Акустические территории

Лос-Анджелес всегда был местом апроприации и модификации автомобилей, что привело к появлению не только лоурайдеров, но и уличных гонщиков, хот-родов и автомобильных клубов, каждый из которых культивировал определенные формы кастомизации автомобилей, от нанесения декоративных полос на корпус до гидравлических подъемных систем. Эти способы выражения превращают автомобиль в пространство культурных взаимоотношений, где можно обнаружить конфликты, проходящие между доминирующими и маргинализованными сообществами. В то время как хот-роды и гонки стали культурным выражением преимущественно представителей белой мужской культуры, лоурайдинг, несомненно, был доминионом мексиканоамериканской молодежи. На протяжении 1940-х годов акт занижения автомобиля до самой низкой возможной точки над землей стал формой искусства, которая не только делала автомобиль культурно специфичным, но и прорабатывала эту специфику в сантиметрах. Такие модификации, согласно Бренде Джо Брайт, можно рассматривать как «перформансы самопридуманной идентичности, разыгрываемые на инвертированном фоне культурных стереотипов и расово маркированных переживаний»[188]. Для мексиканоамериканской молодежной культуры автомобили стали средством, позволяющим действовать в рамках предвзятой системы, создавая специфические послания с помощью конкретных альтераций. Занижение автомобиля, обивание его салона фальшивой леопардовой кожей, смешивание деталей различных моделей, добавление продольных балок и хромированных бамперов или раздевание машины до совершенно серого цвета (известного как «свинцовые сани») функционировали как акты присвоения, направленные на подстройку кодов предметов роскоши, досуга и публичного показа под простонародную идентичность чикано (pachucos). Автомобиль стал местом для самостоятельного труда, ценность которого приобреталась на улице, где размеренное катание стало важной социальной активностью, а соперничество способствовало формированию групповых ритуалов и кодов.

Занижение автомобиля дальше установленного законом предела также подготовило почву для конфронтации между мексиканоамериканской молодежью и на удивление белым полицейским управлением Лос-Анджелеса того времени[189]. Тогда машины оказались в центре битвы, происходившей в рамках социального устройства города, где способность к мобильности задавала культурную борьбу. Кроме того, она превратилась в способ опережать закон, поскольку хот-роды и другие гонщики использовали улицы для нелегальных гонок, в конечном счете набирая достаточную скорость, чтобы обогнать полицейских.

В ходе этого соревнования в 1931 году департамент полиции Лос-Анджелеса (Los Angeles Police Department, LAPD) стал первым полицейским управлением в Соединенных Штатах, разработавшим чрезвычайно эффективную систему радиосвязи[190]. Первоначально система состояла из одного радиопередатчика и восьми коммутаторов в здании городского совета, которые передавали информацию 44 патрульным машинам, но к 1938 году система позволила осуществлять двустороннюю связь. Оснащение полицейских автомобилей радиотехническими устройствами и создание первой системы вызова и диспетчеризации позволило полиции наблюдать за улицами, передавать информацию другим машинам и централизовать все это через систему коммутаторов, что в конечном счете привело к усилению контроля над улицами и соответствующими культурами[191].

Кастомизация автомобиля, таким образом, охватывает оба пути, обусловливая как больший контроль, так и выражение культур, пребывающих в конфликте с доминирующей системой. Напряженность, существовавшая в то время между мексиканоамериканскими иммигрантами и лос-анджелесскими властями, оказала действенное влияние на связанные с этим социальные волнения. Можно мельком увидеть, в какой степени машины были в центре культурных столкновений, вспомнив о беспорядках Zoot Suit в 1943 году, когда служащие ВМС США при содействии полиции (и их транспортных средств), а также таксистов, проезжали через центр Лос-Анджелеса, хватая наугад мексиканских американцев и жестоко избивая их, прежде чем увезти в тюрьму. Проистекая из всеохватывающей общественной паранойи «культурного вторжения», нараставшей по всей территории Соединенных Штатов во время войны, в данном случае полицейская инфраструктура мобильности и радиотехники позволила хулиганству возбужденных солдат с большой текучестью курсировать по городу в погоне за «чужаками»[192].

Звуковая идентичность

Экспрессивность автомобильной культуры охватывает весь земной шар, находя крайнее выражение в формах индивидуального дизайна и персонализированного использования. В культуре лоурайдеров это проявляется в модификации кузова автомобиля, включая гидравлические системы, позволяющие владельцу поднимать машину так, чтобы последняя «выглядела» законной (что быстро уступило место соревнованиям, известным как «подпрыгивание»), полную эстетизацию двигателей, систем подвески и всех остальных связанных с ними частей (которые подчас предстают покрытыми золотом и подвергнутыми иным хромированным отделкам), нанесение на корпус декоративных полос и других лакокрасочных покрытий. В дополнение к этим настройкам установка особых аудиосистем в автомобиле выполняется исходя из культурных словарей, которые автомобиль вводит в действие. Внедрение звука и связанных с ним технологий в стиль кастомизации лишь усложняет отношение, существующее между звуком и машиной. Как показывает аудиальный дизайн, автомобиль сам по себе является звукоиздающей машиной, а также звуковым потенциалом, ожидающим оживления: автомобиль создает шум и вибрацию за счет воздействия на дорожные поверхности и взаимодействия с ними, и в то же время он музыкализирует пребывание на дороге с помощью своих собственных развлекательных систем. В то время как ветровые стекла обеспечивают кинематографическую перспективу, в конечном счете заключая водителя в его или ее собственное драматическое представление, аудиосистемы обеспечивают необходимый саундтрек к миру, проносящемуся мимо. Как уже упоминалось ранее, автомобиль допускает повышенную стилизацию для появления на публике, где тело с помощью расширенной машинерии автомобиля может пересекать границы дозволенного, вступая в конфронтацию с доминирующей культурой. Как часто машина участвует в преступных действиях, что приводит к тем бесчисленным сценам автомобильной погони, в которых полицейские и грабители проверяют навыки вождения, а городские улицы превращаются в головокружительный лабиринт! Все это находит большее звуковое усиление в тренде на установку в машинах мегабасовых звуковых систем, которые разрушают изоляцию и аудиальный дизайн автомобиля.

Автомобили – это вибрационные машины, которые обеспечивают не только формы тональности, но и глубокий бас, который скорее тактилен, чем сонорен: автомобиль – это проводящий механизм, и, если оснастить его 15-дюймовыми сабвуферами в багажнике – который сам по себе является резонирующей камерой, – этот механизм сможет производить частоты в диапазоне ниже 20 Гц и децибелы значительно выше законных пределов. В Лос-Анджелесе такая звучность приобретает потрясающие пропорции, целиком превращая автомобиль в звуковую технологию. Возникнув главным образом в условиях мексиканоамериканских и афроамериканских молодежных групп, вовлеченных в культуру рэпа и хип-хопа, мегабасовые звуковые системы продолжают традицию модификации и кастомизации, встраивая автомобиль в производство культурной идентичности, которая в данном случае является не только визуальной, но и в значительной мере звуковой.

Приватность жилища, которую Булл считает характеристикой автомобиля, и связанные с такой приватностью слушательские привычки опрокидываются звуковой утечкой, которая бесповоротно ведет автомобиль в направлении его окончательной публичной передачи – автомобиль буквально грохочет вниз по улице. Мегабасовые звуковые системы напрямую объявляют о стилизации – их слышат до того, как увидят. Таким образом, подобно чистому холсту, допускающему символическое выражение через краски и росписи (на что указывает Брайт), автомобиль-лоурайдер является еще и звуковой машиной, придающей культурной идентичности глубокую форму амплификации. Грохот баса и бита, которые в основном ощущаются и слышатся как поразительные вибрации, звуковое давление и осциллирующая волна, пульсация, выступают составной частью идентичности автомобиля и его водителя или экипажа, направляя, согласно ритмическому пульсу, массу энергии на всех, кто невольно ее слышит. Автомобиль, таким образом, есть сцена производства биений, которая расширяет кожу – барабана, тела, а теперь и машины – вплоть до резонирующей формы улицы. Влезая в машину и врубая музыку, водитель передает мощное послание, которое находит свою энергию в объединяющем пульсе этой звуковой вибрации; автомобиль создает общую кожу для всех тех, кто занимает его интерьер, объединенный общим грувом, растекающимся и пульсирующим по всему телу, делая автомобиль машиной для изготовления глубокой энергии в самом сердце культуры – пробуждая глубокий пульс, жаждущий выразительной формы. Разложить, раскроить и попрать заданное социальное и городское окружение – автомобиль в буквальном смысле выступает средством для зондирования того, что лежит впереди; его звуковой грохот – эхолокационное устройство, используемое в поисках открытой дороги или переполненной улицы. Нельзя ли услышать, как мегабасовая вибрационная энергия этого машинного звукового тела вновь отбивает насилие, которое улицы выплеснули на мексиканоамериканскую и афроамериканскую молодежь города – как отклоняющий щит, превращенный в басовую культуру?

Оснащение автомобиля мегабасовыми звуковыми системами может эхом откликнуться на радиофонических нововведениях департамента полиции Лос-Анджелеса; отдельный полицейский получает протезный потенциал, который порождает эффективное схождение человека и машины. Обеспечивая связь между транспортными средствами, полицейские звуковые системы также снабжаются средствами амплификации – на сей раз голоса, раздающегося изнутри автомобиля; благодаря внедрению мегафонов, прикрепленных к крыше или бокам машины, этот голос может обращаться к вам прямо из-за руля. Автомобиль превращается в расширение авторитарного тела, и это проявляется, когда вы слышите, как из машины раздается голос полицейского, чьи телесные пропорции тем самым увеличиваются, а раздающийся голос есть голос команды. Такой потенциал, впрочем, сворачивается обратно благодаря его применению рабочими-мигрантами с лос-анджелесской фермы, где под руководством Сесара Чавеса они совместно создают «автомобильные караваны», – в 1960-х годах Чавес заручился поддержкой лоурайдерских автомобильных клубов, чтобы сигналить клаксонами и вещать через громкоговорители: распространять слово. В этом смысле автомобиль буквально оккупирует улицу с двусторонним движением, перемещаясь между официальными и неофициальными сценариями; подобно пешеходу, водители прокладывают собственный маршрут сквозь городскую сеть.

