Акустические территории

Мы смотрим на ход событий с рационалистической точки зрения. Как и на все случайное, неожиданное, сошедший с неба шум, звук сильных порывов ветра. Порожденный в одной точке, испущенный в одном направлении, вскоре он наполняет собой пространство, все пространство целиком. Внезапно из локального он становится глобальным. Шум, звук. Из угла системы событие проникает все дальше, распространяется, заполняет весь дом. Его услышали, увидели. Им было явление. Шум – это случай, беспорядок, поток ветра[102].

Согласно Серру, шум – это беспорядочный грохот, подрыв системы и в то же время начало – «Это начало и трансформация, и именно так система легко сменяет весь свой порядок». Шум можно понимать как постоянный вклад в непрерывную модуляцию общего языка, наполняющий социальные отношения предчувствием «начала и трансформации».

В этом отношении шум также является началом, а не концом общения, который, как предполагает Альфонсо Лингис, определяет

…тот последний момент, когда все, что мы должны сказать друг другу, заканчивается молчанием и смертью того, кому это нужно сказать, а также безмолвием и рыданиями того, кто пришел что-то сказать[103].

Этическая сила, проходящая через то, что должно быть сказано, что больше не может быть сказано и что неизбежно приводит к громким рыданиям, приносит опыт боли, которая также является началом заботы. Вопреки безмолвию, возникающему в приближении к тому, что находится за пределами (известного, языка, общего), издавать шум – рыдать, смеяться, говорить: «Я есть…» – значит начинать, отмечать точку. Я хочу удержать этот момент, ведь шум социального контракта можно понять как подстрекательство: беспокоя вас, я также создаю пространство для предельного познания друг друга. Можно сказать, что шум действительно делает нас видимыми.

Возвращаясь к пригородному проектированию, можно увидеть, как пригород пытается гармонизировать, создавать устойчивые рамки, противостоящие энергичной и динамичной социальной жизни с ее неустойчивостью. «Сейчас люди отказываются признавать какую-либо ценность за изменчивым, небезопасным или ненадежным, и все же именно из этого строится социальное разнообразие»[104]. От пьяных криков ночью за окном до непрерывной фоновой музыки многочисленных магазинов шум выступает в роли незнакомца, с которым я всегда должен сталкиваться. В этом отношении шум может вносить продуктивный вклад в социальную жизнь, специфически ее подрывая. Вызывая беспорядок, шум дает возможность полноценного опыта другого как того, кто никак со мной не связан, того, кем в Валенсии может быть подросток по соседству.

Как показывает постановление в Хубер-Хайтсе, шум занимает грань между болью и удовольствием, предъявляя требование к регулированию публичного пространства. Он выделяется и при этом вводит в игру различные устройства измерения. Шум внезапно делает ощутимой дистанцию между вами и мной, которая в данном отношении взывает к рассудительности чуткого полицейского. «Правило 25 футов» в Хубер-Хайтсе размечает территорию, где тишина и общее благо взаимодействуют с шумом и незаконным поведением. Настраивая ухо на источник звука, шум может вызвать неприятности, бросая вызов допустимому, проводя жесткую грань между сходством и различием.

Настойчивое стремление Сеннета обратить вспять пригородную тенденцию – как в отношении архитектурного проектирования, так и в плане ментального образа хорошей жизни, – подчеркивает продуктивную связь между пространственным опытом и опытом социальной жизни. Признание дома пространством для производства и воспроизводства представлений о совместности (осуществляемые внутри дома разделения функционируют как микрокосмы для того, чего мы ожидаем от социальной жизни) выявляет важный зазор в акустическом затворе: как тишина и шум пересекаются в материальном плане социальной жизни и философской области акустического мышления? И как эти пересечения могут породить другой словарь для привлечения внимания к недостаткам городского планирования и акустических практик?

Вскрывая замкнутую сферу загородного дома, проект Вито Аккончи «Говорящий дом» (1996) перемещает частное на улицу. Для выставки «Домашнее шоу II», организованной форумом современного искусства Санта-Барбары (штат Калифорния), Аккончи разместил ряд микрофонов по всему дому, благодаря чему «Говорящий дом» обеспечивает неожиданный взгляд на обычные условия домашней жизни, обнаруженные в этом идиллическом районе. Проходя мимо, можно было услышать разговоры, которые велись на кухне, или жильцов, чистящих зубы перед сном, или же тихое спокойствие пустого дома. Усилив звук с помощью громкоговорителей, установленных во дворе, Аккончи заставляет дом ожить, позволяя всему, что обычно остается внутри, выплеснуться наружу:

Уединенный разговор в собственном доме теперь выходит за его пределы. Стенам больше не нужно иметь уши: как если бы стены лопнули, как если бы дом лопнул от разговоров, как если бы дом взорвался и разговоры выплеснулись на улицу[105].

Взрываясь, «Говорящий дом» представляет собой вывернутый наизнанку интерьер, выкладывающий свое содержимое на лужайку перед домом, чтобы все соседи могли его услышать. Таким образом, эта работа обеспечивает решающую трансгрессию и альтерацию самого понятия дома: если домашним преимущественно управляет образ интериорности, взращивание приватного индивида или семьи, «Говорящий дом» буквально дает голос желанию услышать то, что не должно быть услышано, – и тем самым разрушить домашний образ. Переворачивая его вверх дном, разрывая швы благодаря амплификации, домашние медиа не только приносят внешнее внутрь – через телевизионный и медиальный ввод, – но и выталкивают внутреннее вовне. Аккончи ставит домашнее под вопрос, внедряя микрофоны в глубины его пространства и спрашивая: «Чего хочет дом, что он хочет сказать?»[106] Ответ можно расслышать в том, что в конечном счете выплеснется наружу в форме возражения, которое превращает предложенную Аккончи версию домашней жизни в беглый звук.

Ориентируясь на достижение спокойной среды, дебаты вокруг шумового загрязнения и связанных с ним правовых норм, касающихся стандартов здравоохранения, как правило, отражают конкретные моральные режимы, которые определяют отклоняющееся поведение как по сути своей неуместное; будучи гражданским проектом, строительство более тихих районов частично располагает шум на стороне нарушения, связывая открытость, несогласие и социальные различия с формами аудиального избытка и раздражения. Поэтому для того чтобы минимизировать, устранить и ограничить звуковые силы, вибрации и утечки, дом и связанные с ним окрестности изолируются от другого, и тем самым представления о тишине укладываются в рамки поддержания домашней стабильности. Несмотря на то что тишина способствует вдумчивому поиску более гуманной звуковой среды, она парадоксальным образом снабжает механику социальных ценностей словарем контроля и принуждения. От страха заражения, девиантного поведения и физического ущерба до стремления к коммуникативной ясности, тишине и покою – акустический горизонт дома раскрывается как игра противоречивых эмоциональных, психологических и социальных регистров, разыгрываемая внутри, вокруг домашней жизни и на ее фоне. Необходимо расслышать в поэтической полноте башляровских образов дома – этого дома грез наяву – вытесненную борьбу, которая превращает его в юдоль подростковой тоски, домашнего насилия и бессонных ночей. «Говорящий дом» Аккончи дополняет домашнее воображение аудиальным разрывом, исполняя шум, столь ценимый Серром как начало и трансформация.

Тюрьма

Если рассматривать тишину и шум как пространственные и этические силы, то можно услышать, как они вводят в игру экономию власти, помещая понятия сообщества, закона и его нарушения в аудиальный регистр. При этом они также выдвигают на передний план вопрос о жилище. Располагаясь на фоне домашней жизни, тишина и шум очерчивают обмены, которые происходят между внутренним и внешним, внося вклад в социальное равновесие и возникновение сообщества. Чтобы расширить эту констелляцию – этот территориальный антагонизм, – я хочу подробно остановиться на тишине, поскольку она влияет на другие инстанции проживания или управляет ими. Исходя из этого, я надеюсь внести свой вклад в критические дебаты вокруг шума.

Как видно на примере пригорода, тишина распространяется в качестве проектируемого ограничения, поддерживая развитие «позитивного сообщества»: необходимо не только обеспечивать тишину, но и препятствовать вредоносному воздействию шума. Отделять, выдворять, сдерживать… Такие операции, в свою очередь, можно наблюдать в тюремном учреждении.

История тюрем высвечивает ряд политических, социальных и моральных ценностей. Эти ценности находят воплощение в технологическом регулировании тела заключенного и связанной с ним пространственной ситуации: тюрьма – это сложный аппарат для воздействия, контроля, наказания и реабилитации преступного тела; посредством такой механики она конкретизирует формы, в которых закон и преступление встречаются, переплетаясь в сложной хореографии контролируемых и просчитанных движений.

В своем бесценном исследовании тюрьмы Мишель Фуко подробно описывает эту дисциплинарную функциональность, узнавая в ней глубинную разработку более широкой системы. «Тюрьма всегда была частью активного поля, где в изобилии множились проекты переустройства, эксперименты, теоретические дискурсы, личные свидетельства и исследования»[107]. Такая непрерывная работа и переделка показывают, что тюрьма – это проект, связанный с историей механистической рациональности, присущей тюремному заключению, и самим вопросом социального порядка. Тюрьма, предвосхищая преступность и социальный разрыв, в значительной степени выражает элементы конкретного социального порядка, законодательно закрепленные в суде и артикулированные в пространстве. Тюрьма выдвигает на первый план всю интенсивность идеологической механики, действующей через «вседисциплинарное» подчинение.

