности во имя самого их намерения писать.

Каждое из наших восприятий сопровождается пониманием того, что человеческая реальность «саморазоблачительна», другими словами, что бытие «существует» при посредничестве человеческой реальности, или скажем так: человек – это способ, с помощью которого вещи проявляют себя; не что иное, как наше присутствие в мире умножает связи, именно мы устанавливаем отношения этим между деревом и этим куском неба; благодаря нам и звезда, погасшая тысячелетия назад, и лунный серп, и темная река обнаруживают себя в единстве пейзажа; не что иное, как скорость нашего автомобиля или самолета упорядочивает огромные пространства земли; при каждом нашем действии мир являет новый облик. Хотя нам известно, что мы – индикаторы бытия, нам известно и то, что сами мы его не производим. И пейзаж, если мы от него отвернемся, будет прозябать без свидетелей в тусклой неизбывности. Но он по крайней мере будет прозябать: никому не достанет безумия поверить, что он незамедлительно исчезнет. Это мы исчезнем, а земля будет длить и длить свой мертвый сон до тех пор, пока ее не разбудит чье-нибудь, отличное от нашего, сознание. Так к нашей внутренней уверенности в своей роли «разоблачителя» добавляется уверенность в собственной незначимости для разоблаченного нами.

Одним из главных мотивов художественного творчества, несомненно, является потребность чувствовать себя значимым для мира. Если я сохраню на полотне или в произведении такой именно мною для себя открытый вид полей или моря и такое именно выражение лица, укрепляя тем самым свои связи с миром, привнося порядок туда, где его не было, и навязывая объединительную силу разума многообразию вещей, если только я сделаю это, то пойму, что создал их, иными словами, почувствую себя значимым для своего творения. Но в таком случае созданный мною объект от меня ускользает, ибо не в моих силах и обнаруживать, и производить одновременно. Завершенное творение перестает питать творческую активность. Поначалу созданный объект, даже если другим он кажется законченным, на наш взгляд все еще выглядит просто отложенным: мы в любую минуту готовы изменить какую-нибудь линию, оттенок цвета, слово; следовательно, подобный объект никогда нам не навязывается. Однажды подмастерье спросил у художника, своего учителя: «Когда я должен считать, что моя картина закончена?» И мастер ответил: «Когда ты сможешь посмотреть на нее с удивлением и сказать себе: “А ведь я сам сделал это!”»

Другими словами, никогда. Ибо в таком случае мы увидели бы собственное произведение глазами другого человека и при этом совершили бы открытие того, что сами и создали. Очевидно, что мы тем меньше осознаем произведенную вещь, чем больше осознаем собственную производительную деятельность. Когда речь идет о глиняных горшках или об остове дома и мы их созидаем, следуя традиции и применяя предусмотренные для этого инструменты, то нашими руками орудуют пресловутые «люди» Хайдеггера[67]. При этом результат может показаться нам достаточно отстраненным, чтобы не утратить в наших глазах объективности. Но если мы сами устанавливаем правила производства, меры и критерии, если наш созидательный порыв идет из глубины сердца, то мы всегда находим в своем произведении только себя: ведь это мы изобрели законы, по которым его судим; ведь в нем наша история, наша любовь и наша радость, и мы их узнаем; даже когда мы смотрим на собственное произведение предельно отчужденно, и тогда мы не получаем от него ни радости, ни любви: мы их в него вкладываем; результаты, полученные на полотне или на бумаге, никогда не выглядят в наших глазах объективными; ведь нам слишком хорошо известны способы, которыми они получены. Эти способы остаются нашим личным открытием: они – это мы сами, наше вдохновение и наша изворотливость, и когда мы пытаемся воспринять собственное творение, то не перестаем его воссоздавать, мысленно мы повторяем породившие его действия, и любая его черта предстает перед нами как некий результат. Таким образом, в восприятии объект задан как нечто значимое, а субъект – как незначимое; субъект ищет и обретает свою значимость в созидании, но тогда незамедлительно теряет свою значимость объект.

Нигде подобная диалектика не проявляется столь явно, как в искусстве письма. Ибо литературный объект – это такая затейливая юла, которая существует только в движении. Чтобы она возникла, необходимо выполнить конкретное действие, называемое чтением, и ее жизнь длится ровно столько времени, сколько длится чтение. Вне этих пределов нет ничего, кроме черных штрихов на бумаге. И писатель не в состоянии прочесть так, как читатель, то, что он пишет, между тем как сапожник может надеть (если они ему по ноге) башмаки, которые он только что стачал, а архитектор может вселиться в дом, который сам же и построил. Читая, строят догадки и ожидают. Угадывают конец фразы, следующую фразу, содержание следующей страницы; ожидают либо подтверждения своих догадок, либо доказательства их несостоятельности; чтение состоит из вереницы предположений, оно состоит из грез и пробуждений от них, из надежд и разочарований; читатели всегда забегают вперед, обгоняя прочитанные фразы: они заглядывают в пока только вероятное будущее, и оно частью рассыпается в прах, а частью материализуется по мере того, как продвигается чтение; и пока они заглядывают в будущее, оно отступает, страница за страницей, и образует ускользающий горизонт литературного объекта[68]. Без ожидания, без будущего, без неведения нет объективности. Сам процесс письма, следовательно, подразумевает некое псевдочтение, делающее истинное чтение невозможным. Когда слова возникают под пером автора, он, несомненно, их видит, но только он видит их по-иному, нежели читатель, поскольку знает их еще до того, как записывает; цель его взгляда не в том, чтобы пробудить своим касанием дремлющие в ожидании прочтения слова, а в том, чтобы следить за выведением букв; это, в целом, чисто оформительская задача, и его взор не открывает ничего, кроме незначительных описок. Писатель не предугадывает и не строит догадок: он проецирует. Нередко ему случается выжидать, он, как говорится, ждет вдохновения. Но и выжидают писатели совсем не так, как другие люди ждут; если писатель и сомневается, то понимает, что будущего еще нет и он сам его сейчас сотворит, а если он пока не знает, что произойдет с его героем, то это означает, что он просто пока не думал об этом и ничего не решил; для него будущее – это белый лист, в то время как будущее для читателя – это две сотни испещренных словами страниц, которые отделяют его от конца. Писатель повсюду натыкается только на свои знания, на свою волю и на свои планы, короче, на самого себя; он всегда соприкасается только с собственной субъективностью, созданный им объект для него недосягаем, да и творит он его не для себя. Стоит ему начать перечитывать написанное, как становится ясно, что уже слишком поздно, и в глазах писателя его собственная фраза никогда не будет вполне независимой. Он доходит до последней черты субъективности, но никогда ее не переступает, он способен оценить воздействие меткого высказывания, мудрого изречения и к месту употребленного прилагательного; но имеется в виду воздействие, которое они окажут на других; он может судить о нем, но не почувствовать его. Пруст никогда не открывал для себя гомосексуальности Шарлюса[69], поскольку он принял решение относительно нее еще до того, как начал писать свою книгу. И если произведение обретает для своего автора некое подобие объективности, то только потому, что минули годы, и оно им забыто, закрыто для него[70], и он, судя по всему, теперь не сумел бы его написать. Такое чувство испытал бы Руссо, перечитывая на склоне лет «Общественный договор»[71].

Следовательно, неправда, будто пишут для самих себя: это был бы худший провал; если бы мы переносили собственные эмоции на бумагу, нам с трудом удалось бы передать даже жалкое их подобие. Творческий акт – это всего лишь неполный и абстрактный момент в создании произведения; если бы автор существовал отдельно, сам по себе, он мог бы писать сколько угодно, но его произведение никогда не увидело бы свет в качестве объекта, а ему самому оставалось бы только либо отложить перо, либо впасть в отчаяние. Но процесс письма подразумевает процесс чтения как свой диалектический коррелят, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух различных исполнителей. Лишь благодаря соединенным усилиям автора и читателя возникнет такой конкретный и воображаемый объект, как продукт умственного труда.

Чтение и в самом деле выступает синтезом восприятия и творчества (1); оно утверждает значимость как субъекта, так и объекта; объект значим, потому что он неукоснительно трансцендентен[72], потому что он навязывает свои собственные структуры и потому что его появления следует ждать и его надо иметь перед глазами; но значим и субъект, поскольку он необходим не только для того, чтобы обнаружить объект (то есть сделать так, чтобы объект имелся), но еще и для того, чтобы этот объект обязательно был (то есть чтобы его произвести). Словом, читатель сознает, что он в одно и то же время обнаруживает и созидает: обнаруживает, созидая, и созидает посредством обнаружения. Нельзя же и в самом деле полагать, будто чтение – это механическая процедура, а знаки воздействуют на читателя, как свет на фотографическую пластинку. Если читатель рассеян, утомлен, глуп, легкомыслен, то до него не дойдет большая часть рассказанного, и объекту не удастся заставить его «загореться» (в том смысле, в каком говорят, что «загорается» или «не загорается» огонь); такой читатель извлечет из тьмы фразы, которые будут выглядеть рожденными по воле случая. Если же он в наилучшей своей форме, то спроецирует по ту сторону слов синтетическую форму, и каждая фраза в ней будет всего лишь частичной функцией, такой как «тема», «сюжет» или «смысл». Следовательно, изначально смысл не содержится в словах, совсем наоборот, только он и позволяет понять значение каждого из них; и литературный объект, хотя он и создается посредством языка, не дан нам в языке; он, напротив, по своей природе есть безмолвие и оспаривание речи. Вот почему можно прочесть подряд сотни тысяч нанизанных в книге слов, а смысл произведения сквозь них так и не пробьется; смысл – это не сумма слов, а их органичное единство. Ничего не произойдет, если читатель не окажется сразу и почти без наущений на уровне этого безмолвия, иначе говоря, если он это безмолвие не изобретет и если он потом не поместит в него и не удержит там слова и фразы, которые он пробуждает. А если мне возразят, что эту процедуру уместнее было бы назвать повторным изобретением или открытием, я отвечу, что прежде всего подобное повторное изобретение стало бы актом столь же новым и оригинальным, как первичное изобретение. И, что особенно важно, если объект раньше не существовал, то не может и речи идти ни о его повторном изобретении, ни о его открытии. Ибо если безмолвие, о котором я говорю, и в самом деле является намеченной автором целью, то ему, во всяком случае, об этом ничего не известно. Тишина автора субъективна и предшествует языку, это отсутствие слов, нераздельное и пережитое им молчание воображения, которое в тексте затем будет досконально описано; у читателя же все по-иному: произведенное им безмолвие – это объект. И внутри этого объекта есть еще свои недомолвки: то, о чем автор не говорит. Речь идет о намерениях столь неординарных, что они безусловно утратили бы смысл вне объекта, возникающего в ходе чтения; вместе с тем именно они создают плотность объекта и придают ему неповторимый облик. Мало сказать, что они невыражены: они-то как раз и невыразимы. А потому их нельзя обнаружить в какой-либо конкретный момент чтения; они повсюду и нигде: власть чудесного в «Большом Мольне»[73], дух Древнего Вавилона в «Арманс»[74], степень реализма и истинности в мифологии Кафки[75] не заданы заранее; необходимо, чтобы читатель все это изобрел в своем извечном забегании вперед. Разумеется, автор его направляет; но он его направляет – и только; установленные им вехи разделяют пустоты, и читателю надо сначала добраться до этих вех, а потом еще пойти дальше. Короче говоря, чтение – это направляемое творчество[76]. С одной стороны, литературный объект действительно не имеет иной субстанции, кроме той, что заключена во внутреннем мире читателя: ожидание Раскольникова – это мое ожидание, которым я сам его наделяю; без нетерпения читателя ожидание героя было бы заполнено оцепенелыми знаками; ненависть Раскольникова к ведущему допрос следователю – это моя ненависть, разбуженная и полоненная знаками, да и сам следователь не существовал бы без ненависти, выказанной ему мною при посредничестве героя; его одушевляет эта ненависть, она – его плоть. Но с другой стороны, в произведении все слова подобны ловушкам, устроенным для того, чтобы вызвать наши чувства и возвратить их нам обратно в отраженном виде; каждое слово открывает путь трансценденции[77], оно высвечивает наши чувства, их называет, наделяет ими выдуманного героя, и он берется пережить их вместо нас, не имея для этого иной субстанции, кроме заимствованных страстей; он дарует им вещный мир, перспективы и горизонт. Итак, читателю все предстоит сделать самому, и вместе с тем все уже сделано; произведение существует только и строго на уровне способностей читателя; пока он читает и созидает, он сознает, что всегда есть возможность вчитаться поглубже, творить более совершенно; и по этой причине произведение кажется ему подобным вещи: неисчерпаемым и наделенным плотностью. Такое абсолютное производство качеств, которые, по мере того, как они истекают из нашего субъективного внутреннего мира, прямо у нас на глазах застывают, обращаясь в непроницаемые объективные предметы, мы охотно сопоставили бы с «рациональной интуицией», предуготованной Кантом божественному Разуму[78].

Поскольку творение может обрести завершение только в чтении, поскольку сочинитель должен доверить кому-то другому обязанность закончить то, что им начато, поскольку только посредством сознания читателя он способен мыслить себя как нечто значимое для своего произведения, любой литературный труд есть призыв. Писать – значит обращаться к читателю с призывом наделить объективным существованием разоблачение, которое я осуществил при помощи языка. И если ставится вопрос, для чего писатель обращается с призывом, то ответ прост. Поскольку в книге никогда нельзя отыскать достаточных оснований для появления эстетического объекта и в ней есть только понуждение к его производству, поскольку и в уме автора их тоже нет, а его субъективный внутренний мир, за пределы которого он не способен выйти, не может предоставить основание для перехода в мир объективных предметов, появление произведения искусства – всегда новое событие, и его нельзя истолковать предшествующими содержаниями сознания. А поскольку направляемое творчество представляет собой начало абсолютное, оно, следовательно, происходит под воздействием свободы читателя, под воздействием всего самого чистого, что есть в его свободе[79]. Следовательно, писатель взывает к свободе читателя, чтобы она поучаствовала в создании его произведения. Мне, конечно, возразят, что любые орудия обращены к нашей свободе, ибо они – инструменты возможного действия, и в этом смысле в произведении искусства нет ничего особенного. Справедливо и то, что орудие – это овеществленный набросок процедуры. Но орудие остается на уровне гипотетического императива: я могу использовать молоток и для забивания гвоздей, и для убийства моего соседа. Пока я рассматриваю орудие как вещь в себе, оно не выступает призывом к моей свободе, оно не поставит меня с ней лицом к лицу; и цель орудия скорее в том, чтобы послужить моей свободе, предлагая вместо спонтанного изобретения способов действия затверженную последовательность привычных поступков. Книга не служит моей свободе: она ее настоятельно требует. Ведь нельзя же и в самом деле обращаться к свободе как таковой под влиянием принуждения, непреодолимого внушения или просьб. Чтобы ее добиться, есть только один способ: сначала ее узнать, потом в нее поверить и, наконец, потребовать от свободы действия во имя нее же самой, то есть во имя того доверия, которое ей оказывают. Таким образом, книга – это, в отличие от орудия, не средство для достижения какой-то цели: она-то как раз и предлагается читателю в качестве цели для его свободы. И кантианское выражение относительно «конечности без цели»[80] кажется мне совершенно непригодным для обозначения произведения искусства. Оно, по сути, предполагает, что эстетический объект являет только видимость конечности и ограничивается тем, что побуждает к свободной и упорядоченной игре воображения. Думать так – значит забыть, что воображение зрителя обладает не только регулирующей, но и созидательной функцией; оно не разыгрывает спектакль, оно призвано воссоздать прекрасный объект по отпечаткам, оставленным его творцом. Воображение, как и все другие виды умственной активности, не может получить самого себя в собственное пользование; оно всегда направлено вовне, всегда вовлечено в деяние. Конечность без конца возникла бы, если бы какой-либо объект обладал столь строгой упорядоченностью, что побуждал бы нас предполагать его конечность даже тогда, когда мы не могли бы ее у него определить. Если таким образом определить прекрасное, то можно будет – как раз в этом и состояла цель Канта – уподобить красоту в искусстве природной красоте[81], поскольку цветок, например, являет нам такую соразмерность, такие гармоничные цвета и правильные изгибы, что сразу возникает соблазн отыскать финалистское объяснение[82] всем этим свойствам и рассматривать их как средства, предуготованные для осуществления неведомой цели. Однако именно в этом и состоит ошибка: красота природы не имеет ничего общего с красотой искусства. Произведение искусства не имеет цели, здесь мы согласны с Кантом. Но это только потому, что произведение само является целью. Формулировка Канта не учитывает призыва, который исходит из глубины каждого полотна, от каждой статуи, от каждой книги. Кант полагает, будто произведение реально с самого начала, а потом оно всего лишь открывается нашим глазам. На самом же деле оно существует, только если на него смотрят, а изначально оно представляет собой чистый призыв, чистое требование существования. Оно не инструмент, с помощью которого существование заявляет о себе, и не индетерминированная цель: оно предстает перед нами, как вмененный в обязанность труд, и его место с самого начала на одном уровне с категорическим императивом. Вы, несомненно, вольны оставить эту книгу на столе. Но если вы ее открываете, то несете за это ответственность. Ибо свобода познается не в радостях привольного житья отдельной личности, а в творческом акте, продиктованном императивом. Эта абсолютная цель, этот трансцендентальный и вместе с тем одобренный и принятый на свой счет самой свободой императив, как раз и есть то, что называют ценностью. Произведение искусства – это ценность, ибо оно представляет собой призыв.

Если я своим произведением взываю к читателю с тем, чтобы он успешно закончил начатое мною деяние, то само собой разумеется, что я рассматриваю его как воплощение чистой свободы, чистой созидательной способности, произвольной активности; я никоим образом не мог бы обратиться к его пассивности, иными словами, попытаться незамедлительно затронуть его за живое и передать ему чувство страха, желания или гнева. Конечно, есть авторы, которые только тем и занимаются, что вызывают подобные чувства, ибо такие чувства предсказуемы и ими легко управлять, и вдобавок писатели располагают испытанными средствами, гарантирующими их появление. Правда, их за это поругивают, как со времен античности поругивали Еврипида[83] за то, что он выводил на сцену детей. Страсть отчуждает свободу, и та, стремительно вовлеченная в беспорядочные действия, забрасывает свой главный труд – созидание абсолютной цели. И тогда книга – не более чем способ подпитывать ненависть или вожделение. Писатель не должен пытаться потрясти, ибо в таком случае он вступает в противоречие с самим собой; если он хочет чего-то потребовать, ему надо всего только предложить выполнить определенный труд. Отсюда такой отличительный признак, как чистое представление, и этот признак выглядит обязательным для произведения искусства: читатель нуждается в наличии определенной эстетической дистанции[84]. Необходимость такой дистанции Готье по-дурацки смешивал с «искусством для искусства», а парнасцы – с бесстрастностью истинного творца[85]. Однако имеется в виду всего только осмотрительность в отношениях с читателем, и Жене[86] с большей точностью именует ее учтивостью автора. Но это не означает, будто писатель обращается с призывом к невесть какой умозрительной и сугубо теоретической свободе. Чувства и только чувства служат для воссоздания эстетического объекта; если он трогателен, это видно лишь по нашим слезам; если комичен, об этом узнают по нашему смеху. Однако это чувства особого рода: их источник – свобода, и они нам одолжены. Вопрос не в том, до какой степени я верю в повествование, сколь бы сильно мне самому ни хотелось в него поверить. Речь идет о Страстях в сакраментальном смысле этого слова, подобных Страстям Христовым, то есть о свободе, которая решительно переходит в состояние пассивности, чтобы заработать своей жертвой награду «не от мира сего». Читатель становится доверчивым и легковерным, и эта готовность поверить во что угодно, хоть он и оказывается под конец, словно под властью грезы, пленником своей уступчивости, каждое мгновение сопровождается осознанием собственной свободы. Время от времени сочинителям хотели навязать такую дилемму: «Либо в вашу историю верят, а это неприемлемо; либо в нее не верят, и тогда это смехотворно». Но подобная постановка вопроса абсурдна, ибо суть эстетического чувства в том, чтобы быть верой по добровольному обязательству, по клятвенному заверению, быть верой, основанной на безусловном доверии к себе и к автору, и вдобавок еще быть неизменно возобновляемым решением верить. В любую минуту я могу проснуться, и мне об этом известно, но я этого не хочу: чтение – моя свободная греза. И потому все чувства, которые разыгрываются на фоне этой мнимой веры, выступают в роли особых разновидностей моей свободы; отнюдь не поглощая и не оттесняя ее, они скорее являются способом, избранным ею для самообнаружения. Раскольников, как я уже говорил, остался бы всего лишь тенью без той смеси отвращения и дружелюбия, которые я к нему испытываю и которые собственно и наделяют его жизнью. Но, в силу перевертывания, свойственного воображаемому объекту, вовсе не поступки героя вызывают мое возмущение или уважение, а наоборот, как раз мое возмущение или мое уважение придают весомость и объективность его поступкам. Таким образом, воображаемый объект не властен над чувствами читателя, а поскольку никакая внешняя реальность не может их обусловить, то они имеют свой неисчерпаемый источник в свободе, иными словами, они целиком и полностью благородны, ибо я называю благородным только чувство, свободное с самого начала и до самого конца. Вот почему чтение – это упражнение в благородстве; и писатель требует от читателя отнюдь не реализации какой-то умозрительной свободы: он требует, чтобы читатель как личность – со всеми его страстями и предубеждениями, с его склонностями и сексуальными аппетитами, с его собственной шкалой ценностей – даровал себя автору. Как только читатель, проявив благородство, принесет себя в дар, свобода захлестнет его и преобразит даже самые темные массивы его чувств. И поскольку активность обратилась в пассивность во имя лучшего воссоздания объекта, пассивность, соответственно, теперь становится поступком, и читающий человек воспаряет в заоблачную высь. Вот почему случается видеть, как люди, известные своей твердостью, проливают слезы над рассказом о воображаемых несчастьях; просто на мгновение они стали такими, какими были бы, если бы они не проводили жизнь, скрывая от себя собственную свободу.

