Помоги проекту - поделись книгой:
Аэропорты
Современный аэропорт тоже стал функционировать как торговый центр, отражая его форму и содержание. Как обнаружили многие современные разработчики аэропортов, шопинг – одновременно и простой способ помочь путешественникам скоротать время, и продуктивная возможность для извлечения прибыли. Аэропорты и торговые центры составляют часть сегодняшней сети того, что Марк Оже называет «не-местами», – тех современных зон, где идентичность и социальные отношения низводятся до чистого функционирования внутри «пейзажа-текста» путешествий, оплат кредитными картами и беспошлинных пространств, давая опыт «гипермодерна», где
…единственное видимое лицо, единственный слышимый голос в этом молчаливом диалоге [путешественника] с пейзажем-текстом, обращенным к нему и ко многим другим, – его собственные, это голос и лицо одиночества, тем более озадачивающие, что они отражают одиночество миллионов других[249].
Таким образом, в отличие от места не-место является условием сверханонимности, где идентичность заменяется паспортными номерами и цифровыми считывателями, что приводит к ландшафту сетевых магазинов и контролируемого движения. Тем не менее не-место и место переплетаются – как полярности, каждая из которых вторгается в другую согласно более обширной хореографии общественных взаимодействий и событий. Таким образом, в пространстве аэропорта могут происходить стремительные обмены, которые становятся личными, тогда как знакомые улицы твоего квартала внезапно пропитываются корпоративным дизайном, распространенным по всей стране. Для Оже, однако, маркером современного опыта выступает интенсификация не-места – разрастающейся координаты, точками которой отмечен ландшафт и оформлено восприятие общего пространства.
Впрочем, такие гиперизображения одиночества и ужаса кодифицированного пространства не обязательно полностью противоположны более личному опыту места. Арджун Аппадураи также исследует эти современные движения и интенсификации, которые набирают обороты в сетях глобального маркетинга, подрывают идентичность, место и историю в пользу гладкой, кодифицированной, гиперсовременной механики. Однако в мышлении Аппадураи проявляется чувствительность не столько к оппозиционным или дихотомическим акцентам, отделяющим место от не-места, не к этому всеобъемлющему и захватывающему одиночеству, сколько к способам совместного производства, которые позволяют современным культурам проскальзывать в такие пространства и выскальзывать из них. «Таким образом, вкратце можно сказать, что электронная медиация и массовая миграция определяют мир настоящего не через технически новые силы, а через те, что, по видимости, побуждают (а порой и вынуждают) воображение работать». «Работа воображения» задает реляционную динамику, которая «не является ни чисто эмансипационной, ни полностью дисциплинированной, но представляет собой пространство борьбы, в котором индивиды и группы стремятся встроить глобальное в свои практики модерна»[250].
Вслед за реверберативной акустикой торгового центра я обратился к истории
Таким образом, локальное и глобальное, место и не-место вступают в непрерывный процесс обмена и мутации, что также отражается в антропологических нарративах Майкла Тауссига, посвященных «магии государства»[251]. По Тауссигу, общая «фетишизация», присущая капиталу, в свою очередь создает матрицу для неожиданных апроприаций, контрнарративов и дополнительных энергий, часто идущих рука об руку с теми самыми системами, которым они, по видимости, противостоят. Иными словами, «магия государства» есть его способность маскировать капитал под нужду, заряжая порождающей силой желающие потоки тел и воображения. Таким образом,
Возвращаясь в аэропорт, это пространство неопределенности и скуки, пространство гипермодерна, мы снова слышим всепроникающий ручеек фоновой музыки, которая смешивается с гулким пластом акустических событий. Пространство и условия аэропорта напоминают торговый центр тем, что помещают путешественника в лабиринт потребительских возможностей, которые идут параллельно архитектурным элементам, производящим эмбиентные эффекты.
В аэропорту Осло в Норвегии состояние путешественника, скользящего через не-место транзита, также регулируется при помощи инсталлированных на постоянной основе «звуковых душей». Созданные командой художников и инженеров Анны Карин Райнандер и Пер-Улофа Сандберга, эти душевые были установлены в аэропорту в 1998 году и позволяют посетителю стоять под параболическим динамиком и слушать серию звуковых сценариев. Одиннадцать таких душевых размещены в главном вестибюле и предназначены для отдыха ожидающих путешественников. Если шагнуть в душевую, запускается воспроизведение аудиозаписи, погружающей слушателя в дизъюнктивную звуковую среду, которая резко контрастирует со звуками аэропорта в целом. Звуки волн, пение птиц, хихиканье младенцев или истории, шепотом рассказываемые отдельными людьми, вступают в контрапункт с напряженностью, часто возникающей в ходе путешествий. Как предполагается создателями этой работы, «звуковой душ» может предоставить путешественнику возможность очищения, тайный разрыв в потоке трений и усталости, испытываемых во время ожидания в аэропорту, – по сути, звуковой душ функционирует как
В отличие от директив
Можно найти предварительный ответ на этот вопрос в развитии эмбиентной и генеративной музыки. Как отмечает Джозеф Ланца, отдельные формы авангардной музыкальной эстетики часто ориентированы на фон как динамическое и генеративное место для звуковой презентации. От «меблировочной музыки» Эрика Сати до «Музыки для аэропортов» Брайана Ино сочинение фоновых произведений переводит музыкальные структуры и материальность на другой уровень внимания: чтобы занять фон, функционировать в пределах окружающих нюансов слышимости, требуется более мягкая, менее напряженная и более горизонтальная форма композиции и звука. Таким образом, эмбиентная музыка – это звук, нацеленный на подсознательное слушание, звук, который, если говорить об аэропорте, проскальзывает в уши полусонного путешественника, слегка стимулируя или расслабляя его воображение. В расширительном смысле генеративная музыка, основанная на случайном зацикливании независимых треков или алгоритмических системах, опирающихся на звуковую базу данных, создает полотно или переплетение звуков, чьи отношения никогда не повторяются в одном и том же паттерне. Такие работы существенно расширяют эмбиентный проект, в свою очередь функционируя как пространственные инсталляции. Например, постоянная инсталляция Арне Нордгейма
Может ли эмбиентная и генеративная музыка наметить
Атмосферы
История архитектуры переплетается с историей чувств. Коль скоро выстраиваемые формы эволюционируют и развиваются с течением времени, можно сказать, что конкретные переживания воплощенного присутствия тоже изменяются. Выражения архитектуры, сигнализируя о конкретных культурных убеждениях, давят на переживания индивидов и обусловливают их чувство места. Придавая форму культурной системе, застроенная среда и сама принимает чувственный вклад, исходящий от тех, кто использует данную архитектуру. Можно истолковать этот процесс как дополнение понимания архитектуры
Представления о
Рассматривая торговый центр как звучащую архитектуру, я хотел показать, что слушание выступает крайне активным компонентом. При этом воздействие, оказываемое звуковыми переживаниями, драматически выходит на передний план, выявляя атмосферу места, модулируемую психодинамическим акцентом. Чтобы раскрыть эту драму, мой собственный слух стремился не только следовать проторенным тропам шизофонического аргумента, тропам
Как физическое и пространственное движение, звук несет в себе совокупность информации, связанной с условиями исходного объекта или тела, источника звука, а также соответствующей среды. Он создает то, что Труакс называет «обратной связью» акустической информации. Тем не менее звук как средство коммуникации несет информацию, которая по своей сути временна и мимолетна – он может информировать, лишь всегда уже растворяясь
Глава шестая
Небо: радио, пространственный урбанизм и культуры передачи
Я отчетливо помню, как в детстве мы с братом и сестрой лежали на лужайке перед домом в Мичигане и летними вечерами глядели в ночное небо, любуясь крошечными огоньками над головой. Я уверен, что именно мой брат предложил идею выбежать на улицу в ночь и взглянуть на большой мир. Я всегда следовал за ним, зная, что он умнее, старше и предприимчивее. Воспоминания очень смутные, но я все еще могу представить себе тепло ночи, острую летнюю траву, покалывающую кожу, и черноту наверху, усеянную этими таинственными светящимися точками, похожими на гвозди, торчащие из темного дерева.