Бум-бум-бум

Хотя сама практика существовала задолго до этого, термин «лоурайдер» был придуман лишь во время Бунтов в Уоттсе в 1965 году для обозначения курсирующих по городу молодых людей, которые не только занижали свои автомобили, но и стремились оставаться вне поля зрения полиции, то есть «не высовываться». С момента своего зарождения в конце 1930-х годов и по сей день лоурайдинг пробуждает образы банд и молодежного насилия, превращая сам вид автомобиля-лоурайдера в угрозу мейнстримной культуре[193]. Полевые исследования банд представителей среднего класса, проведенные Говардом и Барбарой Майерхофф в Лос-Анджелесе начала 1960-х годов, подчеркивают сплавление автомобилей и гангстерской идентичности:

Машина, по сути, проникала в каждый аспект социальной жизни этих молодых людей. Размер собирающихся групп, как правило, ограничивался числом мест в автомобиле… Радио в машине никогда не выключалось… (и) после школы и по выходным многие из этих молодых людей могли быть замечены медленно курсирующими в своих автомобилях… Машина была местом почти всех общественных мероприятий, в которых участвовали эти молодые люди… Она была одновременно и местом действия, и символом большей части подростковой девиантной и недевиантной социальности и сексуальности[194].

Автомобиль становится пространством для сборищ как среди тех, чье поведение отклоняется от нормы, так и среди тех, чье поведение норме соответствует; такое пространство обрастает ворохом интерпретаций в разных культурных перспективах. С точки зрения культуры белого среднего класса, образ машины, фигурирующий в культуре чикано, легко идентифицируется и приравнивается к культуре банд, представая в качестве угрозы, тогда как в самой культуре чикано автомобиль постепенно ускользает от банды к негангстерской практике, в свою очередь выступая пространством для производительного труда и позитивного выражения культурной идентичности – в частности, становясь альтернативой гангстерской культуре. Интересно, что в культуре чикано машина также может превратиться в зону безопасности – воплотить образ жизни, альтернативный «нации банд». Как показывает Брайт, формирование автомобильных клубов и проведение соревнований служит альтернативой участию в бандах, позволяя мексиканоамериканской молодежи уйти от бандитского насилия к продуктивному творческому обмену и социальному взаимодействию.

И все же, с обеих сторон модификации автомобилей и манипуляции с ними говорят об определенной форме классового и культурного сознания в том, что касается специфики мексиканоамериканской идентичности. Как отметил журналист Тед Уэст, на протяжении всей своей истории лоурайдерская культура была пропитана политической энергией, которая заявляла о себе в автомеханической экспрессии:

Так же, как длинные волосы и грязная одежда в 1967 году выражали презрение американской молодежи к своему правительству, погрязшему в войне, шины 20 на 14 на миниатюрных крагарах, поддерживающих «Импалу» 1964 года без дорожного просвета, выражают отказ молодого американца-чикано быть англизированным. Никогда еще не было более ясного примера использования автомобиля для этнического утверждения… Это не просто инженерия, это самосознание сообщества[195].

С внедрением мегабасовых звуковых систем в лоурайдеры движения таких этнических утверждений превращаются в гулкое и вибрирующее биение. Звуковой бит, добавленный к модифицированному автомобилю, открыто заявляет о попытках оккупации, своего рода территориальных притязаниях, которые набирают силу через сабвуфер, при этом оставаясь мобильными и потенциально неподвластными. Гул басов помогает курсирующей машине прокладывать возможные маршруты через город, захватывать внимание и соревноваться. Таким образом, ухо – это еще и барабан, доставляющий бит, это как уличная культура на колесах, которая благодаря пересечению с культурой хип-хопа превращает мегабас в расовое и социальное утверждение. Подчеркивая «звук классного барабанщика», восходящий к хиту Джеймса Брауна 1970 года и повторенный в песне «Fight the Power» группы Public Enemy, мегабасовая звуковая система усиливает встроенную в кожу динамику – и перкуссионное как означающий удар: прорезаясь через триангуляцию барабана, тела и ритма, мегабас служит орудием для производства расширенной кожи, помещая всю полноту вибрации под сиденье водителя, а также взрывая ее, как расово маркированный бит.

Постановка альбома «Fear of a Black Planet» Public Enemy на колеса, прокачиваемая через двойные 15-дюймовые сабвуферы и приводимая в движение четырьмя усилителями, запертыми в багажнике, превращает автомобиль в машину послания, где кастомизация выражает общественное и культурное несогласие через тактики присвоения, объявляя:

1989 the number another summer (get down) Sound of the funky drummer Music hittin’ your heart cause I know you got soul (brothers and sisters, hey) Listen if you’re missin’ y’all Swingin’ while I’m singin’ Givin’ whatcha gettin’ Knowin’ what I know While the black bands sweatin’ And the rhythm rhymes rollin’ Got to give us what we want Gotta give us what we need Our freedom of speech is freedom or death We got to fight the powers that be Lemme hear you say Fight the power[196]

Биты, которые превращают историю битых тел в контратаку:

As the rhythm designed to bounce What counts is that the rhymes Designed to fill your mind Now that you’ve realized the prides arrived We got to pump the stuff to make us tough From the heart It’s a start, a work of art To revolutionize make a change nothin’s strange People, people we are the same No we’re not the same Cause we don’t know the game What we need is awareness, we can’t get careless You say what is this? My beloved lets get down to business Mental self defensive fitness (Yo) bum rush the show You gotta go for what you know Make everybody see, in order to fight the powers that be Lemme hear you say… Fight the power[197]

Кач рэпа, подпитываемый мегабасом, высеченным и усиленным автомобилями и культурой, – это не только вибрационный самомассаж (vibratory self-massage), но и, что немаловажно, призыв. «Lemme hear you say» превращает улицу в политическое пространство, замещая движения демонстрации курсирующим нарративом. «Рэп-музыка сосредотачивается на качестве и природе ритма и звука, причем самые низкие, „самые жирные биты“ наиболее значимы и эмоционально заряжены»[198]. Как пишет далее Триша Роуз, ритмическая интенсивность рэп-музыки черпает особую силу в традициях игры на барабанах в африканской музыке, которая через сложный импорт в афроамериканские культуры обретает власть благодаря способности символически нарушать закон. «Что пугало людей в хип-хопе, так это то, что они слышали ритм – ритм ради ритма, – и как раз поэтому он столь революционен»[199].

Такое несогласие также может дать слово аудиальному закреплению, наделив бесправие иным модусом самоопределения, приводимым в действие с помощью резонирующего пространства автомобиля. Ритмические паттерны хип-хопа, ведомые голосом рэпера, замыкаются в маятниковых движениях бита, находя поддержку в курсирующем автомобиле. Машина буквально становится мегафоном для утверждения бесспорного расового достоинства, которое стремится к резонансу с дорогой. Таким образом, звук Бум-Бум-Бум – это одновременно и акустический импульс, и вибрационное ложе, которое погружает движущее тело в глубину успокаивающего, аудиального наслаждения, а еще это звуковой образ пушечного огня, направленного назад, на культуру в целом. В Лос-Анджелесе такой «бум» захватывает внимание, формируя триггеры идентификации – я врубаюсь в эту песню – и в пределе регистрируя процессы производства бандитской культуры, направленной против тех, кто встает на пути – эта песня является нашим оружием. Ритм – не только форма организации времени и пространства, но и средство, с помощью которого такая организация пребывает в напряжении с другими. Басовая культура, поставленная на колеса, – это мощное оружие для передачи у всех на виду баснословной агрессии в самом сердце ритма, передачи сигнала, который предшествует потенциальному использованию оружия. Обеспечивая ключевую опору для захвата – те колебания и волны, что знакомы нам с детства, – вибрация также становится культурной энергией, которая собирает групповую идентичность, или общую кожу, и угрожает тем, кто находится за пределами автомобиля.

Смешение бита и дороги обретает собственный бренд хип-хопа с возникновением в начале 1990-х годов Jeep Beats, задуманных в связи с производством автомобилей Jeep, в частности Suzuki Jeep. Как показывает трек-лист Jeep Beats от Bassman (1995), транспортный потенциал машин обнаруживается не только в акустической оболочке, но и в колебаниях вибрации: Intro to Boom, Wicked, What U Want, Bass Pie, Deep Thrust, Doo Doo Bass, It Takes 2 (The Bassnamic Duo), Bass in Your System, Bass Dawg, Bass Junkies, Here Cums The Bass, Quake of the Month, Trunkshakers – Jeep Beats создают басовый язык, вмещаемый в автомобиль как пространство вибрации, которое обволакивает водителя осязаемой энергией.

Таким образом, вибрационный феномен размещения самости по отношению к окружению – это форма воплощенной работы, которая стремится зафиксировать первичное ощущение погружения в культурную и социальную структуру, в которой ощущения могут превратиться в надругательство – «Боритесь с властью» Public Enemy превращается в текст Bassman: «все, что я хочу, – это пойти бум-бум, качать байю, встряхнем ствол», – осциллируя между культурной агрессией и сексуальной фантазией, радикальным инакомыслием и каламбуром. Стало быть, гул баса также является выражением получаемого удовольствия – эротической энергии, исходящей из автомобиля, который выступает не только машиной звука, но и машиной секса. Таким образом, ритмическое – одновременно и воплощенный рэп, который наносит тяжелый удар, и автомобильная прелюдия, сплавляющая культуру хип-хопа с наследием сексуальной идентичности, которую всегда задавал автомобиль. Курсирующий автомобиль также является скрытым оружием, которое вводит силу (мужского) тела в территориальные претензии. Ритм, секс, политика, музыка, насилие и степень их подстройки к конкретным культурам образуют сложную силу, которая превращает дорогу в экономику культурных переговоров и резонанса.

Развивая наследие фанка и хип-хопа, модифицированный мегабасовый автомобиль представляет собой спроектированное фанк-производство – драм-машину, создающую крутой бит для совершенно иного набора грувов. Можно сказать, что автомобиль приобрел статус проигрывателя (turntable), стал звуковой технологией, порождающей новый микс, который в равной степени является и новой эпистемологией. Язык скретчинга переходит в язык мегабаса, переводя брейкбит в «гиперритмы», которые в итоге «скремблируют логику причинности», выковывая «новую нелогичность гиперкуссии и суперкуссии»[200]. Очерченное Моуитом смысловое поле перкуссии сдвигается на колесах, на смену рок-биту приходит регулируемый вайб – вибрация, которая берет всю психическую энергию перкуссионного и помещает ее в сабвуфер.