Таким образом, автор пишет, чтобы воззвать к свободе читателей, и он требует, чтобы эта свобода наделила существованием его труд. Но он этим не ограничивается и настаивает на том, чтобы читатели ему вернули доверие, которое он им оказал, признали его творческую свободу, и чтобы они, в свою очередь, пробудили ее своим соразмерным, хотя и противоположно направленным призывом. Как раз здесь и заявляет о себе еще один диалектический парадокс чтения: чем полнее мы реализуем собственную свободу, тем больше уважаем свободу другого; чем больше он требует от нас, тем больше мы требуем от него.

Когда я любуюсь пейзажем, мне совершенно доподлинно известно, что не я его создаю, но мне известно и то, что без меня отношений, возникающих под моим взором между деревьями, листвой, землей и травами, не было бы вовсе. Мне отлично известно, что не в моей власти объяснить эту видимость конечности, которую я открываю в сочетании оттенков, в гармонии форм и движений, вызванных ветром. Но она все-таки существует, она здесь, у меня перед глазами, и в конце концов я могу сделать так, чтобы перед глазами имелось бытие, только при том условии, что бытие уже есть; но, даже если я верую в Бога, не в моих силах соорудить никакого иного перехода, кроме чисто словесного, между вездесущим попечительством Божьим и созерцаемым мною конкретным зрелищем: сказать, будто Господь создал этот пейзаж, чтобы меня восхитить, или сказать, будто меня Он специально создал таким, чтобы пейзаж мне понравился, – значит принять вопрос за ответ. Желательно ли сочетание вот этого синего цвета с вот этим зеленым? Откуда мне знать? Мысль о всеобъемлющем промысле Божьем нельзя считать гарантией осуществления хотя бы одного отдельно взятого замысла; это особенно наглядно в рассмотренном нами случае, ибо ветер и трава обусловлены биологическими законами, специфическими факторами и географической предопределенностью, в то время как синева вод объясняется глубиной реки, свойствами грунта и скоростью течения. Соединение двух конкретных цветовых оттенков, даже если оно желательно, возможно только в качестве бесплатного приложения, это результат пересечения двух каузальных цепочек, то есть, на первый взгляд, игра случая. В лучшем случае конечность сомнительна. Все отношения, которые мы устанавливаем, остаются на уровне предположений; ни одна цель не навязывается нам в качестве императива, поскольку ни одна не обнаруживает себя явно, как вожделенная творцом. Короче говоря, наша свобода никогда не бывает намеренно призвана красотой природы. Или, точнее, есть в нераздельности листвы, форм и движений внешнее подобие упорядоченности, а следовательно, некая иллюзия призыва, которая будто бы способствует появлению свободы, но сразу же рассеивается при ближайшем рассмотрении. Стоит нам только окинуть взором эту композицию, и призыв исчезнет: мы останемся наедине с собой и вольны связать вот этот цвет с другим или третьим, соединить между собой дерево и реку, или дерево и небо, или дерево, реку и небо. Моя свобода обращается в произвол; по мере того, как я устанавливаю все новые отношения, я все явственней отдаляюсь от иллюзорной объективности, которая меня вдохновляла; я грежу на какие-то темы, смутно навеянные реальностью, и тогда природная данность для меня – не более, чем предлог для мечтаний. Или, терзаясь сожалением из-за того, что эта на миг взбередившая душу композиция не была мне предложена кем-то другим и, следовательно, не была истинной, я берусь порою сохранить свою грезу и переношу ее на полотно или в какое-нибудь произведение. В таком случае я выступаю посредником между конечностью без цели, проступающей в картинах природы, и взглядом других людей; я эту конечность им передаю; благодаря моей передаче она становится человечной; искусство здесь – это ритуал дарения, и только само дарение вызывает перемену: происходит нечто подобное передаче права на титул и власть в обществах, где фамилия образуется от имени матери: хотя сама мать фамилии не имеет, она выступает необходимым посредником между дядей и племянником. Поскольку я мимоходом уловил иллюзию и сделал так, что она стала близка людям, поскольку я высвободил и переосмыслил ее для них, они могут относиться к ней с доверием: она стала интенциональной[87]. А что до меня, то я, конечно, остаюсь на границе между субъективностью и объективностью, не имея ни малейшей возможности созерцать объективный порядок, который сам же и передаю.

Читатель, напротив, в полной безопасности продвигается вперед. Как бы далеко он ни зашел, автора ему все равно не догнать. И какие бы связи он ни усмотрел между различными частями книги – между главами или даже словами, ему даны гарантии, что все эти связи безусловно желательны. Ему позволительно даже, как заметил Декарт, сделать вид, будто существует скрытая упорядоченность частей, которые выглядят ничем не связанными между собою; создатель произведения обогнал читателя на этом пути, и самая потрясающая несуразица порождена искусством, а стало быть, в ней все еще есть порядок. Чтение – это индукция, интерполяция и экстраполяция, а обоснованием для подобной деятельности служит воля автора; сходным образом долгое время верили, будто обоснованием для научной индукции служит божественная воля. С первой и до последней страницы нас направляет и поддерживает ласковая сила. Это не значит, будто нам легко разгадать замыслы сочинителя: они, как уже сказано, составляют предмет догадок, и есть еще опыт читателя; но догадки подкрепляет наша твердая уверенность в том, что красота, возникающая в книге, отнюдь не результат игры случая. Если в природе дерево и небо гармонируют друг с другом, то лишь непроизвольно, зато если в романе герои оказываются в этой башне, в этой тюрьме, если они гуляют в этом саду, то речь идет о построении сразу нескольких независимых причинных рядов (герой был в определенном душевном состоянии, обусловленном последовательностью психологических и общественных событий; с другой стороны, он направлялся в конкретное место, и сама планировка города вынуждала его пройти через некий парк) и о выражении более глубинной конечности, ибо парк начал существовать либо только для того, чтобы гармонировать с известным душевным состояниям и выражать его с помощью предметного мира, либо для того, чтобы оттенять его резким контрастом; да и само душевное состояние возникло в воображении автора не безотносительно к пейзажу. Причинность здесь – одна лишь видимость, и ее можно было бы назвать «причинностью без причины», а подспудной реальностью выступает конечность. Но если я и могу с полным доверием отнестись к подчиненному целям порядку, явленному мне под видом порядка, продиктованного причинами, то только потому, что, открывая книгу, я твердо убежден: литературный объект проистекает из человеческой свободы. Если бы мне пришлось подозревать автора в том, что он писал в порыве страсти и под ее диктовку, мое доверие тотчас испарилось бы, ибо мне незачем было бы подкреплять порядок, установленный причинами, порядком, подчиненным целям, поскольку в таком случае целевой порядок поддерживался бы, в свою очередь, психической причинностью, а в итоге произведение искусства вернулось бы в оковы детерминизма[88]. Когда я читаю, я никоим образом не отрицаю ни того, что автор может испытывать волнение, ни даже того, что первоначальный замысел его труда мог возникнуть под влиянием страсти. Но его решение писать предполагает, что он дистанцировался от собственных чувств; одним словом, превратил их в свободные чувства, как поступаю и я, когда его читаю, то есть что он занял благородную позицию. Таким образом, чтение – это благородное соглашение между автором и читателем; они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него. Ибо подобное взаимное доверие и есть воплощенное благородство: силой никто не заставит автора поверить, что читатель воспользуется своей свободой, как никто силой не заставит читателя поверить, что и автор в урочное время своей свободой воспользовался. Это добровольное решение, которое принимает как один, так и другой. Устанавливается диалектическое взаимовлияние; когда я читаю, я востребую свободу; в случае, если мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого. И наоборот: требование автором свободы для себя – это то, что составляет крайний предел моих притязаний. Таким образом, моя свобода при своем проявлении обнаруживает свободу другого.

Неважно, является ли эстетический объект произведением «реалистического» (или слывущего таковым) искусства или же искусства «формалистического». В любом случае, естественные отношения перевернуты: дерево на переднем плане картины Сезанна[89] поначалу выглядит как результат взаимного сцепления причин. Но причинная связь здесь иллюзорна; пока мы будем смотреть на картину, она, несомненно, будет существовать на правах особого мнения, но она приемлема и с точки зрения подспудной конечности: если это дерево стоит здесь, то только потому, что остальное пространство картины требовало, чтобы на переднем плане поместили именно такую форму и такие цвета. Следовательно, пронизывая феноменальную[90] причинность насквозь наш взгляд добирается до конечности как подспудной структуры объекта, а по другую сторону конечности он добирается до человеческой свободы как своего источника и изначальной основы. Реальность изображения у Вермеера[91] столь совершенна, что поначалу напрашивается мысль, будто он фотографичен. Но если мы станем разглядывать великолепие его материала, нежное розоватое свечение кирпичных стенок, густую синеву ветки жимолости, глянцевый сумрак его прихожих, оранжевое сияние лиц, гладких, словно камни кропильницы, мы вдруг почувствуем по тому удовольствию, которое испытываем, что конечность заключена не столько в формах или цветах, сколько в материальности его воображения; смыслом существования всех этих форм является здесь сама субстанция и нерасчлененная магма вещей; с подобным реализмом мы, возможно, ближе всего подходим к сотворению мира, ибо в самой пассивности материала мы неожиданно наталкиваемся на непостижимую свободу человека.

Итак, произведение отнюдь не заключено в рамки того, что нарисовано, высечено из камня или рассказано; подобно тому, как материальные предметы воспринимают только на фоне окружающего мира, явленные искусством предметы видны только на фоне всей вселенной. На заднем плане приключений Фабрицио – Италия 1820 года, Австрия и Франция, а также звездное небо, в котором ищет ответы на свои вопросы аббат Бланес[92], и в конечном итоге там весь земной шар. Если художник показывает нам поле или вазу с цветами, его картины представляют собой окна, распахнутые в мир; эта красная дорога, полегающая между хлебами, уводит нас далеко за пределы тех мест, что изобразил Ван Гог[93], – к другим полям пшеницы, под другие облака – потом она выведет нас к реке, впадающей в море; и так будет продолжаться до бесконечности, до другого края света и до тех земных глубин, что поддерживают само существование полей и конечности. И созидательный акт, используя немногие объекты, которые он производит или воспроизводит, преследует цель получить в итоге всеобъемлющее воспроизведение мира. Любая картина, любая книга – воспроизводство всеобщности бытия, и любое из таких творений преподносит эту всеобщность свободе зрителя. Ибо конечная цель искусства именно в этом: воспроизводить мир, даруя возможность увидеть его таким, каков он есть, но при этом так, как если бы источником его была человеческая свобода. Но поскольку все, созданное автором, обретает объективную реальность только в глазах зрителя, именно с подключением зрения – особенно в процессе чтения – это воспроизводство закрепляется. И теперь мы уже в состоянии исчерпывающим образом ответить на вопрос, который недавно поставили: писатель склоняется к тому, чтобы взывать к свободе других людей, дабы они, взаимной сопряженностью своих притязаний, возвратили всеобщность бытия человеку и вновь сомкнули человечество со вселенной.

Если хотим пойти дальше, нам необходимо помнить, что писатель, как и все другие творцы, настроен передать своим читателям некую эмоцию, которую принято называть эстетическим удовольствием, но которую я, со своей стороны, охотнее назвал бы эстетическим наслаждением[94]. Появление эстетического наслаждения – знак того, что произведение состоялось, и нам следует исследовать данную эмоцию в свете предыдущих рассуждений. В этом наслаждении отказано творцу, он – его создатель, и не более того; само же подобное наслаждение неотделимо от эстетических представлений зрителя, или, в рассматриваемом нами случае, от эстетических представлений читателя. Это сложное чувство, а составляющие его элементы взаимообусловлены и нераздельны. И чувство это неотделимо прежде всего от признания трансцендентной и абсолютной цели, которая на какое-то время перекрывает стремительный поток целей-способов и способов-целей, преследующих пользу (2); иными словами, оно неотделимо от призыва или (что вновь приводит нас к тому же самому) от ценности. И обусловленное ситуацией осознание, которое я черпаю из этой ценности, обязательно сопровождается отнюдь не связанным с ситуацией осознанием моей свободы, поскольку именно посредством трансцендентного требования свобода обнаруживает себя перед самой собой. Когда свобода вдруг сама себя узнает – это наслаждение, но такая структура неэкзистенциального сознания предполагает привлечение иной структуры: поскольку на самом деле чтение – это творчество, моя свобода проявляется не только как чистая независимость, но и как созидательная деятельность, иначе говоря, она не ограничивается тем, что диктует себе собственный закон, а еще и постигает свое качество учредителя объекта. На этом уровне являет себя собственно эстетический феномен, другими словами, творческая деятельность, при которой создаваемый объект предстает перед своим творцом в качестве объекта. Это единственный случай, когда творец имеет в своем пользовании создаваемый им объект. И слово «пользование», примененное для обозначения ситуативного осознания прочитанного произведения, ясно указывает, что перед нами значимая составная часть эстетического наслаждения. Такое ситуативное пользование сопровождается неситуативным осознанием собственной значимости для объекта, который также воспринимается как значимый; я назову такую грань эстетического осознания чувством своей защищенности; именно это ощущение накладывает отпечаток неземного покоя даже на самые горячие эстетические чувства, а порождает его полная гармония между субъективностью и объективностью. Поскольку, с другой стороны, эстетический объект – это, по сути, мир, – такой, каким он видится сквозь призму воображаемых миров, – эстетическому наслаждению сопутствует ситуативное осознание того, что мир – это ценность, и в то же время он (другими словами) – добровольная трудовая повинность, вмененная человеческой свободе. Именно такое осознание я и назову эстетическим изменением жизненного проекта[95], ибо обычно мир предстает перед нами как горизонт нашей ситуации, как бесконечное расстояние, отделяющее нас от самих себя, как синтетическая общность всего имеющегося в сознании, как нерасчленимое единство преград и орудий – и никогда как требование, обращенное к нашей свободе. Таким образом, эстетическое наслаждение происходит на уровне осознания, позволяющем мне взяться за воспроизведение того, что в полном смысле слова есть «не-я», и глубоко усвоить это, поскольку я превращаю имеющееся в моем сознании в императив и создаю из него ценность: мир – это мой труд, иначе говоря, значимая и добровольная принятая на себя моей свободой обязанность в том как раз и состоит, чтобы принудить к существованию в произвольном движении единственный и абсолютный объект, каким являет себя вселенная. И в-третьих, предыдущие составляющие элементы подразумевают договор между свободами людей, ибо, с одной стороны, чтение – это доверительное и настоятельное признание свободы писателя, а с другой стороны, из-за того, что само эстетическое удовольствие переживается в виде ценности, оно заключает в себе абсолютное требование по отношению к другому; требование, чтобы все люди, в той мере, в какой они свободны, испытывали одинаковое удовольствие, читая одно и то же произведение. Таким образом, все человечество предстает перед нами в его высочайшей свободе, и оно поддерживает существование мира, который является одновременно и его собственным миром, и миром, «внешним» для него. В эстетическом наслаждении ситуативное осознание – это образопорождающее осознание мира в его всеобщности: как бытия и в то же время как долженствования бытия, осознание этого мира тем более безраздельно принадлежащим нам, чем более он нам чужд. Неситуативное осознание реально охватывает гармоничное всеединство человеческих свобод в той мере, в какой оно создает объект всеобщего доверия и востребованности.