Думая об этом сейчас, я не знаю, как мы все это себе представляли, эти звезды, но я точно знаю, что необъятность неба дала мне ощущение поэтичности всего, что было у меня над головой. Облака, дождь, звезды и молнии, а также смесь постоянно меняющихся голубых и серых, черных и пурпурных тонов – все это неизменно заставляло меня грезить. Великая пустота наверху, словно непрерывная картина, медленно окаймляет все действия внизу: может ли воображение ребенка игнорировать эту великую необъятность, в которой формы облаков бесконечно порождают целый ворох персонажей, от драконов до морских коньков, и чьи цвета со временем поеживаются интенсивно меняющимися оттенками?
Итак, я останавливаюсь здесь, в этой туманной материи, богатой столь многими резонансами, дабы найти поэтику, отправную точку не только для воображения, но и для звука: оставить позади подземелье, улицы и тротуары, даже дома и город, запрыгнуть в пустоту наверху и в среду распространения звука. Ведь небо – это также пространство воздуха: они неразделимы; одно удерживает другое в смутных, мерцающих объятиях. И все же любопытно, что небо возвращает воображение на землю, обратно в городскую жизнь; проецируемая энергия, подбрасываемая снизу, раскрывает нечто большее о земной жизни. Вся эта необъятность наверху действует как первичное условие самого простора, придает силу образам обитания, проектирования и движения, а также содержит фундаментальные силы природы, космоса и самого дыхания.
Вхождение в эту необъятность, в эту богатую среду также настраивает нас на вибрации неисчислимых частот, наполняя кажущуюся пустоту множеством энергий и сил. Слишком многих, чтобы дать им исчерпывающее объяснение, что парадоксальным образом делает это волнистое небо над головой конкретным, придает ему структуру, форму, территориальность. В детстве я, конечно, ничего не знал о радиоволнах в небе и даже не рассматривал звезды как часть сложного источника энергии, бьющего через ионосферу. Поэтика неба дает воображению жизненно важную среду для фантазий забвения или надежды, а также для материальных построений. Как рассказывает Джо Милутис в своем описании эфира, «можно было бы назвать эфир… тканью из знаков, которая одновременно материальна и призрачна, электрическим дождем, который непрерывно декодируется и воспринимается обычным или поэтическим способом»[260]. Такая динамика маркирует небо над головой тревожными образами – его пустота подвержена колониальному захвату, который может осуществить даже самое скромное воображение. Небо принимает все проекции человеческой фантазии, отвечая рядом радикальных реакций: раскаты грома, от которых содрогаются дома, все еще способны ужасать своими посланиями. Ричард Каллен Рат изумительно описывает, как ранние американские поселенцы вместе с коренными американцами смотрели на небо как на одушевленное поле, исполненное голоса, где «раскат грома был действием конкретного существа, персональным актом, что помогал установить идентичность его источника…»[261]. Эти существа, называемые «громовержцами», населяли небо, выступая сообществом таинственного разума. Гром должен быть услышан, его звуковая палитра – словарь гнева, предупреждения и приказа.
Таким образом, то, что мы отправляем в эфир, в некотором роде возвращается, намечая диалог, в котором звук переплетается с воздухом в материальном оживлении, выравнивая выражение и присутствие до общего условия дыхания. Эфирный синтаксис скользит над вдыхаемыми и выдыхаемыми потоками, проходит через них, как система парообразного кодирования. Позднее вылившись в викторианскую одержимость сквозняками, заразными ветрами и миазматическими запахами, эфир стал материей, движущейся через тела; входя в них и выходя наружу, он переносил невидимые сущности или месмерически передавал магнетические энергии в актах исцеления, духовного ченнелинга и гипноза. Будучи обволакивающей средой, воздух подвержен заражению, загрязнению и захвату, а также восприимчив к силам эманации.
Небо – одновременно образ абсолютной свободы и смутная территория, способная передавать оглушительную ярость сверхъестественных сил. Или, как в случае военного сражения, ужас воздушной бомбардировки. Пронзая городскую среду, сигнал воздушной тревоги времен Второй мировой войны утягивает население под землю, тогда как небо заполняется тоннами смертоносного металла. Немецкие военные хорошо знали небесную динамику, когда планировали операции вроде «блицкрига», или «молниеносной войны», которая опиралась на ударную точность пикирующего бомбардировщика «Штука». Этот бомбардировщик был оснащен набором автоматических функций, что позволяло пилоту во время полета сосредоточиться исключительно на прицеливании. Ужас, вселяемый такой машиной, подпитывала прикрепленная к ее крыльям визжащая сирена, которая издавала высокочастотный звук, когда самолет пикировал в воздухе. Молниеносный удар представлял собой всецело продуманное событие, посредством звуковой интенсивности возвещая тем, кто внизу, о неминуемой гибели. Вихревой шум перекликался с глиссандо падающих бомб – нисходящим тоном, который вел к неизбежному моменту тишины, уступая место гулкой тревожной паузе предвкушения взрыва. Такие воздушные сигналы создавали психологическую обстановку, характерную для разбомбленного города, превращая поэтику неба в поэтику пространства, где жизнь висит на волоске от смерти.
Ужас надвигающейся бомбардировки был дополнен ранними системами радиолокационного обнаружения, основанными на прослушивании. Звуковые зеркала Хита, расположенные на восточном побережье Англии, были одной из первых попыток создать радиолокационную защиту в стране. Построенные в виде вогнутых дисков, выступающих на восток, к континенту, зеркала функционировали как прослушивающие устройства, позволяя услышать двигатели немецких бомбардировщиков, заходящих со стороны Ла-Манша. Арсенал военных конфликтов поместил звук в центр своего сенсорного опыта, впечатав в небо лихорадочную чувствительность.
Можно понять эту эфирную географию как первичное место звука, ведь она действует как гибкая и неоднозначная материальность, на которую накладываются многочисленные значения; она является основным источником звукового становления, включая в себя еще и телесную жизненную силу –
Стало быть, слух, следуя этой эфирной поэтике, обращается к мощным эманациям, которые пересекают как землю, так и отдельное тело. О какой географии здесь может идти речь и как распутать это переплетение воздушных событий? Для этого я решил сфокусироваться на радио, очерчивающем небо. Ведь радио приоткрывает в звуке то, что не может не тревожить: его способность подрывать или укреплять существующий порядок; к тому же радио заселяет небо множеством воздушных фантазий, в которых передача выступает средством для эманации и трансформации. Тем не менее радио идет рука об руку с радиобашней – башня вплетает ландшафт в инфраструктурные сети, при этом стимулируя воздушное воображение материальным обещанием. Башня и связанная с ней антенна суть объекты, порождающие воздушные фигуры: подобно громовержцам, воздушные фигуры являются манифестациями земных проекций, которые, в свою очередь, возвращаются вниз, преследуя жизнь на земле, вторгаясь в нее. Передача в равной степени касается таких воображаемых эманаций и национальных инфраструктур коммуникационных сетей, драматически сопрягающих небо с землей. Радио колеблется между фантазиями передачи, звуковыми эманациями, воздушным воображением и возможностями конкретизации таких проекций с помощью идей нации и сообщества. Таким образом, оно обеспечивает платформу для вслушивания в повседневную жизнь в поисках новых форм созидания и коллективности.
