Акустические территории

Когда мы выходим из дома, нам открывается акустический контур тротуара, испещренного ритмическими паттернами, которые выстукиваются шагом во всей его метрической и отклоняющейся динамике. Следовать ей – значит отслеживать меты и потертости посреди городской текстуры, создавая карту множественных маршрутов. От маршрутов ежедневной прогулки до траекторий непреклонного пешехода – картография шага также прослеживает слышимые события, которые окружают движение пешехода и ему способствуют. Соединяя энергию звуковой волны с материальностью застроенной среды, ритм лепит пространственно-временную фигуру, чьи энергии темпорально разграничивают город.

Что же тогда можно найти в этих звуковых проектах, которые дополняют или формируют пешеходную практику с помощью слышимости? Как переплетение различных ритмических паттернов дает представление о социальных отношениях, колеблющихся в публичном пространстве? Анри Лефевр в своем «Ритманализе» провозглашает, что для того, чтобы «схватить ритм, необходимо быть схваченным им»[149]. Таким образом, ритм – это силовой обмен, выстроенный из множественных входных сигналов; скольжение взад и вперед, расширяющаяся и сжимающаяся структура, изломанная и переделанная трениями частного и публичного, синхронизированного и рассинхронизированного. Это отношение, в свою очередь, локализует тело, фиксируя его в рамках определенных порядков. Как замечает Лефевр, «везде, где есть взаимодействие между местом, временем и расходом энергии, есть ритм»[150]. Идущий мобилизует такую триангуляцию, помещая ее в мир, на уличный фон, чтобы охватить всю широту его бьющейся драмы. Ходьба делает дискурс из шага, чей ритмический язык согласуется в «форме-прогулке». Согласно Николя Буррио, «форма-прогулка» – это современный композиционный принцип, основанный на «кластере феноменов», развивающихся изнутри механики глобализации[151]. Она складывается в художественные объекты, действия и исследования, выстроенные из ритмов глобального движения. Из непрерывной перетасовки сетевого общества возникает такой режим культурной практики, который нацелен на выполнение самих условий смещения – формирование бесконечного маршрута из переходного состояния, в котором человек уже призван пребывать. Таким образом, форма-прогулка «учитывает или дублирует прогрессию», чей ритм вшивает локальное тело в бо́льшую сеть реляционных обменов.

Сшивание всего этого с нашим звуковым пешеходом, актами захвата и динамикой ритма – от шага к походке и, наконец, к форме-прогулке – приводит к тому, что я хочу назвать звуковым телом: аффективным смещением и реконфигурацией тела под опосредующими чарами звукового события. То есть тело перестраивается исходя из динамики слушания и в поисках нового города. Форма-прогулка звукового тела – это импровизация, выискивающая возможный захват внутри саундшафта; через шаг и походку отстукивать продвижение вперед или назад относительно намеченного маршрута – осколок, фрагмент, смещенный центр. Звуковое тело как пошаговая форма-прогулка, чья ходьба натыкается на паттерны городских систем, приливы и отливы обмена, совершая индивидуальный композиционный акт – психодинамики пребывания в месте и уже где-то еще. Ведь намеченная Лефевром триангуляция – место, время и энергия, вступающие в контакт, – выбивает колебания и синкопы тела, прорезающего город и врезанного в него, тела как предельно эмоциональной жизненной силы. Мы слышим, как контрписьмо де Серто, уловка и тактический антагонизм, отбивается от тротуара в грубой агрессии, юморе или любви; в переплетении ритмического шаг склонен к отступлению. Как показывает Тони, танец может научить нас, как превратить шаг в форму-прогулку преобразующей силы.

Бунты, уличные драки и демонстрации

Город как совокупность структур и систем, пространств и культур, тел и правил из-за таких интенсивностей и их смешения также является местом постоянных изменений. Город – своего рода барометр противостояний, радикальностей и воображений, которые вносят свой вклад в определение истории. Ибо город не только сводит вместе силы, которые, встречаясь, создают богатый опыт, но еще и оглашает их торжества и споры. Хотя историческое можно исследовать с помощью текстовой записи, письменных архивов и документов, оно в равной степени является слышимым эхом, приобретающим очертания в материальных формах, культурных знаках и географических потоках. История – это тоже движение. Значит, аудиальное может придать динамический импульс историческому воображению, чтобы не только фиксироваться на архивных страницах, но и дополнять чтение ощущением того, что скрыто внутри, ведь история также обретает конкретность через изначальные артикуляции, взаимодействия, трения и вибрации тел, голосов, движений и их выразительность. Тогда, возможно, читать – значит также слышать то, что находится где-то между словами, в пробелах, поверх и вокруг языков, которые когда-то были нацарапаны на бумаге, как эмоциональная энергия.

Как отметил Марк М. Смит, отсутствие архивных звукозаписей конкретных исторических периодов не подрывает историческое изучение звуков из прошлого, поскольку они бы не обязательно раскрыли, как общество воспринимало и улавливало такие звуки[152]. По Смиту, то, как звук циркулирует, придает смысл и форму социальным процессам и установкам, все еще можно найти в письменных документах. Речь идет не столько о том, чтобы искать изначальный звук в чистом виде, сколько о том, чтобы услышать его в истории, через расширенный слух, как значимый феномен, материальный и разделяемый с другими опыт, участвующий в движениях истории.

Город – это не только текст, но и шум, не только карта, но и культура, не только пространство, наполненное знаками, но и реверберирующий ландшафт; не только история, проявляющаяся в государственной политике, но и мощная звучность, которая обволакивает повседневность. Возвращаясь к тротуару как пространству, опосредующему внутреннее и внешнее, частную жизнь и публичную организацию, можно было бы увидеть, как городская политика встречается с частным использованием.

Проведенное Митчеллом Дюнийером увлекательное исследование тротуарной жизни в Нью-Йорке раскрывает эту связь. Прослеживая повседневную жизнь бездомных, уличных продавцов книг и попрошаек, Дюнийер разворачивает подробное описание людей, живущих за счет этой тротуарной экономики, и городских законов, которые всегда на них давят. Интересно, что тротуарная жизнь разрабатывает свой собственный набор правил, которые соответствуют городскому законодательству, но при этом ищут пути его обхода. Как пишет Дюнийер:

Административный кодекс города Нью-Йорк гласит, что ни один уличный торговец не может занимать более чем восемь на три линейных фута тротуарного пространства параллельно бордюру. Поскольку длина большинства столов составляет от шести до восьми футов, обычно ни один продавец не может поставить на улице больше одного стола. Поэтому те продавцы, которые хотят использовать больше одного стола, платят неким людям безо всякой отчетности, чтобы те стояли за их вторым и третьим столами или «присматривали» за ними[153].

Тротуарная жизнь выступает ключом к пониманию взаимодействия между социальными нормами, такими как публичный язык, и их нарушением посредством разнообразного присвоения или использования, помечая тротуар как пространство выражения, спора и борьбы. Бунт, уличная драка и демонстрация могут послужить динамическими примерами конфликта и дебатов, а также аудиального взаимодействия между письмом (диктатом закона) и шумом (приостановкой действия закона), взаимодействия, которое вносит вклад в определение истории: с одной стороны, закон как власть письменного протокола, декрета, юридического отчета, а с другой – стремление к его отмене, чья движущая сила опирается на отдельный язык, исходит из него или взывает к его разработке; этот язык противостоит закону, берет его в свои руки. Эта другая сторона сопротивляется письменному протоколу и вытесняет его собственным – тем, что изначально часто формируется политической речью, лозунгом, передачей секретных сообщений, то есть в устной форме, чья сила заключается в том, чтобы говорить, объединяться и высказывать свое мнение. Таким образом, беспорядки, уличные драки и демонстрации производят слышимость, которая стремится опрокинуть или расшатать письменный протокол, закон и внутренний распорядок с помощью смысла, определяемого силой звука и обещанием, встроенным в создание шума. Такие действия, в свою очередь, провоцируют новые паттерны, направленные на перестраивание заданных ритмов посредством другого распределения времени. Таким образом, нарушить закон – значит также нарушить порядок функционирования данной системы.

Можно подкрепить этот тезис, приведя ряд примеров бунтов, уличных боев и демонстраций – примеров слушания, которое одновременно высвобождает вложенную аудиальность и эмоциональную силу в истории, а также напряжения, присущие пешеходным пространствам. В этом случае ходьба и пространство тротуара понимаются как участвующие в практиках социальной трансформации. Переходя от отдельного пешехода к силам общего собрания, я хочу акцентировать биение движений звукового тела, как эмоциональной и воплощенной географии, как формы-прогулки, чтобы посмотреть, как шаг выражается в более открытых политических действиях. Помещая гибкость и податливость отдельного пешехода в центр акустической политики, необходимо также расслышать энергию ритмического движения в речевых каскадах общего собрания, часто использующего опосредующую линию тротуара.