Следовательно, писать – это значит одновременно обнаруживать мир и предлагать его в качестве труда, вмененного благородству читателя. Писать – это значит воспользоваться сознанием другого, чтобы заставить признать себя значимым для всеобщности бытия; это значит захотеть пережить такую значимость при посредничестве других людей; но с другой стороны, поскольку реальный мир проявляет себя только в действии, поскольку можно чувствовать, что ты в нем, только устремляясь за его пределы с целью его изменить, вселенной романиста не хватило бы плотности, если бы, ради ее же преодоления, эту вселенную не поверяли движением[96]. Не раз констатировали, что в любом повествовании предмету добавляет осязаемой плотности не количество и не пространность посвященных ему описаний, а сложность его связей с разными героями; он будет выглядеть тем более реальным, чем чаще герои станут им пользоваться: то брать его, то класть; короче, чем чаще герои будут сталкиваться с ним на пути к достижению собственных целей. Так обстоит дело и с вымышленным миром романа, другими словами, со всей совокупностью его предметов и людей: для достижения этим миром наибольшей плотности надо, чтобы обнаружение-творчество, с помощью которого читатель этот мир открывает, стало также воображаемым соучастием в действии; иначе говоря, чем больше мы будем склонны изменить мир, тем он будет живее. Заблуждением реализма была вера в то, что реальность открывается в созерцании, и по этой причине можно создать беспристрастное описание. Как такое возможно, если само восприятие пристрастно, ибо именование в нем уже представляет собой изменение предмета? И каким образом писатель, который хочет стать значимым для вселенной, мог бы желать отвечать за все беззакония, которые только есть в этой вселенной? Однако необходимо, чтобы он за них ответил, а потому, если он и согласен стать творцом беззаконий, то только в вихре движения, обрекающего их на уничтожение. И если по ходу чтения я, читатель, созидаю и наделяю существованием несправедливый мир, не в моей власти сделать так, чтобы не нести за него ответственности. Да и весь талант автора направлен на то, чтобы вынудить меня создавать то, что он обнаруживает, а стало быть, меня компроментировать. Я разделяю с ним ответственность за эту вселенную. И именно потому, что такая вселенная держится соединенным усилием двух наших свобод, и еще потому, что автор попытался при моем посредничестве воссоединить ее с человеком, необходимо, чтобы она и впрямь возникла в нем самом, в самых сокровенных недрах его души, и чтобы она была насквозь пронизана и до конца поддержана свободой, которая поставила своей целью свободу людей, и, если эта вселенная на самом деле и не является вместилищем целей, каковой ей следует быть, то надо, по крайней мере, чтобы она была этапом на пути туда, одним словом, нужно, чтобы она была становлением и чтобы ее всегда рассматривали и представляли себе не как давящую на нас неподъемную глыбу, а с точки зрения возможностей ее преодоления на пути к вместилищу целей; нужно, чтобы произведение имело благородный вид, сколь бы злобным и отчаявшимся ни было описанное в нем человечество. Разумеется, недопустимо, чтобы благородство заявляло о себе с помощью назиданий или добродетельных героев: ему не следует так же быть нарочитым, и воистину справедливо утверждение, что из хороших чувств хорошей книги не создашь[97]. Однако благородство должно служить основой книги, тем материалом, из которого выкроены и люди, и вещи: какой бы ни была тема, что-то вроде эфирной легкости должно возникать повсюду и напоминать, что произведение – это вовсе не природная данность, а некое требование и некий дар. И если мне дарят этот мир со всеми его беззакониями, то не для того, чтобы я холодно созерцал их, а для того, чтобы я вдохнул в них жизнь своим возмущением, чтобы я эти беззакония обнаружил и создал их вместе с присущим им неправедным естеством, то бишь естеством правонарушения-накануне-его-ликвидации. Таким образом, вселенная писателя обнаруживается во всей своей глубине только через осмысление, восхищение и возмущение читателя; и благородная любовь – это клятва что-то поддержать, благородное возмущение – клятва что-то изменить, а благородное восхищение – клятва кому-то подражать; хотя литература – это одно, а мораль – нечто совсем иное, в основе эстетического императива мы всегда различаем моральный императив. Поскольку тот, кто пишет, одним тем фактом, что он берет на себя труд писать, признает свободу своих читателей, а тот, кто читает, одним тем фактом, что он открывает книгу, признает свободу писателя, произведение искусства, с какой бы стороны на него ни взглянуть, – это акт доверия в области человеческой свободы. И поскольку читатели, подобно самому автору, признают эту свободу лишь для того, чтобы потребовать ее проявления, произведение можно определить как воображаемый показ мира в той его ипостаси, в какой ему потребна человеческая свобода. Отсюда следует прежде всего то, что литературы очернительства просто нет, ибо столь бы мрачными ни были краски, которыми изображают мир, его изображают для того, чтобы свободные люди испытали перед его лицом свою свободу. И отсюда следует, что есть только плохие и хорошие романы. Плохой роман – это роман, нацеленный на то, чтобы понравиться и польстить, в то время как хороший – это одновременно и требование доверия, и акт доверия. И еще нельзя забывать, что облик мира, все более насыщаемого свободой, – это единственный в своем роде облик, доступный сочинителю для представления его тем свободам, согласия с которыми он хочет достичь. Было бы абсурдно, если бы этот вызванный писателем к жизни благородный порыв использовали для того, чтобы освятить беззаконие, и чтобы читатель наслаждался своей свободой, читая произведение, которое одобряет или принимает угнетение человека человеком, или хотя бы просто воздерживается от осуждения гнета. Можно представить себе хороший роман, написанный американским чернокожим, даже если ненависть к белым в нем бросается в глаза, потому что посредством этой ненависти он отстаивает свободу своей расы. И поскольку он предлагает мне занять позицию благородства, мне не пришлось бы страдать из-за моей принадлежности к расе поработителей в те самые минуты, когда я ощущаю себя чистой свободой. Следовательно, именно против белой расы и против меня самого в той мере, в какой я себя к ней отношу, я требую от всех других свобод, чтобы они настаивали на освобождении цветных. Но и на миг нельзя допустить, будто можно написать хороший роман во славу антисемитизма (3). Ибо в то самое мгновение, когда я ощущаю, что моя свобода неразрывно связана со свободой остальных людей, невозможно заставить меня употребить эту свободу на то, чтобы одобрить порабощение одних людей другими. Таким образом, у писателя как у свободного человека, обращающегося к свободным людям, кем бы он при этом ни был: эссеистом, памфлетистом, сатириком или романистом, и независимо от того, говорит ли он исключительно о страстях отдельных людей или клеймит общественную систему, есть только одна тема: свобода.

И отныне любая попытка поработить читателей – угроза самому таланту литератора. Если взять, к примеру, кузнеца, то такая реальность, как фашизм, затронет его частную жизнь, но необязательно отразится на работе, а вот у писателя фашизм затронет и то, и другое, причем на работе он отразится сильнее, чем на жизни. Мне встречались сочинители, которые до войны всеми помыслами были обращены к фашизму, но едва только нацисты стали осыпать их почестями, как их поразило творческое бесплодие. Я вспоминаю прежде всего Дриё Ларошеля[98]: он заблуждался, но заблуждался искренно, и он это доказал. Он дал согласие руководить профашистским журналом. В первые месяцы он отчитывал и журил своих соотечественников, читал им нотации. Никто ему не отвечал, поскольку больше не было необходимой для ответа свободы. Он выплескивал свою досаду по этому поводу, он теперь совсем не чувствовал своих читателей. Тогда он повел себе еще более напористо, но не получил ни единого подтверждения того, что его поняли. Не было никаких признаков ненависти или гнева: ничего подобного. Он выглядел потерянным, измученным нарастающим беспокойством, с горечью плакался перед немцами; раньше его статьи были полны высокомерия, теперь они стали язвительными; настало время, когда он начал бить себя в грудь: ни одного отклика ни от кого, кроме продажных журналистов, которых он презирал. Он подал в отставку, затем передумал уходить, заговорил снова, но кругом было глухо. Наконец он умолк, растеряв дар речи из-за молчания других людей. Он настаивал на их порабощении, но в своем безрассудстве воображал его добровольным и где-то даже свободным; порабощение пришло; человек в нем возликовал, но зато писатель не сумел этого вынести. В то же самое время другие, которых, к счастью, было гораздо больше, понимали, что свобода писательской деятельности предполагает гражданскую свободу. Для рабов никто не пишет. Искусство прозы солидарно с единственным режимом, при котором проза сохраняет смысл: с демократией. Когда демократия под угрозой, то и проза в опасности, и отнюдь не всегда ее можно защитить одним только пером. Иногда наступает такое время, когда приходится отложить перо в сторону и когда писателю необходимо взяться за оружие. Так что какие бы взгляды вы ни исповедовали и какими бы путями вы ни пришли в литературу, она ввергает вас в битву; писать – это значит определенным образом желать свободы; если вы начали писать, то вы, вольно или невольно, ангажированы.

«Ангажированы на службу чему?» – спросят меня. Проще всего было бы ответить: «Защищать свободу». Но идет ли речь о том, что сделаться хранителем идеальных ценностей, каким был клирик Бенда до своего предательства[99], или же хранителем конкретной и каждодневной свободы, которую нужно защищать, принимая участие в политической и социальной борьбе? Этот вопрос связан с другим, на первый взгляд очень простым вопросом, но он, однако, из числа тех, какие не задают себе никогда: «Для кого люди пишут?»

Примечания

(1) Также, хотя и в разной степени, обстоит дело с позицией зрителя по отношению к другим произведениям искусства (картинам, симфониям, скульптурам и т. д.).

(2) В практической жизни любое средство может быть избрано в качестве цели (и оно становится ею в ту самую минуту, когда этой цели начнут добиваться) и любая цель находит средства для достижения другой цели.

(3) Это замечание кое-кого смутило. А потому я настаиваю на том, чтобы мне назвали хоть один хороший роман, созданный с явным намерением содействовать угнетению; хоть один, который был бы написан ради выступления против евреев, против негров, против рабочих или против колониальных народов. «Если таковых нет, – возразят мне, – то это совсем не значит, что их никогда не напишут». Однако в таком случае вы сами признаете, что выступаете в качестве абстрактного теоретика. Вы, но никак не я. Ибо вы во имя вашей абстрактной концепции искусства утверждаете возможность того, что произойдет нечто, чего в действительности пока не было, тогда как я ограничиваюсь тем, что предлагаю объяснение общепризнанному факту.

III

Для кого люди пишут?

На первый взгляд это не вызывает сомнений: пишут для универсального читателя; мы и в самом деле убедились, что писательский спрос в принципе распространяется на всех людей. Но в предшествующих описаниях рассмотрены идеальные случаи. На самом деле писателю известно, что он говорит для свобод, увязнувших в зыбучих песках, засыпанных ими и мало к чему пригодных; да и его собственная свобода не вполне безупречна и нуждается в «чистках»; он пишет и для того еще, чтобы ее очистить. Чревата опасностью легкость поминания скороговоркой вечных ценностей: вечные ценности уже до предела истощены. И сама свобода, если рассматривать ее sub specie aeternitatis[100], выглядит засохшей ветвью: ибо она неизбывно нова, но новизною моря; она – не что иное, как движение, которым беспрестанно вырываются и освобождаются. Даром свобода не дается; ее необходимо отстоять, освобождаясь от страстей, от расовой принадлежности, от класса и от государства, а потом уже с ее помощью покорять других людей. И в этом случае важнее всего специфический вид того препятствия, которое надо одолеть, и того сопротивления, которое надо победить, ведь именно этот вид и придает свободе, при любых обстоятельствах, ее окончательный облик. Если писатель решил, следуя пожеланиям Бенда, молоть чепуху, он может красивыми периодами вещать о той вечной свободе, к которой хором взывают и национал-социализм, и сталинский коммунизм, и капиталистические демократии. Он никого не смутит и ни к кому лично не обратится, ведь ему заранее предоставлено все, о чем он просит. Но все это – лишь абстрактная мечта, хочет он того или нет, и даже если писатель домогается вечной посмертной славы, он все равно говорит со своими современниками, со своими соотечественниками, со своими братьями по крови или по классу. Реже, чем необходимо, отмечали, что продукт умственного труда – это по своей природе намек. Даже если в намерения автора входит представить предмет исчерпывающим образом, вопрос никогда не стоит о том, чтобы он рассказал все, и сколько бы он ни говорил, ему известно все равно гораздо больше, чем он может сказать. Суть в том, что язык – это эллипсис[101]. Если я хочу сообщить соседу, что в окно влетела оса, мне ни к чему для этого вести долгую беседу… «Осторожно!» или «там!» – хватает одного слова, одного жеста – и, как только он осу видит, дело сделано. Но в случае, если бы долгоиграющая пластинка без всяких пояснений воспроизводила нам ежедневные разговоры какой-нибудь супружеской пары из Провэна или Ангулема, мы бы ничего в них не поняли, поскольку отсутствовал бы контекст, иными словами общие воспоминания и общие переживания, положение супругов и род их занятий, короче, мир в том виде, каким, по убеждению каждого из собеседников, он выглядит в глазах другого. Это справедливо и в отношении чтения: люди одной эпохи и одной страны, которые пережили одни и те же события, имеют общие вкусы, ставят перед собой одни и те же вопросы (или, напротив, избегают их ставить), эти люди «одним миром мазаны» и вообще их «черт одной веревочкой связал». Вот почему о многом нет нужды распространяться: есть своего рода ключевые слова. Если я стану рассказывать об оккупации американской публике, то потребуется много объяснений и предуведомлений; я потрачу страниц двадцать на то, чтобы развеять предубеждения, домыслы и легенды; потом надо будет, чтобы я беспрестанно обосновывал свою позицию, чтобы находил в истории Соединенных Штатов такие образы и символы, которые позволят понять нашу историю; мне необходимо будет все время держать в уме и учитывать разницу между нашим старческим пессимизмом и их ребяческим оптимизмом. Если я пишу на эту же тему для французов, то мы люди свои: довольно будет, к примеру, и таких слов: «концерт военного немецкого оркестра в беседке городского сада». Здесь есть все: и холодная весна, и провинциальный парк, и бритоголовые мужчины, дующие в трубы, и прохожие, которые слепы и глухи к происходящему и только ускоряют шаг, пробегая мимо, и два-три нахохлившихся слушателя под деревьями, и сам этот кошачий концерт, такой ненужный для Франции, гибнущей в небесах[102], и наш стыд, и наша тоска, и наш гнев, но и наша гордость тоже. Таким образом, читатель, к которому я обращаюсь, – это отнюдь не Микромегас, не Простодушный[103] и уж тем более не Бог-Отец. Ему не свойственно неведение простака-дикаря: ему не надо объяснять все с самого начала, он – не абстрактный разум, но и не «табула раза»[104]. Нет у него и всеведения ангелов или Предвечного Отца. Я раскрываю перед ним некие грани вселенной и использую то, что он знает, чтобы попробовать научить его тому, что ему неведомо. Читатель зависает где-то между полным неведением и всезнанием, он обладает известным багажом, который время от времени меняется и которого довольно для проявления его историчности[105]. В сущности, речь не идет ни о быстропреходящем состоянии сознания, ни о вневременном утверждении свободы, и уж тем более нет и речи о том, чтобы читатель воспарил над историей: он в нее вовлечен, то есть ею ангажирован. И писатели тоже принадлежат истории; именно по этой причине некоторые из них хотят от нее увильнуть, перескакивая в вечность. Среди людей, погруженных в одну и ту же историю, которые на равных вносят свой вклад в ее созидание, устанавливается, при посредничестве книг, историческая связь. Письмо и чтение – две стороны одного и того же исторического факта, и свобода, к которой писатель нас призывает, не есть чистое и отвлеченное понимание того, что ты свободен. Она, собственно говоря, вообще не есть, ее завоевывают в исторической ситуации[106]; каждая книга предлагает конкретное освобождение, начинаемое с ликвидации какого-нибудь отдельного ущемления свободы. Вот почему любая из них предъявляет, в завуалированном виде, иск общественным институтам, устоям, определенным формам притеснения и конфликтов, мудрости и безумию сегодняшнего дня, стойким пристрастиям и мимолетным капризам, предрассудкам и последним победам здравого смысла; предъявляет иск и тому, что известно всем, и тому, что никому не известно, и особой манере рассуждать, введенной в моду наука и используемой теперь во всех областях, иск надеждам и страхам, а также рутинному обыкновению чувствовать, воображать и даже воспринимать, наконец, иск нравам и общепринятым ценностям, иск всему миру, где они живут бок о бок: автор, и читатель. Именно этот досконально знакомый мир автор наделяет жизнью и наполняет своей свободой, исходя из него толкователь должен произвести свое конкретное освобождение: в нем и ущемление свободы, и ситуация, и история; именно его я должен заимствовать и воспринять, его я должен изменить или сохранить для себя и других. Ибо если свобода непосредственно проявляет себя в отрицании, то нам известно, что речь идет не о теоретической возможности сказать «нет», а о конкретном отрицании, которое содержит в себе самом то, что оно отрицает, и которому сопутствует это отрицаемое. А поскольку свобода автора и свобода читателя ищут друг друга и через весь мир устремляются навстречу друг другу, с тем же успехом можно сказать, что к принятию решения читателя склоняет сделанный автором выбор определенного облика мира, и наоборот, выбирая себе читателя, писатель тем самым принимает решение относительно темы своего произведения. Таким образом, все продукты умственного труда в себе самих содержат образ читателя, для которого они предназначены. По «Яствам земным» я мог бы составить портрет Натанаэля[107]: ущемление свободы, от которого нас приглашают освободиться, я усматриваю в семье, в той недвижимости, какой герой владеет или будет владеть по наследству, в приземленно утилитарном жизненном проекте[108], в затверженных моральных догмах и в заскорузлом теизме; я вижу, что он обладает культурой и досугом, ибо было бы глупо предлагать Меналька[109], к примеру, чернорабочему, безработному или американскому негру, я знаю, что никакая внешняя угроза его не тяготит: ни голод, ни война, ни классовое или расовое угнетение; единственная грозящая ему опасность – это стать жертвой собственной среды; он, следовательно, принадлежит к европеоидной расе, он – ариец, состоятельный человек, наследник богатой буржуазной семьи; он живет в относительно стабильное и спокойное время, когда идеология правящего класса едва только начинает клониться к упадку. В точности таким был и Даниэль де Фонтанен, которого Роже Мартен дю Гар позднее представил нам восторженным почитателем Андре Жида[110].

Если взять более близкий к нам пример, то нельзя не поразиться тому, что «Молчание моря»[111] – произведение, созданное борцом Сопротивления самого первого призыва и с очевидной для нас целью, было враждебно встречено в эмигрантских кругах Нью-Йорка, Лондона и даже Алжира: доходило до того, что его автора обвиняли в коллаборационизме. А все потому, что Веркор не принимал в расчет ту публику. В оккупированной зоне, напротив, никто не усомнился ни в намерениях автора, ни в действенности его книги: он писал для нас. По правде сказать, я не думаю, будто можно защитить Веркора, заявляя, что его немец изображен правдиво, что им правдиво изображены старик-француз и молодая француженка. Кёстлер[112] позднее написал по этому поводу несколько прекрасных страниц: в безмолвии этих двух французов нет психологического правдоподобия; в нем есть даже привкус анахронизма, поскольку оно напоминает упорное молчание патриотически настроенных крестьян Мопассана в годы другой оккупации – другой оккупации, с ее другими надеждами, другими горестями и другими нравами. Что же касается немецкого офицера, то его портрет не лишен жизненных черт, хотя само собой разумеется, что Веркор в то время отвергал какие бы то ни было контакты с оккупационной армией и сделал его «симпатичным», всего лишь соединив воедино гипотетически возможные черты характера. И разве, во имя правды, нам не следует предпочесть созданные им образы тем, что изо дня в день плодила пропаганда англичан? Для француза метрополии в 1941 году роман Веркора был в высшей степени действенным. Когда вас разделяет с неприятелем завеса огня, вы обязаны всех врагов считать воплощением зла: любая война – это манихеизм[113]. А потому вполне понятно, что английские газеты не теряли время на то, чтобы отличить в немецкой армии доброе зерно от плевел. Зато побежденные и порабощенные народы, смешиваясь с победителями, заново учатся – и в силу привыкания, и благодаря искусной пропаганде – смотреть на завоевателей как на людей. То есть смотреть на них как на хороших или плохих людей, как на людей хороших и в то же время плохих. Произведение, которое показало бы им в 41 году немецких солдат в образе людоедов, вызвало бы смех и не достигло бы поставленной цели. Но с конца 42 года «Молчание моря» утратило свою действенность, потому что война возобновилась на нашей территории, и тогда по одну стороны оказались подпольная агитация, диверсии, крушения поездов и покушения, а другую – комендантский час, угон населения, тюремные застенки, пытки и расстрелы заложников. Невидимая завеса огня вновь пролегла между немцами и французами; мы больше не желали знать, кем же были те немцы, которые вырывали глаза и ногти у наших друзей: пособниками или жертвами нацизма; теперь оказалось недостаточно хранить в их присутствии презрительное молчание, да они бы его и не потерпели: на этом этапе войны следовало быть либо с ними, либо против них; на фоне бомбардировок и массовых убийств, сожженных деревень и угона населения в Германию роман Веркора выглядел как идиллия: он утратил собственную публику. Публикой для него был человек 41 года: униженный поражением и вместе с тем удивленный напускной обходительностью оккупанта, искренне желающий мира, запуганный призраком большевизма, сбитый с толку речами Петена[114]. Этому человеку было бесполезно представлять немцев кровожадными животными, напротив, надо было согласиться с ним в том, что и они могут быть вежливыми и даже симпатичными, но поскольку он с удивлением открыл для себя, что большинство из них – «такие же люди, как мы», надо было его заново убедить в том, что примирение с ними все равно невозможно, что солдаты чужой страны тем более несчастны и бессильны, чем симпатичнее они выглядят, и что необходимо бороться против губительного режима и губительной идеологии, даже если люди, выступающие их носителями, не кажутся нам плохими. Из-за того, что в конечном итоге приходилось обращаться к инертной людской массе, а также из-за того, что было еще довольно мало крупных организованных групп, да и те, что были, проявляли сугубую осторожность при подборе новых членов, единственными формами протеста, которые мыслимо было потребовать от населения, оставалось молчание, презрение и вынужденная покорность, выставляющая напоказ свой принудительный характер. Таким образом, роман Веркора сам определяет круг своих читателей; определяя его, он определяет и самого себя: он призывал противодействовать влиянию встречи в Монтуаре[115] на умы французской буржуазии 41 года. Через полтора года после поражения роман был злободневным, хлестким и действенным. Через полвека он уже никого не увлечет. Далекие от всех этих событий люди прочтут его как милую и немного скучную историю о войне 1939 года. Говорят, что бананы особенно вкусны, когда они только что сорваны: продукты умственного труда также следует потреблять безотлагательно.