Возвышающиеся видения
Радиопередача, проведенная на Эйфелевой башне в июле 1913 года, не только обусловила стандартизацию времени в западных странах, но и радикально преобразила архитектуру, подготовив почву для архитектурной потенциальности: будучи символическим выражением модерной инженерии, башня теперь электрифицирована, включена в сложную сеть электросвязи[262]. Доходя до небес, она распространяется еще и горизонтально, протягиваясь во всех направлениях, чтобы устанавливать связь на земле, передавать сигналы, преобразовывать ландшафт из видимого поля в невидимую сеть.
Превращение Эйфелевой башни в радиобашню открывает новые формы распределенной и партисипативной архитектуры, которая придаст значительную энергию урбанистическому проекту XX века. Проникнутая пульсом времени и динамикой пространства, Эйфелева башня как радиопередатчик завершает движение ультрамодерна и открывается более масштабным проектам пространственного урбанизма (которые я подробнее рассмотрю ниже).
Уже в момент своего строительства в 1880-х годах Эйфелева башня ознаменовала полный переворот в городской архитектуре благодаря радикальному внедрению кованого каркаса, разработанного для проектирования мостов и фабрик. Как заметил Зигфрид Гидион, «рассматриваемая с точки зрения конструкции башня в целом представляет собой пример применения величественных стальных мостовых опор, чьи размеры увеличены до космических масштабов»[263]. Такие космические размеры становятся еще более многообещающими, когда башню оборудуют передающими антеннами, которые подают сигналы за пределы Земли и принимают их сверху. Как видно на фотографиях башни, сделанных Мохой-Надем, сочлененная шпалера металлического каркаса выражает технологическую рациональность, которая сама по себе является основой для новой модерной поэтики. Такая рациональность соучаствует в духовной мифологии, которая, согласно Кандинскому, сплетает геометрию и абстракцию с глубинами чувственного[264].
Хотя модернистский техноспиритуализм породил фантазии об универсальных языках и метафизике, выходящей за пределы земного шара в потенциале связи, он также нашел баланс между практичностью и развлекательными возможностями, предоставленными массам, о чем свидетельствует начавшаяся в 1935 году трансляция первой в мире регулярной телепрограммы с Берлинской радиобашни[265]. Синестетическая полнота и внутренний резонанс духовных тел, чей потенциал для других модернистов, таких как Велимир Хлебников, может быть раскрыт массовыми передачами, уравновешиваются обращением к обыденности, в которой новостные репортажи, радиопостановки и рекламные ролики адресованы среднестатистическому гражданину. Таким образом, потенциал передачи оккупирован управляющей авангардными утопиями фантазией, а также воображением телевизионных продюсеров. Как свидетельствует радиосообщение 1935 года из Берлина, «радиальная» динамика передачи обладает таинственной властью над воображением, открывая дорогу многообразному содержанию:
На высоте четырехсот пятидесяти трех футов, чуть возвышаясь над вершиной известной Берлинской радиобашни с ее знаменитым рестораном, в небе светятся два медных кольца. Диаметр каждого из них составляет около десяти футов, а их поверхности блестят в лучах раннего весеннего солнца, как золото. Они символизируют новую эру – телевидение больше не является простой технической проблемой, а становится доступным для широкой публики. Золотые кольца – это антенны Берлинской телевизионной станции[266].
В Японии такие отношения оформляются благодаря возведению Телевизионной башни Токио в 1958 году. Символизируя новую, послевоенную Японию, эта башня выражает превосходство страны как мировой державы и открыто использует Эйфелеву башню в качестве модели для своего дизайна. Будучи на 13 метров выше Эйфелевой башни, Телевизионная башня Токио сконструирована из железного каркаса высотой 333 метра[267] и служит важным ретранслятором[268]. Символическое значение башни проще понять в связи с напряженностью, которая в ней заложена: стремясь обозначить будущее нации, башня регулярно фигурировала в качестве места для фантазий о разрушении, характерных для японского кинематографа: монстры вроде Годзиллы разбивают ее на куски в различных фильмах, снятых на протяжении 1950-х и 1960-х годов.
Радиотелевизионные башни становятся гальванизирующими маяками, вокруг которых перекрещиваются и пересекаются перспективы, объединяя веру в силу передачи, порождающей новые формы бытия – демократические, духовные, фантастические, – с предоставлением новых способов извлечения выгоды силам коммерциализма и военной мощи[269]. В качестве архитектурных форм они наводят на мысль о новых возможностях для обитания и городского опыта, основанного на атмосфере и связи, и в то же время они обременяют жизненные пространства грузом своих посланий. Отправляясь от этого, можно увидеть, как формируются социальные отношения, устремляя воображение к энергиям передачи:
«Когда наблюдатель спускается по лестнице, его точка зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырехмерного пространства»[270]. То, что Гидион говорит об Эйфелевой башне, прогремит с появлением радиосвязи, которая должна была усилить «взаимопроникновение точек зрения» и реализовать более смелый взгляд на четырехмерность с помощью СМИ. В архитектурном отношении стальные каркасные конструкции иллюстрируют само условие передачи: легкие, стройные и лишенные интерьера, каркасы представляют собой чистую форму, которая кажется нематериальной и простирается от Земли. Они устремляются вверх, прикрепляясь к небу и предполагая нематериальную силу; сделанные из металла, они обещают развоплощение, смещение и усиление. В пространственном отношении они служат воображаемой картой для сложной сети выразительности, захватывая дыхание распыленного индивида и в то же время конкретизируя чувство национальной или общественной безопасности. Обладая мощной пространственно-временной энергией, башни играют роль национальных монументов, дают опознаваемые и загадочные образы: башня притягивает и проецирует дух государственности, согласовывая тайны радиоволн с национальной безопасностью.
Чтобы распознать это взаимодействие, можно взглянуть на Берлинскую телебашню, расположенную на Александерплац. Построенная между 1965 и 1969 годами после долгих дебатов в 1950-х, телебашня была призвана облегчить выполнение двух функций, а именно обеспечить Восточный Берлин возможностями вещания, а также стать символом Германской Демократической Республики[271]. В 1950-х годах ГДР изо всех сил пыталась отыскать средства, которые потребовались бы на такой проект, а в 1964 году Вальтер Ульбрихт, глава Социалистической единой партии, вдохновился идеей Германа Хензельмана, который еще в 1957 году предложил разместить телебашню в самом центре города (редкий жест в европейских городах). Энтузиазм Ульбрихта в конце концов привел к строительству башни и ее открытию в 1969 году. Берлинская телебашня действительно поспособствовала обеспечению телевещания в Восточном Берлине, помогая бороться с широким вещанием западногерманских телевизионных станций, а также смело обозначила город как живой, модерный памятник коммунистическому государству[272].
Культура передачи
Развитие электронной передачи и связанной с ней инфраструктуры башен и сетей раскрывает культуру воздушного воображения. Суггестивное излучение сигналов, передаваемых антенной, создает медиальное пространство, питающее идеи свободы и коммуникации, власти и магии. Технологические фантазии и артефакты разжигают такое воображение, которое в то же время их и порождает, сплавляя эксцентричные видения с обыденными формами. Прослеживая обратный путь воздушного сигнала к радиотелевизионной башне, мне хотелось бы рассмотреть культуру передачи как аудиальную интенсивность, заполняющую небо, и, что важно, очертить энергетический переход между передачей и городским воображением. Передача выкраивает сложное пространство и тем самым порождает ощущение новых форм оккупации и обитания, власти и конфликта.