Атланта, власть толпы

Согласно исследованию Дэвида Форта Годшалка, несоответствия, диспропорции и дисбалансы, лежащие в основе расовых беспорядков в Атланте 1906 года, указывают на сложные социальные и психологические отношения между черными и белыми в это время и в этом городе. По мере того как белые толпы выискивали черных и жестоко нападали на них по всему городу, сначала в бедных кварталах, а затем и в районах города, где преобладал средний класс, как черные, так и белые гражданские лидеры изо всех сил пытались сформулировать идеи, которые в конечном счете не были ни за, ни против, а скорее стремились ухватить сложность ситуации и все лежащие в ее основе истории и заложенные в ней ценности. Таким образом, «в Атланте публичные слова несовершенно отражали основные идеологии отчасти потому, что огромное социальное и экономическое неравенство резко повлияло как на то, что могли сказать черные и белые, так и на то, как они могли это сказать»[154]. Как и в большинстве бунтов или демонстраций, сила произносимого слова приобретает огромное значение наряду со способностью захватывать публичное воображение с помощью голоса, языка и связанных с ними медиаплатформ. Беспорядки в Атланте были отмечены такой динамикой и, более того, интенсивностью произносимого слова, придавая голосу и смыслу сказанного обертоны цвета кожи.

На протяжении 1906 года в Атланте представление белых о черной угрозе подкреплялось продолжавшимися спорами о расовой ситуации и бесконечными газетными сообщениями о нападениях чернокожих мужчин на белых женщин; все эти нападения угрожали не только белому обществу, но и, в особенности, кодексу благородства, унаследованному белым южанином и основанному на защите белых женщин. Эти социальные волнения и репортажи в конечном счете превратили улицы Атланты в какофонию кричащих заголовков, сплетен, словесных перепалок и споров и, наконец, переросли во власть толпы, задокументированную в поразительном романе Торнуэлла Джекобса «Закон белого круга»:

– А где полиция? – спросил у стоявшего рядом молодого громилы крестьянин с рыжими усиками на кончике носа.

– Проводит рейд по забегаловкам на Дикейтор-стрит.

– Ты только послушай!

Снова крик:

– Третье нападение! Газету, мистер?

– Клянусь Богом, тут будут неприятности, причем прямо сейчас! Ну же, парни, давайте им покажем!

– Я только что слышал, что в пригороде остановили и ограбили двух маленьких белых мальчиков, – отозвался громила.

– Глянь-ка! – крикнул парнишка. – Ты видел, как этот негр схватил сумочку той белой женщины?

– О боже! Они дерутся! – закричал он, когда белый мужчина прыгнул на негра и повалил его на землю.

Два других негра тут же пришли на помощь первому, и завязалась жестокая драка. Наконец толпа зашумела, напряжение начало выливаться наружу, сверкнула молния, и разразилась гроза[155].

Коллективизация гнева, нарастающее пренебрежение законом и порядком, лихорадочная организация немедленного реагирования превращаются в радикальный коммуникационный процесс, где один голос подстегивает другой, дабы в конечном счете провалиться в хор запутанных эмоций, которые в данном случае также пересекают и сплетают в сложную ткань напряжения расового конфликта. Городская улица как акустический партнер разражается агрессией, информацией, мольбами и сообщениями, помогая мобилизовать и провоцировать, защищать и сопротивляться в соответствии с территориальными разграничениями – голос передает информацию, в то же время защищая территориальную границу: от Темного города до Браунсвилла черные районы стали очагами конфликтов, где голос был заменен грубой силой избивающих друг друга тел, а публичные площади – местом для последних потуг разума.

Комплексный факт расовой напряженности находит отражение в печатном слове, в газетах и юридических документах. Тем не менее он остро воздействует на реальные тела через акты вокализации, убедительные аргументы и язык вражды. Как замечает Джудит Батлер, «можно сделать заявление, которое с точки зрения одного лишь грамматического анализа не представляет угрозы. Но угроза возникает именно в действии, которое тело совершает в акте говорения»[156]. Акустическая сила речи, как показывает бунт в Атланте, играла главную роль в разжигании насилия. Тем не менее, как отмечает Годшалк, сами беспорядки стали мощным выражением, подтолкнувшим к множеству попыток изменить расовую ситуацию не только в Атланте, но и для всех черных южан. Можно услышать, как голосовая агрессия, главный триггер бунта, также выводит на первый план новое акустическое пространство, причем не только на тротуаре, но и, что важно, в зале суда.

Лондон, суфражистские тактики

Хотя голос и оральность динамично функционируют в ходе мятежей и уличных боев, городская улица также несет в себе и другие потенциальные тактические звучности.

Суфражистское движение в Британии на протяжении всего начала XX века выражалось в постоянной политической агитации против установленных кодексов поведения, общественных нравов и законности и в конечном счете было направлено на то, чтобы предоставить женщинам право голоса (полностью узаконенное в Великобритании в 1928 году). На протяжении всей этой борьбы для выражения бедственного положения женщин был выработан целый ряд тактик, которые можно понять как дополнение или расширение неукоснительного использования речи для передачи послания.

Одной из таких тактик для суфражисток был метод разбивания стекол в общественных зданиях; один из самых известных актов такого рода был совершен Амелией Браун и Элис Пол во время исполнения национального гимна на банкете лорд-мэра в 1909 году[157]. Организованное разбивание окон было направлено на привлечение внимания к движению и конкретным протестам, причем не только путем вандализации общественной собственности, но и через создание аудиальной сцены: в то время как голос в публичных дебатах является инструментом для выражения альтернативных взглядов или порождения коллективных эмоций, он также может оказаться неуслышанным или невоспринятым – не подняться над установленным порядком. Разбивая окна в общественных местах, бросая камни и поджигая почтовые ящики (другие тактики суфражисток), женщины усиливают идеологический конфликт, нападают на гражданскую архитектуру и устоявшуюся систему. Противодействие, нападение, поиск пути внутрь, разбивание окон – во всем этом можно услышать вандализм, направленный на общество в целом, подчеркивающий политическую позицию, которая воплощается уже не в голосе или цвете кожи, а в гендерном теле, производящем шум. В то время как позднее в этом же столетии афро, черная кожаная куртка и винтовка станут атрибутами движения «Черные пантеры», выраженного языком черного сопротивления, женщина из среднего класса, разбивающая окна в 1909 году, отчетливо выделялась на фоне английского общества, превращая тротуар в акустический регистр политического конфликта.

Париж/Болонья, поэтическая политика

Взятие Сорбонны в Париже в мае 1968 года является мифическим революционным событием, отголоски которого, похоже, звучат во всей современной культурной среде, отмечая начало нашей нынешней ситуации и конец определенных модернистских взглядов, связанных с оппозицией и субъективностью. В настоящее время наблюдается изменение функции и способа использования медиа; в результате вопросы репрезентации, политические заявления и дебаты соскальзывают в гладкое пространство кочевых идентичностей, индейцев из метрополии, радиофонической какофонии, поэтических граффити и мультимедийных форматов, намекающих на сетевые коллективы, все из которых помещают язык в ситуацию сдвига. Очерченная нарождающейся электрифицированной средой 1960-х, новая позиция революционных высказываний кажется заряженной экстенсивной звучностью, благодаря которой слова разворачиваются как звуковые сущности, чье произнесение становится страстным актом, обещанием субъективного становления.

После 1968 года и связанного с ним культурного всплеска автономистское движение в Италии породило различные подгруппы, в число которых входило и радио «Алиса», стремившееся разрушить условия капиталистического общества[158]. На протяжении двух лет радио «Алиса» функционировало в Болонье как эксперимент в области политического действия, идентичности и языка; это была открытая платформа, где голоса смешивались и менялись посредством звонков, открытых передач и дебатов, фантастических репортажей, шума и музыки, монтажа поэзии, газетных чтений и т. д. Таким образом, оно стремилось занять не улицы, не конкретные институты и здания, а эфирное, электронное пространство, направленное на воображение, укрывшееся в городской среде: поэтические граффити, нацарапанные по всему Парижу в 1968-м, были заменены электрифицированными выражениями полной слышимости – это был звук на бегу, нацеленный на социальное сердце, обращенный не к конкретной политической партии или правительственному чиновнику, а к самим условиям социально-политических процессов. Радио «Алиса» было своеобразной демонстрацией в эфире, постоянной оккупацией, чье послание трудно поймать, а значит, и задержать. Радио оставалось живым, электронным, свободным медиа, звуки которого распространялась по всему городу.

Копенгаген, 2007

В ответ на недавний процесс «нормализации», инициированный правоцентристским правительством под руководством Андерса Фога Расмуссена, датская полиция в конце концов взяла штурмом Ungdomshuset («Дом молодежи») в Копенгагене, выдворив общину сквоттеров и сровняв дом с землей. Такое боевое вмешательство спровоцировало массовые бунты в большей части района Нёрребро: ночные собрания, вандализм и захват различных зданий. На протяжении недельной конфронтации бунтовщики использовали ряд модифицированных фургонов с безбортовой платформой. Оснащенные громкоговорителями и звуковой системой, фургоны ехали по ночным улицам, ведя толпу демонстрантов через город. Из динамиков гремела разнообразная музыка – в основном хардкор-техно и бит-ориентированная, наряду с антиглобалистскими гимнами, – укрепляя силу толпы и придавая собранию динамичность. По всей округе раздавалась пульсирующая музыка, время от времени сопровождаемая радостными возгласами и криками, которые складывались в аудиальный регистр движений толпы и демонстрации. Когда фургон двигался по улицам, музыка действовала как физическая и эмоциональная поддержка, превращая тела на улице в коллективную силу, буквально расширяя присутствие толпы и неся ее послание о несогласии и недовольстве.