Может возникнуть соблазн обвинить в излишней надуманности и натяжке любую попытку объяснить продукты умственного труда той публикой, которой они адресованы. Разве не проще, не удобнее и не точнее принять за определяющий фактор условия жизни автора? И не следует ли нам ограничиться выработанным Тэном понятием «среда»?[116] Я на это отвечу, что объяснение средой и впрямь определяющее: среда производит писателя, и потому я не верю в подобное объяснение. На самом деле все по-другому: читающая публика взывает к писателю, иначе говоря, она ставит вопросы перед его свободой. Среда – это vis a tergo[117]; публика, в отличие от нее, – это ожидание и пустота, которую необходимо заполнить, это вдох-новение – если прибавить собственное значение первой половины слова к его общему фигуральному смыслу. Короче, публика – это другой. И я настолько далек от того, чтобы отвергать объяснение произведения ситуацией человека, что всегда писательскую карьеру в качестве жизненного проекта оценивал как свободное преодоление некоторой ситуации: человеческой и всеобщей. Что, впрочем, не отличает этот проект от других начинаний. «Я собрался было заглянуть в свой энциклопедический словарь, – написал Этьямбль[118] в одной весьма остроумной, но несколько поверхностной статье (1), – когда случай под самый нос подсунул мне такие строки Жана Поля Сартра: “Для нас писатель – вовсе не весталка и не Ариэль[119]. Что бы он ни делал, он повязан, он – клеймен и запятнан даже в самом укромном своем убежище”. Быть повязанным, быть замешанным. Я в этом почти узнавал слова Блеза Паскаля: “Мы все пассажиры одного корабля”. И тогда я вдруг увидел, как ангажированность теряет свое значение, нежданно сводится к банальнейшему случаю с господином и рабом, сводится к общему для всех людей уделу».

Но ведь ни о чем другом я и не говорил. Вот только Этьямбль играет в забывчивость. Если все мы – пассажиры одного корабля, это отнюдь не значит, что каждый полностью сознает свою вовлеченность в события; большинство людей тратят время на то, чтобы скрывать от себя собственную ангажированность. И для этого им совсем не обязательно пытаться бежать от реальности в мир фантазий, в искусственный рай[120] или в выдуманную жизнь: им довольно подпустить тумана, закрыть глаза на кое-какие обстоятельства, принять цель, обходя молчанием средства, отречься от солидарности с себе подобными, прибегнуть к духу серьезности[121], отнять у жизни всякую ценность, взирая на нее с точки зрения смерти, и одновременно отнять у смерти ее леденящий ужас, сбегая от него в рутину повседневности; если они принадлежат к классу угнетателей, то им довольно убедить себя, что благодаря возвышенности их чувств они свободны от оков классовой принадлежности, а если они из числа угнетенных, им довольно скрыть от себя свое сообщничество с угнетателями, утверждая, что когда вы имеете вкус к внутренней жизни, то можете оставаться свободными и в цепях. К подобным ухищрениям, наряду со всеми, способны прибегнуть и писатели. Среди них попадаются и такие – их подавляющее большинство, кто предлагает читателям, которые хотят спать спокойно, целый арсенал уловок. Скажу вам так: писатель ангажирован тогда, когда он пытается с предельной ясностью и в самой полной мере осознать, что он – пассажир корабля, иными словами, когда он заставляет и себя самого, и других людей переходить от неосознанного чувствования к осмысленному восприятию. Писатель – посредник в полном смысле этого слова, и его ангажированность – это посредничество. И если справедлива мысль о том, что надо подходить к произведению с учетом положения его создателя, то нельзя забывать и о том, что удел сочинителя – это не удел человека вообще, а удел именно писателя. Он может быть евреем, может быть чехом из крестьянской семьи, но тогда в первом случае он еврейский писатель, а во втором – чешский писатель деревенского происхождения. Когда я, в другой статье, попробовал определить положение евреев, вот что пришло мне в голову: «Еврей – это человек, которого другие люди считают евреем и обязанность которого состоит в том, чтобы выбрать себе судьбу, исходя из создавшейся ситуации». Ибо есть качества, достающиеся нам по приговору других людей. Случай с писателем более сложный, ведь никто не обязан выбирать себе ремесло писателя. И посему начало всех начал в свободе: я сочинитель прежде всего в силу моего свободного решения заняться писательской деятельностью. Но сразу происходит вот что: я становлюсь тем, которого другие люди считают писателем, иными словами, тем, кто должен реагировать на определенные запросы и кого вольно или невольно наделяют определенной социальной функцией. Какую бы партию писатель ни надумал разыграть, ему придется сделать это, исходя из такого представления, какое имеют о нем другие люди. Он может захотеть подправить роль, навязываемую литераторам данным обществом, но чтобы свою роль изменить, для начала необходимо в нее вжиться. Вдобавок ко всему в игру вступает читающая публика – с ее нравами, с ее видением мира и с ее собственным представлением об обществе и о месте в нем литературы; публика напирает на писателя со всех сторон, она его осаждает; ее настырные или подспудные требования, ее размежевание с ним или отток от него как раз и составляют те реальные данные, на основе которых можно строить произведение. Возьмем, к примеру, великого негритянского писателя Ричарда Райта[122]. Как только мы рассмотрим его положение как человека, иначе говоря, его положение как «негра» с Юга Соединенных Штатов, попавшего на Север, мы поймем, что он способен писать или об одних чернокожих, или о белых, увиденных глазами чернокожих. Разве можно хотя бы на минуту допустить, что он согласится провести свою жизнь в созерцании Истины, Красоты и вечной Благодати, когда на Юге 90 из каждых 100 негров практически лишены права голоса? И если мне здесь станут толковать о предательстве клерков – хранителей духовных ценностей, я на это отвечу, что среди угнетенных таковых нет. Хранители духовных ценностей – неустранимые паразиты классов угнетателей или же расы угнетателей. Следовательно, если негр в Соединенных Штатах открывает в себе призвание писателя, то он одновременно находит и тему для своего творчества: он – человек, который видит «белых» со стороны, который со стороны внедряется в культуру «белых» и каждая книга которого будет показывать ущемление прав черной расы в американском обществе. Показывать это ущемление не бесстрастно, на манер реалистов, а со всем жаром сердца, так, чтобы увлечь своего читателя. Но подобные рассуждения не позволяют выявить природу его таланта: ведь он мог бы стать и памфлетистом, и сочинителем блюзов, и Иеремией[123] негров Юга. Если мы хотим продолжить свои рассуждения, то нам следует уделить внимание его читателям. Итак, к кому же обращается Ричард Райт? Ясно, что не к универсальному человеку, ибо важнейшая отличительная особенность «универсального человека» в том, что он не принадлежит ни одной отдельной эпохе, а потому судьба негров Луизианы волнует его ничуть не больше, чем судьба римских рабов времен Спартака. Универсальный человек оказался бы не способен думать ни о чем другом, кроме универсальных ценностей, он представляет собой чистое и умозрительное утверждение неотъемлемых прав человека. Само собой разумеется, что Райт и мысли не допускает о том, чтобы предназначить свои книги белым расистам из Виргинии или Каролины, ведь их вердикт заранее известен, да они его книги и не откроют. Не предназначит он их и не умеющим читать неграм, возделывающим в Луизиане земли староречья. Если он явно обрадован тем, как встретили его книги в Европе, то всем тем не менее понятно, что поначалу, когда он еще только работал над их созданием, он и не помышлял о европейских читателях. Европа далеко, ее протесты бесполезны и лицемерны. Никто и не ждет ничего особенно хорошего от народов, поработивших Индию, Индокитай и черную Африку. Приведенных суждений довольно, чтобы очертить круг читателей Ричарда Райта: он обращается к чернокожим, выросшим на Севере, и к сочувственно настроенным белым американцам (к интеллигенции, к левым демократам, к радикалам, к рабочим – членам профсоюза из Конгресса производственных профсоюзов).

Это не означает, что за ними он не просматривает всех других людей: но другие просматриваются именно за ними, подобно тому как контуры безграничной свободы вырисовываются где-то на рубежах исторического и конкретного освобождения, которого он добивается, подобно тому, как универсальность человеческого рода выявляет себя где-то на рубежах конкретной и исторической группы его читателей. Неграмотные чернокожие работники и плантаторы с Юга образуют окаем абстрактных возможностей вокруг его реальных читателей: в конце концов неграмотный может научиться читать; повесть «Черный»[124] может попасть в руки оголтелых белых расистов и заставить их прозреть. Это означает только то, что любой жизненный проект выходит за пределы реальности и постепенно разрастается до бесконечности. Итак, следует отметить, что существует внутри его собственной реальной публики глубокий разлом. Для Райта чернокожие читатели воплощают субъективность. Одно и то же детство, одни и те же трудности, одни и то же комплексы: негры понимают его с полуслова – сердцем. Пытаясь разобраться в собственной ситуации, он помогает и им разобраться в себе. Он опосредствует, называет и показывает им ту самую жизнь, которую они неосознанно ведут день за днем, жизнь, от которой они страдают, не имея слов, чтобы выразить свои страдания. Он – их живая совесть, и движение, каким он от непосредственного переживания устремляется к осознанию своего положения – это движение всей его расы. При таких условиях, сколь бы велика ни была благожелательность белых читателей, для чернокожего писателя они – это всегда Другой. Они не пережили того, что пережил он, они способны понять положение негров только ценой напряженнейших усилий, опираясь при этом на аналогии, каждую минуту грозящие их подвести. С другой стороны, и сам Райт совсем их не знает: он со стороны описывает их горделивое чувство своей защищенности и общую для всех белых арийцев непоколебимую уверенность в том, что мир создан для белых и принадлежит им. Для людей белой расы слова, выводимые им на бумаге, имеют иной смысл, нежели для чернокожих: ему приходится выбирать их наугад, ибо ему неведомы отклики, которые они встретят в их чуждых сознаниях. И когда он с ними говорит, его цели меняются: речь идет о том, чтобы вывести их на чистую воду, заставить понять всю меру их ответственности, чтобы внушить им чувство возмущения и стыда. Таким образом, каждое произведение Райта содержит то, что Бодлер назвал «двумя одновременными встречными исками», и каждое слово отсылает к двум смыслам; в каждой фразе происходит взаимное наложение двух сил, что и объясняет невероятную напряженность его повествования. Если бы он говорил только для белых, он, возможно, был бы более многословен и назидателен, но и более суров, а если бы он говорил только для черных, то был бы более кратким, более проникновенным и более печальным. В первом случае его творчество стало бы ближе к сатире; во втором – к пророческим стенаниям: ведь Иеремия обращался к одним только евреям. Но поскольку Райт изначально писал для своей расколотой публики, он сумел одновременно и сохранить, и преодолеть этот раскол: он обратил его в повод для создания произведения искусства.

* * *

Писатель потребляет, а не производит, даже если он решил поставить свое перо на службу какому-нибудь сообществу. Его произведения остаются бескорыстными, а следовательно не имеют цены; их продажную стоимость устанавливают произвольно. В иные времена ему назначают пансион, в другое время он получает процент от выручки за торговлю его книгами, Но как нет ничего общего между поэмой и щедростью королевского пансиона, так и в современном обществе нет ничего общего между продуктом умственного труда и его оплатой в процентном отношении. По сути дела, писателю не платят: ему дают пропитание, иногда лучше, иногда хуже – в зависимости от эпохи. По-другому и быть не может, ведь его деятельность бесполезна: самосознание совершенно не полезно, а порой бывает и губительно для общества. Ведь полезное определяется в рамках уже существующего общественного строя и по отношению к уже установленным институтам, ценностям и целям. Если общество видит себя, и особенно если общество видит, как само оно выглядит со стороны, то один факт есть оспаривание установленных ценностей и режима: писатель предлагает обществу его же образ и требует, чтобы оно либо смирилось с ним, либо стало другим. Но, так или иначе, общество меняется; оно теряет равновесие, сообщаемое ему неведением: то его качнет к стыду, то накренит к цинизму; оно занимается сокрытием истины от самого себя[125]; следовательно общество получает от писателя больную совесть[126], а потому писатель в извечном противоборстве с охранительными силами, поддерживающими равновесие, которое он норовит нарушить. Ибо переход к опосредованному, возможный только через отрицание непосредственного, – это нескончаемая революция. Только правящие классы могут позволить себе роскошь оплачивать столь непродуктивную и столь опасную деятельность, и если они так себя ведут, то это одновременно и тактический маневр, и недоразумение. Большинство людей ведут себя так по недоразумению: члены правящей элиты, необремененные материальными заботами, достаточно своевольны, чтобы возмечтать о самосознании; они желают взглянуть на себя со стороны и поручают писателю предъявить им их образ, не давая себе отчета в том, что им потом надо будет принимать себя такими, какими они себя увидят. Для некоторых из них это тактический маневр: осознав опасность, они берут писателя себе на иждивение, чтобы держать под надзором его разрушительные способности. Таким образом, писатель – это паразит правящей «элиты». Но в соответствии со своим предназначением он идет наперекор интересам тех, кто дает ему средства к существованию (2). Таков изначальный конфликт, который и определяет его положение. Иногда конфликт очевиден. До сих пор говорят о придворных, обеспечивших успех «Женитьбы Фигаро», несмотря на то, что пьеса пела отходную режиму[127]. Порой конфликт замаскирован, но он есть всегда, потому что называть – значит показывать, а показывать – значит изменять. И поскольку подобная деятельность по оспариванию, вредная для интересов властей предержащих, таит в себе опасность содействия какому-никакому, но все-таки изменению режима, поскольку, с другой стороны, угнетенные классы не имеют ни свободного времени для чтения, ни склонности к этому занятию, конфликт может находить свое объективное выражение в виде антагонизма между охранительными силами, иными словами реальной публикой писателя, и прогрессивными силами, иными словами его потенциальными читателями. В бесклассовом обществе, внутренней структурой которого была бы перманентная революция, писатель мог бы играть роль посредника для всех, и его принципиальное оспаривание могло бы или предшествовать реальным изменениям, или их сопровождать. Это, на мой взгляд, и есть тот глубокий смысл, какой необходимо придать понятию «самокритика». Расширение круга реальных читателей до пределов круга потенциальных читателей вызвало бы в сознании писателя примирение враждующих тенденций, а полностью освобожденная литература предстала бы в качестве отрицания только лишь как в качестве обязательного момента созидания. Но подобного общества, насколько мне известно, на сегодняшний день нет, и сомнительно, что оно вообще возможно. Следовательно, конфликт остается, в нем исток того, что я назвал бы превратностями судьбы писателя и его больной совести.

Конфликт обретает предельно простое выражение, когда потенциальной публики практически нет и писатель вместо того, чтобы оставаться за пределами привилегированного класса, поглощается им. В таком случае литература сливается с идеологией правящих классов, опосредование происходит внутри класса, оспаривание касается деталей и осуществляется во имя неоспоримых принципов. Пример тому – то, что происходило в Европе приблизительно в XII веке: клирик писал исключительно для клириков. И он мог сохранять спокойную совесть, потому что имел место разрыв между духовным и мирским. Христианская Революция повлекла за собой пришествие духовного, иными словами пришествие самого духа в качестве отрицания, оспаривания и трансценденции, она повлекла за собой созидание, за пределами царства Природы, потусторонней обители свобод. Но было необходимо учитывать, что эта универсальная возможность выходить за пределы объекта сама была воспринята поначалу как некий объект, что беспрестанное отрицание Природы возникло в первую очередь как нечто природное и что способность постоянно создавать идеологии и оставлять их в своем движении позади себя изначально воплотилась в одной отдельной идеологии. Духовное, в первые века нашей эры, было в плену христианства, или, если угодно, христианство это и есть само духовное, но только отчужденное. Это дух, который стал объектом. И с тех пор всем понятно, что духовная деятельность вместо того, чтобы возникнуть в качестве общего и ни на минуту не прерываемого занятия всех людей, принимает форму ремесла для немногих. Средневековое общество имело духовные потребности, и оно учредило для их удовлетворения пополняемое путем кооптации сословие знатоков этого дела. Отныне же мы будем рассматривать чтение и письмо в качестве прав человека и одновременно в качестве способов общения с Другим, почти столь же естественных и непосредственных, как устная речь; вот почему и самый невежественный крестьянин – это потенциальный читатель. Во времена средневековых писцов это были умения, неукоснительно подведомственные профессионалам. Такие умения не использовали ради них самих, их не использовали и для упражнения в духовной деятельности, не имели они и цели заставить вас достичь масштабного и аморфного понимания человека, которое назовут позднее «гуманитарными науками»; они были всего только способами сохранения и передачи христианской идеологии. Уметь читать – значило иметь инструмент, необходимый для усвоения знаний из священных текстов и из их бесчисленных комментариев; уметь писать – значило уметь комментировать. Все остальные люди стремились обладать этими навыками не больше, чем мы стремимся сегодня обладать навыками столяра или графолога[128], если сами занимаемся другой профессией. Бароны возлагают на клириков заботу о производстве и сохранении духовности. Сами бароны неспособны контролировать писательский труд так, как сегодня это делает читающая публика, и, если бы они были оставлены без подмоги, то не сумели бы отличить ересь от ортодоксального верования. Их воинственный пыл разгорался только тогда, когда папа прибегал к светскому суду. По такому случаю они разоряли и жгли все подряд, но потому только, что доверяли папе и никогда не пренебрегали возможностью кого-нибудь ограбить. Нельзя отрицать, что идеология в конечном счете была предназначена для них – для них и для народа, однако ее внушали им устно в виде проповедей, к тому же Церковь с давних пор имела в своем распоряжении более и доступный язык, нежели письмо: образ. Скульптуры монастырей и соборов, витражи, живописные изображения, мозаики – все вещает им о Боге и о Священной истории. И только где-то на периферии грандиозного действа по зримому представлению веры клирик создает свои хроники, философские труды, стихотворные строки; он предназначает их себе подобным, и за ним надзирают его приоры. Его не должно заботить влияние, которое его труды способны оказать на народ, ибо он заранее уверен, что народу они совершенно неизвестны; в его душе никогда не возникло бы желание пробудить угрызения совести у какого-нибудь феодала-грабителя или у вероломного изменника, поскольку грубая сила чуждается письменной культуры. Следовательно, для него и речи нет о том, чтобы отправить гулять по миру собственный образ, или о том, чтобы принять чью-то сторону, или о том, чтобы неустанным усилием выделять духовный смысл из исторического опыта. Для него речь идет совсем о другом: поскольку писатель как раз и есть Церковь, поскольку Церковь как раз и есть грандиозная духовная коллегия, утверждающая свою сановность тем, что противится изменениям, поскольку история и мирское это одно и то же и поскольку духовное решительно отличается от мирского, поскольку цель духовенства в том, чтобы сохранить это различие, иными словами сохранить себя в качестве сословия, имеющего в миру особые задачи, поскольку, кроме того, экономика настолько раздроблена, а способы связи настолько неразвиты и медлительны, что события, которые происходят в одной провинции, никоим образом не затрагивают ее соседей, и один отдельно взятый монастырь может наслаждаться мирной жизнью, подобно герою комедии «Ахарняне»[129], в то время как вся страна охвачена войной, так вот, поскольку дело обстоит именно так, то долг писателя – доказать свою отрешенность от мирских забот посредством полного погружения в созерцание Вечного; он без устали твердит о том, что Вечное существует, и доказывает это как раз тем фактом, что его единственная забота – любование им. В этом смысле он на деле осуществляет идеал Бенда, но всем видно, на каких условиях: необходимо, чтобы духовность и литература были отчуждены, чтобы доминировала одна отдельная идеология, чтобы феодальная разобщенность сделала возможным уединенность и обособленность клириков, чтобы население было почти полностью безграмотным, чтобы для писателя единственной читающей публикой была коллегия, составленная из других писателей. Нельзя себе и представить, будто можно одновременно осуществлять свободу мысли, писать для публики, не входящей в узкий круг специалистов, и ограничивать себя описанием вечных ценностей и идей a priori[130]. Спокойная совесть средневекового писца вскормлена смертью литературы.