В своем звуковом анализе сил фанка и хип-хопа Кодво Эшун разрабатывает проблему ритмического, создавая динамический словарь, который стремится воплотить саму энергию этой скремблированной логики. Развивая свою мысль, Эшун утверждает, что «гиперритм порождает новую физику телесности», совмещая Моуита с крутящимися вертушками Dr. Boom’а, чей Countdown to Super Boom – межзвездная интерлюдия, подготавливающая кожу к миксу биг-бита с аккомпанирующим африканским грувом: «бум» с «тыщ», и кожа расслабляется. Благодаря силе автомобиля этот гиперритм формируется не только особенностями музыкальной структуры, но и резонирующими модификациями автомеханического инструмента, повсюду управляющего частотой. Таким образом, жирный бит становится вибрацией, превращается в звуковой объект, высеченный машиной и выделяющий кожу водителя – жирный бит выталкивает кожу изнутри автомобиля наружу, на поверхность кастомизированного транспортного средства и далее, на улицу как форму культуры кожи.

Современное звучание автомобиля возвращает уху очередной набор мелодий – тех, что сопровождали более раннюю культуру лоурайдеров. Несмотря на то что автомобили-лоурайдеры предшествовали внедрению мегабаса, в 1960-х годах они породили собственное музыкальное сопровождение, а именно: Cannibal and the Headhunters, Johnny Chingas, Freddy Fender, The Jaguars и Ritchie Valens. Клевые мелодии со сцены Западного побережья обосновались в автомобиле-лоурайдере, придав чикано колорит культуры серфинга. (Каждый уик-энд я слушал, как из припаркованной машины моего соседа Дэвида, бывшего члена банды в лос-анджелесском районе Хайленд-Парк, играют мелодии в стиле ду-воп, в то время как он и его приятели стояли вокруг машины и пили из банок пиво Bud Light. Даже для бывших членов банды автомобиль, музыка и улица – это своя территория, важное созвездие, по которому можно отыскать дом.)

Можно расслышать в сонорной эстетике кастомизированного автомобиля, переполненного вибрирующими басами, звуковые контуры машины, восстанавливающей право на улицу. «Человечность автомобиля заключается не только в том, чего люди способны достичь с его помощью, но и не в его роли орудия разрушения, а в том, до какой степени он стал неотъемлемой частью культурной среды, в которой мы видим себя людьми»[201]. Поиск идентичности и человеческих отношений, проявляющийся в автомобильном опыте, находит сильное выражение в культуре лоурайдеров, где границы расового насилия и автомобильной кожи накладываются друг на друга при создании сообщества. Автомобиль-лоурайдер – это, по сути, пространство совместного использования; как общинный объект, он исполняет – через постоянное обслуживание – роль в племенном ритуале, в котором закрепляются семейные и родственные связи.

DIY-настройки, лежащие в основе культуры лоурайдеров, приобретают более корпоративные очертания в недавнем концепт-каре Pod от Toyota[202]. Pod включает в себя сложную систему цифровых сенсоров и работает как живой организм, изобилующий декоративным наружным освещением, которое регистрирует различные «настроения» по команде водителя. Этот гиперразработанный, высокотехнологичный автомобильный объект укрепляет машину в статусе сложного телесного расширения, функционирующего скорее как шезлонг, который способствует современному вплетению субъекта в сети. Pod вызывает в памяти текст песни Let the Good Times Roll группы The Cars: «If the illusion is real / Let them give you a ride» – и здесь жизненная сила Fight the Power замещается совершенно иным вайбом. Таким образом, машина колеблется между зажигательным посланием и уютной иллюзией, между культурным оружием и приватным дрейфом.

Наряду с закрепляющими настройками автомобиля культура соревнований по автозвуку (dB drag racing) превращает машину не только в объект, предназначенный для новых форм демонстрации и отношений, но и в устройство, заточенное под спортивные состязания. Разработанные за последние десять лет, соревнования по автозвуку, также известные как басовые гонки или состязания по уровню звукового давления (Sound Pressure Level, SPL), – вид спорта, где автомобиль используется в качестве акустической оболочки, с помощью которой можно заводить или «гонять» басовые частоты. Конкуренты настраивают свои автомобили на оптимальный уровень звукового давления – подчас устраняя из машины ненужные элементы, заполняя двери автомобиля цементом и набивая багажник ворохом усилителей; соревнование рассчитано на достижение уровня звука выше 170 децибел. В 2005 году Скотт Оуэнс стал первым человеком, который преодолел барьер в 180 децибел на своем автомобиле Ford. Спонсируемый компанией Pioneer Audio, автомобиль Оуэнса был оснащен 13 сабвуферами Pioneer, работающими на 52 усилителях Premier. Такая невероятная сила производила звук, по громкости эквивалентный звуку запуска ракеты и превышающий шум от взлета реактивного самолета. Разумеется, эти крайности делают автомобиль непригодным для обычного использования, превращая кастомизированную мегабасовую аудиосистему в изощренную техническую интервенцию и в конечном счете смещая музыкальную экспрессию и звуковую идентичность в область вибрационного спорта.

Медленный грув

Ритм, вибрация и динамика аудиального закрепления оживляют улицу и на глубинном уровне выражаются в энергии движения. «Идущий по улице – вон там – погружен во множество шумов, шорохов, ритмов…»[203] Можно сказать, что автомобиль завершает намеченную Лефевром сенсорную траекторию пешехода, буквально доводя динамику вибрационного контакта и самодвижения до опосредующей высоты: автомобиль как технология есть эстетическая тотальность, размещающая тело в сложной сети устройств и аффективных потенциальностей. Вести машину – значит проектировать себя. Звук и музыка драматически поддерживают это проектируемое воплощение, маркируя улицу как пространство преобразующего усиления.

В сетях автомобильного опыта можно расслышать скольжение и пульсацию множества поверхностей. От поверхности улицы до нетвердой точки контакта с шиной и далее, к поверхностям машины, прорезающейся сквозь ветер, – всё это создает вибрационные волны, проходящие по множеству поверхностей и плоскостей автомобиля, все глубже, в саму машину; вибрационное движение пробегает через сиденья и вдоль рулевого колеса, в конечном счете касаясь кожи водителя и пассажиров, массируя, лаская, выражаясь в комплексе ощущений, пробегая по коже и приводя ее в состояние симпатического освобождения. Автомобиль буквально мобилизует динамику вибрации для создания особых ощущений, испытываемых кожей.

Но вопреки всей этой вибрационной энергии я хочу отступить от скорости и интенсивности автомеханического кайфа, а также от социальных и расовых проблем, которые наполняют машину звуковой значимостью. Замедлить ход… Вы убираете ногу с педали газа, и автомобиль в свою очередь обеспечивает плавную езду – городская улица соскальзывает в зону мечтательности, а машина укутывает расслабленное тело своими поверхностями. Лишь текстурный минимум идет в счет в этой кажущейся скольжением езде. Я хочу на мгновение задержаться в этой медленной полосе, дабы зарегистрировать ритм и вибрацию за пределами басовых гонок (и расовых басов)[204], а также в движениях транспорта, в которых однообразие повседневной жизни исчезает. Ведь машина, подобно ритмическому разрыву музыкального времени – моменту создания или нахождения контакта внутри и среди всех особенностей мира, – в свою очередь создает другой интервал. Приватность автомобиля удерживает тело вне улицы, буквально удерживает от контакта, приводя к острой изоляции, очищенной от всех тех шорохов и шумов, которые, по Лефевру, проживает пешеход. Хотя автомобиль, во всех своих модифицированных выражениях, способен оперировать в рамках культурного и территориального спора, мы могли бы услышать, как акустический интервал, который машина сообщает бытию на дороге, приглушает чувства изолирующей энергией. Ведь если аудиальное закрепление происходит согласно динамике поиска места, тем самым заряжая реляционную динамику в непрерывном потоке, то находиться в автомобиле – значит потенциально слышать лишь себя и отобранные треки слишком доступного аудио. В этом случае автомобильная звуковая система становится суррогатом всех непосредственных контактов, проходящих мимо, – включаясь или затихая, звуковой интерьер встает на место саундшафта, от которого человек в конечном счете отделен.

Вводя интервал, промежуток во времени, автомобиль становится машиной фантазии – внутри этой машины тело, отгороженное от улицы, свободно пари́т. Вождение порождает иллюзорное ощущение возможного бегства, при этом часто возвращая суровую реальность бетона. Хотя можно отправиться куда угодно, кажется, что улица ведет лишь к повторению того же самого. Благодаря отбору саундтрека для такой медленной, завораживающей езды аудиальное пространство автомобиля выступает модулирующей позицией, направленной против динамики: заполняет смутное пространство автомобиля избытком успокаивающих функций. Помогая водителю не сводить глаз с дороги, гулкие басы или плавные мелодии приносят воображению психическое облегчение. Вибрация выворачивает кожу за пределы ее особой формы и тела, обеспечивая соприкосновение с дополнительными поверхностями, то есть осуществляя чувственную проработку. Вибрация также помогает погрузить человека в грезу, глубинную память о первичных ласках, втянуть кожу, утвердив тело как чувствующее целое, а улицу – как пространство принятия.

Глава пятая

Торговый центр: фоновая музыка, ослышка и продуктивные колебания обратной связи

I’m all lost in the supermarket I can no longer shop happily I came in here for the special offer A guaranteed personality [205] The Clash

…пейзаж перестал быть фоном для чего-то происходящего на переднем плане: вместо этого все, что происходит, является частью пейзажа. Больше нет четкого различия между передним и задним планом [206].

Брайан Ино

Потенциальная способность звука выступать в качестве строительного материала находит выражение в различных дисциплинах и областях науки. Примечательно, что акустический дизайн как профессия связан с проработкой поведения звуковых феноменов по отношению к архитектурному пространству. Работа акустического дизайнера в основном направлена на формирование движений звука в пространстве, чтобы либо минимизировать чрезмерный шум или помехи, либо использовать характеристики конкретных звуковых феноменов для усиления восприятия их присутствия, как в случае дизайна концертного зала. Барри Блессер и Линда-Рут Солтер в своем подробном отчете об акустике и слуховой архитектуре исследуют профессию акустического дизайнера, освещая спорные вопросы и истории акустических экспериментов. Обсуждая слуховые среды, Блессер и Солтер предполагают, что понимание пространственной акустики можно рассматривать в соответствии с двумя перцептивными процессами – «модификацией прямого звука для получения первичного звукового события с увеличенными размером и интенсивностью и созданием отдельного подчиненного [вторичного] звукового события, которое воспринимается как обволакивающая реверберация»[207]. Таким образом, пространственная акустика обычно обращается к существующему или предвосхищаемому звуковому событию (музыка, голос, окружение и так далее), создавая архитектуру для взаимодействия с таким событием. Она одновременно подчеркивает интенсивность или значение первичного события и поддерживает его пространственное распространение через вторичное событие – через реверберацию, которая уносит первичные звуки еще дальше в пространство.