* * *

Вслед за шумом беспорядков, уличных боев и демонстраций мне интересно вслушаться, пусть и ненадолго, в историю, чтобы понять, как жизнь пешеходов меняется в атмосфере политического несогласия. В выходе на улицу или попытке внести разрыв в публичное пространство раскрывается желание или необходимость нарушить установленный порядок. Моменты социальной трансформации подталкивают идущее тело к масштабному слому официального сценария, погружая инструментальность размещения в более агрессивную оркестровку. Синтаксические прерывания отдельного пешехода на тротуаре выплескиваются в уличное действие. Географическая укорененность персонального звука прорывается в коллективном голосе или акте, превращая акустику тротуаров в драматический шум. Эта агрессия дополняется реакционными попытками отменить, аннулировать, заглушить и перекричать такой шум, борьбой, чьи идеологические интенсивности разносятся со значительной силой. Например, лозунг Act-Up (группы активистов борьбы со СПИДом) «Молчание = смерть» выявляет такие перспективы, подчеркивая огромную важность бытия услышанным, на любом уровне, в сфере, где звук – это больше, чем просто децибелы.

Тротуарная акустика дает выражение устойчивым ритмам повседневности, а также преобразующей интенсивности социальных волнений. От пешеходов, переключающихся между сигналами пешеходного перехода и мелодиями из наушников, от шага к походке и далее, до внезапного разбивания стекол или хора голосов коллективного протеста – пешеходная жизнь протекает, прописывая сценарии семантики ходьбы, о которой говорит де Серто, и стремясь к более яркому выражению силы звука. Шелест ветра в листьях деревьев, стук женских каблуков позади и пронзительный звук собственного смеха наводят на мысль, что новый текст, намеченный под ногами, является еще и акустическим пространством, которое определяется через биения и их модулирующую силу.

Маршировка

Прорывающееся волнение бунтов и уличных драк, с характерным буйством шумов и акустической неразберихой, набирает обороты через дезорганизацию тел – побуждаемая коллективной силой противостоящих друг другу тел, балансирующих на грани стабильности и перемены, контроля и его разрушения, такая смута требует массовой силы, корчащейся под давлением задержания и сдерживания. По контрасту, четкий порядок военной муштры (или другая сторона: полиция и контроль) требует коллективного подчинения отрепетированной функциональности, которая загоняет тело идущего индивида в исторический и политический тактовый размер марша. На фоне акустической материи, обнаруживаемой в выходе на улицы или нарушении общественного порядка, можно услышать лейтмотив политического порядка и контроля, контракустически звучащий сквозь историю и город. Здесь ходьба переходит от петляющего шага или коллективного всплеска к просчитанной регламентации.

В своем исследовании маршировки Уильям Макнил показал, что направленность военной муштры обеспечивает групповую сплоченность посредством инициирования и контроля группового мышечного движения. По Макнилу, военному порядку крайне необходимо обеспечить усиление эмоционального и мышечного выражения, развивая индивидуальную способность сражаться и выносить трудности войны, участвуя в сложном механизме контроля и командования. Таким образом, мышечное упорядочивание, задаваемое военной муштрой, высвобождает в теле индивида функциональную связь с эмоциональным вкладом, встраивая восторг воплощенного выражения в более масштабную хореографию маршировки и повторения, всецело отлаживая телесную организацию, благодаря которой тело становится механистичным и потенциально смертоносным. История военной муштры вплетена в историю боевой тактики, военных стратегий, философий упорядочивания хаоса, присущего конфликту, где вторжение и оборона, коммуникации и командование требуют тотальной организации тел. Индивидуальная энергия солдата выявляется благодаря этому осязаемому опыту коллективного движения, углубляя первичную мышечную разрядку, которая, тем не менее, является комплексной. Такая мобилизация не только выражает заданное направление, но и придает телу индивида движущую силу в противостоянии крайностям упорядоченного конфликта. Однако то, что движет этой интенсивностью энергии, находится ниже уровня сознания. Как отмечает Макнил, ритмическое возбуждение тела в разгар военных учений

…сосредоточено в тех частях нервной системы, которые функционируют подсознательно, поддерживая ритмичное сердцебиение, перистальтику органов пищеварения и дыхание, а также все прочие химические и физиологические балансы, необходимые для поддержания обычных телесных функций[159].

Порядок военной муштры, воздействующий на нервную систему и высвобождающий мышечную и эмоциональную силу, также может находить аудиальное выражение не только в передаче информации и сигналах группового действия, но и в марширующих оркестрах и присущей им музыкально-мышечной функциональности. Бунтующее на улице тело – разбивающее витрины магазинов, бросающее камни или устраивающее беспорядки – сменяется маршем военного оркестра, который производит аудиальные интенсивности и в свою очередь поддерживается ими.

Хотя марширующие оркестры появляются в разных формах, от школьных парадов до уличных фестивалей, я хочу рассмотреть их как размещенные внутри военного. Ходьба как ритмический момент установления контакта и перемещения по линии тротуара приобретает дополнительный смысл, когда участвует в механистической силе военного марша. Ритм здесь привносится в тактовый размер, выражающий совершенно иной порядок, но такой, который также переплетен с освобождающей выразительностью шага или походки. В качестве контрмеры по отношению к спонтанному прыжку или персонифицированному звуку марш фиксирует присущую телу сингулярность в замкнутом полку; он втягивает в себя вложенную в ходьбу энергию, но ограничивает ее набором предписанных мер. Этому способствует проработка материального контакта: звуковое тело как шумная реконфигурация воплощенной перформативности, сформированная эмоциональными потоками пешеходной жизни, принимает в марше другую форму. Марширующий индивид изначально скооперирован с музыкальным инструментом, расширяющим тело с помощью устройства аудиального выражения, как второй голос, благодаря которому воплощение находит новое пространственное поле сенсорного и командного воздействия. Этому способствует участие в оркестре – ритмическая пульсация и физическая нагрузка при маршировке в такт и коллективно в буквальном смысле объединяют звук и тело в более крупную дисциплинарную систему. Наконец, это формирование музыкально-мускульной организации помещается в город, как военная сила, объединяющая этот выразительный конгломерат в акте оккупации. Такая тотализующая звуковая коллективность раскрывает мощные энергии, которые превращают военный марширующий оркестр в сложное выражение: кажущиеся бодрыми мелодии Джона Филипа Сузы «Звезды и полосы навсегда» несут на себе целый национальный образ демократической свободы благодаря мощной дисциплинарной энергии Корпуса морской пехоты США, совмещая музыковедческую оценку с решительным патриотизмом. Благодаря отбиванию коллективного шага, барабанному бою без альтераций – чеканному повторению – звезды и полосы становятся символом, подкрепленным силой размеренного порядка.

Марширующий оркестр – это проработанная телесная практика, вдавливающаяся в мускулатуру и захватывающая нервные энергии, ну и, наконец, разворачивающая все это в сеть или детальную хореографию сингулярностей, чтобы щедро ударить по асфальту. Мишель Фуко отмечает, что эта проработка выступает одним из исторических примеров установления «дисциплинарной власти», которой суждено было ворваться в индустриальную эпоху и в корне ее определить. Интенсивность этого сдвига заключается именно в его эффективном наложении на движения, поступки и желания субъекта. Таким образом, в рамках форм производительного труда или военной муштры точность рассчитанных движений, регламентация временны́х и энергетических затрат и интернализация соответствующих ценностей привели тело в соответствие с новыми формами контроля. В области военной стратегии Фуко исследует разработку руководств, описывающих способы установления властной силы через повторение действий, или то, что он называет «инструментальным кодированием тела». От способа обращения с винтовкой до поддержания чистоты внешнего вида – военные помещали каждую деталь субъекта в тщательно продуманный порядок. «На всю поверхность соприкосновения тела с объектом, подвергаемым манипуляции, проникает власть, скрепляющая их друг с другом», дабы выстроить или «принудить» тело к экономии власти[160].