Развитие «пространственного урбанизма» и культур городской жизни после Второй мировой войны привело к программным сдвигам в понимании архитектуры, диффузии построенного по большему набору пространственных и социальных координат, что находит поддержку в материальной и воображаемой силе передачи. Архитектура модерна, которая воплотилась в деятельности созданной в 1928 году группы
Пространство пространственного урбанизма было не пространством пустоты или отсутствия, а скорее пространством, проецируемым на ландшафт как структурированное и структурирующее целое… Пространство стало рассматриваться как своеобразное поле синтеза, вмещающее в себя конвергенцию тех дихотомий, которые с самого начала придавали модерной архитектуре внутреннюю напряженность, – свободы и стандартизации, искусства и науки, структуры и спонтанности, монументальности и строгости[273].
Потенциальность, открывшаяся с приходом новых электронных коммуникаций и технологий передачи, подпитывала это пространственное воображение, разводя архитектуру с геометрическим кубом. На его место пришли энергичность, мобильность и коннективность – «гиперболические параболоиды, пространственные рамки и решетки, пластиковые капсулы, бетонные оболочки и массивные мегаструктуры рассеялись по ландшафту, соединяясь, сообщаясь, накладываясь и интегрируясь»[274]. Благодаря таким группам, как «Ситуационистский интернационал» (СИ), «Команда 10», «Аркигрэм» и метаболисты, вопросы урбанизма, архитектуры и пространства смешались с суггестивной имплементацией электрических цепей, сетевых технологий, коммуникационных структур и потенциальностью нематериального и нефиксированного, столь характерного для СМИ. Хотя Ле Корбюзье и связанная с ним группа
Эти инфраструктурные концепции любопытно перекликаются с усилением присутствия образов радиотелевизионной башни и ее антенны, ретрансляционных станций и кабельных сетей, электрических цепей и трансформаторов, которые динамически пересекаются со зданиями и связанными с ними ландшафтами. Интеграция электронных и коммуникационных технологий в ткань послевоенной архитектуры вдохновила идею города будущего. Кроме того, холодной войне суждено было привнести в дизайн повседневных объектов гиперсознание, превратив зарождающийся пригородный дом в крайне функциональную, автоматизированную электронную среду[275]. Такое развитие событий, однако, было проницательно предсказано еще в 1928 году, когда Бакминстер Фуллер заявил, что «наступит время, когда в нашем индивидуалистическом гармоничном состоянии вся работа будет состоять из мышления и кристаллизации мысли в звуковые или управляемые сферы, которые приведут в движение машины или контролируемый четырехмерный дизайн»[276]. Домашняя жизнь будет переполнена скрытой проводкой и передачей невидимых сигналов, что превратит город в рассадник не только централизованного контроля, но и индивидуализированной свободы и мобильности.
В отличие от архитектуры как объекта, находящегося внутри фиксированного ландшафта, деэстетизированная, протопролетарская стальная каркасная башня ставит себе на службу образ желания, а также потоки и смещения бессознательной проекции, которые городская жизнь стала представлять в 1960-х годах. «Шагающий город» сам по себе был механистической функциональной структурой, как, впрочем, и опорой для потенциального ажиотажа, порождаемого современным взаимодействием. Важность психологических состояний должна была обосноваться в самом ядре пространственного урбанизма, очерчивая новые подходы к отношениям с помощью чувства невидимых и сенсуальных сил, питающих городской опыт. В теории «психогеографии», разработанной СИ, потоки субъективных ритмов и ажиотажа понимались как то, что определяет городскую ситуацию; психогеография распознала взаимосвязь этих двух явлений, благодаря которой психологическая и эмоциональная жизнь одновременно детерминированы застроенной средой и детерминируют ее. Город рассматривался как контролируемая и структурированная территория, упорядоченная материальными аспектами его непрерывного строительства и упадка, в то же время принимая и проводя обостренное чувство воплощенного потока, ритма и социального взаимодействия, модулируя воображение мобильностью, энергией и чувственностью мимолетных обменов.
Психогеография сформулировала веру в первичный разрыв, вызванный городом; внутренне экзальтированную силу, чьи движения вступали в противоречие с модерным «системным городом». СИ стремился использовать эту фундаментальную силу – интенсифицировать психологическую составляющую города через интуитивные и спонтанные действия (такие как
Работа Георга Зиммеля 1910-х годов на фундаментальном уровне отображает эту связь, высвечивая город как «объемную» эманацию, чье «совокупное влияние» выходит далеко за пределы его физических границ. Такая эманация для Зиммеля функционирует как «настоящий объем, в котором выражается его [города] бытие», объем, который он также отождествляет с мобильностью и проецируемым состоянием метрополисного индивида. В силах метрополии диапазон индивидуального выражения выходит за пределы физических границ тела, чье суммарное влияние простирается «во времени и в пространстве»[278]. Город и тело, таким образом, сплетаются, функционируя как эманирующая, медиальная сеть, через которую всякое
В общем и целом город стал пред(о)ставлять себя как намагниченное энергетическое поле, с помощью которого новые формы поведения, свойственные современной жизни, истребовали бы для себя новых архитектур. Новая архитектура будет описана на инструментальном языке через понятие «атмосферы». Психогеографические дрейфы выискивали конкретные районы города, выделяя разрушительное, локальное и неформальное на фоне бюрократического ландшафта, следуя интуитивным восприятиям и режимам чувствования, которые зачастую опирались на ощущение атмосферы или окружения (а также на охмеление): атмосфера – скорее общее состояние, определяемое не только архитектурой или специфической материальностью, но еще и организацией, а также перформативностью, посредством которых
Колебания окружений и атмосфер, задающие материальный словарь для пространственного урбанизма, можно понять как подсветку лихорадочной географии модерного города, которая действует как живая среда, испытывающая влияние сенсибилизированной области сети тела-города и оказывающая воздействие на нее: поверхностные напряжения урбанистической жизни наводняют городскую среду изобилием временных движений, окутывая индивида своими волнующими и запутанными силами. Атмосферы и окружения – это диффузные сенсорные координаты, которые создают пространственные расширения, от зримых нюансов отдельных комнат до аудиальных событий, которые сообщают средам особое настроение. Как и в случае с фоновой музыкой и кондиционированием атмосферы магазина, городская атмосфера воздействует на наше восприятие пространства. Будучи силами эманации, такие окружения предлагают воздушный контур для демаркации пространства, не менее важный и для его формирования.