Аспекты звуковых феноменов, такие как вибрация, тревожащее эхо и громкость, как правило, подавляются соответствующими архитектурными решениями в сфере акустического дизайна. Это особенно заметно в бытовых и рабочих условиях. Понятно, что беспокоящие эффекты звука, распространяющегося между квартирами, будь то шум бытовой техники или соседей, привели к различным уровням акустической работы, важной с точки зрения звукоизоляции. По всей Великобритании введено требование звукоизоляции, оно касается как воздушных, так и ударных звуков между стенами, полами и лестницами, – подчеркивается, что они «должны оказывать надлежащее сопротивление передаче звука»[208]. Когда дело касается дома, пространственная акустика смещает фокус своего внимания с эстетического удовольствия или коммуникативной ясности на здоровье и безопасность.

Кроме того, было проведено большое количество пространственных и акустических исследований в области музыкальной технологии и электроакустической композиции, особенно в работах, которые инкорпорируют динамическое ощущение звукового движения. Манипулирование звуковой материей, придание ей формы в студии звукозаписи часто сопровождается вопросами об архитектуре и пространственности, которые в сочетании с элементами музыкальной композиции множеством разных способов активируют слух. Психоакустические фигуры, возникающие в результате интеграции акустических характеристик с электронным звуком, породили историю звукового искусства, которая продолжает расширяться и развиваться различными путями. Операции электроакустической музыки, инициированные в 1950-х годах, находят отклик в современных практиках, где задействован пространственно-звуковой подход. Формы современной звуковой практики часто включают в себя чувствительность к архитектуре и вопросам локализации звука в целом или предполагают такую чувствительность, что приводит к общему признанию за звуком впечатляющей способности действовать пространственно. С 1990-х годов это нашло дополнительное применение в использовании технологии объемного звучания в публичных и домашних кинотеатрах, сделав многоканальное аудио доступным для общего пользования.

Расширяя это понимание звука и пространства, я хочу обратиться к торговому центру. Молл представляет собой чрезвычайно знакомый, но при этом удивительно сложный пример акустического дизайна, который включает в себя ряд звуковых и пространственных элементов. С моей точки зрения, молл дает выражение «окружающей архитектуре», которая, захваченная энергией потребительской культуры в целом, утилизирует физиологическую и психологическую динамику слушания (среди прочих сенсорных событий). В свою очередь, молл достигает этого, фокусируясь на особых локативных условиях данной архитектуры и создавая довольно сложную конструкцию звука и пространства. Таким образом, он оказывается притягательным пунктом среди акустических территорий повседневной жизни, освещая историю пространственной политики, неразрывно связанную со звуковым опытом.

Как пространственный конструкт молл часто открыт и реверберативен, он удовлетворяет разнообразные общественные потребности и создает условия для различных взаимодействий. Нередко молл становится главным публичным пространством для жителей районов или регионов, местом не только для шопинга, но и для встреч и социального взаимодействия. Молл включает в себя множество развлекательных заведений и чаще всего предоставляет клиенту широкий спектр занятий. Таким образом, акустическая обстановка молла крайне активна и, как правило, полна окружающего звука, который содержит целый ряд элементов. От игровых площадок для детей до фудкортов, стоматологических кабинетов и фитнес-центров – молл перекликается со множеством взаимодействий, установленных в рамках систематической структуры управления. Он организует и обслуживает публичные собрания, выступая в качестве социального центра, места для тусовки и потребительской фантазии в одном лице. Помимо прочего, молл включает в себя активную презентацию электронного и записанного звука с помощью мощных интеркомов и акустических систем, которые, как правило, усиливают фоновую музыку, тем самым эффективно очерчивая атмосферную форму молла. Эти амплификации направлены на то, чтобы подчеркнуть текучесть опыта пребывания в торговом центре, поддержать ощущение мобильности и расслабленности, которое предполагает шопинг, – покупатели должны беспрепятственно находить нужный объект или товар и при этом испытывать чувство потребительского экспериментирования, просматривая, примеряя, воображая. В этом смысле молл на глубинном уровне прописан и предзадан; при этом он опирается на архитектурный словарь атмосфер и окружений, в которых музыка и звук играют важнейшую роль.

Исследуя молл как атмосферную, психоакустическую общественную среду, я также хочу рассмотреть звуковую фигуру обратной связи. В то время как сидящий в автомобиле водитель размещен в потенциальном диапазоне вибрационного восприятия, опыт покупателя в торговом центре обусловлен тщательно продуманным окружением, спроектированным так, чтобы отдавать обратно образ нашего желания. Покупатель приходит сюда в поисках одежды, мебели или электроприборов, приобретение которых приносит ему частичное (или воображаемое) удовлетворение. В этом смысле молл предвосхищает желающие потоки отдельного тела, выступая в качестве сети психоэмоциональной силы; он обуздывает энергию покупателя, возвращая ее в виде потребительского восторга и удовлетворения. Впрочем, эта обратная связь действует как неуловимый, неустойчивый эффект, смещаясь в зависимости от огромного количества колеблющихся частиц производства и потребления, как обволакивающая сетка.

Как звуковая энергия, обратная связь распределяется неустойчиво. Она поднимается в виде звуковой нити, возникающей между электронным источником звука, таким как микрофон, и источником его усиления, таким как громкоговоритель, в их непосредственной близости, что приводит к зацикливанию, гулу. Это причина и следствие, объединенные в замкнутую связь, где вход дает выход, который снова влияет на вход. Можно сказать, что обратная связь функционирует как часть любой системы или производства, смещая степени позитивного и негативного влияния.

Операции обратной связи также рассматриваются в исследованиях коммуникации. В важной работе, посвященной «акустической коммуникации», Барри Труакс акцентирует внимание на характерной для акустической информации «обратной связи», которая «необходима для ориентации и в самом общем смысле – для осознания себя по отношению к другим»[209]. Акустическая обратная связь, как коммуникационный канал, обеспечивает аудиальное схватывание самости и окружения в их совместном течении, определяя позитивный канал для экологической чувствительности; обратная связь – своего рода регистрация этого акустического взаимодействия, указывающая точки контакта и соединения, а также сбоя и прерывания. Обратная связь порождает ощущение места и размещения – способа, которым мое присутствие активно участвует в более широкой акустической экологии.

Применяя разработки в области обратной связи, молл обеспечивает экологическую ситуацию для раскрытия акустической коммуникации на многих уровнях. Прослеживая их, я хочу рассмотреть то, как молл утилизирует ряд аффективных, сонорных и пространственных элементов для производства субъективности. Однако это производство осуществляется через неустойчивое равновесие между потоком и прерыванием, возбуждением и разочарованием, открываясь динамике отношений между телом и окружением, самостью и объектом. Иначе говоря, обратная связь в жизни молла представляет собой неустойчивый поток акустической информации и обмена, порой поднимающийся в актах тайного выступления и опускающийся в моменты ослышки. Молл – это прописанное пространство, которое сплетает различные интенсивности и акустически озвучивает множественные маршруты в рамках своей мнимой монотонности.

Молл выступает в качестве гальванизирующего контейнера для ряда перформансов. Такие перформансы одновременно укрепляют представление о культуре молла как симптоматике общего выхода социальных ценностей за пределы форм консюмеризма, анонимного и безличного пространства чистого капитала, а также разжигают любопытство в отношении более обширного переплетения архитектурных эффектов. Подходя к моллу в рамках этого исследования повседневной жизни, я задерживаюсь в его коридорах и магазинах, чтобы выявить возможности для переоценки (зачастую негативной) интерпретации его культуры. Я жду, когда из динамиков зазвучит следующая мелодия, подслушивая разговор между продавцом и покупателем о текущих проблемах в местной бейсбольной лиге. С этой точки зрения молл предстает тщательно проработанным местом встречи между полностью прописанным акустическим и пространственным дизайном и многообразными формами публичного опыта, возникающими внутри. В этом смысле молл можно рассматривать как производство, которое выявляет психологические и социальные эффекты звука и прослушивания, возникающие в рамках культуры менеджмента. В этом тотализующем звуковом опыте также можно расслышать движения социальных связей – латеральной или вложенной координаты в сценарии молла. Таким образом, я также хочу представить молл в качестве пространства, порождающего сложное прослушивание, которое складывается из эффектов фоновой музыки и продуктивных двусмысленностей, характерных для эмбиентных архитектур.

Фоновая музыка

Рассматривая торговый центр как акустическую территорию, я стремлюсь обнаружить движения звука и музыки, формирующие пространственный и социальный опыт. Ведь когда мы входим в торговые центры, становится ясно, что музыка – это ключ к проектированию конкретной среды. Как отмечает Джонатан Стерн в своем отчете о программируемой музыке в торговом центре Mall of America, «музыка становится формой архитектуры. Вместо того чтобы просто заполнять пустое пространство, она становится частью консистенции этого пространства. Звук становится присутствием и в качестве присутствия – существенной частью инфраструктуры здания»[210]. Таким образом, торговый центр предлагает динамический отчет об особой звуковой архитектуре, которая охватила значительную часть повседневности. Тем не менее, вслушиваясь в молл как сложное акустическое пространство, мы поймем, что шлейф фоновой музыки и окружающий шум продаж указывают на более широкую историю, связанную с консюмеризмом, трудом и воспроизведением звука. Таким образом, гулять по моллу – значит участвовать в здесь-и-сейчас, а также в генеалогии исследований звука и социальной истории.