Можно взглянуть на марширующий оркестр как на то, что участвует в этой организации воплощенной энергии, приводя марш в соответствие с барабанным боем. Барабан как инструмент играет значительную и абсолютно уместную роль в марширующих оркестрах, поскольку барабан лучше всего иллюстрирует власть, которой обладают марширующие оркестры, и силу оккупации, о которой власть стремится возвестить. Как показывает Джон Моуит в увлекательном исследовании игры на барабанах, взаимодействие перкуссии, кожи (барабанов и тел) и ритма сплетает власть с телесной и эмоциональной интенсивностью, порождаемой музыкой. Барабан действует как сигнальное устройство, наделенное властью командира, чей голос заменяется перкуссионной точностью, в которой «конкретные удары приобрели статус сигналов, призывающих, например, пехотинцев открыть огонь по врагу или, в случае провала, отступить»[161]. Таким образом, музыка и звуковые сигналы были вплетены в стратегии новой, модерной армии, унаследовав от более ранних османских военных оркестров динамичный бой перкуссии[162]. История барабана переплетается с военной историей, либо непосредственно участвуя в последней, либо вступая с ней в ритмическую параллель, где отсчитывается время, отдельные единицы объединяются в коллективные тактовые размеры, а тело индивида организуется, превращаясь в инструмент, который позволяет вырабатывать повторяющуюся сыгранную власть.

Феномен Buekorps[163] в норвежском городе Бергене демонстрирует переплетение музыки, тел и марширующих оркестров, сформированных как публичное зрелище, которое все еще несет в себе паттерны битвы. Возникшие в 1850-х годах, первые Buekorps выросли из подражания мальчиков своим отцам, которые формировали небольшие батальоны или ополчения для защиты местных улиц или деревень. С деревянными ружьями в руках мальчики имитироваали строй, одежду и манеры марширующих отцов, заменяя бо́льшую часть реальных оборонительных задач музыкой и демонстрацией, где барабан становился ключевым инструментом. Все еще существующие сегодня, Buekorps функционируют как общественные организации мальчиков (лишь небольшое число Buekorps теперь включает и девочек), которые выходят на улицы в течение всей весны, практикуясь в подготовке к 17 Мая – Дню независимости Норвегии, когда проводятся соревнования, превращающие улицы в какофонию перкуссионного восторга. Улицы разражаются внезапными взрывами барабанного боя, причем каждый Buekorps очерчивает свою часть города, привлекая узкие улицы и склоны к акустическому соучастию и сопровождая марши криками и словесными сигналами. Таким образом, мальчики блюдут традиции, выстроенные на пересечении военных маневров и барабанного боя, переплетая свои шаги с образцовыми движениями марширующих и коллективным всплеском праздничной демонстрации.

Опираясь на традицию Buekorps, композитор Йорген Ларссон представил свою собственную версию марша под названием I Ringen («На ринге») в рамках музыкального фестиваля Borealis в марте 2007 года. Представление, в котором участвовали четыре подразделения барабанщиков Buekorps, проходило в послеполуденное время, открывшись движением барабанщиков, марширующих через разные части Бергена, чтобы, наконец, встретиться на общественной площади для музыкальной битвы, или slagerkonk. Кроме того, художник установил на площади микрофоны, подключенные к ряду динамиков, закрепленных на фасадах зданий. Используя компьютерную обработку, Ларссон сэмплировал живую барабанную дробь и воспроизводил ее через звуковую систему, преобразуя в серию реверберативных ритмов и акцентируя барабанную дробь добавлением битов и электроники. Пока длилось представление, с четырех углов площади стекались толпы людей, привлеченных смешением живого и сэмплированного – узнаваемого марширующего тела, знакомого всем горожанам, и его трансформации, или электронного дополнения, – которое эхом разносилось по площади. Работа подчеркивала саму перформативную природу марширующих, усиливая это публичное зрелище в сочетании ритмов, которые также расстраивали порядок их марша. Апроприация Ларссоном барабанщиков в качестве идентифицируемых символов, по видимости, акцентирует то, как барабан, тело и городское пространство переплетаются в сложной звуковой организации, подрывая ее избытком электронной обработки и перформативной энергии. Кажется, с помощью реверберации барабанного боя по всей центральной площади работа инсценирует саму инсценировку, уже вписанную в Buekorps как перформанс, связывающий мальчиков в племенные единицы через формы ритуализованной синхронизации, где барабанный бой пробуждает город к наступлению совершеннолетия его мужчин. Таким образом, их музыка (узнаваемая в маршевом репертуаре) есть выражение агентности, которой каждый год в определенное время дают свободу, приводя тело в соответствие с определенными порядками, как музыкальными, так и социальными. Ведь в этом выходе в свет Buekorps также предоставляет общественности доступ к продолжающейся родословной мужского порядка, которая в этой сублимированной и пародийной форме может развлекать, намекая на более глубокую основу национальных ценностей.

Марширующий оркестр, вторгающийся в пространство улицы и нарушающий установленный ритм, также может перейти от строгого милитаристского использования к тактической и интервенционистской апроприации. Infernal Noise Brigade (INB, «Адская шумовая бригада») перенимает реверберативную форму у марширующего оркестра, чтобы подталкивать к тактическим прорывам в ходе различных активистских кампаний. INB стартовала в рамках акции протеста против заседания ВТО, состоявшегося в Сиэтле в 1999 году, где группа прошла маршем через город, создавая в нем напористую экспрессию звуковой агитации. Вторя другим активистским группам, вроде самба-группы из Лондона Rhythms of Resistance («Ритмы сопротивления»), INB вкрапляет в риторику военного марша иронические нотки, которые поддерживают последующую эйфорию, приходящую с коллективными действиями. Как вспоминает Дженнифер Уитни:

Входя, мы вставали в круг и играли несколько минут к общему ужасу и изумлению, прежде чем снова с грохотом выйти на улицу. Этот момент дня был одним из моих самых любимых, потому что мы как будто заявляли: «Эй, нормальная жизнь здесь заканчивается, ребята, в вашем Старбаксе марширует оркестр, сегодня вы работать не будете!»[164]

Марширующий оркестр образует ядро, вокруг которого циркулируют многочисленные смыслы и которое переплетает музыку и место так, что усиливает присущую звуку власть. Барабанная дробь и бой, ритмы и борьба, синхронность и послушность сливаются в экспрессию марша. Движения пешехода ограничены оптимизированным набором действий, выражающих идеалы определенного порядка. Марширование как движение, расположенное где-то между ходьбой и бегом, между петляющим шагом и динамикой походки, служит напоминанием о том, что «отсчитывать время» – значит удерживать власть. Единичное тело отказывается от индивидуального выражения и участвует в этой демонстрации власти, собирая всю динамику пешехода в точный механизм[165]. Марширующий оркестр можно понимать как средство установления порядка, одновременно усиливающее интенсивности, которые необходимы для того, чтобы он набирал обороты. Таким образом, мы могли бы распознать в этом переплетении маршей и музыки пересечение различных сил, в исполнении которых тела и города встречаются, выражая ритмические интенсивности, одновременно опрокидывающие и укрепляющие традицию.

Тротуарная акустика

Выйти на тротуар, идти – это простое действие. И все же, шаг за шагом перенося весь состав тела, ходьба снабжает воображение самим обещанием мобильности. Идти – значит уже покидать одно место ради другого. Исследовать, искать, блуждать: прогулка – это составление маршрута. И тротуары способствуют этому процессу: это пространства, которые позволяют свободно проходить, это почва для выразительности, находимой в самих основах шага. Поворот, смещение, а затем – освобождение; шагающее тело познает перспективу горизонта исходя из тротуара: его линия, из камня или бетона, – как чистая страница для воображения. И все же страница, безусловно, уже занята другими, многими сценариями – и эта оккупация заземляет полет воображения. Таким образом, свободный проход – это еще и непрерывный обход во избежание столкновения с другими, отклонение, создающее или модулирующее походку идущего, добавляя скачок там или прыжок здесь к ритмам свободы. Частный и публичный, тротуар – это зона для обмена всеми мелкими деталями того, что значит быть, двигаться и, соответственно, взаимодействовать внутри и против контекста.

Как подробно описывает Джекобс, опосредующее пространство тротуара, переплетая частные жизни и общественную организацию, создает акустический напор, обнаруживаемый в саундшафте, который можно услышать как взаимоналожение всего, что притекает извне, и всего, что поднимается изнутри. От уличного шума, омывающего тротуар, до криков, вырывающихся из окон, – тротуарный саундшафт представляет собой смешение двух этих состояний. В расширительном смысле, внутреннее и внешнее пространство также являются фиктивными или нарративными зонами, сплетающими эмоциональные и психологические переживания горожан с социальными и систематическими операциями города. Находя зоны для передышки или импровизации – для интимности, как ее понимает Алис, – очерчивая жизнь пешехода аудиальными тайнами и технологическими различиями, прогулка создает сплетение из повторений и ритуалов; производит повествование из шага. Это ритмичное исполнение, проходящее на грани между сном и работой. Может быть, ритм научит нас, как использовать походку, чтобы наладить контакты и связи, а также выковать новые паттерны? Ходьба вводит в действие этот первичный ритм – продолжение сердцебиения, дыхания и пульсации восприятия, – ритм как цоканье и стук шага, производимый соударением внутреннего и внешнего. Тротуарная акустика образует динамичную среду, погружаясь в которую тело пытается найти свой собственный шаг.