Развитие американской тюремной системы, например, изобилует реформами, направленными на заботу о теле преступника посредством структур, которые инициируют преобразование времени в производительный труд. При этом тюремная реформа – это бесконечный сценарий, направленный на противодействие превращению жизни за решеткой в питательную среду для преступности и создающий пространство, которое парадоксальным образом способствует развитию преступного сообщества. Для этого тюрьма должна точно измерять и контролировать степень, в которой заключенные не только превращаются в социально упорядоченных индивидов, но и, что важно, вступают во взаимодействие, обмениваются информацией и культивируют преступные связи. Будучи местом заключения, тюрьма, таким образом, производит отделение на нескольких уровнях: отделяя преступников от общества в целом, отделяя преступников внутри самой тюрьмы в соответствии с рангом преступления и, наконец, отделяя заключенных друг от друга на уровне камер и на индивидуальном уровне. Эта перспектива в конечном счете привела к созданию системы одиночных камер, разработанной в 1770-х годах в США и основанной на убеждении, что преступность можно строжайшим образом контролировать, изолируя заключенных друг от друга.

Проект сегрегации заключенных друг от друга в отдельных камерах был инициирован в новопостроенной тюрьме Оберн на севере штата Нью-Йорк в 1817 году и учрежден специально в качестве средства контроля за распространением криминальной культуры. В то время как предыдущие модели тюремной архитектуры, особенно нью-йоркская тюрьма Ньюгейт, были спроектированы на основании общественных пространств (местоположение заключенных обычно определялось уровнем преступности), стиль Оберн полностью ограничивал возможности для взаимодействия в рабочее время, когда заключенные выполняли небольшие производственные или трудовые проекты. Даже эти большие помещения осматривались офицерами, которые стояли за стенами с прорезями, постоянно следя за заключенными. «Реформаторы из Оберна, по видимости, были мотивированы практичностью и страстью к созданию настоящей машины подчинения и самообеспечения обитателей тюрьмы»[108].

Однако физическая изоляция была не единственным средством сдерживания и контроля взаимодействий. В качестве следующего шага в 1821 году в Оберне была учреждена «тихая система», согласно которой надо было постоянно соблюдать тишину: между заключенными не должно было быть абсолютно никаких разговоров. Как с великим рвением заявили члены комиссии инспекторов тюрьмы:

Пусть самые закоренелые и повинные уголовники будут замурованы в одиночных камерах и темницах; пусть у них будет чистый воздух, здоровая пища, удобная одежда и медицинская помощь, когда это необходимо; пусть они будут отрезаны от всякого общения с людьми; пусть голос или лицо друга никогда не ободряют их; пусть они бродят по своим мрачным жилищам и общаются со своими испорченными сердцами и нечистой совестью в тишине и размышляют об ужасах своего одиночества и чудовищности своих преступлений, не надеясь на прощение[109].

Тишина в этом отношении функционировала как абсолютная форма надзора, контроля и изоляции, не просто удерживая преступное сообщество за стенами, но и помещая его в полностью ограниченную среду. По ночам охранники в носках ходили по тюрьме, прислушиваясь к любому тайному шепоту, приглушенному бормотанию или едва различимому шуму среди заключенных – в абсолютно тихой обстановке тюрьмы офицеры могли услышать даже самые незначительные звуки.

Функциональная механика тюрьмы Оберн выражала более широкий моральный порядок, основанный на внедрении личной рефлексии (в изолированных камерах) при одновременном ограничении взаимодействия при помощи строгих форм производительного труда. Дисциплинированное тело заключенного, таким образом, находилось под неусыпным надзором, контролировалось не только в соответствии с пределами тела и его действиями, но и, что немаловажно, исходя из их аудиального расширения – голос, шум, крики, тиканье, постукивание и прочие слышимые проявления были нарушениями, чреватыми наказанием.

Развернутый отрывок из рассказа Джека Генри Эббота о тюремной жизни, протекавшей в другой тюрьме и спустя годы после того, как Оберн был обустроен, дает наглядное представление о таких условиях, а также обращает внимание на более широкое продвижение обернской модели по мере ее распространения по всей тюремной системе США:

Мы вступаем в проход между рядами тяжелых стальных дверей. Проход узкий, всего четыре-пять футов в ширину, и тускло освещенный. Как только мы входим, я чувствую в воздухе запах холодного пота и тепло тела. Мы останавливаемся у одной из дверей. Он отпирает ее. Я вхожу. В полной тишине. Он закрывает и запирает дверь, и я слышу его шаги, пока он идет по темному коридору. В камере есть зарешеченное окно с древней, тяжелой ячеистой стальной сеткой. Оно находится на одном уровне с землей снаружи. Оконные стекла покрыты слежавшейся десятилетиями почвой, и сетка препятствует их очистке. Я вглядываюсь сквозь проломы, снова мысленно пробегая по полям. Моя кровать – лист толстой фанеры на железных ножках, привинченных к полу. Старомодный унитаз стоит в углу, рядом – раковина с холодной проточной водой. Тусклый желтый свет уныло тлеет за толстым железным экраном, прикрепленным к стене. Стены покрыты именами и датами – некоторые двадцатилетней давности. Они были нацарапаны на стене. Там разбитые сердца, пронзенные стрелами, и слова «мама», «любовь» или «бог» – стены запотевают, липкие и холодные. Поскольку мне разрешено только нижнее белье, я двигаюсь, чтобы согреться. Когда ночью у меня выключают свет, я начинаю плакать навзрыд. Шестьдесят дней в одиночке были для меня в те дни очень долгим сроком. Когда ключ охранника ударял в замок моей двери, подавая сигнал о том, что принесли еду, если я не стоял по стойке смирно в дальнем углу камеры, лицом к нему, охранник нападал на меня со связкой ключей на тяжелой цепочке. Запертые в своих камерах, мы не могли видеть друг друга, и, если нас заставали кричащими из клетки в клетку, нас избивали. Мы выстукивали сообщения, но, услышав наш стук, они нас избивали – целый ряд камер, по одному бедолаге за раз[110].

Тихая система – это дисциплинарная тишина, призванная отпечатать на теле конечную метку закона и принудить преступника к состоянию глубокого одиночества, нередко приводя к безумию: обсуждение и окончательный проект Восточной тюрьмы в Филадельфии в 1820-х годах показали, что обернский изначальный проект одиночного заключения без принудительного труда (что ведет к абсолютному отсутствию взаимодействия) полностью провалился. Этот изначальный проект тюрьмы Оберн был окончательно отменен в пользу одиночного заключения с принудительным трудом после того, как заключенные подверглись крайнему психологическому стрессу, вызванному абсолютным разделением и тишиной, в которой они содержались. Даже тогдашний губернатор Нью-Йорка Джозеф К. Йейтс, посетив первые камеры одиночного заключения в Оберне в 1823 году, был настолько потрясен, что помиловал всех заключенных и приказал отказаться от этой системы[111].

Впрочем, установленная в Оберне крайняя дисциплина в итоге получила одобрение во время проведенной в XIX веке тюремной реформы и стала моделью для будущих проектов[112]. Однако всегда сохранялся скрытый риск безумия, ведь тихая система лишала заключенных каких-либо реальных социальных отношений. Безумие приводит тебя в обитую войлоком камеру – тишину, ставшую полной благодаря устранению малейшей реверберации; обитая войлоком камера – это акустически мертвое пространство, где даже движения собственного тела лишены малейшего отзвука. Тихое пространство, призванное защитить тело с помощью смирительной рубашки, которая еще больше отделяет человека от его или ее собственной телесности, мягкая клетка отделяет тело даже от самого себя.

Механизм, задействованный в процессе устранения шума, инициирует неблагоприятную для слуха звучность, искажает и контролирует игру звука и голоса как средства обеспечения закона и порядка, истины и подконтрольности. Он поддерживает шаткий баланс между насилием и великодушием, придавая означающему жесту молчания идеологический вес, находя более глубокое выражение в пытках. Завязывание глаз, депривация сна и избиение – все это работает в спектре тишины и устранения шума. И осуществляется не только с помощью принуждения к молчанию, но и в основном через боль. «Физическая боль сама по себе не только сопротивляется языку, но и активно разрушает язык, деконструируя его в предъязык криков и стонов»[113]. То ли для того, чтобы заставить тело замолчать, то ли для того, чтобы заставить его прервать молчание, пытки приводят звук и тишину к трудному равновесию, заслоняя чудовищной силой право на молчание и речь.

Власть

Тишина работает в обоих направлениях: она функционирует как власть в арсенале закона и порядка, сковывающих тело, а также предоставляет средства для того, чтобы говорить, не произнося ни слова: хранить молчание, давать клятву молчания, отказываться от слова – все это входит в репертуар сопротивления и преступности. Отвечая на принуждение допроса и задержания своей собственной формой молчания, формой отказа, заключенный стремится противостоять давлению – держать рот на замке. Кроме того, 5-я поправка к Конституции США предоставляет отдельным лицам право отказываться отвечать на вопросы, опасаясь самооговора, и, в частности, восходит к более раннему периоду в Англии, где пытки и принуждение регулярно использовались для получения информации. Сокрытие информации является примером в родословной тишины и молчания, указывающим на усугубление динамики правовой и социальной власти, что дополнительно подчеркивается в правиле Миранды – «праве хранить молчание»[114]. В этом смысле молчание активно действует в рамках закона и порядка, оно вписано в конституционные права и прерывается в ходе их нарушения, когда индивида принуждают говорить. Таким образом, молчание играет важную и сложную роль в системе закона и порядка, преступления и наказания.

Подробно исследуя молчание, Адам Яворски показывает, в какой степени оно участвует в социальном поведении, снабжая динамику общения примечательным и крайне гибким означающим материалом. Как утверждает Яворски, «я твердо убежден, что молчание иногда может сигнализировать о том, что канал коммуникации остается открытым или что у человека нет намерения его закрывать, тогда как именно речь привела бы к устранению возможности дальнейшего общения между участниками»[115]. Таким образом, молчание является продуктивным материальным рычагом для передачи определенной информации или выражений между одним и другим – оно артикулирует и в то же время действует как скрытый механизм в хореографии социального обмена. Мы также могли бы подумать о безмолвном обращении как об инструменте передачи сильных эмоциональных реакций с помощью молчания. Другими словами, тишина наделена коммуникативной силой. С лингвистической точки зрения это не просто пустое пространство между словами либо паузы во время разговора. Она скорее действует как машина для модуляции, контурирования и исполнения коммуникативных жестов.