Все эти примеры – атмосфер и психогеографий – находят выражение в соответствующих архитектурных и урбанистических проектах, таких как хорошо известный «Новый Вавилон» Константа, начатый в 1958 году; он представлял собой сложное ви́дение города, состоящего из секторов, которые определяются настроением и окружением. «Новый Вавилон» был воображаемым городом, стремящимся к полному разрушению урбанистического плана в пользу энергичной фрагментации. Располагаясь на границе с квазинаучной фантастикой, «Новый Вавилон» начинает оформляться на рисунках и диаграммах Константа, связанных с проектами игровых площадок, которые он разрабатывал (вместе с Альдо ван Эйком) в Голландии в середине 1950-х годов; эти игровые площадки состояли из лабиринтов и лестниц, сплетающихся, создавая путаницу пересекающихся линий, изгибов и траекторий. Игровая площадка предполагает пространственные структуры, которые являются (в большей мере, чем архитектурные произведения) частичными формами, определяя набор параметров, с помощью которых могут иметь место индивидуальные движение и деятельность, и все они будут задействованы в «Новом Вавилоне». Такая работа – скорее скелетная архитектура, напоминающая о стальных каркасах радиотелевизионных башен передачи и инфраструктуре модерного города. В этом смысле между передачей и пространственным урбанизмом возникает наводящая на размышления связь, питающая эту архитектурную культуру радиофонией и связанной с ней трансляцией сигналов. Таким образом, для Константа и его ви́дения нового урбанизма (известного как «унитарный урбанизм») город представлял собой не что иное, как сеть, сшитую рядом структур, которые выражают на материальном языке реальность средств вещания. Город был средой для создания сети желания и связанной с ним игры, и средством усиления таких элементов было превращение города, как выразился Йона Фридман, в «обширную инфраструктуру», открытую для настройки и перестройки[280].
Перекликаясь с психогеографическими картами, созданными Константом и другими, в частности Ги Дебором и Асгером Йорном, разрезание городской карты привело к появлению узлов и соединительных линий, пятен неоднозначной местности наряду с векторами напряжения, где «части города, которым не хватает атмосферной интенсивности, попросту удаляются», а «зоны интенсивной атмосферы свободно паря́т по чистой странице, связанные лишь однонаправленными красными стрелками, которые определяют потоки притяжения»[281]. Как замечает Марк Уигли, описывая публикацию «Голого города» (1957) Дебора и Йорна, психогеографическая карта представляла собой перерисовку города в соответствии с циркуляцией атмосферного присутствия и интенсивности.
«Новый Вавилон», психогеографии, дрейфы и атмосферы – все они предполагают переклички и соотношения с послевоенным внедрением электронных медиа и культурными представлениями о новом городе. СИ использовал средства вещания в качестве метафоры для окружающего города, связанного через передачу исходящих ощущений и управляемого через продуманную инфраструктурную архитектуру. Их дрейфы были первоначальными радиальными инструментами для поддержания восторженного образа жизни, что нашло выражение в идее выставки, которую СИ предложил Городскому музею Амстердама осенью 1959 года. По задумке СИ, во время выставки, которая должна была принять форму лабиринта, выстроенного внутри музея, участники будут в течение трех дней бродить по городу, общаясь при помощи радио[282]. Музей должен был выступить чем-то вроде центра, исходя из которого векторы и дрейфы будут уходить в город благодаря силе притяжения и отталкивания – своего рода первичному магнетизму, при помощи которого городское пространство и воплощенный опыт вступят в диалог, а улицы оживут, превратившись в средства передачи сообщений и отклонений.
Оснащенные дисковыми платформами, направляющими и зеркальными антеннами, а также антеннами для беспроводного и телевизионного вещания, радиотелевизионные башни символизируют колебание между силой государственного контроля и потенциальностью персонализированного выражения, которое, можно сказать, пребывает в самом сердце радио и других средств вещания, превращая, как предполагает Мишель Бертомен, «башни [в] осязаемые манифестации нашего погружения в космос коммуникации»[283]. По Бертомен, эти космические образы впоследствии сводят на нет способность полностью воспринимать поле знания с единичной точки зрения, замещая авторитарный паноптикум ви́дением фрагментированных и множественных точек в выровненном поле обмена. Она продолжает: «в рассеянной электромагнитной среде этот единичный взгляд власти был фрагментирован, демократизирован множествами, которые теперь участвуют в его формировании. Радиосеть можно считать физическим наследником работы морального сознания»[284].
Радио воплощает возможность обмена информацией за пределами специфики национальных государств, правительственных учреждений и социальной демографии, и отчасти это происходит за счет формализации сетей посредством долговязой радиотелевизионной башни. Ведь «радиотелевизионные башни и поддерживаемая ими сеть коммуникаций выступают парадигмой совершенно новой концепции мира, которая также требует новых стратегий восприятия»[285]. Несмотря на то что Бертомен определяет это радикальное изменение, направленное против единичной перспективы или вершины знания, управляемой архитектурой осязаемости и видимости, такая точка зрения еще не позволяет уловить, до какой степени коммуникационные сети – башни и передаваемые ими сообщения – регулируются инфраструктурой контроля и политики: вопросы о том, какая информация может передаваться и кто имеет к ней доступ, становятся приоритетными, подрывая веру в то, что
…модерные радиобашни представляют собой антитезис к пониманию знания как непосредственно доступного обзора в пользу такого, в котором все пункты системы обеспечивают равные и совместимые точки доступа и охвата[286].
Особенно наглядно это проявляется в установке персональных передающих устройств для трансляции нелегальных сигналов. Установка собственного передатчика не только посягает на существующий ландшафт башен, но и вторгается в территориальное поле частот, нарушая связанные с ним законы. Радиотелевизионные башни действительно могут указывать на переворот в парадигматической основе производства знания, но при этом они порождают и новые формы контроля. Таким образом, радиальный дрейф городских приключений, стремясь создать и полностью занять связанный в сеть окружающий город, идет параллельно с новыми режимами надзора, которые затмевают все возможности «Нового Вавилона». Передача в равной степени связана с властью и пропагандой. Способность контролировать медиаканалы, безусловно, доказала свою эффективность в поддержании социального и национального господства, а также создала прочную основу для борьбы с таким господством. Передавать – значит проникать в политическое сердце социальных связей.
Медиа
На предложенный Константом сценарий развития окружающего города изначально оказали влияние его встречи со скульпторами Стивеном Гилбертом (бывшим членом группы «Кобра», как и сам Констант) и Николя Шёффером, имевшие место в период между 1953 и 1956 годами. В частности, идеи Шёффера о городе будущего сразу наводят на мысль о том, что впоследствии станет проектом «Новый Вавилон». Ранние скульптурные работы Шёффера состоят из стальных рам и опор, оживленных включением движения, звука и световых проекций, выражающих его теории «пространственного динамизма», которые начали появляться в 1948 году. Использование стальных рам, по Шёфферу, позволяет задать оптимальную структуру, ведь они являются «прозрачными» и «воздушными, всесторонне проницаемыми»[287]. Прозрачные и воздушные, они поддерживают применение и усиление темпоральных медиа, таких как свет и звук, или то, что художник назвал «радиацией».