Чтобы дополнить такие шаги маршем, я также попытался придать походке комплексность, мощную энергию, приведенную к упорядоченному ритму. Подобно пользователю мобильного телефона или телу звукового города, марширующий музыкант также фигурирует в качестве звукового тела. Сочетаясь с музыкальным инструментом, марширующий движим настоятельными требованиями дисциплинарного порядка, соблюдающего ритм музыкальной композиции, и мускульной силой игры во время марша. Звуковое тело, однако, предполагает еще одно дополнение, которого я не касался, но оно должно фигурировать в качестве самой фигуры на линии шага, походки и марша – и это танцор. Звуковое тело уже можно мыслить как некоего танцора, движимого ритмом, но обретающего свою особую выразительную форму, ответный контрритм, который следует за ритмом, уже ломая его. Танец динамически показывает, что ритм – это просчитанный порядок, в котором содержится обещание его собственного разрыва: танцевать – значит следовать ритму, истирая его края; врезаться в ритм лихорадочными шагами. Это обретает выразительную форму в фигуре брейк-дансера. Как особая тротуарная фигура, брейк-дансер занял городское пространство и превратил его в место для демонстрации и соревнования, выступая в качестве звукового выражения через распределение шага и походки по всему телу, чтобы создавать ритм и позволять ему выражаться в хлопках и падениях, прыжках и поворотах. Такие движения буквально определяют ритм как средство для переупорядочения места, отталкивания от надписей, нанесенных на тело и тротуар, и как производство другого публичного пространства – все это подводит к звуковому телу как форме ритмического урбанизма. Таким образом, танец – это первый шаг в долгой прогулке.

Глава четвертая

Улица: аудиальное закрепление, автомобили и динамика вибрации

If the illusion is real Let them give you a ride If they got thunder appeal Let them be on your side Let them leave you up in the air Let them brush your rock and roll hair Let the good times roll Won’t you let the good times roll-oll Let the good times roll [166] The Cars

Не круто сидеть в тачке, которая может быть у кого угодно [167].

DJ Funkmaster Flex

Сейчас вы увидите силу уличного знания.

N. W. A.

Переходя от наблюдаемых на тротуаре пешеходных выражений к интенсивностям улицы, мы оставляем позади более медленные и тонкие движения отдельного тела и обращаемся к механизированным ритмам движения транспорта. Хотя «улица» часто ассоциируется с образом общественной жизни, было бы правильнее помнить о том, что она буквально заполнена автомобилями, автобусами и прочим моторизованным транспортом. Вместо того чтобы быть местом для публичных собраний, улица скорее выступает препятствием на пути к коллективной демократической активности. Было бы затруднительно собраться посреди Седьмой авеню в обычный день. Улица, скорее, работает в своем особом режиме, у нее свой ритм и способ выражения, очерченный и заданный автомобилем.

Тем не менее улица все еще несет в себе обещание, заключенное в актах демонстрации, – как я отмечал в предыдущей главе, тело пешехода выплескивается на городские улицы в моменты социальной трансформации или общественного собрания, наполняя улицу энергией, всегда пребывающей на грани апроприации. Улица в большей степени, чем тротуар, говорит о само́й надежде на коллективное действие, а также на культурное выражение. Улица как культурная мифология – это место, где заявляет о себе стиль, задаются тенденции и проявляются движения простонародных языков – от граффити до графики. Это носитель звуковых посланий, место музыкальных выражений и пространство, где шумы застывают в культурной форме. Улица – это, по сути, главный союзник шума. Место генеративного смешения и перемешивания расхождений и различий, пространство интерференции – улица есть акустический инструмент для распространения и диффузии множественных звучностей, для которых сам город выступает каналом обратной связи. (Проснувшись однажды ранним утром в Лос-Анджелесе в квартире у своего друга, я вышел на балкон, встретив сияющую рассветную зарю, сопровождаемую завораживающим потоком звуков, гудящих вдалеке. В тихом квартале звук витал, как мерцающий пар, и, казалось, лежал над целым городом. Осознав, что это звук автострады, расположенной примерно в двух милях от нас, я был поражен ее звучностью и начал представлять себе огромную сеть транспортных потоков, несущихся по городу, и весь исходящий от них звуковой пар.)

Пребывание на улице, выезд на дорогу или автостраду становятся мифологическими повествованиями, позволяющими контактировать и убегать – улица, подобно тротуару, выступает посредником между частным и публичным (между беспечным ездоком и поездкой в автобусе на работу). По контрасту с пешеходом на тротуаре, улица стимулирует полет воображения и буквально наделяет самость ревом двигателя. Хотя водители, пассажиры и транспортные средства остаются глубоко внутри структур городской жизни, они заигрывают с призрачной энергией открытой дороги. Улица, а значит и моторизованный транспорт, предлагает телу на тротуаре динамический набор переживаний, предоставляя новые формы контроля: овладеть улицей, находясь за рулем, значит застолбить форму оккупации, а также ощутить таинственную осязаемость свободы. Таким образом, каждая часть выступает в рамках единой констелляции, где «шоссе» или «автомагистраль» – это в буквальном смысле пространство блуждающего производства.

Очерчивая эту динамическую констелляцию, присутствие аккомпанирующей музыки легко локализуется в рамках моторного выражения. Как и в случае с мобильными музыкальными устройствами, управление повседневностью посредством аудиального опыта обеспечивает телу индивида темпоральную и материальную поддержку, выступая в качестве звукового каркаса, который структурирует место, настроение или желание.

Музыка – это не просто «смысловая» или «коммуникативная» среда. Она делает куда больше, чем просто передает смысл невербальными средствами. На уровне повседневности музыка обладает властью. <…> Таким образом, контролировать саундтрек социального действия – значит обеспечивать рамку для организации социальной агентности…[168]

Проведенное Тиа Денорой исследование способов использования музыки в повседневной жизни раскрывает степень, в которой самость и звук переплетаются, предоставляя возможность для безопасности, самоидентификации и группового использования.

Поверхности и края, материалы и окружения действуют как осязаемые элементы, с помощью которых мы находим точку опоры, фиксируясь на существующих паттернах (как в случае пешеходного перехода), но всегда стремясь к персонализации траекторий. Закрепляемся на местности. Такой взгляд расширяет понимание взаимосвязи самости и окружения благодаря акценту на стихийном соучастии материального мира. Аудиальный опыт динамически функционирует внутри этой более широкой рамки, предоставляя музыке значимо обособленное место в этом обмене. Музыкальные паттерны, повторы, голосовые выражения и мелодические линии создают точки соприкосновения, обитания, а также наполняют окружающую среду ощутимой энергией. Важно отметить, что динамические музыкальные переживания, позволяющие обрести безопасность, воодушевление и временной поток, также действуют как аффективные условия, на которых строится ощущение времени и интервала за пределами музыки. Как физическая энергия, музыка обеспечивает средства для раскрытия податливого пространства между личным и социальным. Как и при ритмическом обмене между самостью и ее окружением, выступая хореографией ритмов, тело удерживает энергию музыкальных выражений, песен, дорогих сердцу или ускоряющих шаг, – осуществляется телесное картирование, которое позволяет находить место в различных контекстах.

Это находит динамическое выражение в автомобиле и связанных с ним аудиосистемах. Сплетение машины и музыки формирует звуковую технологию для усиления аудиального опыта, способствуя переработке времени и места.

Звуковые технологии – с сопутствующим использованием и передаваемыми звуками – обеспечивают взаимоналожение сингулярных пространственностей, которые не являются ни полностью случайными, ни чисто дискретными, а собираются в одних точках и распадаются в других[169].

Такая гиперпространственность буквально высекается автомобилем, курсирующим по улице. Заполняя внутреннее пространство музыкой, с опущенными окнами мчась вперед сквозь городскую сеть, машина выкраивает сложную географию – сменяющихся перспектив, накладывающихся друг на друга звуков, означающей агентности. Кроме того, в такую сложность принципиально вписаны психические и эмоциональные энергии, склепывающие автомобиль с психодинамикой – избытком желания и экспрессии, гнева и фантазии.

Как я показал в предыдущей главе, посредством первичного ритмического процесса идущий по тротуару выискивает в среде возможные точки соприкосновения. Фиксация шага внутри конкретной колеи образует средство захвата, придавая выражение динамике места в качестве пульсации обмена. Перемещаясь на проезжую часть, садясь в автомобиль, водитель оставляет позади свойственные шагу трения, ведь быть на дороге – значит освободиться от общественных проблем, с которыми сталкиваешься на тротуаре, от встречных пешеходов, так часто мимоходом задевающих тебя. По этой причине автомобиль функционирует как пространство отрешенности и дрейфа (а также отупляющей скуки). С внедрением звуковой технологии это пространство становится чем-то вроде скульптурного рельефа – автомобильный опыт в корне меняется благодаря выбору музыкального трека: настраивая радио или вставляя компакт-диск, вы превращаете поездку в эстетический опыт.

Условия автомобильного опыта и соответствующая звуковая технология буквально выводят слушателя за пределы конкретной реальности тротуара, замещая опыт слухового восприятия непосредственной среды конструированием аудиальной ограды. Благодаря записанному звуку и искусству акустической инженерии автомобиль обеспечивает гипериммерсивный аудиальный опыт, который полностью погружает тело в свою распространяющуюся и обволакивающую энергию. Как подобный опыт, уединение у всех на виду, осуществляется на улице? Какие акустические территории сделаны из этой обволакивающей звуковой интенсивности – и может ли ее случайная утечка раскрыть особые культурные значения?

Вибрации

Звук и аудиальный опыт образуют первичную чувственную материю, непрерывно связанную с телом. Звучность повседневности – глубоко пластичное ощущение, которое влияет на мысль и чувство, акцентируя изменчивость самости. Телесность звука, как движение давления воздуха, вибрации, взаимопроникающих обменов повсюду вокруг, оказывает обволакивающее и аффективное воздействие. Такой опыт наполняет повседневность непрерывным материальным потоком, феноменальной жизненной силой (life-force), тут и там существующей, – силой, в которую мы глубоко вовлечены. Это вовлечение, однако, также происходит в виде бессознательного контакта: нечто входит в фокус внимания и выходит из него, и все же восприятие продолжается. Акустический мир, таким образом, есть «мир, который приходит ко мне, рождается для меня, не имеет иного существования помимо жизни на пути ко мне»[170]. Звук – это движение, которое, продвигаясь, устремляется ко мне, как будто он всегда здесь и призывает меня. Тем не менее движения звука, как иммерсивная акустика, также существуют ниже порога слышимости, в форме вибраций. Звук и вибрация тесно связаны, это партнеры, которые распространяют воздушную волну по материальному миру, выражаясь в трениях и тактильных ощущениях.

В физическом плане вибрации возникают как колебания, вызванные трением или волнами давления звука, результатом которых становится резонирующее энергетическое поле. Например, пощипывание гитарной струны – это, по сути, вибрационное событие, чья энергия воплощается в определенной высоте или частоте звука, который мы слышим как осциллирующую звуковую волну. Звуки порождаются вибрирующими объектами и материалами, а те, в свою очередь, посредством своего рода взаимного обмена порождают дальнейшие вибрации при соприкосновении с материальными поверхностями. Таким образом, вибрация – это первичная основа звука, фундаментальное материальное событие, которое продлевает звуковое движение и распространяет – в виде сложной сети – соединительную стихийную силу аудиальных событий.

Вибрация также находится ниже порога слухового восприятия, часто проявляясь в виде сублиминальных и тактильных сдвигов энергии и силы. По этой причине вибрация представляет собой влиятельный чувственный поток, играющий роль жизненно важного контура в психодинамике эмоциональной самости. Она складывается поперек тела и придает дополнительную динамику силе аудиального закрепления – прохождение поезда метро под землей, под полом этого кафе, где я сижу и ем суп; незначительная вибрация проходит через пол, вдоль металлического основания стола, доходя, наконец, до его плоскости; ощущение, схваченное прямо под рукой, лежащей на краю стола; мраморный край щекочет мою руку поездом, проезжающим многими метрами ниже, в обширной сети трений и контактов, чтобы прикоснуться к моей коже и приземлиться на поверхности моих костей. Вибрация протягивает окружающий саундшафт до глубин физического материального плана, ввязывая тело в расширенное поле резонирующей энергии.

Начиная с первичного ощущения пребывания в утробе матери, аудиальный опыт – это прежде всего тактильная энергия. В теле матери ребенок ощущает все колебания и модуляции, исходящие от материнского голоса, и соответствующие телесные процессы, по мере того как вибрации распространяются обратно внутрь. Эти вибрационные ощущения формируют глубоко чувственный фон, массируя и лаская ребенка в течение месяцев роста. Это продолжается и после рождения, так как внезапная энергия внешнего мира окружает ребенка, и, в частности, голос матери появляется теперь в сопровождении глаз и губ, как целая одушевленная форма, наполненная зрением, осязанием, запахом и звуком. Ребенок, как предполагает Дидье Анзьё, воспринимает мать как «первичную кожу»[171]. Впоследствии тактильное восприятие существенно влияет на психическую форму индивидуальности, очерчивая тело как чувствующую поверхность, или «я-кожу», посредством которой встречаются внутреннее и внешнее. Кроме того, кожа постоянно реагирует на все экспансивные силы бытия в контакте, под воздействием которых она раскладывается или складывается, непрерывно сдвигая границу самости.

Восприятие звука как вибрационной, чувственной волны на коже хорошо прослеживается в развитии речи.

Слушая собственный голос, мы не только чувствуем, но и слышим его вибрации, ощущаем сложный, ласкающий самое себя танец языка, нёба и губ, вступающий в контрапункт с приятными мышечными ритмами вдоха и выдоха[172].

Как полагает Стивен Коннор, наслаждение, связанное с ощущением собственного голоса в груди, горле и на губах, будучи сложным резонансным переживанием, привносит динамическое удовольствие в производство самости: мы ощущаем силу голоса, модулируемого способностью тела распространяться и придавать значение посредством собственного реверберативного потенциала. Говорить – значит извлекать звук из глубин тела, как фундаментальную вибрацию – воздух, пропущенный сквозь множество каналов, – которая, в свою очередь, высекает реляционные фигурации и контуры произносимого: речь переносит волнообразные давления внутреннего вовне, чтобы вернуться обратно через слуховой канал с его реципрокной вибрирующей костной тканью. Таким образом, сеть осязаемого звука находится в непрерывном движении, превращая акустику в сложную феноменологию, выходящую за традиционные пределы пространства. Вибрация игнорирует материальные границы.

Богатое вибрационное восприятие в основании вокальности игриво раскрывается, когда дети обнаруживают способность урчать или дуть в поджатые губы, заставляя пузырьки наталкиваться на щеки, а родители отвечают тем же, трутся носами и вибрируют вместе с детьми – бррррррррррр… брррррррррррр… Вибрация доставляет удовольствие и участвует в развитии словаря ощущения и восприятия. Можно наблюдать, как плотскость речи, будучи первичным средством не только говорения, но и контакта с самим собой, распространяется по всему телу, превращаясь в мешанину крошечных событий: незначительные движения во время глотания, когда потоки слюны управляют целой хореографией мышечного действия, а возникающие в результате ощущения просачиваются из задней части рта и через горло; происходящее во время чихания вибрационное сдавливание, которое встряхивает голову в стремительном и приятном мгновении; треск костей, когда каждый щелчок и шорох – это вибрационная искра, проходящая через скелет; и разные необъяснимые спазмы, всплески и скручивания, неотделимые от самого движения и производящие крошечные артикуляции, которые дразнят и напрягают тело.

Я ищу здесь формы сенсорного закрепления, которые действуют ниже порога сознания, а также аудиальность, от утробы до движений тела и речи, и далее, к фундаментальному воплощенному чувству бытия на земле, где шаги вниз по бульварам или переулкам, по покрытым коврами лестницам или деревянным полам производят первичное склепывающее выравнивание тела и места. Такие примеры соприкосновения с миром могут придать структуру двусмысленности и напряженности бытия собой, способствуя артикуляции форм культурной практики.

Как было показано в предыдущей главе, ходьба как телодвижение может быть точкой для радикального размещения и смещения самости, фиксации и расшатывания идентичности в городских структурах, локальной политике и культурных формах, замыкания и размыкания полного обзора потенциальных горизонтов. Ходьба как фундаментальный ритм, как размеренная походка, как пульсионный пыл в свою очередь должна ощущаться по линиям вибрационного события, происходящего, когда нога ударяется о землю и ветер касается кожи. Вибрация – это энергия, которая часто остается незамеченной, нераспознанной в движениях шага, бытия в месте и среди поверхностей. И все же вибрация действует как ощутимая связь, ведь «именно вибрационная сущность приводит мир звука в движение и напоминает нам, индивидам, что мы живем, чувствуем и воспринимаем»[173]. Сделать первый шаг – значит войти в новое поле ощущения, где выдвижение в мир вызывает пульсацию, идущую от ступней ног через лодыжки и голени к коленям, которые абсорбируют эти ощущения в механике самопродвижения и выравнивания. Вибрационное действует как проводящая материя для генеративного производства связи, существующей за нижним пределом слухового восприятия и окружающей такое восприятие. Таким образом, вибрация есть первичное ощущение, которое разворачивает отдельное тело к «общей коже», порождая реляционную онтологию звука как глубинного грува.

Подкожные биения

Я хочу дополнить свои предыдущие размышления о ритме и проекте пешехода, изучив акустическую территорию улицы, определяемую движениями вибраций и порождаемую режимом автомобиля. Улица смещает ритмические координаты тротуара, как места контакта, в пользу полного продвижения автомобильного опыта, как вибрации под сиденьем. Таким образом, улица – это своего рода энергетическое поле, подавляющее социальный контакт скоростью, движущей силой и обещанием прибавить газу. Импульс автомобильной жизни дополняет тротуарное тело механическим избытком, который вгоняет в телесное ядро вибрационную акустику. В то же время этот вибрационный опыт и особенности автомобильной жизни переплетаются, формируя социальные выражения, столь же направленные, как и встреча лицом к лицу на тротуаре. Линия, опосредующая публичное пространство и частную жизнь, как ритмический коммуникативный канал, обнаруживаемый на тротуаре, переходит в другой регистр на улице, где автомобиль снабжает выразительность публичной жизни моторной тягой.