Развивая идею о коммуникативной силе молчания и власти принуждения к тишине, в своей теории «интерпелляции» Луи Альтюссер описывает отношение индивида и идеологии по линии голосового нарратива. Чтобы раскрыть это отношение, он приводит в пример момент, когда сзади раздается окрик: «Эй вы, там!» Это обращение, по Альтюссеру, выступает моментом становления субъектом; мгновение, когда вы, не видя говорящего, осознаете себя тем, к кому обращен его голос, действует в качестве обширного механизма в рамках идеологической функции. Момент признания предполагает, что человек уже включен в социальную структуру: признавая, что обращаются ко мне, я следую предполагаемому сценарию, в ходе которого призывается субъективность. Таким образом, «идеологический аппарат государства», как его называет Альтюссер, всегда уже настолько инкорпорирован в психическую конструкцию субъекта, что «индивида интерпеллируют как (свободного) субъекта, чтобы он свободно подчинялся приказаниям Субъекта [Бога, Закона и т. д.], а значит, (свободно) принимал свое подчинение, то есть чтобы он „самостоятельно осуществлял“ свое подчинение»[116].

Альтюссеровский момент интерпелляции – «Эй вы, там!» – призывает нас (в качестве субъектов) как раз тем, что пробуждает (в нас) инкорпорированное чувство, что мы всегда уже связаны с буквой закона и порядка. Этот голос на улице, этот оклик несет в себе власть альтюссеровского «Субъекта» с заглавной буквы «С», подчиняя малую «с» бессознательному пониманию того, что некто уже готов был подчиниться, еще до того как голос окликнул его. Пусть я никогда и не был виновен перед законом в строгом смысле этого слова, я признаю себя уже пойманным – окликающий голос провоцирует меня остановиться именно потому, что я уже жду, когда меня позовут. В этот момент осуществляется внутреннее признание не столько виновности, сколько уже свершившейся идеологической детерминации. Предполагаемая власть, которой наделен голос, также функционирует в принуждении к молчанию, предвосхищая и инициируя момент, когда мы замираем, захваченные властью, на присутствие которой мы, ошарашенные, затрудняемся ответить, хотя уже ответили.

Принуждение к молчанию и тишина сплетаются в неустойчивый, динамический узел, где позитивные эффекты успокоения переходят в мощную хватку сдерживающей силы. В одном и том же движении раскрывается возможность совместности и ее исключение; там, в поезде, я вешаю трубку, уступая пространство движениям этой публичной среды, и все же как такие формы поведения ставят задаток индивидуального присутствия под неустранимый контроль? Кажется, тишина лепит социальное руками морали, даже стремясь создать пространство для совместности. Таким образом, призывая к более тихой обстановке, полезно признать всю широту акустического поля, раскрываемого тишиной и шумом; защитники воображаемого потенциала тишины ненароком продвигают проекты, не столь далекие от тихих систем, внедряя дискретные механизмы, которые автоматически срабатывают, приструнивая нас.

Охраняемое

Хотя тюрьма, безусловно, является экстремальным акустическим примером пространства, где тишина играет против заключенного субъекта, она, тем не менее, дает представление о динамике звука как системы ценностей. Можно ли понять тишину как фигуру звучности, которая регистрирует слушающее тело – территориализует его, локализуя шум в языке нарушения или раздражения?

Возвращаясь к пригородам и домашним пространствам, я хочу наметить пересечение между архитектурой тюрем и архитектурой домашней жизни. Хотя сам по себе пригород кажется безобидным феноменом, предлагающим возможности для безопасного жилья, общественной жизни и семейного опыта, он объединяет сложные отношения между «внутри» и «снаружи». Это особенно заметно в развитии закрытых сообществ, распространенных в США и некоторых частях Европы. Основанные на замыкании некоторого района или участка застройки охраняемыми границами, за которые человек попадает через пункт охраны, закрытые сообщества репрезентируют ряд сложных идей и отношений. Как показывают Эдвард Джей Блейкли и Мэри Гейл Снайдер в насыщенной работе «Крепость Америка»,

Закрытые сообщества демонстрируют ряд противоречий: между стремлениями к исключению, коренящимися в страхе и защите привилегий, и ценностями гражданской ответственности; между тенденцией к приватизации общественных услуг и идеалами общественного блага и всеобщего благосостояния; между необходимостью личного и общественного контроля над окружающей средой и опасностью превращения сограждан в аутсайдеров[117].

Закрытое сообщество сводит воедино динамику безопасности и образ жизни по соседству, стремясь четко разграничить внутреннее и внешнее с помощью сложного физического и психологического аппарата. Можно понять эти сообщества как такие, которые привносят в пространство дома элементы тюремной архитектуры, закрепляя их в структурах данного района. Действуя таким образом, закрытые сообщества непреднамеренно реверсируют операции обеспечения безопасности: пропуская не всех, они частично ограничивают тех, кто ищет воображаемую свободу внутри. В закрытом сообществе «безопасность рассматривается как свобода не только от преступлений, но и от таких раздражающих факторов, как коммивояжеры и агитаторы, озорные подростки и незнакомцы любого рода, злонамеренные или нет»[118].

По другую сторону тюрьмы закон и порядок опираются на домашний очаг как на формальную структуру, оборудованную собственными системами контроля. В доме, за воротами ожидаются преступность и вторжение, что приводит к сложным укреплениям, ограждениям и средствам надзора – от автоматических ламп и видеокамер до охранной сигнализации. Первоначально разработанная как ряд различных систем оповещения, срабатывающих при нарушении дверного контакта, тем самым предупреждая жителей о вторжении, охранная сигнализация превратилась в цифровые системы, контролируемые и отслеживаемые конкретными охранными компаниями. Сигнал тревоги выступает звуковым триггером, который служит как для отпугивания тех, кто взламывает и проникает, так и для предупреждения соседей о том, что совершается преступление. Бесшумная сигнализация, однако, оставляет грабителя в неведении, позволяя сотрудникам правоохранительных органов взять его «с поличным». От грохота и звона колокольчиков до цифровых импульсов и ритмичных всплесков звука – сигнализация входит в арсенал звуковых устройств, подающих сигнал тревоги, посылая предупреждение о надвигающейся угрозе и наполняя жизнь по соседству паранойей.

Системы сигнализации служат множеству целей, и оповещение о краже со взломом – лишь одна из них. В начале индустриальной эпохи угроза крупномасштабных пожаров породила множество систем городского надзора и оповещения местных чиновников и пожарных бригад. Большинство из этих ранних систем полагались на большие чугунные колокола, которые подвешивались на сторожевых башнях, используемых для подачи сигнала тревоги. В то время колокольные сигналы использовались не только для передачи местным общинам сообщений о церковных событиях и религиозных датах, но и в городской инфраструктуре оповещения о чрезвычайных ситуациях. Например, в 1800-х годах в Нью-Йорке действовала система оповещения с помощью полка сторожей, которые обходили конкретные районы в поисках признаков возгорания или сидели на выстроенных сторожевых башнях, осматривая город, чтобы в конечном счете начать бить в колокола при пожаре. Зачастую коммуникация была затруднена, и пожарные тратили драгоценные минуты, пытаясь определить место пожара – отследить его по колокольному звону и разнообразным крикам местных жителей. Великий пожар 1835 года в Нью-Йорке отчасти стал результатом такой коммуникационной неточности. Хотя пожар был обнаружен еще на ранней стадии, передача сигналов привела к путанице: после того как оповестили местных сторожей, те предупредили соседнюю башню; это привело к тому, что поданный сигнал тревоги стал лишь одним в цепи прочих сигналов – позднее единственный колокол будет использоваться для того, чтобы оповестить главный колокол, который располагается в здании городского совета и подает сигнал пожарным бригадам. Впоследствии пожарные научились распознавать колокольный звон, характерный для каждого района, и определять место возгорания по едва заметным тональным различиям. Однако в этой системе было немало ошибок, и «при многочисленных пожарах бригады не могли не походить на кейстоунских копов, которые мчатся то в одном направлении, то в другом, так как неспособны обнаружить ни один из пожаров из-за грохота колоколов»[119].

Противодействуя угрозе пожара (который в 1835 году уничтожил семнадцать кварталов Манхэттена, охватив многочисленные жилые дома), колокольные системы постепенно отыщут свой путь и в отдельный дом, воплотившись в множестве систем предупреждения и сигнализации. Электрические системы пожарной сигнализации, которым суждено было заменить звон колоколов по всей территории США и Европы в 1840-х и 1850-х годах, значительно улучшили домашнюю сигнализацию, используя электрическую проводку и магниты для предупреждения жителей, скажем, о взломе. Установленные в доме системы сигнализации объединяют общественное оповещение с безопасностью частной жизни. В этом случае в пространство дома проникают различные сигналы и средства их передачи; а домашнее подключается к более крупной инфраструктуре коммуникации, развлечений и безопасности, которая врезается в дом, контролируя такие проникновения.