Психологические и физиологические эффекты музыки были тщательно изучены и задокументированы как часть истории индустриализации западного мира. В исследовании Джерри А. Хуша о музыке на рабочем месте содержится подробный анализ того, как музыка была воспринята в рамках более широкой культуры промышленного менеджмента начала XX века. В основе этой истории лежало растущее понимание связи между капиталистическим производством и здоровьем и психическим состоянием рабочего. «Другими словами, ни машина, ни механический способ производства не могут быть стабилизированы и поддержаны до тех пор, пока социальные и психологические процессы, необходимые для их поддержания, не будут усвоены рабочими»[211]. Размещение музыки на рабочем месте стало оперативным компонентом, способствующим процессу усвоения. Для изучения и определения каждого аспекта рабочего места была осуществлена впечатляющая рационализация, что отражено в исследованиях Фредерика У. Тейлора о времени и движении, а также в его теории «научного менеджмента», которая привела к проектированию производственной машинерии на основе движений работающего тела. Идеи эффективности и управления производством сочетались с развитием научных исследований жизнеспособности отдельного работника (что представляло собой растущий вызов крепнущему промышленному ядру США и Европы того времени, о чем свидетельствуют трудовые споры и развитие профсоюзов). Эффективность производства все чаще мыслилась как то, что предполагает комфорт и стандартизированный труд отдельного работника.

Размещение музыки на рабочем месте завоевывало доверие на протяжении 1920-х годов, по мере того как психологи все больше входили в сферу трудового менеджмента: их нанимали для изучения пространства труда, реакций рабочих на различные условия и вопросов стандартизации процессов производства, которые решительно заменили более ранние формы труда и отношение рабочих к своему делу. «Было установлено, что рост чисто механических и иных рутинных форм труда действительно сократил возможности для самовыражения, но последствия этой утраты, похоже, были нивелированы действиями руководства предприятия по гуманизации рабочего процесса»[212].

Развитие Muzak в начале 1920-х годов в корне связано с вопросами рабочего места, а также лихорадочной реальностью трудовых споров и профсоюзной агрессии. Вслед за развитием радио- и телефонных технологий возможность передачи звука по проводам от центрального пульта управления привела к систематическому анализу влияния музыки на труд и психологию работника. Было обнаружено, что рабочие задачи могут выполняться лучше, если внедрить в рабочее место фоновую музыку, тем самым задав работникам аудиальную рамку, с помощью которой получится сгладить телесные ритмы, повторение физических задач и зачастую монотонное течение времени.

Было общепризнано, что воздействие музыки ускоряет метаболизм, меняет настроение и, что важно, «увеличивает не только интенсивность внезапного усилия, но и продолжительность устойчивого усилия и силу его возобновления»[213]. Кроме того, было обнаружено, что ритмическая структура песен способствует повторяющимся движениям, столь характерным для современного труда, и сокращает ощущение монотонности, которым чреваты подобные действия. Музыка буквально становится источником восполнения растрачиваемой мышечной энергии, подсознательно поддерживая трудящегося и уменьшая его усталость в течение рабочего дня. Помимо поддержки через ослабление усталости, музыка оказывала существенное влияние на концентрацию внимания работника. Как отмечает Хуш, ранние исследования Уайата и Лэнгдона (1939), проведенные в Англии, показали, что внедрение музыки в рабочую среду увеличивает объем производства. Количество выпускаемой продукции росло благодаря тому, что музыка позволяла рабочим отвлечься от банальности окружающей обстановки и снижала число разговоров, которые они между собой вели[214].

Подобные психологические и физиологические опыты продолжились и в 1950-х годах; часто они были связаны с военными испытаниями, где ключевым является вопрос снятия чрезмерного стресса и усталости при одновременном повышении внимания и продуктивности. С развитием компании Muzak (генерал-майором Джорджем О. Сквайром – заслуженным ветераном, а затем старшим офицером связи армии Соединенных Штатов) введение соответствующей музыки на рабочем месте стало динамической реальностью. Реорганизованная в 1934 году в Muzak Corporation, компания использовала электрические кабели (позже замененные телефонными проводами), рассылая подборки записанных классических композиций на рабочие места. Легкий характер мелодий, повторяющееся движение мягких ритмов, гармонические формы, акцентирующие структуру песен, – в разгар работы все это поддерживало тело, способствуя повышению продуктивности. Эти психологические и физические эффекты были включены в программу Muzak, что в конечном счете привело к созданию обширной сети клиентов и музыкального репертуара, ориентированного на конкретные пространства и рабочие ситуации. Как прокомментировал исследователь Muzak в конце 1940-х:

Отвлекающие внимание факторы – смена темпа, громкие звуки духовых инструментов, вокал – устраняются. Преобладают оркестры струнных и деревянных духовых инструментов, тона сливаются с окружающей обстановкой, как и подобающие цвета в комнате. Рабочий должен знать о музыке не больше, чем о хорошем освещении. Ритмы, доходящие до него подсознательно, создают ощущение благополучия и устраняют напряжение[215].

Фоновая музыка сразу же была воспринята как форма «атмосферной архитектуры», управляющей настроением и поведением с помощью звукового материала. Изначально связанная с рабочим местом, фоновая музыка, однако, быстро проникла в другие среды. Уже к 1934 году компания устанавливала свою систему в жилых домах, первоначально в районе Кливленда. К 1946 году фоновая музыка звучала в ресторанах, офисах, транзитных зонах, на фабриках и в супермаркетах – и, наконец, добралась и до Белого дома (в 1950-х годах), обеспечив послевоенную Америку «функциональной музыкой». Нельзя ли объяснить успех фоновой музыки не только требованиями управления трудовыми ресурсами и расцветом промышленного производства в начале XX века, но и появлением национальной культуры, стремящейся к стабильности в условиях экономического спада, за которым последовала социальная напряженность Второй мировой войны? Если музыка способна воздействовать на психологию и смягчать физическую усталость, нельзя ли расслышать в ней форму средового обусловливания, которая поддерживает общий настрой масс?

Как отметил Джозеф Ланца, на протяжении 1950-х и 1960-х годов фоновая музыка также проникла в музыкальные произведения и звуковую культуру, что привело к появлению песен настроения, музыки для лифтов и распространению композиций для эмоциональной жизни. «Наряду с фоновой и лифтовой музыкой есть песня настроения, которая сопровождает наши любимые сцены из фильмов, щекочет подсознательные фантазии в теле- и радиорекламе, предупреждает о следующем выпуске новостей и убаюкивает нас в наших домашних развлекательных центрах»[216]. Песня настроения появляется в ряде медиа и ситуаций, влияя на конкретный опыт с помощью эмоциональной и психологической интервенции. Такой звуковой опыт перекраивает наши отношения с фигурой и фоном, передним и задним планом, воздействуя на периферию восприятия и обусловливая атмосферу места; дизайн пространства дополняется динамической психоакустикой. Таким образом, исходя из связи слушающего тела с особой средой, фоновая музыка превратилась в продукцию, заточенную под конкретное место.

Ярким примером места, куда внедрилась фоновая музыка, является торговый центр. Музыка стала материально дополнять архитектуру моллов с 1950-х годов, пронизывая огромные реверберирующие пространства развернутой сетью акустических систем, которые транслируют контролируемую программу из легких мелодий, версий популярных песен и инструментальных версий джазовой классики. Как отмечает Стерн, музыка в торговом центре является ключом к написанию сценария архитектурного опыта:

Можно сказать, что запрограммированная музыка территориализует Mall [of America]: она выстраивает и замыкает акустическое пространство, управляет переходами из одного места в другое; не только разделяет пространство, но и координирует отношения между подразделениями[217].

Научные исследования Muzak, изначально ориентированные на рабочее место, в 1950-х годах применяются в пространствах потребления и растущей потребительской культуры. Психологическая и физиологическая драма покупающего тела, в свою очередь, может найти поддержку в постоянном потоке музыки, запрограммированной исходя из архитектуры молла, а также приливах и отливах энергии, связанных с динамикой расходов.

Маргарет Кроуфорд проницательно заметила, что история молла включает в себя постоянное накопление архитектурных и пространственных эффектов, направленных на привлечение потребителя. По ее словам, «моллизация Америки» с 1960-х по 1980-е годы радикально изменила физические и социальные ландшафты нации, приведя интересы в сфере недвижимости, коммерческое производство и местную экономику в соответствие с культурой потребления, часто маскируемой под «запросы потребителя». Как заявляет Кроуфорд, «если мир понимается через товары, то персональная идентичность зависит от способности человека составлять связный образ самого себя через выбор отличительно персонального ассортимента товаров»[218]. С этой точки зрения можно рассмотреть молл как материал для производства желания. Для этого он выстраивает все свое развитие и успех в соответствии с особыми законами потребления, создающими неустойчивое переплетение потоков капитала и персональной идентичности. Таким образом, мнимую банальность молла можно понять как динамический регистр встреч отдельного тела и полностью прописанной системы менеджмента. «Как центральная институция в сфере потребления, торговый центр постоянно реструктурирует продукты и поведение в новые комбинации, которые позволяют товарам проникать еще глубже в повседневность»[219]. Для осуществления таких комбинаций торговый центр уравновешивает «продукты и поведение», предоставляя материальные товары, связанные с локальной демографической ситуацией и образом жизни («реальные потребности»), а также стимулируя постоянную фантазию о сопутствующих товарах («воображаемые потребности»); то есть торговый центр приносит удовольствие, всегда уже подрывая чувство удовлетворения; он удовлетворяет сиюминутную потребность, при этом указывая (через нескончаемую презентацию сопутствующих товаров) на то, что у тебя еще нет всего.

Возвращаясь к понятию обратной связи, следует сказать, что молл доводит ее до уровня, на котором покупатель и условия шопинга зациклены, вплетены в психодинамическую структуру. То есть ты, как клиент, должен найти то, что тебе нужно, и в то же время принять бонусный входной сигнал в виде постоянного производства нехватки, обращенного к твоему воображению. Молл вытягивает из покупателя эту потребность в большем, уравновешивая чувство гармоничного слияния – этот пиджак идеален – с незаметно подступающей переменой или разрывом – уверен, дальше будет что-то еще. Консюмеризм сплетает чувство завершенности с желанием большего. Локализуя такие колебания в пространстве торгового центра, можно разглядеть в нем архитектуру для раскрутки желания, архитектуру, которая дает приют неугомонной фантазии о возможной идентичности, в то же время стимулируя перепады потребительского настроения.

Молл предлагает то, что Ги Дебор назвал «броскими отвлекающими маневрами» капитала[220], выраженными в архитектурной среде, которая инкорпорирует фантазию индивида, возвращая ему его собственный образ на грани коллапса; горизонт молла – окружающего пространства, которое благоухает темпом музыкальной формы, – крепко удерживает вечно новое с банальностью того же самого. Таким образом, фрагментарная природа шопинга – примерки, увлечения, желания большего – вводит покупателя в состояние приглушенного исступления, погружает в поток желаний, непрерывно ищущих удовлетворения через то, что покупатель видит и чувствует. Стало быть, торговый центр «рассчитан на организацию дезориентирующего потока атрибутов и потребностей» и уравновешивание «ограниченных товаров, допускаемых этой логикой, и неограниченных желаний, высвобождаемых этим обменом»[221].

Изначальная пятнадцатиминутная программа Muzak (четверть часа музыки, за которой следовали пятнадцать минут тишины) была разработана для того, чтобы быть внедренной во временны́е рамки производства и поддерживать рабочего, активизируя энергию, которая расходуется на мышечную активность, и повышая концентрацию внимания, которая снижается вследствие усталости. Музыка помогала восстановить израсходованную энергию, в то время как тишина способствовала уменьшению монотонности постоянного потока информации. Такая концентрированная структура очерчивает акустический горизонт, в котором активность работника обусловлена появлением и исчезновением музыкальных стимулов с течением времени. Если мы проследуем за фоновой музыкой в пространство молла, то сможем определить, как она работает в рамках логики консюмеризма, преследуя цель смягчить неустойчивый баланс между «товарами и поведением» и трудом, осуществляемым телом потребителя. От Фрэнка Синатры до бойз-бэнда Blue – перепады покупательского настроения предвосхищаются в переменчивых оттенках музыкальных текстур.

В предложенной еще в конце 1960-х годов идее «атмосферы магазина» Фил Котлер одним из первых фокусируется на эффективной способности освещения, тесноты, музыки и даже запаха вызывать различные настроения, которые способствуют совершению покупок[222]. Атмосфера магазина обусловливает пространство, создавая удобства или стимулы, что также находит параллель в идеях австрийского архитектора Виктора Грюна. В 1930-х наряду со многими другими архитекторами, среди которых были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Марсель Брёйер, Грюн эмигрировал в США. История Грюна, утвердившегося на Манхэттене в статусе ведущего дизайнера магазинов (что высмеивали многие его коллеги-архитекторы), сплетается с историей культуры молла. Выполненный Грюном дизайн магазинов Barton’s, Ciro’s Jewelry of London и Lederer de Paris, расположенных в разрастающемся элитном торговом районе Пятой авеню, произвел революцию в представлении о шопинге. Опираясь на свои венские корни, в дизайне магазинов Грюн исходил из разработки фасада в виде аркады, прогуливаясь вдоль которой прохожий, прежде чем войти, мог вглядеться в широкие стеклянные витрины, встроенные в стены. Аркада стала местом для презентации товаров, превратившихся в музейные экспонаты, а специальное освещение, зеркала и элегантные ткани были призваны подчеркнуть уникальность объектов. «Используя инновационные макеты магазинов, совершенно новые материалы, стратегическое освещение и шокирующие фасады, партнеры (Грюн работал вместе с Моррисом Кетчумом. – Б. Л.) создали опыт потребления, окруживший зрителя сверкающими товарами»[223].

Таким образом, визуально стимулируя покупателя и задавая движениям консюмеризма динамичный архитектурный фон, разработанный Грюном дизайн магазинов был нацелен на создание опыта потребления. Вместе с тем такие дизайнерские решения на рефлекторном уровне разжигали фантазии и желания. Как заметил Грюн в начале 1940-х годов, «мы хотим воздействовать на эмоциональные, а не рациональные силы»[224]. Архитектура магазина была иллюзорным пространством, предназначенным для стимулирования и продвижения сразу как продаваемых товаров, так и покупательского любопытства. Это привело к ряду пространственных последствий – в частности, к расширению магазина на улицу или к включению улицы в магазин, что создавало эффект бесшовности[225].

Проекты Грюна привлекали к себе особое внимание – их расхваливали за инновационное использование материалов в создании опыта потребления и критиковали за очевидную хитрость. Льюис Мамфорд проклинал проекты Грюна, называя их «оскорблением чувств», превратившим архитектуру в «салонную помпезность»[226]. Критика Мамфорда уже была оторвана от реальности зарождающейся культуры консюмеризма, которая приведет к дальнейшим оскорблениям чувств, сформировав застроенную среду с помощью словаря чистого эффекта. Ранние манхэттенские проекты Грюна внесли внушительный вклад в будущее развитие розничной торговли, создав модель для привлечения клиентов, а также для получения прибыли от расширяющегося рынка недвижимости, который возник вместе с американскими пригородами[227]. В конце концов архитектурные идеи Грюна были заменены чистой экономикой. Как он заявил, «кредиты на дома, которые должны быть сданы в аренду, основаны не на структурной устойчивости здания, а на финансовом благополучии арендаторов; не на доскональности деталей дизайна, а на скрупулезности написания договора аренды; не на эстетике структуры, а на красоте финансового отчета»[228].

Деятельность Грюна протекает параллельно разработке «атмосфер магазина», сигнализируя о преемственности по отношению к психологическому и физиологическому подходу Muzak к сложному переплетению мышечной энергии, личного желания и экономики. Программа Stimulus Progression от Muzak применяется для создания атмосферы шопинга, где «все знакомые приемы дизайна торгового центра – ограниченные входы, эскалаторы, расположенные только в конце коридоров, фонтаны и скамейки, специально размещенные так, чтобы заманить покупателей, – контролируют потоки потребителей, проходящих по отупляюще повторяющимся коридорам магазинов»[229]. Музыка не просто подыгрывает формальному дизайну молла, но и замыкает покупательские энергии. Это происходит за счет ряда эффективных музыкальных динамик, в первую очередь темпа и громкости. Например, «гипотеза возбуждения» (1966) Смита и Керноу раскрывала, как определенные уровни громкости влияют на то, сколько времени покупатели проводят в магазинах. Было обнаружено, что более громкая музыка ведет к тому, что люди проводят в магазине меньше времени, тогда как более тихая музыка обычно подталкивает клиентов к тому, чтобы находиться там дольше. «Возбуждающая музыка», по сути, заставляла посетителей делать покупки быстрее. Темп музыки также понимался как функция, аналогичная громкости, причем более быстрая музыка стимулировала клиента к тому, чтобы двигаться по магазину быстрее[230]. Такие исследования проводились даже для того, чтобы узнать, сколько раз во время еды посетитель кафетерия откусывает – чем быстрее звучит музыка, тем быстрее он жует. И все же быстрое перемещение по магазину не обязательно приводит к тому, что клиент тратит больше – хотя оно может стимулировать устойчивый поток покупок, было также обнаружено, что клиенты, делающие покупки медленнее, как правило, тратят больше денег. Следовательно, динамика магазина должна балансировать между потоком клиентов и их расходами, ведя к «стимулированию», применяемому в пространствах потребления. Громкость и темп впечатываются в тело покупателя; это контурирующее вмешательство в потоки энергии и траты, непрерывно модулируемые так, чтобы структурировать или искривлять движения расходов.

Отвлеченное слушание

Барри Труакс отмечает, что системы электроакустического звука проникли в среды повседневной жизни. «Во многих ситуациях электроакустический звук навязывает свой характер окружающей среде благодаря способности доминировать – как акустически, так и психологически»[231]. Фоновая музыка играет важную роль в таком электроакустическом доминировании и, как далее заявляет Труакс, приводит к тому, что среда становится «спроектированным, искусственным конструктом»[232]. При этом слушатель позиционируется как «потребитель» аудиальной среды, которая в торговом центре структурирует слуховое восприятие с помощью электроакустической системы звукового доминирования, что приводит к опыту «отвлеченного слушания». Такая отвлеченность, по Труаксу, уменьшает нашу способность к различению средовой информации, подрывая коммуникативную обратную связь между самостью и окружением, которая играет ключевую роль в слуховом восприятии.

Принимая эту точку зрения, вместе с соответствующими эффектами и электроакустическими технологиями, я также хочу утвердить или внести элемент двусмысленности – сместить четкую форму слушания, которая, похоже, слышит в торговом центре лишь непрерывную линию активного аудиального доминирования. В противовес этой форме, или в ее тени, я хотел бы поразмышлять о фоновой музыке и о других историях, которые можно рассказать, исходя из опыта пребывания в торговом центре.

Подобно тому как Джозеф Ланца положительно оценивает фоновую музыку как часть более обширной музыкальной истории, я также хочу услышать молл как архитектурную ситуацию, где множество звуковых переживаний играют значительную роль. Для этого я обращаюсь к вдохновляющему эссе Пола Картера «Двусмысленные следы, ослышка и аудиальное пространство», в котором развернуто убедительное исследование аудиального через тему «двусмысленности». Утверждая, что слушание как коммуникативный канал включает в себя удовольствие и потенциал, связанные с двусмысленностью, Картер выделяет продуктивную территорию, где ослышка обогащает прослушивание. Как заявляет Картер, «слушание, в отличие от слышания, ценит двусмысленность, признавая ее коммуникативным механизмом для создания новых символов и смыслов…»[233]. Динамика слушания разворачивается как продуктивная сила, явно «вырастая из двусмысленности и ослышки» и тем самым сохраняя «знаки не поддающегося полной передаче»[234]. Слушание создает условия для активности, которая в равной степени диалогична и полна промахов и ослышек; это набор маневров, которые способствуют коммуникативной ясности, но также включают в себя все те хитрые проблемы и недоразумения, что связаны с общением.

В своем подходе к торговому центру мне хотелось бы принять такую продуктивную ослышку, чтобы расслышать в фоновой музыке не только силу (негативного) отвлеченного слушания, но и звуковую материальность, которая обогащает общие колебания места. Как я уже попытался показать здесь, фоновая музыка раскрывает целый ряд возможностей для манипулирования и конструирования физических и эмоциональных переживаний. Однако в торговом центре такие тотализующие ви́дения также зачинают нестабильную структуру – несомненно, в балансирующем акте молла потоки желания и воображения, очерченные экстравагантным представлением потребительского производства, также порождают ворох ошибочной информации, длительное возбуждение, усталость, энтузиазм и прочие формы отвлечения внимания, которые я воспринимаю как позитивные и множественные. Сценарий молла чреват промахами, он порождает утомительную скуку и внезапные заигрывания, дополняющие непосредственность расходов. Эти беспорядочные переживания могут быть основаны на полном игнорировании гудящего звукового фона или сопряжены с поиском удовольствия в том, чтобы просто слушать.

Возвращаясь к модели обратной связи, заметим, что петля, возникающая между самостью и окружением, также является неустойчивой нитью акустического обмена – обратная связь по своей природе есть колеблющаяся линия; пребывая в постоянном движении, она осциллирует в глиссандо – поднимается и опускается согласно динамике близости, давления воздуха или внешнего воздействия. Эта подрагивающая осцилляция сообщает обмену между самостью и средой стихийную динамику – чрезвычайно значимую гибкость; необходимо расслышать, как она выкраивает в общении моменты интимности и смешения, или интенсивной близости, а также отчуждения и отрешения. Обратная связь реляционно продуктивна как раз потому, что функционирует как такое чувствительное, напряженное соединение, которое подвержено колебаниям.

Исследование, проведенное Бин Ченом и Цзянь Каном в торговом центре в Шеффилде, показало, что покупатели ценили спокойную или тихую музыку как часть своего окружения. Исследователи обратили внимание на интересный факт: звуки, издаваемые другими людьми, были самыми громкими в торговом центре, и опрошенные обозначили их как «самые неприятные»[235]. Такой комментарий позволяет услышать молл как огромный акустический поток, куда вносит свой вклад фоновая музыка, удивительным образом сообщая ему элемент гладкости. Как отмечает Джеффри Хопкинс в своем исследовании мегамолла West Edmonton Mall, «хотя изначально моллы превозносились как убежище от звуковой перегруженности центральных улиц, сегодня, как ни парадоксально, уровень звука в некоторых коридорах молла превышает уровень шума в центре города»[236]. В своем эмпирическом исследовании молла Хопкинс обнаружил, что среди «576 негативных слов [в описании West Edmonton Mall] чаще всего употреблялся термин „шумный“»[237].

С такой точки зрения саундшафт молла может соответствовать в целом негативному мнению тех, кто видит в нем средовый разрыв, который подавляет коммуникативную обратную связь между самостью и окружением. Но, как ни странно, поле фоновой, запрограммированной музыки неким образом «скрадывает» шум торгового центра, громоздясь на вершину множества голосов, эхом раздающихся повсюду. Таким образом, фоновая музыка сообщает пространству современного переполненного молла некоторую степень безопасности или облегчения. Ее плавность и повторяющийся поток мелодических мотивов обеспечивают надежную защиту от шумной среды. Тем самым молл вносит сложный вклад в слуховое восприятие, которое включает музыку в качестве обусловливающего фона, вплетаемого во все более шумную среду, порождая не только различные тревоги, но и удовольствия. Короче говоря, звук и музыка разыгрываются многообразными способами, а значит, звуковая среда молла может быть не такой уж статичной или однобокой, как порой предполагают.

Вопреки идее о том, что «слушание – это всегда слушание чего-то», Картер предполагает, что слушание, напротив, «уважает эротическую силу двусмысленности, порождающий потенциал репрезентации, который превосходит все определения»[238]. Слушание, скорее, помещает нас в реляционные рамки, чьи фокус, ясность и прямота бесконечно дополняются и смещаются тонкими импульсами, ослышками и фрагментарным богатством отношений. Иными словами, слушание, функционируя как слабая модель субъективности, может быть настолько интенсивно реляционным, чтобы в конечном счете развить более горизонтальные или отвлеченные формы опыта.

Исходя из этого, я также хочу подчеркнуть, что фон участвует в модели ослышки: наложить двусмысленность на выстроенную среду, чтобы понять, как чувства постоянно ориентируются в пространственной или географической сети настоящего и собирают множественные переживания, ощущения и знания со всего социального поля. Если слушание и звук учат нас всенаправленной вовлеченности, поиску точек соприкосновения под землей, дома и на улице, то, разумеется, можно услышать, как музыка для магазинов, оказывая пространствам консюмеризма материальную поддержку, вводит в рельеф фон как элемент среды, дополняющий поле акустического опыта.

* * *

Сила ослышки состоит в непрерывном преобразовании обратной связи между самостью и окружением; от первичных событий к вторичным, от фона к переднему плану ослышка создает новые точки соприкосновения. В книге «Слушание и голос» Дон Айди предлагает интересный взгляд на значение звука и его реляционных возможностей. В разделе, посвященном языку и слушанию, Айди выделяет две противоположные тенденции, пересекающиеся между «картезианской лингвистикой», которая размещает значение в слове (как уже пребывающую в нем идею), и чисто «феноменологическим слушанием», которое слышит слово как полностью воплощенное. С одной стороны, язык вытесняет телесность произносимого, а с другой – смысл обнаруживается в вариациях воплощения. Как утверждает автор, «инфекция „дуализма“ языкового „тела“ в абстрактных звуках с предполагаемой им бестелесной „душой“ значений пронизывает само наше понимание слушания»[239]. В сердцевине этой дихотомии, между абстрактным телом и значимой душой, Айди исследует флуктуации, которые смещают или разворачивают «центр» языка. Этот центр, таким образом, буферизован двумя полюсами, которые он называет «близким и далеким». Соответственно, под «близким к языку» понимается музыкальное значение, под «далеким от языка» – тишина. Между этими полюсами непрерывно осциллирует акт слушания, колеблясь между полнотой музыкальности, чувственного богатства звука, и пронзительным отсутствием, выраженным в тишине. В рамках такого подхода Айди делает акцент на динамическом характере слушания, которое также участвует в производстве значения: «Слово не существует само по себе, но присутствует в поле развернутого значения, в котором оно находится», из чего следует, что «сказанное всегда несет с собой нечто присутствующее в качестве несказанного»[240]. Соответственно, вторя возданной Картером хвале двусмысленности, мы скажем, что слушать – значит участвовать в поле динамической слышимости, переходя от близкого к далекому, от абстрактных звуков к лингвистическому значению и от сказанного к несказанному. Эта география значения высвобождает диапазон переживаний, способов отношения, в конечном счете показывая, что слушание – это важное средство «услышать инаковость…»[241].

Следуя этим взглядам на слушание, можно сказать, что слух отклоняется и ускользает, фокусируется и дрейфует; я слушаю ваши слова, и иногда меня отвлекают посторонние звуки, мои собственные мысли. Вместо того чтобы четко занять чистый канал, центр языка, чтобы задействовать первичное пространственное событие, слушание передает значимые переживания через флуктуации фокуса, которые вводят нас в окружающий массив и энергию обильной звуковой материальности, инаковости. Слышимая пространственность близкого и далекого бесконечно смещает внимание с того, что впереди, на то, что позади, приводя абстрактное и конкретное, сказанное и несказанное в плодотворный контакт.

Если признать, что фон участвует в полном диапазоне акустической обратной связи, то слушание в молле может предстать в отвлеченной форме, но отвлечение часто раскрывает удивительный набор мыслей и чувств, прозрений и смыслов. Оно может выступить в качестве продуктивной модели для распознавания всего, что окружает первичное звуковое событие, – чтобы внезапно услышать то, что обычно остается за пределами слышимости. Оно подпитывает нашу способность ценить звучащую среду во всей ее пространственной сложности. В конечном счете отвлечение может функционировать как средство для стирания границ прописанного пространства, подрывая нашу склонность к действию в рамках заданной структуры, в соответствии с определенными ожиданиями; превзойти принятую цель или не дотянуть до нее. Быть отвлеченным – значит потенциально быть более человечным.

Следуя своему собственному курсу отвлеченного слушания, я хочу предположить, что фоновая музыка может стать ключом к пониманию важности фона как того, что участвует в производстве аффективного входного сигнала. Может ли музыка для магазинов и правда раскрыть сам фон как мощную и значимую стихийную особенность современной среды? Более того – ввести отвлечение в позитивный словарь для стирания сценариев самости в социальных пространствах? Фон может выступить самим местом для развития новой связи, раскрыв периферийные и второстепенные энергии и дав пристанище тому, что остается незамеченным. Музыка для магазинов, как и другие эмбиентные технологии (к которым я еще вернусь), оккупирует фон как раз потому, что работает на порождение или запуск новой субъективности.

Интересно, что фоновая музыка может быть помещена в рамки общих электроакустических разработок XX века, став примером участия звуковых искусств в пространственности[242]. В электронных и технологических экспериментах, проведенных Пьером Шеффером и Пьером Анри в парижских студиях в 1950-х годах, обнаруживается любопытная параллель с работой Рэя Конниффа, аранжировщика-новатора, композитора, связанного с корпорацией Muzak. Например, в Columbia Records в конце 1950-х годов Коннифф начал включать голоса в основную оркестровую инструментовку, записывая женские голоса наряду с трубами и сопрано-саксофоном, а мужские голоса с тромбонами. В результате возник его уникальный «эфирный» звук, в котором к инструментовке примешаны бессловесные голоса. Кроме того, для своего дебютного альбома S’Wonderful (1956) Коннифф попытался получить реверберацию ранней церковной сессии звукозаписи, воспроизводя каждый трек из динамика, установленного внизу студийной лестничной клетки, и перезаписывая его на шестом этаже. Таким образом, Коннифф создал воздушное переплетение голоса и инструмента, доведенное до степени их неопределенного парения в мечтательном унисоне. Это композиционное ви́дение смещает традиционный взгляд на голос, появляющийся поверх инструментов, и ведет к раннему эмбиентному звуку, где фон и передний план совмещаются, вызывая при прослушивании ощущение, которое Коннифф считал ключевым: «Это нечто вроде пульсации – вот все, что я могу сказать. Обычным людям нравится слышать пульсацию, не очевидную, но успокаивающую, где-то на заднем плане»[243]. Особое использование Конниффом голоса и инструментовки дополнялось его интересом к техникам стереозаписи. В конце 1960-х это привело его к инновационным живым стереофоническим концертам, во время которых использовалась трехканальная настройка для обеспечения объемного звучания. Такие звуковые эксперименты и искаженное пространство открывают перспективу на жизнь молла, позволяющую расслышать в этой акустической территории настоящую поддержку слушания. Хотя подчас молл, безусловно, является унылым местом, его психоакустический проект, динамика обратной связи, вместе с воздушными работами Конниффа, парящими на заднем плане, и наряду со всеми энергетическими потоками, что там есть, задействуют значительную часть обволакивающей и аффективной энергии звука.

Акустическая политика

Молл создает сложную аудиальную перспективу. Благоухание его коридоров звуковой материей в сочетании с окружающим шумом и социальными обменами открывает дорогу политике акустического пространства, где децибелы часто превышают местные нормы, а труд слушания балансирует между социальной интеграцией и денежными тратами. Таким образом, молл представляет собой смешение множественных экономик, воплощающих акустическое напряжение между усталостью от шума и фоновой музыкой, аудиальной рекламой и радостями слушания, технологиями производства и технологиями потребления.

Наследие Muzak вдохновило более современные подходы к акустическому прописыванию пространства. Сегодня аудиобрендинг и сонификация – активные стратегии дизайна, живо участвующие в тотальной эстетизации и производстве современного социального пространства. От рекламных джинглов и звуковых логотипов для конкретных брендов или компаний до рингтонов и звуков для игровых устройств, а также звуковых сводок погоды, игра звуковой памяти и аудиального восприятия стремительно мобилизует бо́льшую часть основных идей Muzak. Такое всепроникающее развитие происходит в тандеме с разработкой глобальных капиталистических структур, с мобильными и персональными технологиями, открывая путь мириадам новых покупок.

Можно получить более полное представление о такой акустической политике, рассмотрев последние достижения в области аудиотехнологий. Например, звуковой отпугиватель подростков, или «Москит», был установлен во многих торговых центрах и пешеходных зонах по всей Европе и США. Призванный воспрепятствовать праздношатанию, «Москит» посылает высокие частоты (около 16 000 Гц), которые в основном воздействуют на слоняющихся подростков – учитывая, что слуховой диапазон уменьшается с возрастом, частоты выше 12 000 Гц зачастую воспринимают лишь молодые слушатели, что превращает «Москита» в оружие против молодежи. Как прокомментировал свою идею разработчик Говард Стэплтон, «я сделал его таким, чтобы лишь мои дети его ненавидели, а мы с женой оставались совершенно невозмутимыми. Мы выставили прототип за пределами [тестового] магазина, и люди почти сразу же перестали собираться. Его прелесть в том, что шум не обязательно должен быть громким, достаточно выставить его на нужном уровне, и он будет воздействовать на подростков»[244]. Размещенные в торговых центрах и пешеходных зонах, такие технологии помогают частично контролировать толпу, не позволяя слоняющейся молодежи блокировать потоки посетителей молла и отвлекать их от покупок.

В дополнение к «Москиту», разработка технологии «Шепчущие окна» позволила использовать такие поверхности, как большие окна, в качестве аудиодинамиков. Изготовленная компанией Etrema Products в Эймсе (штат Айова) технология состоит из небольшого круглого преобразователя (изготовленного из сплава Terfonal-D – композита из редких сплавов), который может быть прикреплен к плоским поверхностям и подключен к усилителю (работающему за счет «магнитострикции» – способности магнитных материалов менять форму благодаря магнитной трансдукции). По сути, преобразователь необходим для того, чтобы сенсибилизировать поверхность, заставив ее вибрировать до 20 000 раз в секунду и позволив ей функционировать в качестве поверхности усиления.

Эти новейшие технологии расширяют диапазон звуковой эффективности. Согласно провокационному тезису Стива Гудмана, «на самом деле можно сказать, что Muzak упредил наше погружение в обобщенную культуру объемного звучания с окружающим урчанием контроля и цифровой модуляцией аффективного тона, задающей атмосферу современных урбанизмов»[245]. Таким образом, усиление предельно проработанной мелодии Рэя Конниффа, парящей в магазинах, организованной как сложное психоакустическое и многоголосное событие, свойственное воздушной легкости парфюмерных прилавков, начинает устойчивое электроакустическое кондиционирование повседневности, ведя к современному потоку повсеместного проникновения звука.

Способность превращать витрины магазинов в звучащие поверхности дает ретейлеру дополнительную возможность для привлечения внимания потенциальных покупателей к магазину. Таким образом, возникают два акустических сигнала, пусть и идущие в противоположных направлениях, что помогает в создании потребительского дизайна и розничной функциональности. Тейлористский анализ эффективного производства дополняется очерчиванием пространств потребления с помощью их собственного набора звуковых инструментов, предназначенных для воздействия на тело покупателя: «Москит» выталкивает нежелательные тела из коридоров, а «Шепчущие окна» приглашают других войти. Таким образом, идеи Muzak широко применяются, перевоплощаясь в шепчущие окна и комариные сигналы, не говоря уже о «Поверхностном звуке» – технологии, которая позволяет превратить любую поверхность в звучащую зону. Исходя из этого, сам торговый центр (и любая другая архитектурная поверхность или пространство) может превратиться в чувствительную мембрану для проведения электромагнитных сигналов.

Тотализация современной звуковой среды также приводит к появлению контрнарративов, призванных воспрепятствовать полному захвату социального пространства директивами потребительской культуры. Группа Radio Ligna провела ряд перформативных интервенций, направленных на изучение общественных пространств и их раскрытие иным формам занятия. Основанная в 1995 году теоретиками медиа и радиохудожниками Оле Фрамом, Михаэлем Хюнерсом и Торстеном Михаэльсеном, Ligna стремилась поставить под вопрос превалирующие структуры разграничения социального пространства. Примечательнее всего, что работа Ligna показывает, в какой степени коммерция стала обусловливать застроенную среду, ведя к нормализации восприятия коммерческих интересов и экономической выгоды в качестве факторов, определяющих публичное взаимодействие.

Например, их радиобалет 2002 года, поставленный на Гамбургском вокзале[246] (а затем в Лейпциге), представляет собой критическую манифестацию подхода и стратегии Ligna. Структурированная как радиопередача заранее записанного голоса и звуков, работа приглашала слушателей принять участие в ряде совместных действий и жестов на железнодорожном вокзале в назначенное время. Участников попросили взять с собой портативные радиоприемники и наушники, чтобы, придя на вокзал, настроиться на радиопередачу и следовать инструкциям, произносимым голосом диктора. По сути, в ходе перформанса от участников требовалось занять вокзал, выступив в качестве неопознанного коллектива, голос диктора собирал их вместе через невидимую передачу; участники слушали и следовали инструкциям: танцевать под музыку, поднимать руки как бы в мольбе, ложиться на пол, смотреть вверх или вниз и т. д. Посредством таких действий балет в особенности выступал против принятых местным правительством недавних законов, которые позволяют полиции удалять любого человека, бесцельно слоняющегося по вокзалу. Балет ввел в игру узнаваемые жесты праздношатающегося тела – бездомного, спящего на полу, людей, среди которых один клянчит мелочь, а другие просто сидят или стоят вокруг, – такие телесные проявления были разыграны как преднамеренные, но двусмысленные знаки преступности, как попытка противопоставить их привычному смыслу этих жестов.

Ligna стремились указать на то, что вокзал стал приватизированным пространством, отремонтированным и включившим в себя торговый центр с магазинами, ресторанами и отелями, и поставить этот расклад под вопрос. Интегрировав коммерческую торговлю в пространство вокзала, город переориентировал свое законодательство так, чтобы обратиться к бизнесу и помочь контролировать вокзал как (вроде бы) публичную среду. Внедрение радиобалета и последующая генеративная передача выдвинули весомый, хотя и скрытый контраргумент.

Эта стратегия также была применена в ряде перформансов, разработанных для торговых центров. Начиная с 2006 года Ligna стремились особым образом рассмотреть пространство молла как «лабораторию» для поощрения индивидуальных изысканий. Их интервенции в торговые центры, действуя еще и как тайные радиопередачи, работают на пороге видимого; участники смешиваются с толпой и исполняют очень простые, едва заметные жесты. К примеру, их «Временная радиолаборатория» в Ливерпуле была структурирована через серию из четырех «исследовательских режимов», а именно: движение, скорость, коммуникация и интерьер. Каждый режим функционировал как средство вмешательства и производства перформативного разрыва, действуя как «тайный заговор против нормального поведения в гомогенизированных зонах потребления»[247]. Провоцируя ряд контрдвижений, Ligna стремились вызвать тонкую, но ощутимую форму отклонения – ввести ряд возможных альтераций в «нормальное» функционирование молла как пространства субъективного опыта. Такие жесты неизбежно вели к трениям и столкновениям с охраной молла:

Следующим упражнением была «озадачивающая ходьба» – ходьба в замедленном темпе. Один из охранников воспользовался случаем и спросил меня, стоя неподалеку, не знаю ли я одну из прочих участниц. Я ответила, что не знаю, надеясь, что она не сказала обратного. Парень вернулся к своим коллегам и после еще одного короткого разговора снова обратился ко мне с просьбой немедленно покинуть торговый центр[248].

Лаборатория работала рядом со структурами наблюдения, управления и кодирования, функционирующими внутри молла. Эти системы активно контролируют торговый центр как социальное пространство, разграничивая модусы поведения и одновременно поддерживая интегральные удовольствия, необходимые для обеспечения потоков покупателей. Опять же, молл постоянно балансирует между слишком большим и слишком малым, стремясь гармонизировать обратную связь потребительской культуры – найти то, что вам нужно.

Можно услышать, как между эффективной архитектурой консюмеризма, напичканной громкоговорителями, шепчущими окнами и частотами москитов с одной стороны и – с другой стороны – тайными передачами и социальными хореографиями, направленными на переработку акустического захвата отдельного тела, происходит битва сигналов. Работа Ligna вносит сдвиг в пространственный опыт, выкраивая зону для других форм обитания и поведения – для присвоения или смещения данной обратной связи. Для Ligna целенаправленная оккупация фона становится путем к устранению невидимых, но от того ничуть не менее ограничивающих директив, часто определяющих публичное пространство.

Их работа напоминает о наследии тихих дискотек, разработанных в качестве средства для проведения вечеринок, которые бы не беспокоили местную среду и соседей чрезмерным шумом. Благодаря беспроводной передаче через наушники люди танцуют под частную и общую музыку, оставляя за собой лишь остаточные звуки своих собственных движений. Такие технологии впоследствии использовались для массовых демонстраций, позволяя передавать информацию так, чтобы та оставалась не услышанной теми, кто не входит в группу. Таким образом, беспроводные наушники удовлетворяют организационные потребности, умножая тактические способности к маневрированию в конкретных конфликтах и подрывая всемогущую власть над прописанным пространством. Тайные передачи Ligna приводят в действие ряд фоновых движений, которые кажутся неуместными, двусмысленными и наводящими на размышления, когда их постановка воплощается в стихийном коллективном теле. Они выкраивают возможности для других форм поведения, намечая явный разрыв с точки зрения тех, кто наблюдает, удивляется и в недоумении глазеет на озадачивающую походку или поднятые руки незнакомцев.