Шёффер представил эти скульптурные работы Константу, которого пригласил (вместе с Гилбертом) к сотрудничеству в работе над крупномасштабным проектом, превратившимся в манифест под названием «Неовидение». Манифест был попыткой вызвать оживленную дискуссию на пересечении искусства и архитектуры, основываясь на новом мышлении о коммуникациях и связанных с ними технологиях. После этих обсуждений и встреч была сформирована совместная команда для создания скульптуры, которую планировалось представить на Международной выставке строительных и общественных работ в Париже в 1956 году. Проект «Пространственно-динамическая башня», над которым работали Шёффер, архитектор Клод Паран (который позже сотрудничал с Полем Вирильо в группе
Работа Шёффера была призвана стать неотъемлемой частью кибернетического искусства, предоставив важный ранний образец не только потенциального модуса использования технологии в скульптурной форме, но и способа порождения скульптурной формой мысли о будущем, построенном в тандеме с компьютерной технологией. Как предполагал Шёффер, пластические искусства должны стать опространствленными и радиационными в соответствии с обещанием и актуальностью атмосфер и сетей, систем и их организационно-коммуникационных связей, которые в дальнейшем изменят модель воображения и строительства городов. В этом отношении произведение Шёффера идет параллельно с критикой модерной архитектуры, которая появляется в это же время, в частности в работах Анри Лефевра[289]. Согласно Лефевру, архитектура и зарождающаяся дисциплина городского планирования стали жертвой акцента на оптичности, оперевшись на понятия «видимого» и «читабельного», что послужило критической точкой, мобилизовавшей такие группы, как СИ. Как следствие, ви́дение городского будущего сплелось со способом производства, который подавлял и затмевал то, что Лефевр называл «тактильным» и «переживаемым». По словам Лефевра, оптичность по своей сути поддерживает понимание пространства как заведомо «абстрактного», тем самым отчуждая более органические силы повседневности от мест их возникновения[290]. Как заявил в конце 1950-х годов Стин Эйлер Расмуссен в книге «Опыт архитектуры»,
недостаточно видеть архитектуру; вы должны переживать ее. Вы должны жить в ее комнатах, чувствовать, как они смыкаются вокруг вас, наблюдать, как вас естественным образом ведет из одной в другую. Вы должны знать о текстурных эффектах…[291]
Акцент Расмуссена на тактильности перекликался с «атмосферной» и ситуативной поэтикой СИ, выступая средством разрушения господства оптичности в городском планировании. В отличие от
Забота о темпоральном и тактильном, разрушительном и живом выражается в словаре настроений, атмосфер и окружений. Этот наводящий на размышления лексикон быстро найдет опору в разрастающихся электронных медиа, коммуникационных сетях, наряду с телевизорами и ранними компьютерами, распространяющимися в городской повседневности. Электронные медиа, передача и электрические цепи могут поспособствовать превращению пространства в темпоральное коммуникационное средство, чувствительное и чуткое к лихорадкам повседневности. Чтобы избавиться от абстракции городского пространства и того, что впоследствии понималось под «спектаклем», улица должна была стать оголенным проводом для непрекращающейся игры и воображения, задавая «единственную подлинную коммуникацию», которая «с самого начала дается как форма общего действия, коллективно переизобретенной повседневной жизни, в непосредственности, которая исключает всякое представление…»[292]. В этом отношении
Воздушный город
Создание атмосфер, соединение секторов, циркуляция потоков желания и коммуникаций собираются в формальный язык, напоминающий о радиотелевизионных башнях, печатных платах и игровых площадках. Структуры стальных каркасных башен, которые будут все больше заполнять послевоенный ландшафт, представляют собой материал для воображения и моделирования городов будущего. Как показывает «Новый Вавилон», наряду с работами Шёффера и Фридмана, инфраструктурные опоры обеспечивают базовый пространственный синтаксис для взращивания в метрополии игры и спонтанности. Их работы выглядят скорее как структурные опоры, чем завершенные объемы; они представляют собой ряд перекладин и балок, рам и лестниц, поддерживающих движение и циркуляцию тел и взаимодействий. В этом отношении радиотелевизионные башни – ключевой образ для переосмысления производства пространства, которое не обязательно приводит к статичной форме. Ведь они являются объектами, чью форму можно понять лишь при учете того, что порождаемое ими больше того, что они статически представляют. Они подталкивают воображение к поиску модусов обживания не столько нового дома, сколько работающего города – пространства, всегда наполненного другими местами. К тому же они, похоже, предполагают радикальную форму интеграции с технологией, параллельную развитию кибернетики, которое началось в конце 1940-х годов (с публикации в 1948 году основополагающей работы Норберта Винера «Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине»). Кибернетике предстояло оказать важное влияние на последующие поколения, работавшие не только с информатикой, математикой, биологией и зоологией, но и с искусством, увлеченным электронными системами, сетями и передачей данных, начиная с 1960-х, когда появились произведения таких арт-технологических групп, как
Вражда ситуационистов с административной культурой не обошла стороной и сферу коммуникационных технологий: «Теоретики общества и культуры так хорошо скрывают вопрос власти, что эксперты могут написать тысячи страниц о коммуникации или средствах массовой коммуникации в современном обществе, даже не заметив, что эта коммуникация однонаправленна, а потребителям коммуникации нечем ответить»[294]. Предложенная СИ критика городского пространства идет рука об руку с критикой СМИ и массовой культуры в целом, что перекликается с пониманием творчества Шёффера: «Ощущения, производимые скульптурами Шёффера, относятся к реальной терапии
Таким образом, «Новый Вавилон» Константа представляет собой модель города будущего, который «сделает возможным создание бесконечного разнообразия сред»[296] при помощи технологий атмосфер, а также печатной платы для конструирования новой формы средств массовой информации, благодаря которой людям будет что ответить, ведь «коммуникация – всегда лишь в совместных действиях»[297].
До экспериментов СИ связь города и электроники нашла отражение в работах Бакминстера Фуллера, который попытался совместить в своих архитектурных и инженерных проектах математику и теорию коммуникации с вопросами производства и дизайна. Эксцентричные проекты Фуллера стремились постепенно включить в себя дух коммуникации и времени, смоделировать новую архитектуру в поддержку модерного жизненного опыта. Любопытно, что его «Башня 4-D» конца 1920-х годов функционирует одновременно и как многоквартирный дом, обеспечивающий свободное передвижение и управление доступным жильем, и как коммуникационная технология. Оснащенная радиопередатчиками, «Башня 4-D» должна была работать как коммуникационное устройство – вшивать жителей в сеть соотнесенных башен и сплавлять жизнь с активным взаимодействием. Как описывает Фуллер, «из любой точки наших собственных домов мы можем говорить в комбинированный радиотелефонный диктофон, записывающий графически (в виде слов или изображений) наши команды другим машинам, в которые операторами промышленных машин включены лишь предметное мышление и статистика»[298]. Жизнь была бы заряжена потенциалами технологических соединений. Многоквартирные дома как бы парят в небе, стекая вниз по модульным паттернам и поддерживая большую гибкость. «Комната не должна быть неподвижной (а звук не должен создавать статичное настроение), она должна поддаваться изменениям, чтобы ее обитатели могли играть на ней, как на пианино»[299]. Такие открытые и индивидуализированные архитектурные видения указывают на всеобъемлющую культурную перспективу, которая будет продолжать обнаруживать аргументы вдоль и поперек модернизма: застроенная среда обязательно осуществляет как поддержку, так и ограничение мимолетных возможностей свободы.
Пиратское радио, пиратские территории
В 1958 году, когда появлялся «Новый Вавилон» Константа и разрабатывались проекты башен Шёффера, у берегов Дании началось оффшорное радиовещание. Переоборудовав бывшее немецкое рыболовное судно, стоявшее на якоре между шведским и датским побережьем, летом 58-го заработало «Радио Меркур». Вслед за устойчивым развитием радиовещания по всей Европе и Соединенным Штатам с начала до середины 1920-х годов, после того как в 1927 году была создана Британская радиовещательная корпорация, оффшорная радиопередача стала частью общей культуры пиратского радиовещания, направленной на узурпацию более крупных медиаструктур. Первые балтийские оффшорные плавучие радиостанции, от «Радио Меркур» до «Радио Норд» и «Радио Сюд», работали в период с 1958 по 1962 год, когда в скандинавских странах было введено совместное законодательство, официально запрещавшее морскую радиопередачу. Хотя пиратские станции развивались в связке с государственным радиоконтролем и возникавшей тогда в Соединенных Штатах сетью коммерческих станций, оффшорные передачи представляют собой убедительную альтернативу последним, захватывая пространство и ставя под вопрос национальные границы: оффшорное радио вносит дополнительный контент в медиапотоки, нарушая управление национальными границами. Апроприируя корабли и превращая их в передающие суда, уклоняясь от властей в морях и посылая сигналы к береговым линиям, оффшорные радиостанции функционируют как физические и медиальные дополнения к существующим государствам: они буквально присоединяются к краю страны как часть ее собственной обширной коммуникационной инфраструктуры. При этом они также выступают в качестве манифестаций пространственного урбанизма: «Шагающий город» или «Башни 4-D» воплощаются в модифицированных кораблях, чьи радиосигналы порождают социальное и медиальное пространство, полное культурной жизненной силы.