Однако совершенно необязательно, чтобы писатели сохраняли эту умиротворенную совесть и чтобы вся их читающая публика свелась к сословию, составленному из знатоков этого дела. Довольно будет и того, что они погружены в идеологию привилегированных классов, что они ею полностью проникнуты и не способны даже помыслить ничего другого. Но в таком случае их назначение меняется: от них не требуют теперь быть хранителями догм, а требуют всего лишь не становиться их ниспровергателями. В качестве второго примера присоединения писателей к узаконенной идеологии можно выбрать, я полагаю, историю Францию XVII века.

В это время происходит неуклонное освобождение писателя и его читателей от безраздельного владычества Церкви. Главной причиной тому, несомненно, была экспансионистская сила написанного слова, его монументальный характер и тот призыв к свободе, который таит в себе любой продукт умственного труда. Но этому благоприятствовали и внешние обстоятельства, такие как развитие образования, ослабление власти духовенства, возникновение новых идеологий, предназначенных исключительно для светской власти. Однако освобождение от безраздельного владычества Церкви еще не говорило о том, что все подряд превращаются в читателей. Публику писателя ограничивают очень строгие рамки. Вся в совокупности она называет себя обществом, и это название подразумевает некоторую часть двора, духовенства, судейских и зажиточной буржуазии. Каждый отдельно взятый читатель относит себя к «порядочным людям» и осуществляет определенную функцию цензуры: ее именуют вкусом. Одним словом, такой читатель в одно и то же время и член высшего сословия, и знаток. Если он критикует писателя, то потому, что и сам умеет писать. Публика Корнеля, Паскаля, Декарта – это мадам де Севинье, шевалье де Мере, мадам де Гриньян, мадам де Рамбуйе, Сент-Эвремон[131]. Сегодня публика пребывает по отношению к писателю в пассивном состоянии: она ждет, когда ей навяжут какие-либо идеи или новый вид искусства. Она представляет собой инертную массу, в которой идея обретет форму. Ее способ контроля непрямой и негативный; нельзя сказать, что она высказывает свое мнение; она просто либо покупает, либо не покупает книгу; отношения автора с читателем подобны отношением самца с самкой: все дело в том, что чтение стало простым способом получения информации, а письмо – весьма распространенным способом связи. В XVII веке умение писать уже само по себе означало умение писать хорошо. И не потому, что Провидение поровну распределило таланты стилиста между всеми людьми, а потому, что читатель, даже если он и не отождествляет себя с писателем в полной мере, все же не перестает быть потенциальным писателем. Он принадлежит к элите паразитов, для которых искусство письма если и не ремесло, то по крайней мере признак ее превосходства. Те, кто входит в элиту, читают потому, что умеют писать; немного везения, и они сами могли бы написать то, что читают. Публика активна: ей воистину сдают на милость продукты умственного труда; она выносит суждения о них, в соответствии с тем реестром ценностей, в поддержание которых и она вносит вклад. В ту эпоху совершенно немыслима Революция в искусстве, подобная романтизму, поскольку для ее осуществления необходимо прибегнуть к содействию аморфной массы, которую внезапно изумляют, потрясают, воодушевляют, раскрывая перед ней идеи или чувства, прежде ей неведомые, а сама она, за неимением твердых убеждений, постоянно требует, чтобы ее насиловали и оплодотворяли. В XVII веке убеждения еще незыблемы: религиозной идеологии сопутствует политическая идеология, вырабатываемая самой светской властью: никто публично не ставит под сомнение ни существование Бога, ни божественное право монарха. «Общество» имеет собственный язык, свои манеры и условности, и оно желает все это находить в прочитываемых им книгах. «Общество» хочет обнаружить в них и свою концепцию времени. Поскольку два исторических факта, над которыми оно неотступно размышляло – первородный грех и искупление, – принадлежат отдаленному прошлому; а также поскольку именно это давнее прошлое служит находящимся у власти богатым родам источником гордости и оправданием их привилегий; поскольку будущее не могло бы принести ничего нового, ибо Бог слишком совершенен, чтобы допускать перемены, а две земные предержащие власти – Церковь и Монархия – всеми помыслами устремлены к незыблемости, постольку активным элементом темпоральности[132] выступает прошлое, хотя само по себе оно есть лишь феноменальное вырождение Вечности; постольку и настоящее – это вечный грех, способный обрести искупление, только если он в наилучшем виде отразит образ минувшей эпохи; идея, чтобы быть принятой, должна доказать свою древность; произведение искусства, чтобы нравиться, должно быть вдохновлено античным образцом. Мы можем выделить писателей, сознательно ставших хранителями этой идеи. Еще живы великие писцы-клирики, которые принадлежат Церкви и у которых нет других забот, кроме защиты догмы. К ним следует добавить «сторожевых псов» светской власти, историографов, придворных поэтов, юристов и философов, занимающихся разработкой и поддержанием идеологии абсолютной монархии. Но мы видим, как наряду с ними появляется третья категория чисто светских писателей, и они, по большей части, принимают религиозную и политическую идеологию эпохи, не считая себя обязанными ни ее доказывать, ни ее оберегать. Они о ней не пишут; они молчаливо принимают ее; для них это то, что мы называем теперь контекстом или совокупностью общих для автора и читателя допущений, которые необходимы, чтобы читатель был способен понять, о чем ему толкуют. Писатели принадлежат в основном к буржуазии; они на содержании у знати; поскольку они потребляют, ничего не производя, и поскольку сама знать тоже ничего не производит и живет чужим трудом, они – паразиты класса паразитов. Отныне они не живут больше в обособленном мирке своей коллегии, но зато в крепко сплоченном обществе образуют неформальную корпорацию, а чтобы беспрестанно напоминать им об их происхождении от церковной коллегии и духовенства былых времен, королевская власть выбирает некоторых из них, чтобы объединить в своего рода символическую священную коллегию: в Академию. Король дает им пропитание, а читает их элита, и потому писателей ничто не заботит, кроме удовлетворения потребностей этого узкого круга читателей. Совесть их была так же или почти так же чиста, как у писцов XII века; в то время нельзя было и представить себе потенциальную читающую публику, отличную от реальной. Лабрюйеру[133] случается говорить о крестьянах, но с ними он не говорит никогда, и если он описывает их нищету, то не для того, чтобы использовать это в качестве довода против идеологии, которую он принимает, а во имя самой идеологии: их нищета – позор для просвещенных монархов и добрых католиков. Таким образом, разговор о народных массах вели поверх их голов составляющих их людей, при этом никому бы и в голову не пришло, что литературное произведение способно помочь крестьянам осознать свое положение. Однородность читающей публики убила в писателях дух противоречия. Их сердце вовсе даже не разрывается между реальными, но ненавидимыми читателями и читателями потенциальными, желанными, но недоступными; они не ставят перед собой вопросов относительно той роли, которую должны играть в мире, ибо писатель задумывается о своем предназначении только в те эпохи, когда оно не явлено с полной определенностью и когда он должен его измыслить или придумать заново, иными словами, когда он различает, за пределами избранного круга читателей, аморфную массу потенциальных читателей, которых он, по собственному усмотрению, может либо завоевывать, либо нет, и когда, в том случае, если бы сумел их привлечь, он сам должен решать, какими будут его отношения с ними. У писателей XVII века была вполне определенная задача, поскольку они обращались к просвещенной публике, строго ограниченной и деятельной, и к тому же осуществляющей над ними постоянный надзор; народ о них и слыхом не слыхивал, их ремеслом было препровождать прикармливающей их элите ее же собственный образ. Но есть много способов передавать образ: иные портреты сами являют собой отрицание, если они отстраненно и бесстрастно выполнены художником, отвергающим любое потворство своей модели. Вот только для того, чтобы писатель додумался набросать портрет-отрицание своего реального читателя, необходимо, чтобы он осознал противоречие между ним самим и его публикой, иными словами, чтобы он подошел к своим читателям со стороны и с удивлением рассмотрел их, или чтобы он почувствовал, что узкий круг, который он со своими читателями образует, направлен изумленный взгляд чуждых сознаний (этнических меньшинств, угнетенных классов и т. п.). Но в XVII веке писатель, в силу того, что потенциальной публики еще не существовало, и в силу того, что литератор принимал идеологию элиты без всякой критики, был в сговоре с собственной публикой; ничей чужой взгляд не привносил смуты в его игру. Ни прозаик, ни даже поэт не были прокляты. Им незачем было в каждом своем творении судить о смысле и значении литературы, поскольку и ее смысл, и ее значение устанавливала традиция; накрепко спаянные с иерархическим обществом, они не ведали ни гордости, ни горечи сознания своей обособленности; короче говоря, они были классиками. По существу, классицизм возникает тогда, когда общество принимает относительно стабильную форму и когда оно проникнуто фантастическим мифом о собственной незыблемости, иными словами, когда оно путает настоящее с вечным, а историчность со следованием традиции, когда иерархия классов такова, что потенциальная публика никогда не выходит за пределы публики реальной, а каждый читатель выступает по отношению к писателю в роли квалифицированного критика и цензора, когда власть религиозной и политической идеологии настолько велика, а запреты настолько суровы, что никак нельзя открывать новые просторы для мысли, а можно только придавать форму признанным элитой банальным истинам, и потому чтение – которое, как мы убедились, представляет собой вполне определенную взаимосвязь между писателем и читающей публикой – сводится к ритуалу узнавания, аналогичному приветствию, иными словами, сводится к ритуальному подтверждению того факта, что автор и читатель – люди одного круга и на все имеют одинаковые взгляды. Таким образом, любой продукт умственного труда – это вместе с тем еще и проявление учтивости, а стиль – высшая форма учтивости автора по отношению к читателю; и читатель, со своей стороны, без устали отыскивает сходные мысли в самых разных книгах, поскольку это ведь и его мысли, а никаких других ему и не надо: ему всего только и нужно, чтобы с блеском представили те мысли, что у него есть. И потому портрет, предъявляемый литератором своему читателю, обязательно умозрительный и потворствующий вкусам элиты; обращаясь к классу паразитов, писатель не мог бы показать ни трудящегося человека, ни отношений человека с окружающей природой вообще. Поскольку, с другой стороны, поддержанием духовной и светской идеологии занимается особый корпус специалистов под контролем Церкви и Монархии, писатель и не подозревает о важной роли экономических, религиозных, философских и политических факторов в формировании личности; а поскольку общество, в котором он живет, путает настоящее с вечным, он не в силах и вообразить хотя бы самое крохотное изменение в том, что он именует человеческой природой; он мыслит историю в виде сцепления случайностей; такие случайности оказывают поверхностное влияние на вечного человека, не вызывая в нем глубоких изменений, и если бы ему пришлось определять смысл исторического периода, писатель увидел бы в нем, с одной стороны, вечное повторение, с тем чтобы предшествующие события могли бы служить и служили бы уроком его современникам, и с другой стороны, процесс частичного вырождения, поскольку главные события истории давно уже произошли, ну а коль скоро совершенство в искусстве письма было достигнуто уже во времена Античности, то старинные образцы кажутся ему недостижимыми. И во всем этом он опять же полностью единодушен с собственной публикой, которая считает труд проклятием и которая не претерпевает свою ситуацию в истории и в мире по той простой причине, что сама она находится в привилегированном положении; эту его публику интересуют только вера, уважение монархии, любовь, война, смерть и следование этикету. Одним словом, образ классического человека чисто психологический, ибо классическая читающая публика сознает только собственную психологию. К тому же следует учитывать, что и сама эта психология скована традицией; ее не заботит ни открытие глубоких и новых истин о жизни сердца, ни выдвижение каких-либо гипотез: только в нестабильных обществах и только тогда, когда читающая публика относится к нескольким социальным слоям, писатель, раздираемый противоречиями и недовольный собой, придумывает объяснение для своих тревог. Психология XVII века – чисто описательна; она основывается не столько на личном опыте автора, сколько на эстетическом выражении того, что элита думает о себе самой. Ларошфуко[134] заимствует форму и содержание своих максим из салонных увеселений; казуистика иезуитов, этикет жеманниц, игра в портреты, мораль Николя[135], религиозные представления о страстях человеческих – вот основа сотни других произведений; комедии вдохновляются античной психологией и непробиваемым здравым смыслом крупной буржуазии. В таких произведениях общество зрит себя с восторженным любованием, ибо узнает взгляды, которые складываются у него о себе самом; оно не требует, чтобы его открыли ему таким, какое оно есть, оно требует, чтобы его отразили таким, каким оно себя представляет. Кое-какие сатирические творения, несомненно, позволительны, но и памфлеты, и комедии элита использует в собственных целях: во благо собственной морали, во благо необходимого для здоровья очищения и устранения нежелательных элементов; ни над забавными маркизами, ни над сутягами, ни над жеманницами[136] никогда не насмехаются со сторонней по отношению к правящему классу позиции; речь всегда идет о неприемлемых для культурного общества чудаках, чье место на обочине социальной жизни. Над Мизантропом[137] смеются потому, что ему недостает деликатности в обхождении, а над Като и Мадлон[138] потому, что такой деликатности у них избыток. Филаминта[139] идет наперекор общепринятым взглядам на роль женщины; мещанин во дворянстве противен как богатым буржуа, у которых скромность паче гордости и которым ведомы и величие, и ничтожность их положения, так и дворянам, поскольку он хочет затесаться в ряды знати. Это сатира внутренняя и, если можно так выразиться, психологическая, не имеет ничего общего с великими сатирическими произведениями Бомарше[140], П. Л. Курье[141], Ж. Валлеса[142], Селина[143]: она куда менее воинственна и гораздо жестче, ибо показывает то репрессивное воздействие, которому общество подвергает слабого, больного и плохо приспособленного; это безжалостный смех ватаги уличных мальчишек над промахами того, кто служит им козлом отпущения.

Писатель – буржуа по происхождению и привычкам, и в кругу своей семьи он больше напоминает Оронта[144] и Кризальда[145], нежели своих блистательных и мятежных собратьев 1780 или 1830 годов[146], но он, несмотря на это, принят в обществе сильных мира сего и находится у них на содержании; писатель едва заметно возвысился над своим классом, однако он свято верит в то, что талант не заменит благородства крови, он покорно следует наставлениям священников, с уважением относится к королевской власти и счастлив тем, что занимает в том грандиозном сооружении, опорой которому служат Церковь и Монархия, свое скромное место где-то чуть повыше торговцев и университетских преподавателей и чуть пониже знати и духовенства. Писатель занимается своим ремеслом со спокойной совестью, убежденный в том, что родился слишком поздно, что все уже сказано, а от него требуется всего только благозвучно высказать то же самое еще раз; он мыслит себе ожидающую его славу как неравноценную замену наследственного титула, а если он и уповает на то, что она будет вечной, то только потому, что он не подозревает, что общество его читателей может пострадать в результате социальных изменений; таким образом, незыблемость королевской династии кажется ему гарантией его собственной известности.

Между тем, едва ли не вопреки воле литератора, зеркало, скромно предлагаемое им читателям, оказывается магическим: оно и пленяет, и сбивает с пути. Даже когда все было сделано для того, чтобы предложить читателям только лестный и потворствующий им – скорее субъективный, нежели объективный – образ, даже тогда этот образ не перестает быть произведением искусства, иными словами источником ему служит свобода литератора, а сам он являет собой призыв к свободе читателя. И поскольку такой образ прекрасен, и поскольку он холоден как лед, эстетическая отстраненность помещает его вне пределов досягаемости. Этот образ не рождает удовольствия, в нем нельзя найти приятного тепла и обволакивающей снисходительности; хотя он и сотворен из банальных истин своего времени и из той убаюкивающей взаимной благорасположенности, которая, подобно пуповине, соединяет современников, такой образ все-таки опирается на свободу, а потому приобретает иной вид объективности. Элита действительно узнает в зеркале себя саму, но только такой, какой она увидела бы себя, если бы дошла до последних пределов в суровости своего взгляда. Она не застывает, обращенная в объект взглядом Другого, поскольку ни крестьянин, ни ремесленник – это для нее еще не Другой, и акт рефлексивного представления, отличающий искусство XVII века – это сугубо внутренний процесс: ведь такой акт всего лишь доводит до предела стремление каждого разобраться в себе, он – это вечное cogito[147]. Разумеется, подобный акт не свидетельствует о сомнении в правомерности паразитизма, праздности и угнетения, поскольку все эти черты правящего класса открываются только наблюдателям, находящимся за его пределами; и, стало быть, образ, который ему посылают, – сугубо психологический. Но произвольное поведение, переходя в осознанное, теряет свою невинность и простительную непосредственность: возникает необходимость либо намеренно его продолжить, либо изменить. И хотя читателю предлагают все тот же мир галантности и власти этикета, он из этого мира выпадает, поскольку ему предлагают и понять этот мир, и понять свое место в нем. В этом смысле Расин сделал справедливое замечание по поводу «Федры»[148], сказав, что «страсти там зримо представлены только для того, чтобы показать всю смуту, которую они вызывают». Замечание Расина справедливо при условии, что никто не поймет это так, будто оно сделано специально для того, чтобы внушить ужас перед любовью. Здесь речь о другом: описать страсть – значит уже выйти за ее пределы, уже освободиться из ее плена. И не случайно приблизительно в то же время философы ставили перед собой задачу избавления от страстей путем обретения знания. И поскольку моралью обычно высокопарно именуют взращивание и совершенствование свободы от страстей, следует признать, что искусство XVII века в высшей степени нравоучительно. Не то чтобы оно признавало за собой намерение пестовать добродетель, и не то чтобы оно было отравлено теми самыми добрыми намерениями, которые создают плохую литературу, но уже одним тем, что оно молчаливо предлагало читателю его собственный образ, оно делало этот образ непереносимым для него. Моралист – это одновременно и определение, и ограничение. Он всего лишь моралист; если он и предлагает человеку выйти за пределы психологии к морали, то потому, что считает разрешенными и религиозные, и философские, и политические, и социальные проблемы; но его поведение от этого не становится в меньшей степени «католическим». Поскольку моралист путает универсального человека с отдельными стоящими у власти людьми, он не бьется за освобождение какой-нибудь конкретной категории угнетенных; зато писатель, хотя он и ассимилирован полностью классом угнетателей, все же к этому классу никак не причастен; его произведения, бесспорно, обладают освободительной силой, ибо внутри этого класса они вызывают освобождение человека от себя самого.

До сих пор мы рассматривали случай, когда потенциальной публики у писателя не было или почти не было, а его реальную публику не раздирали никакие конфликты. Мы убедились, что писатель тогда мог со спокойной совестью принять существующую идеологию и что он распространял свои призывы к свободе внутри самой этой идеологии. Если же у него вдруг возникнет какая-то потенциальная публика или его реальная публика распадется на враждующие группировки, то сразу все изменится. И мы тогда придем к необходимости исследовать, что происходит с литературой, когда писатель вынужден отказаться от идеологии правящих классов.

XVIII век – образчик не повторившегося на протяжении всей истории везения; это рай, очень быстро потерянный французскими писателями. Их социальное положение не изменилось: хотя почти все они – выходцы из буржуазии, милости сильных мира сего все же отторгают их от привычной среды. Круг их реальных читателей заметно расширился, поскольку начала читать буржуазия, но «низшим» классам они по-прежнему неизвестны, а если они и говорят о них чаще, чем Лабрюйер и Фенелон[149], то никогда, даже мысленно, к ним не обращаются. Вместе с тем глубочайшее потрясение раскололо их публику на две части; отныне им необходимо удовлетворять противоположные потребности; их ситуацию изначально характеризует напряженность. Эта напряженность проявляется весьма специфическим образом. Правящий класс, по существу, утратил веру в собственную идеологию. Этот класс занял охранительную позицию; он пытается в какой-то мере замедлить распространение новых идей, но не может сделать так, чтобы они совсем не получали хождения. Правящий класс понял, что его религиозные и политические принципы были наилучшими инструментами для оправдания его власти, но в силу того, что он теперь видит в них одни только инструменты, он совершенно перестал в них верить; выгодная для него истина сменила истину, данную в откровении. Цензура и запреты стали более заметными, но они лишь прикрывают собой тайную слабость и цинизм отчаяния. Хранители духовных ценностей, вооруженные пером, перевелись; церковная литература – это пустая апологетика, зажатый кулак, из которого выскальзывают догмы; такая литература направлена против свободы и обращена к послушанию, страху и корысти; перестав быть свободным призывом к свободным людям, она перестала быть литературой. Сбитые с толку верхи обращаются к истинному писателю и требуют от него невозможного: чтобы он обращался с ними, если он на этом настаивает, со всей суровостью, но только чтобы он вдохнул хоть чуточку свободы в отмирающую идеологию, чтобы он воззвал к рассудительности своих читателей и убедил их принять догмы, утратившие со временем смысл. Короче, чтобы он занялся пропагандой, не переставая при этом оставаться писателем. Но игра элиты обречена на провал: поскольку ее принципы перестали быть неосознанной и не выраженной словами очевидностью и она должна предложить их писателю с тем, чтобы он взялся их защищать, но поскольку речь идет уже не о спасении принципов ради них самих, а только о поддержании порядка, верхи подвергают сомнению правильность этих принципов самими усилиями, прилагаемыми ими для их восстановления. Писатель, который соглашается укреплять эту пошатнувшуюся идеологию, всего лишь соглашается это делать: и такое добровольное принятие принципов, прежде незримо владевших умами, избавляет его от них; и вот уже он оставляет их позади и наперекор себе совершает прорыв к одиночеству и свободе. С другой стороны, буржуазия, представляющая собой, если использовать марксистскую терминологию, набирающий силу класс, стремится в одно и то же время и избавляться от навязанной идеологии, и вырабатывать свою собственную идеологию. Ибо этот «набирающий силу класс», который скоро добьется права участвовать в государственных делах, испытывает притеснения только в области политики. В своем противостоянии разоренной знати буржуазия способна тихой сапой заполучить экономическое превосходство; в ее распоряжении уже есть и деньги, и культура, и досуг. Таким образом, впервые притесняемый класс предстает перед писателем в виде реальной читающей публики. В создавшейся обстановке есть и другие, еще более благоприятные моменты: ибо этот пробуждающийся класс, который читает и пробует мыслить, не создал организованной революционной партии, вырабатывающей удобную для него идеологию, подобно тому как в Средние века идеологию вырабатывала Церковь. Мы увидим, как в будущем писатель окажется зажатым между отмирающей идеологией одряхлевшего класса и бескомпромиссной идеологией класса, набирающего силу, но пока этого нет. Буржуазии угодно просвещение; она смутно чувствует, что ее мысль отчуждена, и она хотела бы разобраться в себе. Несомненно, можно увидеть в ней и приметы организованности: сообщества материалистов и вольнодумцев, масонство. Но это в первую очередь исследовательские по духу объединения, они скорее сами ожидают идей, нежели их производят. Несомненно, наблюдается распространение таких популярных и никем не регламентированных видов письма, как подпольно издаваемые анонимные брошюры. Но подобная любительская литература не составляет конкуренции профессиональному писателю, а скорее дает ему направление и вдохновляет его, осведомляя о смутных устремлениях общества. Таким образом, в отличие от состоящей едва ли не из мастеров слова публики, которая все еще не без труда удерживает позиции и по-прежнему пополняется за счет Двора и высших слоев общества, буржуазия являет собой начаток другой, массовой публики: она находится по отношению к литературе в состоянии относительной пассивности, поскольку она совершенно не тратит времени на искусство письма, не имеет никакого предвзятого мнения по поводу стиля и литературных жанров и ожидает от таланта писателя всего, чего угодно, как в области формы, так и в области содержания.

Писатель, востребованный и теми, и другими, выступает в роли кого-то вроде третейского судьи в конфликте между двумя враждующими группировками собственной публики. Теперь он отнюдь не вооруженный пером защитник ценностей светского общества; правящий класс уже не один дает ему средства к существованию: правда, буржуазия пока еще не содержит его, но зато покупает его книги, и деньги текут к нему с двух сторон. Его отец принадлежал к буржуазии, к буржуазии будет принадлежать его сын: есть соблазн в нем самом увидеть буржуа, только более даровитого, чем другие, но в то же время и более притесненного, приведенного, под давлением исторических обстоятельств, к пониманию своего состояния, короче, увидеть в нем внутреннее зеркало, при помощи которого буржуазия в целом получает осознание и себя самой, и своих притязаний. Но это был бы поверхностный взгляд: необходимо еще раз подчеркнуть, что класс может овладеть классовым сознанием только тогда, когда наблюдает себя одновременно и изнутри, и со стороны; иными словами, если к нему приходит помощь извне: вот для чего нужны интеллектуалы, эти вечные отщепенцы. Не что иное, как объективное и субъективное выпадение из собственного класса составляет главную отличительную особенность писателя XVIII века. Даже если он памятует о своих связях с буржуазией, покровительство сильных мира сего резко отлучило его от родной среды: он не чувствует больше живой солидарности со своим кузеном-адвокатом или со своим братом – деревенским священником, ибо у него есть привилегии, которых нет у них. Он все, начиная с манер и заканчивая изяществом стиля, заимствует у двора, у знати. Слава – самая драгоценная его мечта и его призвание – стала для литератора зыбким и двусмысленным понятием: складывается новое понимание славы, и согласно ему истинная награда писателю в том, чтобы какой-нибудь безвестный врач из Буржа, какой-нибудь оставшийся не у дел адвокат из Реймса чуть ли не тайком проглатывали его книги. Но весьма расплывчатое признание этой плохо знакомой ему публики волнует писателя только отчасти: он воспринял от старших собратьев традиционное представление об известности. В соответствии с этим представлением один лишь монарх вправе освятить писательский талант. Наглядное свидетельство успеха писателя в том, что Екатерина или Фридрих приглашают его к своему столу; наградам, которые ему даруют, и почетным званиям, которыми его удостаивают верхи, еще не свойственна формальная обезличенность премий и орденов современных республик: в них сохраняется едва ли не феодальный характер зависимости между людьми. И в довершение всего он, этот вечный потребитель в обществе производителей и паразит паразитического класса, расходует деньги как истинный паразит. Он их не зарабатывает, ибо его труд невозможно соизмерить с полученным им вознаграждением: он деньги только тратит. А следовательно, даже если писатель беден, то все равно роскошествует. Для него роскошь – это все, включая и его произведения. Однако всюду, вплоть до королевской опочивальни, он сохраняет какую-то грубую силу, какую-то неприрученность: Дидро в пылу философского спора до синяков пощипал бедра императрицы всея Руси. Однако если писатель зайдет слишком далеко, то ему можно дать почувствовать, что он всего лишь писака: жизнь Вольтера, начиная с избиения его палками, его заключения в тюрьму и бегства в Лондон и заканчивая оскорбительными выходками короля Пруссии, являла собой вереницу триумфов и унижений. На долю писателя порой выпадает мимолетная благосклонность какой-нибудь маркизы, но женится он либо на ее горничной, либо на дочке каменщика. И потому его сознание, как и его собственная публика, раздирается пополам. Но он от этого не страдает; напротив, такой разрыв питает его гордость: он думает, будто он ни с кем не связан и сам может выбирать себе друзей и противников, думает, будто ему достаточно взять в руки перо, чтобы избавиться от психологической обусловленности своим социальным кругом, нацией и классом. Он летает в поднебесье, он парит, он – чистая мысль и чистый взгляд: он избрал писательскую деятельность для того, чтобы настоять на своем выпадении из собственного класса, он такое выпадение приемлет и преображает его в одиночество; глазами буржуа он со стороны взирает на сильных мира сего, а глазами знати со стороны смотрит на буржуазию, он достаточно склонен к соглашательству как с теми, так и с другими, чтобы понимать их изнутри. Теперь литература, которая до того времени призвана была следить за сохранностью и чистотой целостного общества, осознает, в лице писателя и при его содействии, свою обособленность. Оказавшись, благодаря редкостному стечению обстоятельств, где-то между зарождающимися смутными устремлениями и обломками старой идеологии, подобно тому как сам писатель оказался где-то между буржуазией, Церковью и Двором, литература вдруг заявляет о собственной независимости: она больше не будет на новый лад перекладывать банальные истины конкретного социального слоя, она отождествляет себя с Разумом, иными словами с неизбывной способностью производить и критиковать идеи. Разумеется, этот захват литературой власти над собой абстрактен и почти полностью формален, поскольку литературные произведения нельзя считать вполне точным выражением настроений какого-либо класса; более того, поскольку писатели в первую очередь оспаривают любую потаенную общность интересов как со средой, которая их породила, так и с той средой, которая их приняла, литература совпадает с Отрицанием[150], иными словами с сомнением, с отказом, с критикой и оспариванием. Но по той же самой причине литература пришла к утверждению, в противовес окостенелой духовности Церкви, прав новой, пребывающей в движении духовности; эта духовность не совпадает ни с одной идеологией и проявляет себя в виде способности неизменно выходить за пределы любой данности, какой бы они ни была. Когда литература, надежно защищенная устоями христианнейшей монархии, подражала прекрасным образцам, то забота об истине ее ничуть не волновала, ибо истина была всего лишь одним из очень приблизительных и весьма конкретных свойств вскормившей ее идеологии: быть истинным или просто быть – с точки зрения церковных догм это одно и то же, и вне религиозной системы истину постичь нельзя. Но теперь, когда духовность стала абстрактным движением, которое раскалывает все идеологии и, как пустой скорлупой, усеивает ими свой путь, истина, в свою очередь, тоже освобождается от всякой конкретной и частной идеологии, истина являет себя в своей абстрактной независимости, именно она становится главенствующей идеей литературы и дальним пределом для движения критической мысли. Духовность, литература, истина: эти три понятия взаимосвязаны в абстрактном и движимым духом неприятия процессе осознания; их инструмент – анализ, то есть построенный на отрицании критический метод, и с помощью этого метода конкретные данные беспрестанно разлагаются на абстрактные элементы, а результаты исторического развития – на комбинации универсальных концепций. Подросток принимает решение писать, чтобы избежать приносящих ему страдание притеснений, а также внушающей ему стыд круговой поруки; он верит, что после первых же написанных им слов он выпадает из своей среды и своего класса, из всех социальных групп и из всех классов и что он разрывает оковы собственной исторической ситуации уже одним ее рефлексивным и критическим осознанием: поднявшись над схваткой между буржуазией и знатью, которых предрассудки зажимают в тиски определенного исторического периода, он, как только возьмется за перо, сразу открывает себя в качестве сознания, помещенного вне времени и пространства, короче, в качестве универсального человека. И освободительная для него литература – это абстрактная функция и априорная способность человеческой природы; литература и есть то самое движение, каким человек ежеминутно освобождается от истории: словом, она есть упражнение в свободе. В XVII веке те, кто принимал решение стать писателем, тем самым выбирали себе определенное ремесло вместе с его рецептами, правилами и обыкновениями и вместе с его местом в иерархии других полезных занятий. В XVIII веке все заведенные шаблоны выпадают из употребления, все следует создавать заново и любой продукт умственного труда вместо того, чтобы быть более или менее удачно состряпанным в соответствии с общепринятыми нормами, представляет собой особую придумку и как бы вердикт автора по поводу значимости, области распространения и природы Изящной Словесности; каждый привносит свои собственные правила и законы, по которым он хочет, чтобы его судили; каждый настроен объять всю без исключения литературу и проложить для нее новые пути. Не случайно самые худшие продукты той эпохи – произведения, более всего соответствующие традиции, ибо трагедии и эпопеи были дивными плодами сплоченного общества, а в раздираемых противоречиями социумах они способны существовать только в виде пережитков и подражаний.

Писатель XVIII века неустанно отстаивает в произведениях свое право обратить против какого бы то ни было лишенный исторического чувства разум, и в этом смысле он всего только высвечивает главные требования абстрактной литературы. Он не заботится о том, чтобы наделить своих читателей более ясным осознанием их классовой принадлежности: совсем наоборот, настойчивый призыв, с которым он обращается к своей буржуазной публике, – это замаскированное предложение забыть обо всех унижениях, предрассудках и страхах, а призыв, направляемый им к своим читателям благородного происхождения, это просьба отринуть кастовое чванство и привилегии. Поскольку сам писатель стал универсальным, то и читателей он может иметь только универсальных, и он взыскует свободу для своих современников для того только, чтобы они свободно порвали связи с историей и воссоединились с ним на уровне высшей абстракции. Но где найти объяснение того чуда, что, в то самое мгновение, когда писатель направляет абстрактную свободу против конкретного притеснения, а Разум против Истории, он идет в ногу с историческим развитием? Все дело в том, что буржуазия, руководствуясь свойственной ей тактикой, к какой она вновь прибегнет и в 1830 году, и в 1848 году[151], накануне захвата власти выступала единым фронтом с угнетенными классами, которые были еще не в состоянии сами бороться за власть. И поскольку связи, способные соединить столь различные социальные группы, в принципе не могли быть никакими иными, кроме как в высшей степени благородными и в высшей степени абстрактными, буржуазия не столько стремилась к ясному осознанию собственного положения, что противопоставило бы ее ремесленниками и крестьянам, сколько желала признания за ней права на руководство оппозицией, поскольку она, буржуазия, лучше подходит для того, чтобы ознакомить законные власти с притязаниями универсальной человеческой природы. С другой стороны, революция в стадии подготовки – это политика; нет ни революционной идеологии, ни организованной партии, буржуазия хочет, чтобы ее просветили, чтобы как можно скорее уничтожили ту идеологию, которая на протяжении веков ее обманывала и способствовала ее отчуждению; время замены старой идеологии придет позднее. А пока буржуазия стремится к свободе мнений как к определенной степени допуска к политической власти. Отныне литератор, требуя для себя в своем качестве писателя свободы мысли и свободы выражения мыслей, неотвратимо служит интересам класса буржуазии. От него не требуют большего, да он на большее и не способен; в другие времена, как мы увидим, наделенный больной совестью писатель может требовать свободы писательской деятельности и при этом отдавать себе отчет в том, что угнетенные классы хотят чего-то совершенно отличного от этой свободы: тогда свобода мысли может выглядеть привилегией, она может прослыть в глазах некоторых людей особой формой угнетения, и позиция писателя рискует стать провальной. Но накануне Революции на его долю выпадает неслыханная удача: уже одним тем, что он защищает свое ремесло, он служит проводником для устремлений набирающего силу класса.

И писателю об этом известно. Он считает себя вдохновителем и духовным вождем, он приемлет риск. Поскольку все более встревоженная правящая элита сегодня расточает ему свои милости, а уже завтра заточает в тюрьму, писателю неведомы спокойствие и гордая собой заурядность, которые отличали его предшественников. Его славная и бурная жизнь – с покоренными солнечными вершинами и с головокружительными падениями – это жизнь искателя приключений. Вчера вечером я прочел слова, начертанные Блезом Сандраром[152] в своей книге «Ром» в качестве посвящения: «Сегодняшним молодым людям, пресыщенным литературой, с намерением доказать им, что и роман тоже может стать поступком». И я подумал, что все мы очень несчастны и очень сильно виновны, если сегодня нам необходимо доказывать то, что в XVIII веке само собой разумелось. Продукт умственного труда был тогда вдвойне значимым поступком: и потому, что предлагал идеи, которые должны были заложить основу для социальных потрясений, и потому, что подвергал опасности его автора. А любой подобный поступок, какой бы ни была подвергнутая разбору книга, всегда получает одинаковое определение: это освободительный поступок. Не приходится сомневаться в том, что литература и в XVII веке играет освободительную роль, однако эта ее роль остается скрытой и подспудной. Во времена энциклопедистов речь идет уже не о том, чтобы освободить порядочного человека от гнета страстей, без прикрас изобразив их перед ним, а о том, чтобы поставить свое перо на службу политическому освобождению человека. Призыв, с которым писатель обращается к своей буржуазной публике, хочет он того или нет, – подстрекательство к бунту, а призыв, который он в то же самое время направляет правящему классу, – это завуалированное понуждение к трезвости суждений, к критическому самоанализу, к отказу от привилегий. Положение Руссо сильно напоминает положение Ричарда Райта, в одно и то же время пишущего и для просвещенных негров, и для белых: перед знатью Руссо выступает со свидетельством, и в то же самое время он побуждает к самосознанию своих собратьев-простолюдинов. Его произведения, как и произведения Дидро или Кондорсе[153], исподволь готовили не только взятие Бастилии, но и ночь 4 августа[154].

Поскольку писатель верит, что разорвал связи, соединявшие его с классом-прародителем, поскольку он говорит со своими читателями с высоты универсальной человеческой природы, ему кажется, что призыв, который он обращает к своим читателям, как и его вовлеченность в их несчастья, продиктованы чистым благородством. Писать – это отдавать. Только таким путем он взваливает на себя и сохраняет то, что неприемлемо в его ситуации паразита трудового общества, только таким путем он осознает абсолютную свободу и бескорыстность литературного творчества[155]. Но хотя он неизменно имеет в виду универсального человека и абстрактные права человеческого рода, не следует думать, будто он воплощает такого вооруженного пером хранителя духовных ценностей, каким изобразил его Бенда. Ибо, поскольку позиция у него по сути критическая, он обязательно нуждается в чем-то, что следует критиковать; и объекты, в первую очередь открытые его критике, – это общественные институты, предрассудки, обычаи, действия законного правительства. Другими словами, когда стены Вечности и Прошлого, которые поддерживали всю идеологическую постройку XVII века, дают трещины и обваливаются, писатель различает во всей его первозданности новое временное измерение: Настоящее. То самое настоящее, которое предшествующие века мыслили или как зримое и наглядное воплощение Вечности, или как ущербную эманацию Античности. О будущем он пока имеет смутное представление, но ему доподлинно известно, что скоротечные минуты, переживаемые им теперь, неповторимы, они принадлежат только ему и ни в чем не уступают самым дивным минутам Античности, особенно если принять во внимание, что и минуты прошлого то же поначалу были мгновениями настоящего. Ему известно, что это время – его звездный час, и он не должен позволить себе его пропустить; вот почему он рассматривает битву, которую должен вести, не как длительную подготовку общества будущего, а как блиц-кампанию с незамедлительной отдачей. Именно этот общественный институт следует изобличить – и сейчас же; именно от этого предрассудка следует избавиться – и безотлагательно; именно эту конкретную несправедливость следует устранить. Такое обостренное чувство настоящего уберегает писателя от идеализма: он не ограничивается созерцанием вечных идей Свободы или Равенства: впервые после эпохи Реформации литераторы начинают вмешиваться в общественную жизнь: то выступают против несправедливого указа, то требуют пересмотра судебного процесса, одним словом, они приходят к убеждению, что духовность – на улице, на ярмарке, на рынке, в здании суда и что речь идет не о том, чтобы отворачиваться от преходящего, а, напротив, о том, чтобы возвращаться к нему беспрестанно и в каждом отдельном случае одерживать над ним победу.

Таким образом, раскол читающей публики и кризис европейского сознания придали писателю новую функцию. Он теперь мыслит литературу так неутомимое упражнение в благородстве. Он все еще подвергается строго обязательному и жесткому контролю со стороны высшей знати, но под броней этого контроля он прозревает и его оборотную сторону: страстное и неосознанное предвкушение, более слабо выраженное и гораздо трудней распознаваемое желание, и это освобождает писателя от цензуры; он лишил духовное его жизненных соков и отделил собственные устремления от устремлений отмирающей идеологии; его книги – это свободные призывы к свободе читателей.

* * *

Политический триумф буржуазии, который всеми помыслами призывали писатели, самым коренным образом меняет их положение и ставит под сомнение сам фундамент литературы; можно было бы сказать, что они потратили множество усилий только для того, чтобы более основательно подготовить собственную погибель. Соединяя цели Изящной Словесности с целями политической демократии, они, несомненно, помогли буржуазии захватить власть, но тем самым подвергли себя опасности в случае их общей победы стать свидетелями исчезновения самого объекта их притязаний, иначе говоря, вечной и почти единственной темы их произведений. Одним словом, та чудесная гармония, в какую сливались требования, выдвигаемые самой литературой, и требования притесненной буржуазии, распалась, как только и те, и другие требования были выполнены. Пока миллионы людей мучились от того, что не могли выразить своих чувств, было бесполезно требовать права писать свободно и говорить обо всем, но как только свобода мысли, свобода вероисповедания и равенство политических прав были достигнуты, защита литературой этих свобод и прав стала чисто формальной игрой, которая никого больше не забавляла; литературе следовало найти для себя что-нибудь другое. Одновременно писатели утратили привилегированное положение, поскольку его истоком был раскол в рядах читающей публики, позволявший им играть сразу на двух досках. Две половинки склеились; буржуазия совсем или почти совсем поглотила знать. Отныне сочинители должны удовлетворять потребности единой публики. Надежда выйти за пределы класса-прародителя была ими потеряна. Их произвели на свет буржуазные родители, их читает и снабжает деньгами буржуазия, они вынуждены будут оставаться в ее недрах; буржуазия, словно темница, держит их в заключении. Они хранят горькое сожаление о классе паразитов и сумасбродов, который кормил их из прихоти и которому они без зазрения совести вредили в своей роли двойного агента, и целый век уйдет у них на то, чтобы от этого сожаления избавиться; им все кажется, будто они убили курицу, приносившую золотые яйца. Буржуазия дала начало новым формам угнетения; но она все-таки не была полным паразитом: она, конечно, присвоила себе орудия труда, однако она с большим усердием занималась упорядочиванием организации производства и распределения продуктов. Буржуазия мыслила литературное произведение не как даровое и бескорыстное творчество, а как оплачиваемую услугу.

Оправдательный миф этого трудолюбивого, но непроизводительного класса – культ полезности: тем или иным способом буржуа выполняет роль посредника между производителем и потребителем, он – средний член, вознесенный к вершинам всемогущества; он, следовательно, присутствует в нераздельной паре средства и цели и призван наделять первостепенным значением средство. Цель подразумевается, к ней никогда не обращают прямого взора, ее обходят молчанием; смысл и достоинство человеческой жизни в том, чтобы растрачивать силы на манипуляции со средствами; заниматься без посредника производством абсолютной цели – несерьезно; это как если бы вы вдруг задумали встретиться лицом к лицу с Богом без посредничества Церкви. Доверия будут стоить только те начинания, цель которых – вечно отступающий горизонт нескончаемой вереницы средств. Если произведение искусства попадает в круговорот полезного, если оно настаивает на том, чтобы его принимали всерьез, то надо спуститься с небес абсолютных целей и в свою очередь безропотно смириться с необходимостью стать полезным, иными словами, явить себя в качестве способа манипулирования средствами. К примеру, поскольку буржуа не вполне уверен в себе, ибо его могущество не основано на воле Провидения, литературе следует помочь ему ощутить себя буржуа по божественному велению. Вот почему литературе грозит опасность вслед за тем, как она была в XVIII веке нечистой совестью привилегированного класса, стать в XIX веке чистой совестью класса угнетателей. И пусть бы еще писатель мог сохранить тот дух свободной критики, который в предшествующем веке был его гордостью и достоянием. Так нет же, его публика этому противится: пока буржуазия боролась против привилегий знати, она принимала как должное всеразрушающее отрицание. Теперь, когда власть у нее, она переходит к созиданию и требует, чтобы ей в этом помогали. В недрах религиозной идеологии оспаривание оставалось возможным потому, что верующий приписывал свои обязательства и догматы веры воле Божьей. Тем самым он устанавливал между собой и Всевышним вполне определенную феодальную межличностную связь. Такое обращение к свободному небесному заступнику (а ведь Бог был еще и пределом совершенства, что само по себе сковывало его по рукам и ногам) привносило элемент бескорыстия в христианскую мораль, и, следовательно, некоторую свободу в литературу. Христианский герой – это всегда Иаков, борющийся с ангелом, святой оспаривает божественную волю, даже если поступает так с единственной целью – еще более полно подчиниться ей. Но буржуазная этика происходит не от Провидения: ее универсальные и абстрактные установления относятся к реальности; они не являют нам промысел высшей и всеблагой, но вместе с тем личной воли: эти установления скорее напоминают несотворенные законы физики. Так, по крайней мере, все предпочитают думать, ибо весьма неблагоразумно взирать на них со слишком близкого расстояния. Именно потому, что происхождение этих установлений неясно, серьезный человек запрещает себе пристально их рассматривать. Буржуазное искусство будет средством или его не будет вовсе; оно запретит себе касаться принципов из боязни, что они рассыплются в прах (3), и запретит себе слишком глубоко исследовать человеческое сердце из боязни обнаружить в нем отсутствие какого-либо порядка. Публика, потребляющая это искусство, ничего так не боится, как таланта – грозного и благословенного безумия; талант открывает опасные глубины реальности с помощью непредсказуемых слов и с помощью беспрестанных призывов к свободе возмущает куда более опасные глубины людских душ. Способности легче находят своего покупателя: ведь способности – это талант, посаженный на цепь, повернутый против себя самого, это умение успокоить благозвучными и предугадываемыми речами, умение, не нарушая приличий, показать, что мир и человек заурядны, незатейливы и в них нет ничего удивительного, опасного или интересного.

Более того: поскольку буржуа вступает в отношения с природными силами только при посредничестве подставных лиц, поскольку реальная действительность предстает перед ним в виде промышленных товаров; поскольку он окружен, насколько хватает глаз, уже окультуренным миром, который возвращает ему его собственный образ; поскольку он довольствуется тем, что собирает с поверхности вещей значения, оставленные там другими людьми; поскольку главный труд для него состоит в том, чтобы манипулировать абстрактными символами, словами, цифрами, схемами, диаграммами, дабы определить, каким образом его наемные работники распорядятся материальными благами; поскольку как воспитание, так и ремесло предрасполагают его к тому, чтобы манипулировать мыслями, буржуа убежден, что вселенную можно свести к порядку идей; он растворяет в идеях усилие, муку, потребности, угнетение и войны; некоторые идеи пока еще существуют в свободном состоянии, и их еще надо включить в общий порядок. Таким образом, он представляет себе прогресс человечества в виде грандиозного развертывания присоединения: одна идея поглощает другую, то же происходит с умами. В пределах этого вселенского процесса переваривания мысли обретут единообразие, а общество полную сплоченность. Подобный оптимизм до крайности противен тому представлению, складывающемуся у писателя о собственном искусстве: сочинителю необходима неассимилируемая материя, потому что красота неразложима на идеи; даже если он прозаик и плетет свою вязь из знаков, в его стиле не будет ни изящества, ни притягательности, если он не воспринимает материальность слова и его строптивую неподатливость. Если он и хочет в своем произведении создать вселенную и поддерживать ее существование за счет неистощаемой свободы, то только и исключительно потому, что безусловно различает вещи и мысли; его свобода однородна с вещью в том, что обе они безграничны, и если он захочет сызнова одарить Разум пустыней или девственным лесом, то отнюдь не станет преобразовывать их в отвлеченную идею пустыни или леса, а, исходя из непостижимой стихийности Существования, высветит Бытие в качестве Бытия, со всей его непроницаемостью и долей враждебности. Вот почему произведение искусства не сводимо к идее: в первую очередь потому, что произведение – это производство или воспроизводство какого-либо бытия, иными словами, какой-либо вещи, которая никогда не позволит измыслить себя целиком; и еще потому, что подобное бытие полностью пронизано существованием, иначе говоря, свободой, которая определяет и судьбу мысли, и ее ценность. По этой причине писателю всегда было свойственно особое понимание природы Зла, и для него оно отнюдь не временная и устранимая обособленность какой-то идеи, а несводимость мира и человека к Мысли.

Буржуа легко признать по отрицанию им наличия социальных классов и в особенности класса буржуазии. Дворянин желает быть господином потому, что он принадлежит к определенному сословию. Буржуа основывает свое могущество и право властвовать на редкостной умудренности, которую дает многовековое обладание богатствами этого мира. При этом он допускает объединительные связи только между владельцем и тем, что ему принадлежит; касаясь же остального, он посредством анализа доказывает, что все люди сходны между собою, как в силу того, что являют собой неизменные элементы социальных взаимосцеплений, так и в силу того, что каждый из них, каким бы ни было его положение в обществе, в полной мере наделен человеческой природой. Отныне различные виды неравенства выступают в виде случайных и преходящих стечений обстоятельств, ни в коей мере не способных исказить незыблемые свойства первичного элемента социальной структуры. В природе нет пролетариата, иными словами единого класса, сиюминутным воплощением которого выступает каждый отдельный рабочий; есть только пролетарии, замкнутые каждый по отдельности в своей человеческой природе и объединенные не внутренней солидарностью, а всего только внешними связующими нитями сходства. Между индивидами, одураченными и разобщенными ее психоаналитической пропагандой, буржуазия усматривает только психологические отношения. Оно и понятно: поскольку буржуа не оказывает непосредственного влияния на вещный мир и его усилия направлены главным образом на людей, для него речь идет лишь о выборе между кнутом и пряником; условности, строгое следование порядку и учтивость регламентируют его поведение, он считает себе подобных марионетками, а если и проявляет желание в какой-то мере познакомиться с их пристрастиями и характером, то только потому, что каждое чувство в его глазах предстает веревочкой, за которую можно дернуть; для честолюбивого, но бедного буржуа настольной книгой будет «Искусство преуспевания», а для богатого – «Искусство управления». Следовательно, буржуазия зачисляет писателя в эксперты; когда он пускается в свои разглагольствования о социальном порядке, он ее сердит и пугает: она ведь требует всего лишь поделиться с ней опробованным знанием жизни сердца. Такова литература, сведенная, как то было в XVII веке, к психологии. Психология Корнеля, Паскаля, Вовенарга[156], несмотря ни на что, была еще очистительным призывом к свободе. Но торговцу подозрительна свобода его клиентов, а префекту – свобода его помощника. Оба они хотят одного: чтобы им предоставили верные рецепты затуманивания чужих мозгов и навязывания своей власти. Надо, чтобы человек был надежно управляем, причем нехитрыми средствами, короче говоря, надо, чтобы законы сердца были строгими и не терпящими исключений. Буржуазный лидер верит в свободу человека не больше, чем ученый верит в чудо. И поскольку его мораль нацелена на выгоду, главной движущей силой в его душе будет корысть. Задача писателя отныне не в том, чтобы адресовать свое произведение публике как некий призыв к абсолютным свободам, а в том, чтобы излагать психологические законы, которые обусловливают его поведение, читателям, чье поведение обусловлено теми же законами.

Идеализм, психологизм, детерминизм, дух серьезности[157] – вот то, что буржуазный писатель должен в первую очередь обрисовать перед собственной публикой. От него больше не требуют воссоздания странности и непостижимости мира – надо всего лишь разложить его на простейшие личностные впечатления, облегчающие его переваривание; от него больше не требуют отыскивать в недрах своей свободы самые сокровенные порывы сердца – надо всего лишь сверять собственный «опыт» с опытом своих читателей. Его труды – это подробное описание буржуазного устройства и вместе с тем это еще и психологические изыскания, неизменно направленные на то, чтобы обосновать права элиты и показать мудрость государственных установлений, и вместе с тем это еще и учебники хороших манер. Выводы известны заранее; так же заранее установлена и степень допустимой в исследовании глубины, отобраны психологические мотивы, даже стиль строго определен. Публике не уготованы никакие неожиданности, она может покупать книги с закрытыми глазами. Вот только литература убита. От Эмиля Ожье до Марселя Прево и Эдмона Жалу, с передачей эстафеты через Дюма-сына, Пайерона, Онэ, Бурже и Бордо[158], публика находила себе сочинителей, которые не отступали перед убийством литературы и, если позволительно так выразиться, до последнего гроша отрабатывали ее авансы. Не случайно все они писали плохие книги: будь у них талант, им пришлось бы его скрывать.

Лучшие из писателей отвергли такое убийство. Этот отказ спасет литературу, он же предопределит ее черты на полвека вперед. Начиная с 1848 года и до войны 1914 года полная однородность публики вынуждает литератора писать, в принципе противопоставляя себя всем своим читателям. Он по-прежнему продает свою продукцию, но презирает тех, кто покупает его книги, и силится обмануть их ожидания; само собой понятно, что для него безвестность дороже славы, а если успех приходит к писателю при жизни, это объясняют недоразумением. И если так случится, что издаваемая книга недостаточно язвительна, то ее дополняют оскорбительным предисловием. Подобный основополагающий конфликт между писателем и его собственной публикой – небывалое явление в истории литературы. В XVII веке между литератором и его читателями царило полное согласие; в XVIII веке литератор имел дело с двумя группами одинаково реальных читателей и мог по собственному произволу опереться либо на одну из них, либо на другую; романтизм изначально был тщетной попыткой избежать открытого конфликта с публикой путем возрождения ее былой двойственности с опорой на аристократию в противовес либеральной буржуазии. Но после 1850 года нет уже никакой возможности замалчивать глубокое противоречие между буржуазной идеологией и потребностями литературы. К тому времени в недрах общества вырисовывается и потенциальная публика: она ждет, когда же ее разоблачат перед ней самой; бесплатное и обязательное образование принесло свои плоды: скоро Третья республика закрепит за всеми людьми право на овладение чтением и письмом. Как поведет себя в этих условиях писатель? Не выберет ли он вместо элиты народные массы и не попытается ли воссоздать в своих интересах двойственность собственной публики?

На первый взгляд похоже, что так оно и было. Под прикрытием великого брожения идей, захватившего с 1830 по 1848 год маргинальные слои буржуазии, некоторые писатели обнаруживают свою потенциальную публику. Они наделяют ее, под именем «Народ», мистическими прелестями: спасение грядет от народа. Но как бы они народ ни любили, они его совсем не знают и, главное, не им они рождены. Жорж Санд – это баронесса Дюдеван[159], Гюго – сын генерала наполеоновской Империи. Даже Мишле[160], сын печатника, все-таки очень далек от ткачей Лиона или Лилля. Социализм этих писателей – если они социалисты – это побочный продукт буржуазного идеализма. Но они гораздо охотнее делают темой некоторых своих произведений народ, чем ту реальную публику, которую они себе выбрали. Гюго, несомненно, обладал редким и счастливым даром проникать повсюду; он один из немногих, а, может быть, даже единственный из всех наших писателей, кого народ действительно знал. Однако иные писатели впали в немилость у буржуазии, так и не создав взамен в среде рабочих собственной публики. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить место, отводимое буржуазным университетом Мишле – подлинному гению и прозаику высшего класса, с местом Тэна – педанта, и не более того, или с местом Ренана[161], «прекрасный стиль» которого дает нам все желаемые примеры угодливости и уродства. То чистилище, где класс буржуазии заставляет прозябать Мишле, уже никогда ему не зачтется: столь любимый им «народ» какое-то время читал его, но потом успехи марксизма повергли его в забвение. В итоге большинство подобных писателей – те, кто потерпел поражение в неудавшейся революции, – они связали с ней свои имена и свою судьбу. Ни один из них, кроме Гюго, не оставил по-настоящему заметного следа в литературе.

Были и другие писатели – те, что отступили перед угрозой выпадения из собственного класса, поскольку это выпадение, словно камень на шее, быстро покатило бы их с кручи вниз. В оправданиях нет недостатка: было слишком рано, и никакая живая связь не соединяла их с пролетариатом – угнетенным классом; пролетариат не мог их принять, поскольку сам еще не ведал о том, что он в них нуждается; их решение защищать его по-прежнему оставалось бы абстрактным; сколь бы искренни они ни были, их «занимали» бы тогда такие невзгоды, которые они понимали бы умом, но не чувствовали сердцем.

Исторгнутые из породившего их класса, боясь и вспоминать о той легкости, с какой им пришлось лишиться своих прав, они подвергались опасности составить, где-то на подступах к истинному пролетариату, некий подозрительный рабочим и презираемый буржуазией пролетариат «с пристегнутым воротничком», чьи притязания были бы продиктованы скорее горечью и злостью, нежели благородством, и который в итоге выступил бы как против одних, так и против других (4). Кроме того, в XVIII веке, когда обязательные свободы, востребованные литературой, не отличались от тех политических свобод, какие хотел завоевать всякий гражданин, писателю достаточно было постичь абстрактную сущность своего искусства и заняться толкованием свойственных этому искусству формальных требований, чтобы стать революционером: когда назревает буржуазная революция, литература неизбежно революционна, поскольку уже самое первое открытие, сделанное ею на своей счет, выявляет связи литературы с демократией в области политики. Но те формальные свободы, на защиту которых выступают эссеист, романист и поэт, уже не имеют ничего общего с глубинными потребностями пролетариата. Пролетариат и не подумает настаивать на политической свободе, ведь так или иначе он ею уже пользуется, и она представляет собой сплошную мистификацию (5); да и со свободой мысли ему пока нечего делать; то, чего он требует, весьма отлично от абстрактных свобод: он хочет улучшения своего материального положения и, на более глубоком уровне, но зато и более смутно, прекращения эксплуатации человека человеком. Позднее мы увидим, что эти требования сходны с теми, что выдвигает искусство письма, рассмотренное как историческое и вполне конкретное явление, иными словами как особого рода и к тому же датированный определенным временем призыв, который человек, сознательно принимая свою историчность, обращает к людям своего времени по поводу человека во всех его проявлениях. Но в XIX веке литература еще только-только успела избавиться от религиозной идеологии, а буржуазной идеологии она служить отказывается. Таким образом, она утверждает свою принципиальную независимость от какой бы то ни было идеологии. Вот почему литература сохраняет свой идеальный вид чистого отрицания. Она еще не поняла, что сама она – уже идеология и всеми силами утверждает свою самостоятельность, которую никто и не оспаривает. Другими словами, она настаивает на том, что у нее нет предпочтительных тем и она способна с одинаковым успехом рассуждать о любом предмете: вне всяких сомнений, можно хорошо описать положение рабочего; но выбор такого сюжета зависит от обстоятельств, от произвола писателя; завтра речь пойдет о провинциальной буржуазии, послезавтра – о карфагенских наемниках[162]. Время от времени какой-нибудь Флобер будет заявлять о единстве формы и содержания, но он не извлечет из подобного заявления никакого практического вывода. Как и все его современники, он отдает дань определению, почти за век до того данному красоте Винкельманами и Лессингами[163]; это определение так или иначе сводится к тому, чтобы представлять красоту как множественность в ее единстве. Речь идет о том, чтобы уловить переливы изменчивого разнообразия и навязать ему строгую упорядоченность посредством стиля. «Художественный стиль» Гонкуров[164] не имеет другого значения: это формальный прием упорядочения и приукрашивания любых предметов, даже самых красивых. Разве можно было бы при таких условиях хотя бы помыслить возможность существования внутреннего единства между притязаниями низших классов и самими принципами писательского искусства? Прудон[165], по-видимому, был единственным, кто об этом догадывался. И еще, конечно, Маркс. Но они ведь не были писателями. Литература, все еще поглощенная выявлением собственной самостоятельности, становится объектом для самой себя. Она вступает в период самосознания; она поверяет свойственные ей методы, ломает старые рамки, пытается опытным путем определить свои законы и выработать новые приемы. Она потихоньку подбирается к современным формам драмы и романа, к свободному стиху, к критике языка. Если бы она открыла свое особенное содержание, она была бы вынуждена оторваться от раздумий о самой себе и вывести свои эстетические нормы из природы этого содержания. Вместе с тем сочинители, решаясь писать для потенциальной публики, должны были бы соотносить свое искусство с возможностями понимания этой публики, что равносильно допущению, чтобы искусство, вместо его собственной природы, определяли какие-то внешние требования; надо было бы отвергнуть некоторые виды повествования и поэзии и даже манеру рассуждения по той единственной причине, что они не доступны не приобщенным к культуре читателям. Это выглядело так, будто литературе снова грозит опасность подвергнуться ущемлению. Вот почему писатель из самых добрых побуждений отказывается подстраивать литературу под какую-либо публику и строго определенную тематику. Но он не замечает размежевания, которое происходит между реальной революцией в ее попытках осуществиться и теми умозрительными играми, которые его привлекают. На этот раз именно массы хотят власти, и поскольку массы не обладают ни культурой, ни досугом, любая мнимая литературная революция, занятая совершенствованием своих приемов, делает недоступными для народных масс вдохновленные ею произведения и служит интересам сохранения общественного строя.

Следовательно, писателю надо каким-то образом поддерживать связь с буржуазной публикой. Писатель гордится тем, что порвал с ней все сношения, но, отказываясь стать отщепенцем, он заставляет свой разрыв оставаться символическим: он его неустанно демонстрирует, он указывает на него своей одеждой и питанием, обстановкой своего жилья и нравами, которые он себе приписывает, однако на подлинный разрыв он не идет. Ведь именно буржуазия его читает, она одна дает ему средства к существованию и решает, достоин ли он славы. Напрасно он делает вид, будто отделился от нее с намерением обозреть ее всю целиком: если он хочет судить о ней, то для начала ему надо выйти из ее рядов, и нет другого способа ее ряды покинуть, кроме как на своей шкуре изведать настроения и образ жизни другого класса. Поскольку он на это не решается, то живет в разладе с собой, скрывая от себя правду: он знает и в то же время не хочет знать о том, для кого он пишет. Он охотно говорит о своем одиночестве и, вместо того, чтобы примириться с той публикой, которую сам себе тайком выбрал, он выдумывает, будто пишет для себя одного или для Бога, он превращает письмо в философское занятие, в молитву, в анализ сознания – во что угодно, кроме способа общения. Нередко писатель уподобляет себя одержимому, ведь если он изрыгает какие-то слова под гнетом внутренней потребности, то это означает, что он их не дарит. Но это не мешает ему тщательно выправлять свои писания. С другой стороны, он до такой степени далек от того, чтобы желать зла буржуазии, что не оспаривает ее права на власть, а скорее наоборот, его поддерживает. Флобер, в частности, такое право за ней признавал, и его переписка после столь сильно напугавшей его Комунны изобилует грубой бранью, адресованной рабочим (6). И из-за того, что писатель, погруженный в свою среду, не может судить о ней со стороны; из-за того, что все его неприятие – это ни на что не влияющее состояние души, он даже не замечает, что буржуазия – класс угнетателей; по правде сказать, он принимает ее отнюдь не за класс, а за некую породу людей, и если он рискнет ее описать, то сделает это исключительно на языке психологии. Таким образом, буржуазный писатель и проклятый писатель двигаются в одной плоскости; единственное различие между ними состоит в том, что первый практикует «белую» психологию, тогда как второй – «черную». К примеру, когда Флобер заявляет, что он «называет буржуа всякого, у кого низменные мысли», он определяет буржуа на языке психологии и идеализма, иными словами в перспективе той идеологии, которую сам же намереваться отвергнуть. Этим он оказывает серьезную услугу буржуазии: он наставляет на путь истинный бунтарей и неприкаянных – тех, кто в противном случае рисковал бы перейти на сторону пролетариата; он убеждает их, что можно обыкновенной внутренней дисциплиной обезвредить в себе буржуа: если в частной жизни они приверженны благородным мыслям, то могут неизменно и со спокойной совестью наслаждаться своим богатством и преимуществами; они по-прежнему живут так, как живут буржуа, они по-прежнему имеют свой доход, как имеет его буржуа, они даже посещают буржуазные салоны, но все это не более чем видимость, поскольку благородство чувств возвышает их над низменной породой буржуа. Заодно Флобер дарует своим собратьям по перу ловкий приемчик, который позволит им при любом раскладе сохранить чистую совесть: ведь именно в занятиях искусством возвышенность чувств находит преимущественное применение.

Одиночество творческой личности – двойная подделка: оно скрывает не только его истинное отношение к своей публике в целом, но и возрождение публики, состоящей из знатоков. Поскольку управление людьми и материальными богатствами предоставляют буржуазии, духовное вновь отделяется от мирского, наблюдается повторное возникновение некоего подобия сословия сочинителей-служителей духа. Публика для Стендаля – это Бальзак, для Бодлера – Барбе д’Оревильи, а Бодлер, в свою очередь, это публика для Эдгара По[166]. Литературные салоны обрели чуть расплывчатый облик коллегий, там вполголоса, с бесконечным уважением «говорят о литературе» и там ведут споры о том, не извлекает ли музыкант из своей музыки большее эстетическое удовольствие, нежели писатель из своих книг; по мере того, как искусство отворачивается от жизни, оно вновь обретает черты святости. Устанавливается даже что-то вроде религиозного братства святых: сквозь века протягивают руку Сервантесу, Рабле, Данте – и приобщаются к их монашескому ордену; духовная элита вместо того, чтобы быть реальной и географически определенной организацией, становится неким институтом, основанным на правах наследования, клубом, все члены которого – мертвецы, за исключением одного, последнего по времени вступления, представительствующего на земле за всех других и олицетворяющего собой всю коллегию[167]. Такие новообращенные (у них в прошлом были собственные святые) тоже не лишены будущей загробной жизни. Разрыв между мирским и духовным влечет за собой глубокие перемены в представлениях о славе: во времена Расина она была не столько воздаянием безвестному писателю, сколько естественной для незыблемого общества долгой продолжительностью успеха. В XIX веке слава действует как механизм выравнивания затрат труда и вознаграждения. «Я буду понят в 1880 году», «Я выиграю свой процесс в высшей инстанции» – эти известные заявления доказывают, что писатель не утратил желания оказывать прямое и повсеместное влияние в рамках единой социальной группы. Но поскольку в настоящем это действие невозможно, сулящий воздаяние миф о примирении между писателем и его собственной публикой относят к туманному будущему. Впрочем, все это видится писателям очень смутно: ни один из этих любителей славы не ставил перед собой вопроса о том, в обществе какого рода он мог бы найти награду за свои труды; они лишь ободряют себя мечтами, что их внучатые племянники извлекут пользу из их внутреннего самосовершенствования, ибо они придут позднее и в более старый мир. Не избавленный от противоречий Бодлер нередко врачевал свою израненную гордость размышлениями о посмертном признании, хотя и придерживался мнения, что общество вступило в период упадка, который закончится только вместе с гибелью человеческого рода.

Таким образом, если говорить о настоящем писателя, то он обращается к публике, состоящей из знатоков; если говорить о его отношениях с прошлым, то он заключает мистический договор с великими мертвецами; если говорить о его отношении к будущему, то он использует миф о славе. Он ничем не пренебрег в своем стремлении символически оторваться от своего класса. Да он и выглядит оторванным от него – чуждый своему веку, неприкаянный, проклятый. Все разыгрываемые им комедии имеют единственную цель: приобщить его к символическому обществу, являющемуся как бы неким подобием аристократии прежнего режима. Психоанализу известны подобные процессы идентификации, и художественная мысль предлагает нам их многочисленные примеры: больной, которому для побега необходим ключ от психиатрической лечебницы, начинает верить, будто он сам и есть этот ключ. Так и писатель, которому, чтобы выйти за пределы своего класса, необходимо покровительство вельмож, в конце концов начинает считать себя воплощением добродетелей дворянства. А поскольку дворянство отличал паразитизм, то в качестве стиля жизни он выберет для себя именно паразитизм. Он станет мучеником чистого потребления. Как мы уже говорили, писатель не видит ни малейшего неудобства в том, чтобы пользоваться материальными богатствами буржуазии, но только при условии, что он их разбазаривает, иными словами, превращает в ни на что не годные и бесполезные предметы; он их, в известном смысле, сжигает, ибо огонь все очищает. Впрочем, поскольку он не всегда богат, а жить как-то надо, писатель ведет весьма странную жизнь: расточительную и в то же время полную нужды, и в ней наперед исчисленная до последнего грошика нерасчетливость символизирует беспредельную щедрость, которая ему заказана. За пределами искусства он видит благородство всего в трех видах деятельности. В первую очередь в любви, потому что это бесполезная страсть и потому что женщины, как заметил Ницше, – это самая опасная из игрушек[168]. Затем – в путешествиях, потому что путешественник – вечный живой свидетель, как таковой, он переходит от одного общества к другому, никогда не задерживаясь ни в одном из них, а еще потому, что, как посторонний потребитель в занятой трудом социальной группе, путешественник олицетворяет собой паразитический образ жизни. Иногда еще он видит благородство в войне, потому что это грандиозное потребление людей и материальных богатств.

То пренебрежение, с каким относились к ремеслам в аристократических и военных обществах, можно встретить и у писателя: ему мало быть бесполезным, подобно куртизанке при Старом Режиме, – он хочет иметь возможность попирать ногами полезный труд, ломать, жечь, портить, подражать наглости сеньоров, которые в пылу охоты, не разбирая дороги, скакали напрямик, вытаптывая зрелые хлеба. Он лелеет в себе губительные порывы, о которых Бодлер говорил в «Стекольщике»[169]. Чуть позднее писатель станет любить только бракованные, ломаные или непригодные для использования орудия труда, уже наполовину возвращенные к своему природному состоянию и подобные карикатуре на орудия производства. Собственную жизнь он нередко рассматривает как некий рабочий инструмент, подлежащий уничтожению: при всяком удобном случае он подвергает ее угрозе и играет на поражение: алкоголь, наркотики – все средства для него хороши. И конечно же, красота для него как раз и есть совершенство в бесполезном. От «искусства для искусства» к символизму, минуя реализм и «Парнас»[170], все школы согласны в том, что искусство – это наиболее возвышенная форма чистого потребления. Искусство ничему не учит, не служит проводником ни для какой идеологии, и прежде всего оно избегает нравоучений: задолго до того, как Жид об этом написал[171], Флобер, Готье, Гонкуры, Ренар, Мопассан – каждый по-своему говорили о том, что «как раз прекрасные чувства и создали плохую литературу». Для одних литература – это возведенная в абсолют субъективность, праздничная иллюминация, в огнях которой судорожно пляшут черные побеги их страданий и пороков; такие писатели покоятся в глубинах этого мира, словно в тюремном застенке, но в то же время оставляют его позади себя и рассеивают посредством разоблачительной неудовлетворенности, рожденной их «запредельностью». Таким писателям кажется, будто их сердце достаточно неординарно, чтобы представленное ими описание такого сердца было совершенно бесполезным. Иные из этих писателей становятся беспристрастными свидетелями своей эпохи. Но они не свидетельствуют перед людьми; они возводят в абсолют и собственное свидетельство, и свою роль свидетеля и являют пустым небесам картину того общества, которое их окружает. События, происходящие в мире, – перевранные, подогнанные, упорядоченные, заловленные в сети художественного стиля, – ими нейтрализуются и, как бы это сказать, помещаются в скобки; реализм – это «эпохе́»[172]. Несуществующая истина соединяется здесь с нечеловеческой Красотой, «прекрасной, как греза из камня». Ни автор, пока он пишет, ни читатель, пока он читает, не принадлежат больше этому миру; они оба обращаются в чистый взгляд; они смотрят на человека со стороны и силятся увидеть его с точки зрения Бога или, если угодно, с точки зрения абсолютной пустоты. Но в конце концов я все-таки могу узнать себя в описании, которое самый законченный из всех лириков посвящает отличительным свойствам своей натуры; и если экспериментальный роман подражает науке, то не является ли он небесполезным, не может ли и он тоже иметь свою область социального применения? Из страха на что-нибудь сгодиться сторонники крайних взглядов хотят, чтобы их произведения не могли просветить читателя даже в отношении их собственного писательского сердца, они отказываются передавать свой опыт. Однако в пределе произведение будет совсем уже бесполезным только в том случае, если будет совсем уже нечеловеческим. В конце этого пути маячит надежда на абсолютное творение, квинтэссенцию роскоши и расточительства, творение, непригодное для этого мира, поскольку оно не от мира сего и нисколько об этом мире не напоминает: воображение мыслят как ничем не обусловленную способность отрицать реальную действительность, а предмет искусства воздвигается на руинах вселенной. Здесь есть и доведенная до предела искусственность «эссенциалистов», и неуклонное нарушение всех смыслов, и в конечном итоге заранее обусловленный распад языка. Есть и безмолвие: ледяное безмолвие, сродни творчеству Малларме[173], или же молчание господина Теста[174], для которого любое общение – нечисто.

Крайняя точка этой блестящей и губительной литературы – ничто. Это и ее крайняя точка, и глубинная суть: в новой духовности нет ничего позитивного, она являет собой чистое и простое отрицание мирского; в Средние века именно мирское было ничтожным в сопоставлении с Духовным; в XIX веке происходит полная перестановка: Мирское первично, тогда как духовное – это мелкий паразит, который его грызет и пытается уничтожить. Речь идет о том, чтобы либо отрицать мир, либо его потреблять. Отрицать, потребляя. Флобер пишет, чтобы избавиться от мира людей и вещей. Его фраза оплетает предмет, захватывает, сковывает и губит его, она смыкается над ним, затем каменеет, и предмет обращается в камень вместе с нею. Такая фраза слепа и глуха, она бескровна; ни единого живого дыхания, и глубокая тишина отделяет ее от фразы, следующей за нею; она падает в бездну, век за веком, и увлекает за собой в это нескончаемое падение свою жертву. Любую хоть раз описанную реальность вычеркивают из перечня и потом устремляются в погоню за следующей по списку. Реализм – не что иное, как это великое и удручающее истребление. Речь идет прежде всего о том, чтобы упокоить. Всюду, где прошел реализм, даже трава не растет. Детерминизм натуралистического романа убивает жизнь, он подменяет человеческий произвол механизмами, настроенными на выполнение только одной операции. У него всего один сюжет: медленный распад человеческой личности, предприятия, семьи и общества; необходимо вернуться к нулю, и для этого берут природу в состоянии нарушения равновесия из-за производительной деятельности, сглаживают этот дисбаланс и путем устранения наличных сил возвращаются к мертвому равновесию. Когда реализм нежданно показывает нам успех какого-нибудь честолюбца, то это не более чем видимость: Милый друг[175] отнюдь не взял приступом бастионы буржуазии, он – игрушка судьбы, и его взлет свидетельствует только о падении определенного общества. И когда символизм открывает тесное родство красоты со смертью, он всего лишь выявляет тему всей литературы на протяжении полувека. И тема эта – красота прошлого, ибо его больше нет, красота тех, кто умирает молодыми, красота увядающих цветов, любых повреждений и любых руин; его тема – высшая доблесть потребления, изнурительной болезни, всепожирающей любви и убивающего искусства; смерть всюду: и перед нами, и позади нас; смерть достает до солнца и пронизывает ароматы земли. Искусство Барреса[176] – это мысль о смерти: предмет прекрасен, только если его «можно съесть», иными словами, если он гибнет, когда его употребляют. Временная инстанция, которая особенно подходит для таких королевских игр, – это мгновение. Ибо мгновение пролетает, но оно несет в себе образ вечности, оно – это отрицание человеческого времени, времени с тремя измерениями труда и истории. Для того, чтобы хоть что-то построить, времени надо много, а чтобы обрушить все на землю, довольно и мгновения. Если под таким углом зрения взглянуть на творчество Жида, то нельзя не разглядеть в нем этики, предуготованной исключительно для писателя-потребителя. Что такое его бесполезный поступок[177], если не финал века буржуазной комедии и не императив писателя-дворянина? Поразительно, что и примеры подобных поступков взяты из области потребления: Филоктет дарит свой лук, миллионер растрачивает банковские билеты, Бернар ворует, Лафкадио убивает, Менальк продает свою мебель[178]. Это разрушительное движение впоследствии дойдет до крайних проявлений: «Самое простое сюрреалистическое действие, – напишет Бретон двадцать лет спустя, – состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, по толпе». Таков последний итог длительного диалектического процесса: в XVIII веке литература была отрицанием; при господстве буржуазии она переходит в состояние абсолютного и гипостазированного[179] Отрицания: она становится многоцветным и радужным процессом уничтожения. «Сюрреализм не придает особого значения ничему, кроме… того, что нацелено на уничтожение бытия и обращает его во внутренний и незримый блеск, который уже не есть ни душа льда, ни душа огня», – пишет далее Бретон. В пределе литературе ничего больше не остается, кроме как довольствоваться собой. Что она и делает под именем сюрреализма: в течение семидесяти лет писали для того, чтобы впустую растрачивать мир; после 1918 года пишут для того, чтобы впустую растрачивать литературу; разбазаривают литературные традиции, проматывают слова: их сшибают друг с другом, дабы заставить взорваться. Литература как абсолютное Отрицание становится Антилитературой, но еще никогда литература не была более литературной: круг замкнулся.

Между тем писателю, чтобы подражать беззаботной расточительности потомственной аристократии, настоятельно необходимо обосновать свою неподсудность. Он начал с того, что утвердил права гения, заменяющие божественное право абсолютной монархии. Поскольку Красота, доведенная до последнего предела, – это роскошь, поскольку она – это костер холодного огня, который освещает и потребляет все, что угодно, поскольку красота питается всеми видами износа и разрушения, и в особенности страданием и смертью, истинный художник, как ее жрец, имеет право – во имя красоты – требовать мучений от своих близких, а при необходимости и доставлять им эти мучения. Что касается его самого, то он горит с давних пор и уже обратился в пепел; дабы поддержать пламя, нужны другие жертвы. Особенно хорошо для этого подходят женщины; они заставят страдать его, и он за это воздаст им сторицей; он хочет иметь возможность приносить несчастье всем, кто его окружает. А если у него нет способа причинять беды, он довольствуется принятием даров. Поклонники и поклонницы существуют для того, чтобы он воспламенил их сердца или потратил их деньги, не испытывая при этом ни благодарности, ни угрызений совести. Морис Саш[180] рассказывает, что его дед по материнской линии, который безумно восторгался Анатолем Франсом, истратил целое состояние, чтобы обставить мебелью виллу «Саид»[181]. После его смерти Франс произнес такую надгробную. речь: «Какая жалость! Для меблировки он был в самый раз». Принимая деньги от буржуа, писатель священнодействует, ибо он изымает у буржуа долю его богатства, чтобы развеять ее в дым. И при этом он ставит себя превыше всякой ответственности: да и перед кем он стал бы отвечать? И во имя чего? Если бы его творчество было нацелено на созидание, к нему можно было бы предъявлять какие-нибудь претензии. Но поскольку его творчество утверждает себя в виде чистого разрушения, оно не подлежит никакой юрисдикции. В конце века все это еще оставалось довольно смутным и неоднозначным. Но с приходом сюрреализма, когда литература станет подстрекательством к убийству, все станут свидетелями того, как писатель, проделав вроде бы уводящий в сторону, но логичный путь, недвусмысленно выдвинет принцип своей полной безответственности. По правде сказать, доводов в пользу своей безответственности он открыто не приводит и укрывается в дебрях автоматического письма[182]. Но его мотивы очевидны: паразитарная аристократия чистого потребления, назначение которой в том, чтобы беспрестанно обращать в золу богатства трудового и созидательного общества, не сумела бы найти себе опору в том разрушаемом ею сообществе. А поскольку подобное неуклонное разрушение никогда не идет дальше скандала, это означает, что, по сути, первейший долг писателя в том, чтобы вызывать скандал, а его неотъемлемое право – избегать последствий этого скандала.