В этом сдвиге также четче заявляет о себе связь с музыкой. Как показывают мобильные устройства для прослушивания музыки, операции аудиального закрепления приобретают дополнительный ритм или точку соприкосновения, когда ходьба превращается в музыку, и нога постукивает по земле – следуя ритмам, потоку ударов, опуская ногу на поверхность, отмеряя время… Как полагает Тиа Денора, такие примеры аудиального закрепления создают формы зацикливания, благодаря которым воплощенное присутствие вступает в контакт через перкуссионный расчет времени. Постукивание по земле, барабанная дробь по столу и удар по колену – всё это жесты установления контакта, производящие персонализированное музыкальное время. Эти жесты дополняют более структурированное или упорядоченное время ежедневных телесных движений, вводя в него гибкость, переключение, интервал. Будь то конкретные песни или аудиальные воспоминания, это «музыкальное время» выкраивает вторичный ритм для движущегося тела.

Такие практики привносят музыку в тело и проносят ее через него, инкорпорируя в персонализированные движения – фиксации и искривления, которые выражают данную музыку: эта музыка – часть меня, она проникает внутрь; я подстраиваю свои движения под ее ритмы, ее форму и тем самым прикрепляю ее, как некую воображаемую часть тела, к потенциальным способам представления мною самого себя и отношения к тому, что меня окружает. Как динамическое вторжение, музыка разрывает тело на части – заставляет танцевать ночь напролет, – и в тот же самый момент сшивает его обратно, закрепляя в формах выразительного движения, одежды и артикуляции, и, что важно, в формах производства времени.

Музыкальное время проявляется в отношении с прослушиваемой музыкой, но оно также выражает отношение: поскольку динамика слушания вводит нас в контакт, «аспекты аудиальной среды задаются – среди прочего – воспринимаемыми звуковыми паттернами… которые можно найти в музыке и во многих других саундшафтах…»[174]. В этом смысле музыка обеспечивает материальный опыт, в ходе которого мы учимся слышать и распознавать аудиальную среду, а также взаимодействовать с ней – это интервалы, разбивающие день, повторения, создающие персональные ритуалы, ощущения, прерывающие или облегчающие течение минут. Тем не менее, как и в случае с тактильными обменами, касающимися кожи, аудиальное закрепление можно понять как то, что существует ниже слышимого поля, в вибрационном восприятии, также предоставляя нам глубинный словарь способов чувствования.

Закрепляясь, устанавливая связь, сцепляя телесные ритмы с окружающими, движения, простукивающиеся вместе с потоком данных ударов или вслед за ним, акцентируют степень, в которой музыкальность управляется эксплицитными формациями между самостью и миром или перерабатывается в них. Музыкальное произведение заявляет о себе не только в композиционной структуре или формировании социальных групп, но также в фигуральном взаимодействии с самостью и местом слушания. Это перекликается с «Ритманализом», где Анри Лефевр утверждает, что для понимания музыкального опыта «требуется отношение между музыкальным временем и ритмами тела»[175].

Таким воплощенным переживаниям придается большее значение в игре на барабанах. Игру на барабанах надо поместить в более широкое поле вибрационных ощущений, воплощенных жестов и аудиальных закреплений, как своего рода экстраординарный проект, где «удары по коже» иллюстрируют первичный контакт, осуществляемый в обычные моменты, когда тело движется среди вещей, локализуя генеративные ощущения. Иначе говоря, я воспринимаю барабанщика как тело, особым образом вовлеченное в ритмический и вибрационный труд, погруженное в фундаментальные акты персонализации времени и связанного с ними ритма и проживающее их в усиленной форме. Барабанщик производит не только бит, но и пульсацию, которая втягивается внутрь в той мере, в какой пространство заполняется ритмом. Ударяя по коже, тело барабанщика генерирует целое поле тактильной и психической энергии – бит возвращается к барабанщику в виде следов энергии, пробивающихся сквозь тело, двигаясь вверх от рук и через плечи, вниз по позвоночнику и в область таза, в виде ощущений, которые также заполняют пространство своими заводящими движениями, в виде звукового давления на другую кожу.

Я-кожа, как первичный психический материал по Анзьё, находит буквальное дополнение в коже барабана, образуя петлю вибрационной энергии ощущения. Джон Моуит развивает теорию кожи Анзьё, прорабатывая ее реляционную функцию через «перкуссионное». Поле перкуссионного, как означающий перформатив или каркас, снабжает телесную кожу обволакивающим смыслом, который течет изнутри и извне. Перкуссия в данном случае является формой эпистемологии, приводящей в движение и отображающей способы понимания и определения мира. Барабанная дробь – это не только буквальное действие, не только игра на инструменте, но и включение ритмического в тело и возвращение в актах установления контакта. Прикасаться, ерзать, тянуться или повторять то, что делаешь, обеспечивая тактильное взаимодействие с окружающим. Кожа как общая граница между субъектом и его экстерьером активирует резонирующее, означающее поле, локализуя перкуссионный контакт в точках мощного обмена[176].

В «Книге кожи» Стивен Коннор подробно описывает жизнь кожи. Что пробуждает в нем непреходящее любопытство, так это степень, в которой кожа участвует в переработке внутреннего и внешнего. Эти постоянно сдвигающиеся тактильные ощущения и прикосновения, проходящие через множество поверхностей, разворачиваются в виде шероховатостей и ссадин, порезов и царапин, благодаря которым кожа оживает. Как полагает Коннор, «погода кожи» указывает на «климатические условия», проходящие между внутренним и внешним, смещая чересчур строгие «прочтения» телесных надписей[177]. В своем исследовании метеорологического эпидермиса Коннор раскрывает совсем другое состояние кожи, наделяя эластичностью способ, которым кожа проявляется.

Кожа всегда сопровождает тело. Кожа – это, так сказать, лицо тела, лицо его телесности. <…> Сама целостность, которой кожа обладает и которую она сохраняет, ее способность резюмировать и обобщать все тело, означает, что она всегда в избытке по отношению к телу, с наружней, передней стороны тела, но в качестве другого тела[178].

При определении опыта вибрации как колебания давления кожа буквально выходит на поверхность, вытягиваемая прикосновением звука. Следуя за Коннором, можно рассмотреть соприкосновение плоти как осмысленное чувство, пронизанное звуком и приведенное в напряжение между удовольствием и болью, безопасностью и разрывом. Вибрация может убаюкать гудящими мелодиями другого; она также может вытеснить все виды телесной материи. Вибрация сообщает мне, что вы здесь или что кто-то идет; она также рушит спокойствие громовой силой. Такие случаи вталкивают кожу внутрь, чтобы коснуться более глубоких нервов ощущения или превратить внутренние органы в расширения самой кожи.

Я хочу сделать ударение на этой тактильности звука, выступающей продолжением биения, и принять шаг пешехода за фундаментальную точку физического контакта, которая также проявляется в виде уличной культуры и уличного знания. Перкуссионное в этом отношении – не столько удар, сколько последующий всплеск энергии, которая окружает его внутри и снаружи в виде ритмов, выравнивающих одну кожу с другой. Эта энергия одновременно обеспечивает тело динамической поддержкой и распыляет его границы в направлении поля разделяемых ощущений. Такая тактильная генеративная энергия ощутимо воздействует на аудиальный опыт, осуществляя реляционное сшивание эмоционального, физического и психического материала, от которого по коже пробегают мурашки. Как остроумно заметил Джон Шепард, «именно тактильное ядро звука… напоминает нам, что пробелы и паузы между границами структур, будь то социальных, культурных или музыкальных, – это не пробелы или паузы, а направленно заряженные поля смысла и опыта, которые обращаются к нашему чувству идентичности и существования»[179].

Уличная смекалка

Ощущение перкуссионного поля, как проводник между внутренним и внешним через движения вибрации и ритма, обусловливает и раскрывает аспекты, на которые я хочу опереться в своем подходе к улице, обращаясь к понятию «аудиального закрепления» и отыскивая «заряженные поля смысла» внутри автомобиля. С точки зрения барабанщика, как и тех, кто получает всякого рода удовольствие от постукивания и танца, аудиальное закрепление – это не только средство нахождения безопасности между телом и его окружением, но и способ, которым такое отношение вносит окружение внутрь, на кожу и глубже. Мне интересно проследить, как эти ритмические силы перемещаются из отдельных тел барабанщиков и их окружения в более обширные культурные пространства, где биты становятся мощными вибрациями. Биты, которые в конечном счете оказываются на улице, выражаясь в движении автотранспорта.

Ритм вообще – как измеряемое время, так и физическое ощущение – направляет отношение самости и окружения, одновременно разрушая их разделение и утверждая его в культурной форме: бит – это сразу и телесная интенсивность, бьющая по коже и костям, и специфические выражения культурного движения, посредством которых ритм становится кодированной культурной выбойкой. В этом смысле разница между битами рока и хип-хопа измеряется не только в физическом опыте, как бьющая по телу интенсивность, но и как измеренное время, очерченное культурными структурами и их формами выражения, что делает бит безошибочно определенным. Участвовать в биении – значит поддерживать то, что оно дает, как физическую силу, собранную и в конечном счете используемую в соответствии с музыкальным смыслом. Вибрационные движения, испытанные в детстве, проявляются в музыкальном вкусе, заявляя о себе на перкуссионной территории. Тем самым «музыка оказывает воздействие на тело, функционируя как устройство для захвата телесных процессов и телесного поведения»[180].

Это переплетение биений и движений, энергии и тел может лучше высветить причину, по которой у автомобилей такие особые отношения с музыкой. Автомобиль, сопровождаемый своим музыкальным партнером, стал интенсивно звучащей машиной, которая реализует радикальную потенциальность в создании опыта прослушивания на большой скорости. Автомобиль становится генеративным пространством – замкнутый, он предоставляет телу слушателя возможность приватного взаимодействия с музыкой, а также придает громкость и вибрацию интенсивности движения. Благодаря своим особым акустическим свойствам он усиливает присутствие бита. Автомобиль как физическое пространство представляет собой оптимальную музыкальную машину, акцентирующую объемный звук и басовую вибрацию. Благодаря амплификации на колесах автомобиль предоставляет музыкальному выражению дополнительный толчок, уже встроенный в данное музыкой обещание движения, управляя музыкальным драйвом с помощью персонализированного контроля и глубокой инерции.

Как транспортное средство автомобиль также вносит существенный вклад в персонализацию передвижения по миру, заворачивая самость в кокон стилизованного внутреннего пространства, каждая из особенностей которого предлагает множество средств для направления индивидуального выражения, при этом оставаясь публичной. Гостиная на колесах, звуковой пузырь – автомобиль представляет собой тотальный проект, наделяющий водителя большими возможностями. В звуковом плане он работает как персональное устройство для прослушивания, поскольку аудиальные структуры ищутся и культивируются путем самоотбора так, чтобы иметь дело с публичностью[181]. Как аудиальное поле он снабжает слушающее тело очищенным набором звуковых интенсивностей, направляя музыку непосредственно на тело и в каждую по́ру.

Автомобиль в корне дополняет такой опыт, полнее раскрывая способность контролировать собственное пространство и перемещая такой персонализированный интерьер в направлении публичного. Обе операции приобретают бо́льшую силу благодаря автомобилю, в результате чего акустическая приватность (согласованная с самой механикой и ритмами внутренних функций машины) ритмически определяется, а контроль публичного присутствия акцентируется через стилизацию приватности. Автомобиль – это вторая кожа.

Развивая свое исследование персональных стереосистем и использования айподов, Майкл Булл рассказывает об автомобильной приватности и ее акустических аспектах; отталкиваясь от понятия «жилище», он подчеркивает способность автомобиля создавать домашний комфорт и безопасность. Такое жилище укрепляется за счет своих аудиальных особенностей, изолирующих водителя от внешнего мира и создающих условия для насыщенного слухового интерьера. Как уточняет Булл, «акустическая приватность автомобиля достигается именно через изгнание беспорядочных окружающих звуков опосредованными звуками кассеты или радио»[182]. Такая точка зрения придает вес психологическому беспокойству, испытываемому в связи с угрозой внешнего шума.

Как показывает Шелли Трауэр в своем вдумчивом рассказе о вибрации и связанных с ней культурных историях, звук воздействует на слушающее тело не только для создания комфорта и удовольствия, но и для того, чтобы предотвращать угрозу боли. Звуки мира образуют бурлящий фон восприятия и тем самым представляют, если не буквализируют, всё то, что остается за пределами нашего контроля. В ответ на психологическое исследование, проведенное Хайнцем Кохутом и Зигмундом Левари, Трауэр отмечает, что «тона, ритм и повторение способствуют ощущению порядка в музыке, что позволяет эго оставаться нетронутым, имея дело с внешним миром звука»[183]. Структурируя звуки, музыка предотвращает звуковую угрозу и организует динамику слушания вокруг набора повторяющихся мотивов. Эта точка зрения подкрепляет тезис Деноры о том, что «музыка предоставляет нечто вроде слухового устройства, на котором можно так или иначе закрепиться…»; при этом подчеркивается, что музыка является «ресурсом для обеспечения воплощенной безопасности»[184]. Через размещение слушателя внутри автомобиля аспекты контроля и безопасности подкрепляются мобильными силами звукового опыта, создаваемого за стеклом и ощутимо подконтрольного. Автомобиль – своего рода частная территория, через которую также выражается мощный смысл.

На протяжении десятилетий развитие акустического дизайна в автомобильной технике приобретает все большее значение. Усовершенствование и маркетинг роскошного транспорта, безопасность и комфорт – всё это способствует разработке аудиальных характеристик автомобиля, включая акустическую инженерию и автомобильные звуковые системы. Тем не менее они объединяются вокруг центральной проблемы минимизации внешнего шума, внутренней вибрации и жесткости. Создание усовершенствованной автомобильной «мембраны», по видимости, максимизирует способность испытывать комфорт, блокируя внешний шум, особенно тот, что связан с ветром. Автомобильная мембрана вносит существенный вклад в приватность поездки и способность испытывать чувство контроля. В сочетании с этой редукцией внешних звуков происходит блокирование вибраций двигателя, которые нарушают комфорт и повышают уровень шумовых возмущений. Для противодействия последним создаются формы изоляции, которые инкорпорируют уровень материального блокирования между водителем и двигателем, изолируют нижнюю сторону несущего устройства, основания автомобиля, и смягчают материальные свойства внутренней оболочки, обеспечивая более гладкую и тихую езду. Эти аспекты хорошо развиты за счет более крупных разработок «архитектуры» автомобиля, наряду с инкорпорацией аудиосистем.

Контролируя свойства интерьера, автопроизводитель может рассматривать звуковой дизайн как целостную систему – позиционирование сидений, ориентация окон, отбор формата презентации, установка громкоговорителей, проектирование акустики и добавление обработки сигналов[185].

Автомобиль, соответственно, становится всецело спроектированным опытом.

Кроме того, разработки в области резиноасфальта, или «бесшумного асфальта», дополняют усовершенствование автомобильной мембраны, сводя к минимуму шум окружающей среды, создаваемый самим автомобилем. Современное дорожное строительство по всей Западной Европе с 1980-х годов часто включает в себя бесшумный асфальт, стремясь уменьшить дорожный шум за счет использования поглощающего материала. Слои резины помещаются в дорожную структуру, образуя абсорбирующую подушку, которая втягивает и удерживает автомобильный шум, а не усиливает его. Такая технология дополняет автомобильный дизайн, делая дорогу и опыт вождения тише – до 10 децибел[186]. Можно проследить это и в сложной конструкции «звуковых стен», которые действуют как придатки к автострадам. Эти барьеры отклоняют траектории транспортного шума, защищая расположенные близ дороги жилые и офисные здания.

Аудиальный дизайн участвует в этой общей области автомобильной инженерии, внося динамический вклад в создание машины как опыта, превращая вождение и автомобиль в разновидность образа жизни – для контроля стилизованной эстетики пребывания на дороге и соответствующего опыта. Такие стилизации получают дальнейшее развитие в автомобильных звуковых системах. Впервые они были установлены в машинах 1930-х – сначала в виде автомобильных радиоприемников; вскоре было замечено, что автомобиль создает не только пространство комфорта и мобильности, но еще и эстетику, стиль, а вместе с тем становится и средством для новых форм музыкального маркетинга[187]. Чем лучше качество звука и сложнее звуковая система, тем выше вероятность, что водители в свою очередь будут потреблять доступный медиаматериал. В разработке соответствующих рынков автомобили и радиоприемники шли рука об руку, пересекаясь с правительственной политикой в области связи и транспорта, где идея поездки была очерчена пересечением правил личного пользования и производства. Эта связь проявляется, когда автомобили становятся средством выражения определенных культурных групп, явно маргинальных или поддерживающих напряженные отношения с господствующей культурой.

Взять пониже

Автомобильная культура лоурайдеров в Лос-Анджелесе основана на истории культурной борьбы и экспрессии, тяготея к апроприации автомобиля как эмблемы классовой и расовой идентичности. В конце 1930-х и на протяжении 1940-х годов у мексиканоамериканцев часто не было средств на покупку новых автомобилей – так появились социальные группы, где автомобили были общей собственностью. В условиях столь интенсивной коллективной эксплуатации машины неизбежно требовали персонального технического обслуживания. В случае коллективных транспортных средств механический ремонт сочетался с эстетическими выкрутасами и стилизацией, что приводило к выражению групповой идентичности через автомобиль. Вскоре машина стала посредником в поиске трансформации, буквальным средством для решения проблем социальной маргинализации и для расширения культивации эмансипаторной эстетики. Стилизация автомобиля была равносильна созданию социальной и политической идентичности на колесах – транспортного средства, необходимого не только для передвижения, но и для публичной демонстрации жизни, ищущей свой собственный путь.