Незначительный аудиальный момент дверного звонка играет свою роль в более значительной домашней истории, где частная жизнь, по видимости, остается за закрытыми дверями, доступная снаружи через тихий перезвон. Дверной звонок срабатывает от прикосновения соседа или незнакомца как запрос на прямое взаимодействие – есть кто дома? – а также используется в качестве устройства для юношеских забав – позвонить и убежать, – которым предаются соседские дети, когда звонят в дверь и улепетывают, хихикая при появлении сбитого с толку жильца. Мягкий перезвон дверного звонка дополняется будильником с двумя колокольчиками, который (с конца XIX века) расположился на многочисленных прикроватных тумбочках, помогая в ходе рабочего дня. Установка будильника придает времени домашней жизни определенную форму, звуча так, чтобы специально разбудить человека и объявить о начале утренних ритуалов. Этот звон буквально становится неотъемлемой частью домашней жизни, усиливаясь с появлением телефона, чей звонок прерывает домашнюю жизнь командным сигналом. Телефон звонит так, чтобы на него ответили – кто-нибудь возьмет трубку?! Весь этот звон, без сомнения, начинает сниться жильцам, которые отныне слышат его у себя в голове, предвкушая, как зазвонит телефон, будильник или охранная сигнализация – никто не звонил в дверь? Таким образом, подаваемый звенящим колоколом сигнал тревоги – это механизм привлечения внимания, звуковой прибор, инкорпорированный в домашнюю жизнь с характерной для нее приватностью.

Охранная сигнализация в частности (не говоря уже об оконных решетках и заборах) функционирует в рамках этой перспективы приватного пространства, где домашняя надежность и безопасность удерживают снаружи одних, а других запирают внутри. (Как часто домашние системы безопасности позволяют удержать подростков от тайной ночной вылазки…) Возникает жуткий сценарий, где формы безопасности и физические атрибуты тюремных систем накладываются на тихое пространство дома, а преступление превращается в семейную проблему. Таким образом, желанная тишина домашней жизни обеспечивается не только физическими и архитектурными средствами, но еще и системами безопасности на окнах и дверях. Интериорность гарантируется предполагаемым наличием дополнительных цепей, которыми контролируются домашние трещины и разломы, те пункты, что делают дом пористым и уязвимым местом. Таким образом, хороший сон основан на тихом интерьере, который в любой момент может взорваться хором звенящих колоколов и сирен, вырывая нас из этого сна. Такие устройства находят свое завершение в закрытом сообществе, где безопасность встроена в саму основу жилого района.

Акустическое сообщество

Тишина и шум представляют собой звуковую материальность и концептуальные структуры; они действуют как крайние точки акустического спектра, наполняя воображение мощными образами динамики аудиального опыта. Испытать чистую тишину или выдержать громкость абсолютного шума означало бы достичь пределов восприятия. Конечно, внутри этого диапазона существуют многообразные способы понять и оценить тишину и шум, и, несмотря на мое решение поместить их в пространство «акустической политики», я признаю, что такая перспектива – одна из множества возможных. В конечном счете, акцентируя внимание на тишине и шуме, я надеюсь внести вклад в обсуждение шума как вредного средового фактора, что, на мой взгляд, требует более сложного и тонкого подхода.

Например, понятие «акустического насилия», разработанное Федерико Миярой и другими, начинает фигурировать во многих дискуссиях о шумовом загрязнении и снижении уровня шума. Мияра, исследователь из Аргентины и организатор многих конференций на тему акустики и средового шума, предлагает понятие «акустического насилия» для описания того, как чрезмерно громкий звук становится угрозой повседневности. По словам Мияры, «акустическое насилие – это просто насилие, осуществляемое посредством звука. Зачастую такой звук – громкий шум, но это также может быть соседская музыка, проходящая сквозь стену во время вечеринки, или постоянный гул оживленного города поздно ночью, когда человек пытается заснуть»[120]. Проведение параллелей между звуком и насилием отстоит не так уж далеко от моего собственного проекта, но при этом, стремясь критически осмыслить связь звука и насилия, Мияра помещает акустическое насилие в жесткие моральные рамки. Это, конечно, важно, поскольку насилие и связанные с ним страдания требуют ясного ответа. Тем не менее мне кажется, что на уровне языка и связанных с ним дискуссий для противодействия акустическому насилию необходимо, в свою очередь, продумать все, что здесь поставлено на карту в политическом отношении. Мияра предлагает довольно простую формулировку – «шум есть форма акустического насилия», – даже не задумываясь о том, что тишина может с таким же успехом действовать насильственно. Кроме того, шум, как он предполагает, сигнализирует о форме злоупотребления властью со стороны аудиокомпаний, которые поддерживают более громкие и более вредные уровни шума. И все же характерный для его работы в целом призыв к противостоянию «бесконечному грохоту современного акустически больного общества»[121] решительно не дотягивает до осмысления того, что законодательная антишумовая политика и сама орудует такой властью, которая может пренебрегать спецификой данного шума.

Чтобы развить эту мысль, я хочу обратиться к идеям Эммануэля Левинаса. Его чрезвычайно чуткое исследование «ответственности» и «справедливости» может пролить свет на эти вопросы через переход от морали к этике[122]. Этическая философия Левинаса начинается с понимания, что человеческое коренится в ответственности за другого. В этом отношении раскрытие самости имеет место только исходя из встречи с другим: я становлюсь субъектом в реляционном мгновении стояния лицом к лицу с тем, кто от меня отделен. Однако этот первичный момент, это начало также выводит на сцену форму насилия или разрыва: противостоять другому – значит также быть призванным к ответственности, от которой нельзя отвернуться. Таким образом, этот нарратив о начале субъекта представляет собой акт, инициирующий возможность нахождения общности, но только в разрывающих операциях различия или инаковости. Я должен встретиться лицом к лицу с другим как с настоятельным требованием – присутствие другого подвергает это тело форме инскрипции, через которую я, в свою очередь, открываю себя как субъект. В этом смысле мы – заложники другого. Как уточняет доктор Майкл Смит, «другой всегда значительнее меня, и моя ответственность не может быть передана кому-то еще». Таким образом, я связан с другим настолько, что «эта ответственность расширяется и включает в себя ответственность за причиненное мне зло!»[123].

Интересно, что у Левинаса этическая встреча как невозможность отвернуться также рассматривается в качестве попытки иметь дело с насилием. В разрывающей встрече лицом к лицу – возможность преодолеть любую форму тотальности (как в условиях тоталитарного правления), оставив открытым бесконечное. Именно благодаря ответственности мы постоянно остаемся открытыми и зависимыми от другого, этот процесс также протекает в двух направлениях: лицом к лицу – это диалог, посредством которого ответственность удерживается между, внутри и напротив другого.

Мысль Левинаса очень полезна для понимания того, где формируется ответственность и как проявляется справедливость. Вместо того чтобы в моменты поиска справедливости перекладывать ответственность на другого, мышление Левинаса исследует реляционное взаимодействие, перемещая ответственность и справедливость внутрь сложного этического сплетения, благодаря которому понимание и изменение постоянно приводятся в движение, превращаясь в совместный проект.

Возвращаясь к вопросу об «акустическом насилии», я хочу открыть и умножить возможности для восприятия шума. Я вижу в идеях Мияры отказ от политического, что в конечном счете подводит к необходимости дальнейшего поиска языка для подлинного исследования (акустических) проблем общества. Иными словами, следуя своим собственным рекомендациям касательно того, как противостоять распространяющейся тенденции современного средового шума, Мияра в итоге набрасывает на проблему шума нечто вроде «универсальной» сети – так ли просто идентифицировать и зафиксировать акустическое насилие? Как я уже пытался показать, шум – это не только нарушение среды. Скорее он любопытным образом обеспечивает ключевой опыт для создания акустического сообщества в становлении. Под «акустикой» здесь следует понимать не только звуки, циркулирующие в конкретной ситуации, но и, что важно, реляционный обмен, в котором звук также является голосом, диалогом, соучастием и конфронтацией. Вслед за Левинасом я скажу, что этическая встреча есть то, что делает возможными акты ответственности, – становление субъектом. Хотя шум в окружающей среде может быть истолкован как безответственность со стороны других, он также обеспечивает богатую почву для принятия ответственности; шум позволяет понять потоки власти, входящие в дом и выходящие из него, составляя часть интенсивностей слушания. Как предполагает Шанталь Муфф, сегодня способность мыслить политически можно обнаружить не в представлении о разрешимости конфликтов, не в консенсусе, а в признании политического процессом, который неизбежно включает в себя напряженную конфронтацию, продление языковой неопределенности и постоянное смещение допущений либерального подхода. Согласно Муфф, либерализм не способен внести истинный вклад в политическое мышление, так как придерживается «рационалистической веры в доступность универсального консенсуса, основанного на разуме»[124]. Вместо того чтобы усиливать плюрализм, сохраняющий в своем ядре то, что она называет «агонистическим измерением», либерализм отворачивается от политического. То есть для того чтобы не выпадать из политического, необходима постоянная ответственность за требования другого, что сегодня может сделать шум крайне важной платформой для обновления политической субъективности и сообщества.

Выравнивание и снижение громкости звука, хоть и способствует улучшению состояния здоровья населения (и в этом отношении я с большим уважением отношусь к Мияре), рискует оправдать модель отношений, которая определяется идеей сдерживания. Как я попытался показать, тишина и принуждение к ней сами акустически насильственны, а угроза шума зачастую является средством мобилизации экстремального порядка, который ищет или отображает в обществе мощный механизм контроля. Можно ли использовать интенсивности слушания так, чтобы способствовать осознанию не только приносимого шумом вреда, но и пробуждаемой им жизненной силы, с помощью которой мы могли бы вступить в отношения?