Оффшорный передатчик врывается в пространство сигналов национального радиовещания, открывая новые формы связи и знания[300]. Пиратские слушатели формируют альтернативные сообщества, выкраивая особое пространство внутри более обширной медиальной среды. Осознание этого процесса в конечном счете привело Ронана О’Райли к запуску нашумевшего «Радио Кэролайн» в 1964 году. Будучи музыкальным продюсером и менеджером, Ронан стремился продвигать записи артиста Джорджи Фэйма, но постоянно получал отказы от крупных радиостанций, чье эфирное время спонсировалось крупными звукозаписывающими и издательскими компаниями. Борясь с этими ограничениями, Ронан самостоятельно записал и выпустил пластинку артиста и, наконец, разработал свой собственный канал вещания.
Стоявшее на якоре в устье Темзы «Радио Кэролайн» было оснащено 168-футовой[301] мачтой, увенчанной антенной, предназначенной для работы в суровых морских условиях, 10-киловаттным передатчиком, а также генераторами, проигрывателями, магнитофонами и микшером. Управляемое командой из десяти голландских моряков, судно вело непрерывную передачу в устье Темзы и около него; команда работала по шесть недель подряд, а диджеев привозили на корабль и увозили с него на маленьком грузовом судне, которое также доставляло почту и припасы. После одной недели вещания корабль получил 20 000 писем фанатской почты, наряду с жалобами от бельгийского правительства на то, что радио мешает морскому вещанию[302]. «Радио Кэролайн» представляло собой плавучее медиасудно, которое не просто прерывало циркуляцию транслируемых сигналов, но и преображало сами средства передачи сигналов и ведения радиовещания.
Незамедлительный успех «Радио Кэролайн» в 1964 году (сопровождавший радио до 1967 года, когда британское правительство приняло «Акт о противозаконности морского радиовещания», вылившийся в столкновения, часто ожесточенные, между оффшорными станциями и полицией и даже между конкурирующими пиратскими судами) объясним контекстом культурной революции, которая происходила в музыке середины 1960-х годов – музыке, которую такая революция в конечном счете и обслуживала. Проигрывая пластинки
Примеры пиратского радиовещания вносят вклад в перспективное восприятие воздушного воображения, не только поставляя альтернативный контент, но и картографируя границы радио наземными трениями. Поэтика передающих башен, пронзающих небо потенциалами электрического расширения, дополняется латеральным, водным вещанием: башня посылает воображение в небо, тогда как морские передачи разжижают пространственные границы и полосы пропускания. Таким образом, радио можно понять как навигацию по спектру воображения, дающую энергию тем, кто ищет альтернативные реальности через эфирную неуловимость.
Ду́хи
Электрифицируя ви́дения других миров, гальванизируя взаимообмен между землей и небом, заряжая воздух радикальной двусмысленностью, радиотелевизионная башня создает сцену для чужеродных коммуникаций, утопических фантазий, переплетения умов и общей тревоги и паранойи относительно того, что может проскользнуть через радио, телефонные линии, телевидение и широкополосную связь, попав в дом. Таким образом, радиотелевизионные башни двоятся в воображении, подпитывая фантазию коммуникационной технологии: расширить границы тела, будь то индивидуального или политического, социального или эстетического. Эти расширения, однако, не лишены опасности, ведь передача может также переносить вирусную инфекцию. Заражение и лихорадочный контакт приобретают масштабы мании, когда речь заходит об электронных медиа. В то время как физический возбудитель инфекции может распространяться от одного тела к другому через контакт, разговор, по воздуху, медиальный возбудитель передается через расширенное электронное рассеивание. Голос или звук, исходящие из радиоприемника, попадают непосредственно в среду, пуская корни в складках слуха и поражая тело хозяина. Будучи потенциально заразной частотой, радиоволна собирает всю космическую пыль, вихрящуюся в эфире, наделяя жизненной силой утерянные, парящие спектральные сущности.
Продолжая долгую историю заражения, связанную с метафорами воздуха, электронные медиа ведут микробную войну, навязывающую моральную перспективу праву на воздушное пространство. Воздушное пространство «становится метафорой общего воздуха моральной среды…»[304], сочетая легальность радиотехники с моральными обертонами, а также крайней необходимостью сопротивления.
В работе художника Карла Михаэля фон Хаусвольфа на передний план выходит понимание призрака в машине как передачи потенциально заразительного духа. Для Хаусвольфа территория сигнала – это место для оккупации, средство для неожиданного подрывного действия, бессознательной энергии и телесной диффузии. Спектральная потенциальность, витающая по всему земному шару, придает воздушному воображению радикальную материальность, к которой Хаусвольф охотно прибегает. Его постоянная включенность в такие феномены проявляется во многих его аудио- и визуальных работах, которые зачастую обращены к месмерическим, податливым и заряженным перифериям восприятия.
Его проект, посвященный жизни и творчеству Фридриха Юргенсона, иллюстрирует увлечение Хаусвольфа неизвестными сущностями. Обнаружив аудиоархив Юргенсона во время путешествия по Швеции, Хаусвольф педантично содействовал переоценке работы Юргенсона и феномена электронного голоса в целом. Будучи художником и певцом, Юргенсон стал одержим голосами, слышимыми на магнитофонных записях собственного пения в конце 1950-х годов. Как он заметил:
Я сидел у стола, явно проснувшись и расслабившись. Я чувствовал, что вскоре что-то произойдет. Вслед за внутренним приятным спокойствием в моем сознании появились длинные предложения на английском. Я не воспринимал эти предложения акустически, но они формировались как длинные фонетические фразы, и после более тщательного изучения я не мог воспринимать эти слова как слова на правильном английском, но как искаженные, данные в почти алфавитном порядке – полностью исковерканные. Я не слышал ни голоса, ни звука, ни шепота. Все это было беззвучно[305].
Такие перцептивные феномены очерчивают зону неустойчивой сигнификации и перемещения медиальной формы теми гранями познания, которые выкраивает технология и, в частности, средства вещания. Электромагнитная механика разворачивает суггестивное взаимодействие между слухом и верой, преследуя аудиальное набором неустойчивых частот, которые превращают всякий шум в те «искаженные» слова, на которые обратил внимание Юргенсон.
Продолжая посвящать себя этим «ментальным посланникам», Юргенсон в конце концов включит радиоприемник в свой медиальный ченнелинг. Подключив микрофон и радиоприемник к магнитофону, чтобы вести беседы с воспринимаемыми голосами, Юргенсон создал обширный архив пленок. Прислушиваясь к помехам передачи, Юргенсон наметил материальную связь между радиофонической и духовной сферами, высветив более обширное наследие духовного ченнелинга и «воображаемой эмпатии», которое само по себе найдет более глубокую поддержку с появлением электронных медиа.