В качестве отправной точки проект Positive Soundscapes предлагает ценную альтернативу вопросу о средовом шуме[125]. Созданный британскими художниками, академиками и учеными, этот исследовательский проект стремится поспособствовать более позитивному пониманию того, как звук участвует в опыте публичной жизни и этот опыт дополняет. Проект пытается противостоять зачастую негативным оценкам и языку, характерным для обсуждения шума среди акустических инженеров и в городских департаментах. Вместо этого участники проекта стремятся создать более «холистическое» ви́дение роли, которую звук играет в жизни сообщества как его пульсирующий элемент. Благодаря многочисленным направлениям исследований, практических и теоретических, наряду с художественными и научными манифестациями, окружающий звук и опыт слушания детализируются, выявляя крайне субъективное восприятие присущего звуку разнообразия – того, как он стимулирует воображение и вносит постоянный вклад в индивидуальный опыт. Отталкиваясь от такого проекта, мы могли бы начать исследовать то, как удержать проблему шума, чтобы создать возможности для столкновения с различиями по ту сторону прескриптивных предубеждений – расширить проблему, обусловив диалог, в котором другой язык также сумеет выйти на поверхность и достичь политического.

Похоже, для того чтобы помыслить акустическую политику, необходимо включить динамичность и гибкость в рамку, окружающую тишину и шум. Вспомним слова Сеннета: «Допустить свободу отклонения означает позаботиться о неизвестном, другом в социальных связях», – мое намерение состоит в том, чтобы инсценировать этическую встречу с шумом, которая породила бы заботу о неизвестном, другом. «Критическая акустика» помогла бы в поиске точек соприкосновения, а также проведении различий между практической потребностью спокойного сна и социальной потребностью чувствовать вовлеченность.

Вторя Сеннету с его предложением о продуктивном использовании беспорядка, шум мог бы действовать как форма отклонения, которая, распространяясь по районам, способна в полной мере посодействовать возникновению сообщества. Беглый звук, шум может ринуться вперед, чтобы, подобно некоей странствующей фигуре, дико вращаться внутри социального и, как предлагает Мишель Серр, разрывать систему. На мой слух, беглые звуки могут подтолкнуть к обновлению домашнего, дав приют незнакомцу.

Глава третья

Тротуар: шаги, походка и ритмические формы-прогулки

Well, you can tell by the way I use my walk I’m a woman’s man, no time to talk Music loud and women warm I’ve been kicked around since I was born And now it’s all right, it’s O. K. [126] Bee Jees

Можно быть в прекрасных тротуарных отношениях с человеком, который очень сильно отличается от тебя, а со временем даже завязать с ним уличное знакомство. Подобные связи могут существовать и существуют годами, десятилетиями; без этой границы они вряд ли зародились бы, а если бы даже зародились, были бы недолговечны [127].

Джейн Джекобс

Когда мы выходим из дома и оказываемся на улице, динамика звука и аудиального опыта размыкается в сферу более широкого публичного взаимодействия, обусловленного ритмами и мобильностью бытия в пути. То, что поднимается из-под земли, сквозь половицы дома, а затем выходит наружу, через парадную дверь в открытое пространство, можно описать как ритмическую гибкость, вводящую нас в контакт. На тротуаре мы встречаем приходящих и уходящих людей. В этом смысле тротуар – неустойчивая сцена, где отдельное тело делает шаг, потом еще один, чтобы в конечном счете согласовать свои движения с движениями других, проходящих мимо: я проталкиваюсь вперед, может быть, с сумкой под мышкой или на груди, перемещаясь влево, потом вправо, пытаясь пробиться сквозь группу столпившихся детей, задержавшихся на ступеньках, смеющихся и толкающих друг друга. Выступая местом движения пешеходов, тротуар функционирует как ритмическая интенсивность, сплетающая воедино мимолетные события, которые составляют важнейший аспект публичной жизни.

Тротуар – это порог между внутренним и внешним, между различными наборами ритмов, оркеструющих динамику обмена, который провоцируют отдельные тела, оставаясь к нему восприимчивыми. В свою очередь, тротуар является структурирующим пространством или топографией, которая размещает тело между внутренним и внешним; в городской среде он выступает местом потенциальности и связанной с ней проблематики социального выражения. Будь то в форме индивидуальных маршрутов или в коллективных артикуляциях, выкованных группами, тротуар является важнейшим местом современной публичной жизни – выхода и входа – и способом существования общественного собрания. В своей банальности тротуар затмевает городскую площадь, дополняя образ демократического собрания меньшими формами социальности. Можно сказать, что фрагментарная и повседневная демократия процветает на тротуаре как поле локального движения и совместного использования – того, что Джейн Джекобс называет «неформальной общественной жизнью». Тротуар для Джекобс служит важным местом для установления контактов между соседями, офисными работниками и детьми, предоставляя пространство для «посредничества между общественными организациями и частной жизнью горожан»[128].

Как конкретное выражение субъекта в публичном пространстве, в традиционной литературе ходьба символизирует повседневные городские практики. В такой литературе заложен оптимизм, на акт ходьбы возлагаются большие надежды, поскольку ходьба связывает узлы городской интенсивности, подтачивая строгие формулировки городской сети. С этой точки зрения пешеход – сила потенциальности, открывающая неограниченный горизонт.

В эмпирическом исследовании, проведенном в 1970-х годах в Арлекине, городке под Греноблем, Жан-Франсуа Огойяр описывает опыт пешехода через взаимодействие между встречей индивидуальности и структурирующей архитектурой застроенной среды. Как уточняет автор, «всякая ходьба, всякое обитание даны не только как структуры, фигуры, но и как конфигурация, структурация, то есть деформация построенного мира (такого, каким он был задуман) и воссоздание пространства посредством чувств и двигательных функций»[129]. Следовательно, ходьба – «артикуляционный процесс»: она пишет поперек существующего синтаксиса, переписывая застроенную среду при помощи моторного действия, ощущения и эмоциональной жизни. По Огойяру, шаг инициирует гибкую и фрикционную топографию контактов, придавая смысл тому, что происходит здесь и сейчас.

В серии подробных интервью с жителями Арлекина Огойяр развивает географический подход, учитывающий место тела в данном пространстве. Например, «ежедневная прогулка» описывается как «промежуточная практика», соединяющая разные места в жизни индивида. Важно отметить, что прогулка бросает вызов «функциональным классификациям», занимая часть дня и пространства между «основными» точками жизни и работы. В этом отношении ежедневная прогулка является примером пространственной практики, которой свойственна «высокополиморфная» экспрессивность, достойная подробного рассмотрения[130].

Здесь, как и в более поздней работе «Изобретение повседневности» Мишеля де Серто, представлено требование инкорпорировать в понимание застроенной среды радикальную переоценку шага в качестве означающего жеста. Важно отметить, что для де Серто такое хождение-письмо, эта пошаговая артикуляция, оспаривает, стирает надписи, нанесенные на тело в ходе административного, социализирующего процесса, осуществляемого с помощью застроенной среды. «Ставка здесь – это отношения между правом и телом, определенным, ограниченным, выраженным через то, что на нем пишется»[131]. Значительные формулировки индивидуальной идентичности – как нанесенного на кожу разборчивого «текста» или того, что выражается через моторику, – можно ослабить или аннулировать в незначительном акте ходьбы.

Являясь важным местом для контакта, тротуар наполняется акустическими выражениями, направленными на идущее тело или этим телом инициированными. Переплетение шагов и сил письма, как динамизм, выравнивающий тело и место, раскрывается в ритмических выражениях. Как уточняет Тиа Денора, ритмы исходно функционируют как устройства для захвата, определяемые через «выравнивание или интеграцию телесных характеристик с некоторыми повторяющимися характеристиками среды»[132]. От детских игр, таких как прыжки через скакалку или игра в классики, которые часто сопровождаются распеваемыми рифмами или хлопаньем в ладоши, до более неформальных жестов, вроде ходьбы по улице вприпрыжку, с пением, свистом или напевами себе под нос, телесному выражению или поведению аккомпанирует его слуховой и жестовый напарник, сплавляя самость с окружением, чтобы «ориентироваться и организовываться в отношении средовых свойств. <…> Таким образом, способы реакции на средовые паттерны как устройства захвата делают их паттернами телесного воплощения и поведения»[133]. Захват помогает локализовать характеристики среды, тем самым обеспечивая безопасность и надежность, посредством бессознательного или аффективного выравнивания, а также обусловливает самовыражение, позволяя находить или покидать место.

Можно сказать, что, претендуя на неформальное пространство в повседневности, пешеход отталкивается от «официальных» сценариев: он переходит улицы или обходит перекрестки, прокладывая альтернативные тропы. Ежедневная прогулка как промежуточная практика вносит стихийный ритмический поток в более устойчивые структуры повседневной жизни. В этом смысле отдельное тело – не столько сопротивляющийся агент, сколько непрерывная перекличка внутри окружающих паттернов. С этой точки зрения, узкое пространство тротуара выступает генеративной сценой для повествований, раскрывающих этот процесс, привнося в среду новые конфигурации, внезапное волнение, споры, всю беспорядочную и сложную экономику, кипящую в самом сердце общественной жизни.

Прогулка, движение по городским тротуарам и улицам на открытом воздухе находит яркое выражение в художественной практике. Ходьба как перформативный акт, создающий в среде диалог между субъективным сознанием и динамикой места, раскрывает текстуальность письма и стирания, о которых говорит де Серто. Творчество Франсиса Алиса, в частности, нередко включает в себя ходьбу, используя ее для ритуального отслеживания материального и социального контакта. «Прогулка – одно из последних убежищ, которые у нас остались», – предполагает Алис[134]. Таким образом, тело пешехода выкраивает в среде своеобразное пристанище для установления контакта или проработки богатой оркестровки. Тогда не может ли ходьба посредством своих синтаксических прерываний пригласить другого к диалогу? Хотя Алис часто ходит один, он оставляет нам подсказки или следы, которых можно придерживаться; от пролитой краски – нити, протянувшейся через город, – до пятна влаги, оставленного глыбой льда, которую художник толкает вниз по тротуару в Мехико; все эти следы и остатки создают поэтический сценарий, составляющий часть городской текстуры. Это процесс непрерывного ухода – Алис пишет полосами и кляксами, пишет действиями, как блуждающее тело, пробивающее в городе множество дыр.

Обещание этого пешеходного письма кроется внутри, идя вразрез с видимой систематической планировкой современного города со всеми его недостатками. В книге «Смерть и жизнь больших американских городов», где подробно рассказывается о жизни городов и их пространствах, Джекобс стремится противопоставить многому из непродуманного городского планирования тонкие и сложные социальные взаимодействия и конфигурации, процветающие в городских средах. Джекобс видит в тротуаре пространство, которое опосредует формальные структуры городских систем и неформальные движения частной жизни; этот взгляд предполагает более глубокое понимание уличной жизни в целом. Это не только напряженная драма отдельных движущихся тел, но и в большей степени встреча таких тел, а также более широкое организационное переплетение городского пространства. Можно рассматривать ходьбу как опосредующее действие, в конфигурациях которого встречаются извилистый поток частной жизни и геометрия общественных институтов. Таким образом, прогулка как практика – это не решительный уход от бо́льших форм отчуждения, а скорее поддразнивание или «уловка», как отмечает де Серто; пешеход использует городскую систему и тем самым постоянно извлекает из нее энергию для радости и возможного разрыва с этой системой.

Прогуливаясь, пешеход становится сознательным пользователем, который прочерчивает впечатляющие траектории внутри повседневности; так ходьба усиливает обыденный опыт, наполняя город социальной энергией и воображением. Такие перспективы также должны включать в себя весьма обыденный и подчас грубый опыт, выражаемый прогулкой: пешеход – это также безместное тело, как в случае рабочего-мигранта, сумасшедшего бродяги или потерявшегося подростка. С этой точки зрения, ходить – значит не только выковывать возможные формы использования городского пространства и повседневной практики, но и сигнализировать о поражении перед лицом больших потоков, напоминая, как предполагает де Серто, что «идти – это значит испытывать нехватку места. Это бесконечный процесс пребывания в отсутствии и поиске собственного места»[135].

Как опосредующее пространство тротуар проводит акустический поток множества происшествий и событий. Он изобилует энергией, трениями и шумами, создавая звуковую ткань, сигнализирующую о непрерывном течении жизни. Когда я открываю окно у себя в квартире теплым летним днем, акустическая форма комнаты наполняется общим звуком, ремикшированным проносящимися автомобилями, гулом голосов, птицами на деревьях и бризами, которые модулируют эту расползающуюся мешанину. Выходя из квартиры, я запрыгиваю в эту массу звучности, как перекати-поле, мечущееся туда-сюда в поисках пути сквозь поток энергии. Кажется, городской тротуар сокрушает либо игнорирует дихотомию тишины и шума, замещая ее общим гвалтом, нарастающим и спадающим днем и ночью. Очаги интенсивности, шумные зоны, меняющиеся градации акустического потока, который превращает тротуар в своеобразную звуковую мембрану, очерчиваемую уличным шумом с одной стороны и зданиями – с другой.

Следуя идее Джекобс о тротуаре как опосредующем пространстве и предложенной де Серто трактовке семантики ходьбы, я хочу выделить примеры пешеходных движений, в которых актуализуется встреча между публичным и частным, – ситуации, вводящие отдельного пешехода в публичные системы города. Кроме того, рассматривая ходьбу с аудиальной, ритмической точки зрения, я также хочу дополнить подход де Серто, где акцент делается на визуальном и текстуальном. Понимание пешехода как контрнарратива, чье письмо пересекает систему городского пространства, работает как читаемый или означающий жест, которому де Серто и Огойяр сообщают важную текстуальную функцию. Настраиваясь на ритмичные удары шагов и сонорную оболочку вокруг тротуара, я хочу усилить шум, подчас производимый ходьбой. Такие примеры пересобирают фиксированные понятия частного и публичного и перенаправляют чувства на неизбежное смешение, осуществляемое городом. В рамках этого отношения ритм представляет собой оперативное текстурирование, втянутое в застроенную среду или помогающее выкроить географическое дополнение к построенному; ритм – это одновременно интервал, система отсчета и поток энергии, и все это обеспечивает считывание реляционного смешения, происходящего в месте. Тротуар пульсирует жизнью, и, как я предполагаю, пешеход ему отвечает. Шагая, пешеход накладывает отпечаток на среду, набрасывая свой собственный тактовый размер. Таким образом, ходьба – это ритм, колеблющийся между более структурированным или упорядоченным временем тела и более спонтанными или импровизационными движениями, которые стремятся к гибкости.

Сам городской саундшафт представляет собой материал, очерченный, разорванный или присвоенный в результате встречи отдельных тел и крупных административных систем. С помощью сигналов на пешеходных переходах, сигналов тревоги и электронных голосов городские улицы структурируют и придают звуковую форму траекториям движения человеческих масс. По контрасту, индивиды дополняют или изменяют эти структуры в практиках, которые, подобно пешеходу у де Серто, создают модулирующий разрыв или помеху. От мобильных устройств для прослушивания до музыкальных инструментов и средств зондирования в реальном времени – мы слышим, как такие сигналы оформляют опосредующий диалог между отдельным телом и более значительными структурирующими звуками, издаваемыми городом. В этом смысле звуковая география городской среды воспринимается как смешение различных потоков и ритмов, которые сменяются через градации свободы и сдерживания – опыт колеблется между чувством подавленности и поддержки, пульсирует внутри экономики письма, проанализированной Огойяром и де Серто.

Следуя этим интенсивностям, движениям между формальными сценариями и неформальным пешеходным переписыванием, тротуар служит точкой отсчета для потоков и контрпотоков, сигналов и пульсаций, которые претендуют на городскую среду. Исследуя тротуар как акустическую территорию, я хочу сосредоточиться на тех насыщенных примерах, которые указывают на потенциал, заложенный в пешеходной жизни, и способы участия в ней звука.

Звуки пешеходов

Восприятие городского тротуара как зоны пешеходной жизни отчасти формируется постоянным потоком и движением звуковой активности. Мы вступаем в непрерывно эволюционирующее акустическое пространство множественных перспектив. Шум стройки вдалеке, тут и там раздающийся смех, шарканье обуви по тротуару, велосипеды, пулями проносящиеся мимо, заставляя ветер неистово взвиваться у самого уха: все толкается и кружится в потоке тепла и будничности. Можно было бы составить опись звуков городского саундшафта, которые мы слышим на тротуаре в течение дня, и получить сонорную картину, на которой искусственные, машинные и естественные звуки смешиваются, отталкиваются и притягиваются. Накладываясь друг на друга, звуковые события перетекают в устойчивую волну интенсивности: фон становится передним планом и наоборот, в колеблющейся массе остановок и начал, которые входят в поле коммуникативного внимания и выходят из него, пронзая воздух.

Тротуар воспринимается как акустическое пространство, где можно наблюдать равновесие между частным и публичным, которое Джекобс считает ключевой чертой городской жизни. Посредством смеси голосов, шума транспорта, сигналов и всех мелких слышимых следов вереницы действий и тел акустика тротуара тасует эти пересекающиеся потоки между личным обращением и публичным диалогом. Иду по тротуару на работу, напевая что-то себе под нос, и в то же время постоянно натыкаюсь на окружающие звуки, которые притягивают меня, отталкивают и вынуждают идти на уступки. Эта звуковая хореография действует как контурная энергия, которая помещает мои чувства в непрерывный, опосредующий поток, размывающий границы между бессознательным и сознательным мышлением. Сирена скорой помощи привлекает мое внимание и заставляет реагировать, в то время как мой мобильный телефон звонит, возвещая о внезапном соединении с тем, что находится далеко от тротуара, по которому я иду. Словно лихорадочный пар, тротуарная акустика – это соединительная реверберация, которая срывает печать с частной жизни и в то же время противостоит бесконечному напору публичного присутствия. Таким образом, шаги сопровождаются вездесущим переплетением акустических событий, щекочущих восприятие, резонирующих с самостью или подрывающих ее приватность.

Это месиво акустических потоков также выражается в электронных сигналах, в частности – сигналах пешеходного перехода, которые определяют набор шаблонных движений и тем самым оркеструют тротуарную акустику. Как городской феномен, сигналы пешеходного перехода (которые я рассмотрю в звуковом аспекте) можно поместить в более широкий спектр сигналов оповещения и бедствия. Сигналы пешеходного перехода предназначены прежде всего для того, к кому они обращаются, предупреждая о возможной опасности, указывая, когда можно идти, а когда нет, и придавая городскому ландшафту упорядоченные очертания. Это очерчивание выводит на передний план сложные исследования, включая статистический анализ транспортных потоков, ограничений доступа и контроля толпы. Например, «Руководство по унифицированным техническим средствам организации дорожного движения» (The Manual on Uniform Traffic Control Devices, MUTCD) предусматривает высокую интенсивность движения пешеходов в течение длительных периодов времени, причем для установки обычного пешеходного перехода в США интенсивность движения должна составлять либо 100 или более пешеходов в течение четырех часов, либо 190 в течение одного часа. По контрасту: рекомендованный департаментом транспорта Оттава – Карлтона минимум для установки пешеходных переходов с мигающим индикатором составляет 200 человек, переходящих дорогу, за восемь часов[136]. Глядя на места пешеходных переходов через призму проблемы транспорта и окружающей среды, мы видим, что они являются ключевым структурирующим устройством не только для общественной безопасности, но и для транспортных потоков, создавая перерывы в движении транспорта и пешеходов.

Конкретным примером могут послужить сигналы пешеходных переходов, распространенные в Дании и Швеции; в основном они разработаны и обслуживаются компанией Prisma Teknik, которая базируется в Швеции. Разработанная с учетом существующих уровней городского шума, технология электронного звукового сигнала светофора (Digital Acoustic Pedestrian Signal, DAPS) от Prisma Teknik производит до 16 типов звуковых сигналов, которые позволяют четко определить и передать информацию о дорожном движении в соответствии с тремя этапами (красный, зеленый и мигающий зеленый режимы), при этом она также чувствительна к данной конкретной среде. Каждый DAPS оборудован микрофоном и может быть настроен на автоматическое увеличение или уменьшение громкости сигнала в зависимости от уровня окружающего шума. Кроме того, DAPS можно настроить с учетом различного времени суток, например, ночью сигнал может подаваться на более низкой громкости. Сам звуковой сигнал представляет собой ритмичное биение или пульсации, варьирующиеся по громкости, типу звука и частоте, сообщая, уместно или нет переходить в данный момент времени: как правило, более быстрое биение говорит о том, что идти безопасно, тогда как более медленные сигналы означают, что нужно подождать остановки движения транспорта[137]. Более медленный паттерн напоминает расслабленное дыхание, в то время как более быстрые ритмы поддерживают, если не ускоряют, движение тела вперед, пока горит зеленый свет, а также дают тонкое предупреждение о том, что время истекает. (В преувеличенной форме это наблюдается в Австралии, где во время недавнего визита я был с ходу поражен уникальностью местных сигналов пешеходного перехода, которые звучат как скорострельный электрошокер, заставляя вас буквально бросаться вперед, как только загорается зеленый свет.)

Существуя в рамках индивидуализированных и все же общих тактовых размеров, движения и регулирование времени пешехода переплетаются с городским паттерном, от длины или размеров городских кварталов, отмеченных светофорами, дорожными знаками и нумерацией, и до сигналов остановок и начал, въездов и выездов. Дизайн пешеходного перехода нацелен на поддержку паттерна пешеходов, внося в их жизнь остановки и передышки. Вынуждая нас остановиться, пешеходный переход также позволяет сделать паузу, расслабиться, завязать шнурки, переместить сумку или сделать глоток кофе. Эти волнообразные движения и ритмические меты работают как средовые паттерны, способствующие формам выравнивания или захвата. Ритм пешехода совпадает с существующими паттернами, отстает от них или их обгоняет, создавая контрапункт с тактовым размером городских систем. Бессознательная регистрация сигналов пешеходных переходов пунктирует смутное пространство обычного городского саундшафта, осуществляя демаркацию посредством паттернов и электронных сигнальных точек в пространстве и времени: мы предвосхищаем начало и остановку движения транспорта и последующее движение тела, включая все это в свой собственный ритм мысли, жеста или фантазии. Сигнал срабатывает, принуждая тело к ритмическому выравниванию – он действует как ось, вокруг которой циркулирует шаг.

Наряду с увеличением числа пешеходов в таких городах, как Копенгаген, а также с интенсификацией транспортного движения, происходящей во всех современных городах, сигналы пешеходных переходов способствуют появлению текучести и чувства свободного и безопасного передвижения по городу. Они все более учитывают телесную чувствительность пешехода, и сегодня передача сигналов часто дополняется вибрационными пластинами для тактильного восприятия.

В рамках установленного порядка этих сигналов – синхронизации, регулирующей потоки пешеходов и автомобилей, а также встречные транспортные потоки, – появляются другие формы пребывания на улице. Погруженное в гущу сигналов, тело следует не только паттернам предупреждения или сообщения, но и паттернам индивидуализированных звучностей. От геттобластеров до айпода, от блютус-динамиков до мобильных телефонов, тело на улице часто стремится персонализировать движение, добавляя индивидуальные ингредиенты к регулируемой и управляемой рутине улицы. В частности, айпод (и связанные с ним телефонные устройства) придал новые аспекты как акустике тротуара, так и связанным с ней ритмам и тактовым размерам, которые предписываются городом.

Ценные изыскания Майкла Булла, посвященные персональным стереосистемам и айподам, предоставляют широкий доступ к этой области. Из эмпирических исследований Булла вытекает ряд важных соображений – в частности, предположение, что использование этих аудиальных технологий содействует преодолению индивидом присущей городскому опыту «фрагментации». Персональное использование стереосистем служит стратегией «управления временем и опытом, посредством которой пользователи создают места повествования и порядка именно в тех частях и местах дня, которые грозят фрагментацией опыта»[138]. Как следует из моего описания тротуарной акустики, смешение всех этих входных сигналов предельно нагружает чувства, подчас подрывая самоощущение избытком общественного присутствия. Если уж на то пошло, городское – это состояние избытка на множественных уровнях. Персональные аудиотехнологии обеспечивают перформативное укрытие для чувств, сразу и отфильтровывая недифференцированный поток звука, и увеличивая способность индивидуального агента контролировать поступающие звуки. Предоставляя такой контроль, они также помогают создавать новую форму присутствия на тротуаре – противостоять повторяющимся сигналам пешеходного перехода и связанного с ним порядка посредством кажущегося автономным дополнения. Пользователи устанавливают свой собственный темп при помощи выбора музыки, включаясь в тактовый размер тротуара в соответствии с персонализированным ритмом, который зачастую кажется неуместным – пользователь движется по тротуару как чужеродная фигура, парящая где-то между присутствием и отсутствием, сосредоточив сенсорное внимание на неустойчивой точке опоры между здесь и где-то еще.

Пешеход в наушниках осуществляет своего рода опризрачивание тротуара – мы никогда не узнаем, какая звуковая материя проплывает через ухо пользователя, чья поступь занимает зыбкий порог между зомбизмом и активизмом. Ду́хи электронных технологий вселяются в современного пешехода, закрепляясь в новых формах мобильности, чтобы вызвать к жизни призрачные тела[139]. Может ли мобильный слушатель создать новую мифологию города, дав слово дополненной жизни, сегодня охватившей весь земной шар?

Прибавить громкость, выбрать саундтрек, ослабить давление: акты музыкализации тротуара позволяют дополнить городскую жизнь другими формами ритма, слушания и звукового опыта, создавая субъективные гнезда в социальном паттерне – добавляя новые метрические слои к размерам, спроектированным для движения человеческих масс. «В ходе мобильного прослушивания создаются новые звуковые территории. Когда тело движется синхронно с музыкой, слушатель трансформирует публичную сцену и придает городской улице новую тональность»[140]. Наблюдения Жан-Поля Тибо за использованием аудиотехнологий придают новую форму пошаговому анализу пешеходов, проведенному Огойяром. Для Огойяра шаг выступает рычагом для расширения реляционной интеграции со средой, открыто действуя в качестве «выразительного» жеста, создающего сетку соединительных нитей. Заворачивание такой сетки в звуковой ритм оживляет шаг, превращающийся в персонифицированную «походку», которая «транспонирует ритмические качества звукового времени на уровень двигательного выражения слушателя»[141]. Походка выразительно очерчивает место встречи частного прослушивания и публичного пространства – она прокачивает шаг, превращая тротуар в зону свободы или расстраивая звуковой сценарий порядка петляющим битом. (Впрочем, не надо забывать и о вездесущем бегуне, который мчится по тротуару, сквозь парк, тут и там рассекая городское пространство, – и который чаще всего оснащен мобильным устройством. Без сомнения, звуковое сопровождение наполняет бегуна огромной энергией, поддерживая его спортивные движения.)

Эхоически предваряя разговор об айпод-исполнителе, я хотел бы вспомнить начальную сцену из «Лихорадки субботнего вечера», эпизод на тротуаре, где музыка и тело сливаются в движении под заданный бит. В этой сцене песня Bee Gees «Stayin’ Alive», паря́щая вокруг Тони как направленный во все стороны саундтрек, сплетает тело, музыку и город в единую композицию. Есть что-то динамичное, суггестивное и сексуальное в походке Тони, улица как бы обтекает его, поддерживая его желания, аппетиты и фантазии: улица принадлежит Тони, и он легко скользит по ней, ест пиццу, покупает рубашки, разглядывает цыпочек. Музыка поддерживает его решительную плавность. Она становится колыбелью, структурой, которая приводит Тони в соответствие с городом: Тони идет в такт, и кажется, будто музыка ведома его юношеской грацией. Музыка как бы сшивает Тони с городом, придавая ему невероятную уверенность. Сцена сразу же дает понять, что Тони – часть квартала, а Bee Gees поют:

Well, you can tell by the way I use my walk, I’m a woman’s man, no time to talk. Music loud and women warm, I’ve been kicked around since I was born. And now it’s all right, it’s O. K.

Следуя за Тони вниз по улице, мы видим, как музыка выстраивает глубокую психическую и эмоциональную среду для согласования жизни города и проведения ежедневных ритуалов. Как демонстрирует Тони, поступь – это одновременно чистый ритм, продвижение, конфронтация и эротическая уверенность; это городской ритм как событие, выкованное потоками множественных взглядов, перспектив и возможностей.

Время и движение ритма выстраивают и выражают это пространственное и эмоциональное событие, придавая гибкость и контактность всему, что обрушивается на город и обитателей его пространств. Вступает музыка, время проходит и приходит, ритмы придают движение и потенциальность тому, что значит быть в месте: барабанить, притопывать ногой, стучать по столу, стоять в очереди, а потом выходить с кофе в руке на уносящую тебя вперед улицу – выкраивать форму-прогулку.

Шаг – и мы на земле, в ответ – ощущение, что земля поднимается, возникает устойчивая связь, и теперь мы знаем, где мы и кто мы. Прогулка – это диалог, изгибаемый ритмичным продвижением.

Тротуар, место такой энергии и такой динамики, – это также пространство, где тела спорят и борются. Ведь ритм также задают напряжения силы и движения, взаимности и разрыва – переговоры с другими телами и их властью. Как напоминает Стив Пайл, «психодинамика места… [также] актуализируется через взаимосвязанные режимы ви́дения, власти и сексуальности»[142]. Расхаживая по тротуарам Бруклина, Тони выражает не только свободу юношеской красоты у всех на виду, но и, как показано в фильме далее, напряженность, неотделимую от принадлежности. И все же вопреки визуальному коду и связанной с ним динамике власти музыка и звук служат средством прочерчивания возможных путей выхода или ухода от четкой читаемости. От дискотеки до улицы музыка в фильме придает очертания повествованию об обретении надежды, о трансформации постоянно перемещающегося шага в другие движения. Таким образом, географии, продвигаемые звуком, задают динамическое пространство для прыжка и погружения в письмо и чтение – в промежутке между телом и законом, что способствует пониманию интенсификации мобильного прослушивания и появлению звуковой культуры в противовес семиотическим, образным и окулярным требованиям современного общества.

Наращивая драйв и гибкость акустического шага, проект Sonic City, разработанный в шведском городе Гётеборге, стремится сделать более комплексным сам потенциал звукового опыта, изменив паттерны ходьбы и поток сигналов[143]. Проект основан на использовании сенсорных технологий в реальном времени и их подгонке к телу с помощью индивидуального жилета так, чтобы создать мобильные возможности для сбора, обработки и трансформации входных сигналов. «Цель проекта – позволить людям, гуляющим по городу, создавать электронную музыку в режиме реального времени посредством повседневного взаимодействия с городской средой, буквально играя на ней, как на музыкальном инструменте»[144]. Состоящий из микрофонов, световых датчиков, акселерометров и металлодетекторов, проект оказывается разработанным протезом, расширяющим тело и его перцептивный и сенсорный диапазон. Тем не менее важно отметить, что он позволяет пользователю сотрудничать с окружающей средой в ходе своего рода музыкального диалога, превращая в игру изучение города как формы интерфейса. Тело и город встречаются в генеративном взаимодействии, где «пользователи активно направляют сенсоры своим телом. Чтобы произвести ввод, они часто приближаются к фиксированным артефактам, таким как металл или стены»[145]. Превращая улицу в расширенное поле ввода, музыкальность и шум, воплощение и размещение разворачиваются через импровизационные действия – «один из игроков начал прыгать вокруг и играть своим телом на фоне теней и металлических предметов, музыкально импровизируя и ожидая на углу, пока на светофоре не загорится зеленый»[146].

Эти движения расширяют возможности ходьбы как поэтического разрыва при помощи синтаксического переписывания, особо отмеченного Огойяром и де Серто, – тело звукового города показывает, что ходьба – это не только форма обитания, но и, что важно, конфигурирование линий и границ городской среды посредством временных смещений. В наушниках слушателя звучат не мелодии, выбранные в мобильном телефоне, а окружающая среда, захваченная и обработанная множеством цифровых эффектов. Этот процесс медленно разворачивается в звуковой потенциал, поскольку пользователь (или исполнитель) развивает инструментальное понимание, открываясь для более сложной интеграции. При этом здесь также выводятся из строя определяющие параметры оптического пространства, пространства текста, и особенности самопредставления, а тело превращается в непоседливый звуковой механизм: чтобы исследовать невидимое акустическое пространство, приходится двигаться неожиданным образом, вращаться в поисках шумов и тональностей, окружающих тело, улавливаемых в виде сигналов в воздухе или электромагнитных облаках. Такой сдвиг также создает динамическое взаимодействие между зрением и слухом, настраивая слушателя на все те дополняющие и контрастирующие сигналы, что окружают видимое. Самопрезентация и формы пешеходной жизни разворачиваются в направлении инклюзивного и расширенного чувства места, что также укореняет пользователя в мире собственного опыта. Тело Sonic City выходит на улицу, чтобы внести вклад в разрушение городского текста; оно действует как шумовая машина – одновременно бит-бокс и пиратское радио, – которая наделяет звуковую географию избытком измерений.

В то время как уличный музыкант стоит у всех на виду, выражая просьбу к городской толпе, тело Sonic City сэмплирует, собирает и буквально воплощает свой локальный саундшафт, озвучивая тайные конструкции времени и места. Подключившись к электронным устройствам, пользователь становится секретным агентом в поле социальности. Блуждая по городу, он открывает форму телесного языка, которая выходит за рамки шага и походки, включая в себя весь спектр жестов.

Sonic City изгибает порядок застроенной среды и контуры тротуара, создавая расширенное переплетение сигналов. От импульсов до щелчков, от статики до всплесков звука, тело – усиленная аппаратура, которая находит точки соприкосновения в полях энергии, роящейся в городе. Беспроводные сигналы, мобильные сети, радиопередачи, медиальный поток входных и выходных данных, как воздушные страты повсюду вокруг – новый вид синтаксиса в структурах города, как официальных, так и неофициальных, – переносятся на тело и в тело, как аудиальная материя, помогающая заново вообразить свое место в городе.

Этот проект перекликается с различными работами медиахудожницы Джессики Томпсон, которые еще больше поддерживают раскрепощающие выражения отдельного пешехода. Например, ее проект Walking Machine (2003) состоит в том, чтобы прикрепить маленькие микрофоны к обуви участников и снабдить их усилителями и наушниками, тем самым позволив пользователю услышать город на уровне обуви. Таким образом, ходьба превращается в элементарное аудиальное наслаждение, давая больше простора для выбора момента постановки стопы на тротуар. Шаг за шагом работа доставляет или высвобождает акустическое наслаждение поиском места. Томпсон представила свою работу в 2004 году в Нью-Йорке, и за это время «каждая группа участников стала изобретательнее в своем восприятии окружающей среды: топали по канализационным решеткам, шлепали по лужам и хрустели мусором»[147].

Подобно проекту Sonic City, Walking Machine усиливает связь тела и пространства, создавая протезное расширение физических точек контакта. По замыслу художницы, физическое пространство идущего дополняется виртуальным, где «технология становится инструментом, способствующим усиленному звуковому восприятию, которое освобождает участника от условностей „общественного поведения“». Достаточно провести аудиальную нить через простой опыт ходьбы, и «трава становится шелестящим мягким ковром, гравий скрежещет и хрустит, а лед и снег скрипят и стонут под тяжестью ваших ног». Слышание своих шагов, выведенных на передний план во всей их тактильности и гранулярности, доставляет непосредственное удовольствие, делая опознаваемыми материальные трения под ногами.

Такие работы, равно как и структурирующее сигнальное устройство пешеходного перехода, позволяют услышать в тротуарной акустике экономию сигналов и контрсигналов. Пешеход прокладывает свой путь от пульсаций и повторений пешеходного перехода к различающим ритмам, задаваемым персональными аудиотехнологиями. Но звук и ходьба, как и практика звуковой прогулки, обладают более долгой исторической связью. Проработанная в основном в области акустической экологии, звуковая ходьба – это практика, которая поощряет более глубокий, более чувствительный подход к месту, основанный на активном изучении конкретной среды с помощью ходьбы и слушания. «Звуковая прогулка – это исследование и попытка понять социополитические и звуковые резонансы конкретного места посредством акта слушания»[148]. Звуковая прогулка (как правило, это экскурсия с ведущим) предполагает спокойное исследование данного места, оценку тонких и драматических движений звука, по мере того как они просачиваются в группу идущих и проходят через нее. Примечательно, что звуковая прогулка стала активной и богатой основой для оживления интереса к акустике и ее переоценки, появляясь в рамках различных фестивалей, конференций и собраний. Она улавливает общий дрейф петляющего тела, концентрируя поэтический драйв, основополагающий для пешехода как творческого агента, и перенаправляя или включая его в рамки акустического проекта. Такие моменты нацелены на более глубокую настройку себя и окружения, добавляя к пешеходному проекту становления податливым ощущение места и чувство соотнесенности.

Бразильский художник Романо еще больше подчеркивает это отношение, дополняя его определенной напряженностью в своей Falante, escultura sonora itinerante (2007). Состоящая из самодельного рюкзака, который оснащен одним звуковым динамиком и механизмом воспроизведения, работа, по сути, является перформативным действием, задуманным как прогулка по городу. Из динамика звучит повторяющаяся фраза «Não preste atenção» («Не обращайте внимания»), пока Романо бредет, прокладывая различные маршруты через город. Являясь прогулкой, работа прочерчивает неопределенную линию между звучащим телом и теми, кто его слышит. С одной стороны, работа привлекает к себе внимание благодаря амплификации, которая сразу врывается на публичную сцену (люди оборачиваются, смотрят, удивляются…), при этом требуя, чтобы петляющую фигуру еще и проигнорировали. Такой запутывающий жест разыгрывает смуту на сцене тротуара, опосредуя частное и публичное.

Вместо партиципаторного и инструментального переосмысления тела (как освободительного жестикулирующего движения) прогуливающийся Романо оцепенело петляет, выступая в качестве акустического вредителя. Его звуковой город – это инструмент, который инсценирует трудность нахождения автономии или интеграции, и вместо этого выступает в качестве антагонистической помехи. Его шумовая машина разыгрывает свою собственную неудачу, производя условия, против которых она, по видимости, направлена. «Я не хочу привлекать твое внимание» ведет к «я не могу избавиться от твоего внимания». Прочерчивая извилистые траектории через город, Романо поддерживает проект свободного пешехода, усложняя его собственным сценарием. Ежедневная прогулка Романо сторонится интимности, которую Алис ищет в пространстве ходьбы для того, чтобы сместить формы социального конструирования. Такие действия вносят дополнительный вклад в ритмический лексикон шага, акцентируя бит как средство согласования тактовых размеров места.

Звуковое тело