Радио с самого начала было напрямую втянуто в область суеверий, где электричество, проводимость и движение невидимых энергий срастаются в образы призраков, духов и телепатического обмена. Сама возможность передачи действует как проторезервуар для воображаемой проекции. Как уточняет Милутис, «эфирный авангард, для которого радио стало одновременно метафорой модерного сознания и инструментом радиофонического искусства, приветствовал возможность шума, ошибки и присвоения, которые всегда будут противоречить стандартизации радиоволн»[306]. Интерес Хаусвольфа к передаче духов и электронным феноменам конкретизирует это пространство воображаемой связи, раскрывая онтологию частоты, основанную на интенсивности Герца. Смутный ландшафт передачи порождает радиофоническое воображаемое, наводя на мысль о зонах эфирной анимации, затеняющих и преследующих земное. Фокус Хаусвольфа на границах осязаемого и умопостигаемого показывает, что передаваемые сигналы составляют набор радикальных смыслов: передача сообщений по каналам электронных медиа может дать слово другой стороне и потенциально выступить как подрывное, опасное и фантастическое вмешательство. Эту работу можно осмыслить через электронную революцию Берроуза и жуткий способ, которым средства массовой информации способны смещаться по собственной оси передачи, искажая четкие сигналы оккультными феноменами.
По Хаусвольфу, процессы записи звука и его воспроизведения при помощи различных звуковых систем и домашних стереосистем обеспечивают динамическую платформу для ченнелинга и выкраивания пространства для контакта. Например, инвазивность звуков, попадающих в дом с компакт-диска, играет роль медиального канала и, таким образом, подвержена флуктуациям. Аудиорелизы Хаусвольфа – это постоянные исследования поведения передачи и самих объектов электрических сигналов, формирующие важный каталог опытов воздушного воображения, которое в корне сосредоточено на эфире.
Например, его компакт-диск 1997 года «Заставить вещи происходить в бункере с помощью микропути» размещает слушателя внутри серии электрических сигналов, синусоидальных тонов и мельчайших энергетических флуктуаций, составленной из шести треков. Как утверждает художник, «этот диск был создан в домашней студии, где я записывал электрические источники, такие как адаптеры, блоки предохранителей и т. д., с помощью индукционного микрофона»[307], придавая аудиальную форму бесформенным волнам, обволакивающим пространство. Произведение колеблется между формальной абстракцией и оккультной наукой, сосредоточиваясь на эфирном пространстве между сигналом и прослушиванием, домом и антенной. Материальность дома художника передает многочисленные энергетические волны и электрические колебания, выступая массивом неопределенной означающей материи. От гудящих предохранителей до электрического тока, проходящего сквозь стены, –
Эта заражающая инфильтрация оккупирует среду слушания, поддерживая притязание частоты на всякое пространство; притязание, которое осуществляется через возмущение молекулярной силы, вдохновляющей потенциальную трансформацию. Более поздний проект Хаусвольфа для
Развивая такие формы радиофонического исследования и переплетения внутренних состояний и внешних сигналов, Эптон Синклер в своем исследовании телепатии еще больше раскрывает частоту в качестве проводящей материи. Увлечение романиста психологией и способность делиться душевными состояниями воплотились в серии экспериментов при участии его жены, чья способность к концентрации вызвала первоначальный интерес Синклера. Его книга «Ментальное радио» документирует эти эксперименты, которые проводились на протяжении 1920-х годов (то есть до электронной эпохи Маклюэна и передачи «Войны миров» Орсона Уэллса), и с помощью квазинаучных терминов в значительной степени проясняет увлечение модернистского авангарда радиофонией.
Телепатические эксперименты Синклера проводились в основном посредством рисования: автор рисовал простую картинку или схему, вроде дома или дерева, вставлял этот рисунок в конверт и затем передавал своей жене, которая, лежа на диване, клала конверт либо на живот, либо на стол поблизости. В течение периода глубокой концентрации его жена пыталась вызвать в воображении образ из конверта, а затем через несколько минут сама делала рисунок, который, по Синклеру, часто соответствовал оригиналу или отражал его. Этот ритм соответствий привел Синклера к ряду наблюдений и в конечном счете к предположению, что разум и сознание содержат бесчисленные возможности для коммуникации, которые обходят стороной вербальный акт.
Ментальное радио Синклера снабжает воздушное воображение новой формой контакта – телепатическим обменом, который избегает как аппаратуры электрических цепей, так и микрофона. Онтология частоты, колеблясь между функциональной ясностью и потенциальной помехой, обещает доставку предполагаемого сообщения, поддерживая фантазию о возможном подрыве. Медиа всегда подвержены инвазивному заражению и апроприации. Взломать систему, перехватить сигнал и занять частоту – все это включено в саму технологию, неся, пусть и неосознанно, образы возможного внедрения или саботажа.
Локальное и глобальное
Движения воздушного воображения переходят от непосредственной физической реальности к обширным проекциям запредельного – от локальных возможностей к глобальным, которые приносят глубокое ощущение контакта и связности. И все же можно сказать, что такие эманации распыляют единичное физическое тело в обширное сетевое состояние, перемещая телесное на воображаемый план виртуальности. Радиобашня, как я предположил здесь, функционирует в качестве протообъекта, который дает материальное выражение нематериальному, излучая потенциал медиального охвата. Сила передачи постоянно делает осязаемой возможность нематериального или мимолетного присутствия, кодируя распространение звука медиальной энергией.
Современными визави радиобашни становятся спутниковые технологии. Конструкции, вращающиеся вокруг земного шара, буквально дополняют башню, умножая проходящие потоки сигналов – нагретую, заражающую и означающую материю. Спутник приносит с собой новые формы воздушной фигурации – воображение находит опору в материальных объектах, которые предлагают новые горизонты для проектирования жизни. С появлением спутника словарь «эманирующего» смещается к «орбитальному», уступая место космическим фигурам. Орбитальное воображение движется между всеми точками земного шара по направлению к необъятности глубокого космоса. Спутниковая технология, таким образом, обеспечивает чрезвычайно подробное описание земных событий, их картографию, вращаясь наверху и тем самым инспирируя фантазии о видении сквозь стены, захвате частиц ДНК или проецировании аватаров.
Кроме того, мобильный телефон передал отправку и прием сигналов в руки почти каждого, зарядив повседневность всеми генеративными лихорадками передачи и при этом превратив ее в бизнес. Как и в случае с башней, мобильный телефон в материальном отношении предполагает наличие связи, выступая в качестве мирской координаты внутри всегда уже потенцирующей сети. Мобильный телефон опускает огромный спутник на ладонь, чтобы встроить его в эту медиаорбиту, зарядив воображение возможностью обогнуть земной шар –
Передача усиливает переплетение локального и глобального, тела и его распыленной эффективной неосязаемости, указывая в небо, переменчивое и пронзительное пространство, полное территориального
Хотя немало написано о радикальных реконфигурациях воплощенной субъективности в связи с радиофоническим –
Как утверждает Грундман, «Венкувер выступает за многие другие виды кооперации и развития радио-арта, выходящие за рамки парадигмы вещания»[309], придавая существованию передачи важные траектории манифестации. С появлением цифровых беспроводных сетей коммуникационное пространство предоставило возможность для более глубоких и сложных форм воздушной проекции и межличностного сотрудничества. Работа
Тогда как мультимедийные башенные машины Шёффера создали техноабстракцию на плоскости локального контекста – с кинетическим призрачным избытком звука и света, парящим над социальной реальностью, – львиная доля работы
Поделиться книгой: