Помоги проекту - поделись книгой:
По своим возможностям цинкография как нельзя лучше подходила для высокой печати – деревянный брусок с наколоченным клише просто вставлялся в наборную полосу, то есть печать шла в один прогон. Да и нет в области высокой печати лучшего способа для передачи рисунков пером или тушью, чем цинкография. Тиражные достоинства цинкографии быстро были оценены, и довольно часто ксилографии в XIX веке печатались уже с цинковых клише. Например, первое издание «Алисы в Стране чудес» с рисунками Тенниела напечатано с применением цинковых клише, а не оригинальных ксилографических досок.
При этом иногда цинкографией вместо собственно рисунка можно отпечатать большие площади заливки различной формы – так называемая цинкография сплошного штриха; этим способом наиболее удачно удавалось печатать воспроизведения с ксилографий, как с одноцветных, так и с многокрасочных (причем, если сохраняется возможность сделать отдельный оттиск с каждой из досок, то процесс обстоит еще легче – с каждой доски делается цинкографическая форма). Так, в 1920‐х годах много цветных ксилографий выходило в качестве иллюстраций в монографиях о творчестве художников (А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. Д. Фалилеева, И. Н. Павлова и других), которые были напечатаны значительными тиражами именно с цинковых форм, а не с деревянных досок. При этом различные по размеру изображения удавалось приводить к одному формату альбома, увеличивая или уменьшая их в процессе заготовления клише.
На примере копий цветных ксилографий видно, что цинкография вполне может быть и цветной, хотя преимущественно это монохромная техника. Также можно отметить случаи, особенно в XIX веке, когда при печатании одноцветных изображений иногда отдельной доской наносится фон, чтобы получить эффект цветного изображения. Тон наносится предварительным прогоном, а печатная форма его может быть как цельной металлической (цинковая или даже гартовая), так и собранной из наборных линеек. Фон наносится обычно очень слабой (жидкой) краской, чтобы равномернее накладывался на бумагу.
Также штриховые карандашные клише оказались пригодными для печати мелкого точечного фона – «брызг», который очень близок к полутоновому изображению; интересны опыты печати карандашных рисунков, хотя и с некоторым неминуемым их упрощением и огрублением – в такой технике, которую можно назвать цинкографской карандашной манерой, печатались многочисленные детские книжки с иллюстраций В. А. Ватагина, Е. И. Чарушина, А. Ф. Пахомова…
Отдельная отрасль цинкографии рубежа XIX–XX веков – копирование гравюр на меди. Если при копировании ксилографий, как мы сказали, цинкография оказалась удивительно успешным и едва ли не уникальным способом, то гравюра на меди в смысле копирования более сложна, поскольку штриховое цинкографское клише изначально ровное, то есть изображение на нем «поднято» на одинаковую высоту, тогда как в оригинальной гравюре на металле – как резцовой, так и офортной (техниках глубокой печати) – высота краски конкретного штриха соответствует глубине бороздки в доске, сделанной резцом художника или, если говорить об офорте, глубине протравленной бороздки в результате прошедшей иглы. В любом случае сила давления художника на инструмент выливается в толщину и высоту оттиска конкретной линии на бумажном отпечатке, тогда как при фотомеханических способах сохраняется возможность передачи только толщины линий, тогда как глубина («высота») всегда будет одинаковой. Собственно, фотомеханическое факсимильное воспроизведение на металле этим и затруднительно, и цинкографические копии гравюр на металле практически всегда сразу распознаваемы.
Также мы можем отметить такой интересный вариант цинкографии, как цинкография по рисунку, исполненному по фотографии, – «цинкография с фотографии». Звучит странно, но это было довольно распространенной практикой в последней четверти XIX века, особенно до того как растровые клише (автотипии) нашли массовое употребление. Именно поэтому штриховые изображения не только делались с фотографий (в этом случае под цинкографией порой написано «рисунок по фотографии»), но и оригинальные ксилографии выполнялись по фотографическим оригиналам. С развитием автотипии способы эти более не использовались.
Как мы сказали, цинкография достигла больших успехов в копировании гравюр на дереве. В этом кроется и значительная сложность при экспертизе как гравюр на дереве, так и линогравюр: если с ксилографии исполнена один к одному штриховая цинкографическая копия, то оттиск может быть настолько близок к оригиналу, что можно даже принять оттиск цинкографии за ксилографический. Особенно это часто получается, когда в качестве оригинала выступает не старинная гравюра (тут уже можно будет сразу видеть неаутентичную бумагу), а гравюра на дереве или линогравюра рубежа XIX–XX веков. Цинкографией можно выполнить практически неотличимую глазом копию – как, собственно говоря, и делали в 1920–1930‐х годах, выпуская большие тиражи изоизданий. В данном случае издатели могли не беспокоиться о том, что оригинальная деревянная доска треснет в процессе печати. При этом качественные немецкие факсимильные воспроизведения ксилографий старых мастеров, оттиснутые на старинной бумаге, приносят много неприятностей как антикварам, так и музейным работникам.
Бывает, что сомнения может развеять только сличение цинкографского оттиска с оригинальной линогравюрой или ксилографией. Но когда перед нами только один оттиск, чаще всего мы будем его принимать не за цинкографскую копию, а за ксилографию, а неминуемые изменения, которые происходят при фотокопировании ксилографии на цинк, будем списывать на «усталость» деревянной доски. Причем такой способ, когда просто ради удешевления изданий или большей надежности по ксилографии делалось цинкографское клише и уже с него печатался тираж, – был очень распространенным. Кроме упомянутого случая с «Алисой в Стране чудес» это повсеместно заметно в американских изданиях рубежа XIX–XX веков, которые на вид кажутся ксилографическими, а в действительности являются цинкографскими копиями с французских и немецких ксилографий второй половины XIX века.
Любопытный пример. Некоторые гравюры на дереве с видами русских городов, которые мы видели в книгах начала XX века, полностью повторяли гравюры изданий второй половины XIX века. Первоначально мы думали, что издатели выкупили старые доски в Европе и напечатали с них иллюстрации в своих изданиях. Именно так, к слову, делал М. О. Вольф, издавая свою «Живописную Россию», – он не остановился купить у французов и немцев много ксилографий 1860–1870‐х годов и поместить их в своем многотомном издании. Однако развитие цинкографии именно в Америке и Европе помогло удешевлению изданий: и вот, мы, найдя через некоторое время ровно те же иллюстрации в более ранних европейских изданиях, смогли сравнить их с американскими перепечатками. Когда мы положили перед собой две одинаковые гравюры, оказалось, что одна (европейская) – ксилографический подлинник, а вторая (американская) – цинкографическая копия с ксилографии. Притом часто при копировании (как и в случае с цинкографскими копиями цветных ксилографий русских художников в 1920‐х годах) изменялся и первоначальный размер гравюры – новые издатели уменьшали или увеличивали изображение исходя из формата предполагаемого издания.
Но со временем офсетная печать стала вытеснять цинкографию, причем в США и Западной Европе это случилось много раньше, чем в Советском Союзе. С переоборудованием подавляющего числа типографий на офсет оказались ненужными и огромные запасы цинкографских клише; в основном они были выброшены, но частично попали в руки антикваров, которые до сих пор продают их остатки на рынках Портобелло в Лондоне и Порт-де-Клиньянкур в Париже. Большим спросом пользуются заглавные декоративные буквицы, которые можно использовать в качестве владельческого знака на книгах или инициала на почтовом конверте.
В Советском Союзе, где экономия всегда принимала причудливые формы, клише практически не хранили, отправляя их в переплавку. И когда в 1980‐х годах типографии окончательно отказались от высокой печати, многочисленные машины и шрифты высокой печати были сданы на переработку, а цинкографии ликвидированы. В 1998 году нам с коллегой захотелось напечатать высокой печатью отдельную книгу («Автограф Пушкина»), и с огромным трудом нами была найдена типография, где еще оставались шрифты для высокой печати, – то была типография Минздрава, которая печатала табели и акцидентную продукцию набором, а не офсетом; вероятно, мы печатали последнюю книгу этой типографии – вскоре даже здание ее на Солянке было снесено. Но особенно трудно было найти цинкографию, где бы можно было сделать клише для заставок и факсимиле пушкинского автографа, и тогда удалось воспользоваться последним цинкографским производством в столице – оно сохранялось в типографии МГУ на Ленинских горах, где нам и изготовили цинкографические доски и наколотили их на бруски. Ныне, конечно, все упомянутые реликтовые производства прекратили свою работу.
Иногда встречаются гравюры на цинке, причем нередко вовсе без применения травления, поскольку цинк достаточно податливый металл для работы художника-гравера. Это уже является вариантом гравюры на металле. Однако если говорить о случаях, когда цинкография гравировалась без травления в массовых количествах, этот способ применялся, если требовалось выполнить копию для большего тиража, а особенно часто – при изготовлении формы для выворотных обложек. Преимущество цинкографии без травления состоит еще и в том, что при травлении доска несколько раз нагревается и цинк становится хрупким, тогда как без травления он остается твердым и выдерживает больший тираж.
Автотипия, в действительности, – это вариант цинкографии, изобретенный в Германии в 1882 году и усовершенствованный в Америке в 1890-м. Суть этой техники состоит в том, что для автотипного клише изображение оригинала фотографируется через специальную растровую сетку, образуя в результате плоскость из точек разного диаметра, которые потом травятся, создавая на металлической доске печатную форму из поля точек, различных как по размеру, так и по расстоянию друг от друга. Отпечаток с такой формы на бумаге дает тоновое изображение (в отличие от цинкографии, которая плохо подходит для передачи полутонов).
Разница между автотипией и чистой цинкографией прежде всего в том, что для изготовления цинкографии используется штриховой негатив, а для автотипии – сетчатый. Именно поэтому автотипию даже называли сетчатой (растровой, тоновой) фотоцинкографией. Широкое употребление автотипии начинается с 1890‐х годов и продолжается весь ХX век. Особенно повлияло на распространение автотипии то обстоятельство, что при печати книг, газет, журналов автотипия идет тем же прогоном, что и наборный текст, то есть экономилось и время, и краска, все более удешевляя процесс. Такая экономичность сперва практически уничтожила более дорогостоящую фотолитографию и даже составила конкуренцию цинкографии. Впрочем, и сама автотипия впоследствии не выдержала натиска офсетной печати и, наряду с высокой печатью, стала достоянием истории.
Автотипия, исходя из задач по степени проработки изображения, а также в зависимости от возможности бумаги при печати, может изготовляться с различным числом растровых линий – от 20 до 80 и даже 120 линий на сантиметр. Для газет подходят клише с крупным растром 20–40 линий, для журналов – немногим более, для книг употребляется растр от 40 до 60 линий, и даже до 70 линий для художественных изданий, а больший – для каталогов и прочих изданий с мелкими деталями.
Автотипия-дуплекс представляет собой упрощенный вариант цветной автотипии. Она, как следует из названия, печатается с двух досок. Эти доски-клише изначально изготовлены с одного оригинала, но протравлены различно. Кроме того, при фотографировании растр специально ставится под разными углами, чтобы при печати точки клише не совпадали, а шли поочередно. Дуплексная автотипия печатается также поочередно: сперва светлая краска, затем темная. Таким образом, при умелом подборе красок можно получить достаточно интересное и живописное изображение.
Цветная автотипия использует как минимум три цвета: это число оптимально для передачи цветных изображений и было наиболее распространено в полиграфической практике XX века. Чтобы подготовить формы для печати, с изображения делается три фотографии для изготовления впоследствии трех клише, соответствующих трем основным цветам – желтому, красному и синему. Для получения этих снимков используются необходимые светофильтры. При печати в печатной машине поочередно делается три прогона (желтый, красный, синий), с необходимым временем для высыхания каждого слоя краски. Основная проблема в данном случае – смещение трех форм в процессе печатания, фатально отзывающееся на качестве изображения. Многие могут вспомнить, как съехавшие при печати клише цветной автотипии образуют непривлекательный нерезкий грязноватый рисунок. Именно поэтому качество машины и умение печатника имеют при печати цветной автотипии такое важное значение. Для придания изображению глубины и мягкости переходов в цветной автотипии может употребляться и четвертая доска – обычно с краской серого или черного цвета; она печатается в последнюю очередь.
Мы уже говорили, что все растровое обычно определяется «специалистами», причем зачастую и сотрудниками музеев, как автотипия; это, увы, не так. Дело в том, что и цветная фотолитография, выполненная с применением растра, и цветной офсет могут быть с успехом приняты за автотипию. Поскольку в данном случае, как и вообще в распознании полиграфических техник, главный помощник – это наработанный глаз, то скажем, что автотипия чаще имеет глянцевый оттиск; растровая фотолитография не столь тонка и точна, а цветной офсет более матовый и глубокий по цвету, нежели фотолитография и автотипия.
Что касается тиражей, то при бережном обращении с формой цинковое типографское клише, в зависимости от размера растра, выдерживает значительный тираж – вплоть до 60 тысяч оттисков, а медное – даже до 100 тысяч. При этом после указанного числа отпечатков заметно грубеет (укрупняется) растровая точка и проявляются прочие признаки «усталости» металлической формы; поскольку изготовление нового клише было длительным процессом, то для тиражей в 100 тысяч оттисков после половины тиража клише вынимали и отдавали гравировщику для проработки, а затем допечатывали им тираж.
В связи с такими максимумами тиражей может возникнуть вопрос, имеет ли художник какое-либо отношение к фотомеханическим способам высокой печати или это уже чисто машинная работа. В действительности и при фотомеханическом перенесения изображения на печатную форму высокой печати процесс все-таки требует вмешательства художника. И вплоть до второй половины XX века все цинкографские формы – будь то штриховая цинкография или растровая автотипия – требовали доработки, финализации, если так можно выразиться, резцом мастера-гравера. То есть высочайшее качество исходного оригинала, затем его копирования, травления формы не спасало эти «фотомеханические способы печати» от участия художника, который работал над изображениями. Он вытравливает оставшиеся недотравленными места или «поднимает» фон там, где с травлением было переусердствовано; он разравнивает специальными инструментами фон на автотипиях для придания однородности (слишком тонкая фактура оригинала при печати с необработанной автотипии может превратиться в некрасивое пятно на отпечатке) и так далее.
При том что цинкография и автотипия выдерживают значительный тираж, для увеличения допустимого тиража без потери качества изображения могла производиться гальванизация цинковых клише, когда способом электролиза на цинковое клише наращивался слой более прочного металла – меди, никеля, хрома, стали… В результате тираж автотипии с одного клише мог увеличиваться даже до 250 тысяч оттисков, а со штрихового – и того больше.
Отдельно скажем, что автотипии, выполненные в Германии или США, часто зримо превосходят по качеству русские. Это происходит потому, что там намного серьезнее относились к оригиналу, который перед фотографированием тщательно ретушировали, причем этим нередко занимались профессиональные художники: аэрографом они приводили в порядок фон, усиливали контраст, сохраняя живописность. Кажущиеся мелочи могут стать причиной серьезных изъянов при фотографическом копировании для цинкографии. Также на качество отпечатка влияет и непосредственно печать, а как печатные машины, так и краски далеко не всегда по своему качеству и техническому оснащению могли достичь уровня зарубежных аналогов: полиграфическое оборудование в России ХX века редко шло в ногу с мировым полиграфическим прогрессом.
Теперь перейдем к вариантам глубокой печати. К ней относятся гравюра резцом на меди и стали, гравюра пунктиром, офорт и его разновидности, а также фотомеханические способы глубокой печати – гелиогравюра, меццо-тинто-гравюра. Поскольку гравюра резцом и офорт – техники понятные и изученные, мы ограничимся только одним замечанием. Касается оно исторической несправедливости к резцовой гравюре, которая почитается у наших современников чем-то недостаточно возвышенным при сравнении с офортом. Дело в том, что резцовая гравюра – когда художник сам, посредством инструментов, прокладывает по полю металлической доски мириады линий, которые на оттиске сольются в одну картину, – крайне сложный, трудоемкий, длительный процесс, отнимавший силы, здоровье, зрение и прочие дары судьбы у целых поколений художников. А что же такое офорт? Это когда художник офортной иглой пройдется по медной доске, обработанной кислотоупорным покрытием, после чего доска травится азотной кислотой и с нее печатается изображение. Таким образом, офорт представляется несравненно более легкой в плане исполнения техникой, нежели классическая гравюра резцом.
Ну и что из этого, спросите вы? А то, что в настоящее время даже само слово «офорт» произносят с придыханием, как будто речь идет о совершенно исключительном с художественной точки зрения предмете. Но только гений Рембрандта сделал офорт чем-то удивительным, несравненным, тогда как по трудозатратам резцовая гравюра на меди несоизмеримо сложнее офорта. То есть то обстоятельство, что офорт выполнен именно самим великим художником – будь то ван Дейк, ван Остаде, Рембрандт, Гойя, а из наших соотичей Серов или Шагал, – делает офорт не столько гравюрой, сколько именно оригиналом великого мастера. Ведь каждый оттиск оригинального офорта – это действительно оригинальное произведение художника.
Именно поэтому вдруг выяснилось, что если несколько мастеров – гениальных граверов прошлых столетий типа Альбрехта Дюрера, Мартина Шонгауэра, Лукаса Кранаха и им подобных – еще поддерживают славу резцовой гравюры (и не только славу, но и главный на нынешний момент осязаемый коэффициент этой славы – исчисление оной в денежных знаках), то в большинстве своем труд гравера оказался в истории неблагодарным: многочисленные офорты, того же Ж. Б. Пиранези, много более знамениты, нежели превосходные пейзажные гравюры XVII века с панорамными видами дворцов французских королей. На вопросы о такой несправедливости можно в ответ услышать, будто по сравнению с офортом «классическая гравюра суха» и так далее. Вряд ли можно повлиять на безжалостный суд времени, но и признать такое положение дел справедливым – также невозможно.
Эта техника, название которой происходит от греческого Гелиос (солнце), представляет собой разновидность гравюрных техник, где изображение переносится на печатную форму с помощью фотографии. Может показаться, что фотомеханическая техника не имеет ценности, однако это не так. В действительности гелиогравюра – одна из сложнейших полиграфических техник, которая всегда считалась непревзойденной для воспроизведения памятников изобразительного искусства, а для копирования рисунка и гравюры – в особенности. Это объясняется тем, что в гелиогравюре сохраняется и сила рисунка, и глубина отображения тонов, мельчайшие отличия полутонов вкупе с бархатистостью и мягкостью этого способа печати в целом.
Изображение переводится на обычный негатив, а с него посредством специальной пигментной бумаги с нанесенным на нее светочувствительным раствором – на специально приготовленную медную пластину. Затем происходит сложный процесс травления этой доски хлорным железом. Если в цинкографии травление начинается со слабого и заканчивается основным («глубоким», «сильным»), то в гелиогравюре процесс обратный: сперва сильное травление, которым прокладываются наиболее темные и четкие линии оригинала, а затем в несколько этапов – травления менее крепкими растворами. Но важно отметить и главное отличие. Поскольку гелиогравюра – это способ глубокой печати, то травлению подвергается не фон (как в цинкографии), а собственно печатающая поверхность медной доски; нетронутые травлением участки в результате печати остаются белыми. В связи с тем что доска в данном случае оказывается достаточно уязвимой при печати – тонкая зернь поверхности гелиогравюры быстро «устает», то доски гелиогравюр нередко подвергались гальваническому напылению тонкого слоя стали, чтобы повысить тираж качественных оттисков.
Несмотря на то что техника эта репродукционная, даже в 1920‐х годах, когда, казалось бы, многие усовершенствования продвинули значительно вперед типографское производство, гелиогравюра не могла печататься на машинных станках – она так и печаталась на ручных станках для металлографской печати, и максимально в день можно было отпечатать не более 80–100 оттисков. Такая производительность довольно быстро перевела гелиогравюру в разряд художественной печати, но и там она не смогла выжить и ныне представляется как крайне трудоемкий способ печати изображений рубежа XIX–XX веков.
Здесь стоит также сказать, что прекрасная передача штриха резцовой гравюры и офорта посредством гелиогравюры нашла широкое поле для применения в конце XIX – начале XX века. Оказалось, что таким способом можно достичь наибольшей близости с оригиналом при воспроизведении гравюр на меди и офортов старых мастеров. Такие копии печатались на прекрасной, часто ручного литья бумаге и достигали поставленной издателями цели – практически полной схожести с оригиналом. Этим обстоятельством впоследствии воспользовались умелые антиквары, руками которых такие сводные факсимильные издания «распускались» на листы, но продавались уже как подлинные офорты старых мастеров. Когда же бумага выдавала эпоху, то говорилось не о репродукционной технике, а о позднем отпечатке с подлинной доски. Именно вследствие этих антикварных тонкостей ныне существует множество возможностей купить «настоящий офорт Рембрандта», в действительности выполненный в технике гелиогравюры.
Конечно, всякие уловки могут распознаваться опытным глазом. Труднее, когда уловка находится на первой своей стадии: подделка уже совершена, но еще не разоблачена, и рынок постепенно наводняется фальшивыми листами под видом подлинников. С гелиогравюрой произошло так, что музейные работники, которые обладают подлинниками в качестве сравнительного материала, достаточно быстро при помощи микроскопа отделяют подлинные офорты от гелиографических копий. Принцип тут довольно прост, но для его употребления нужна наработанность глаза (для опытного глаза в большинстве случаев микроскоп даже не понадобится).
Суть же в том, что исходным для изготовления гелиогравюры является не сам офорт, а фотография с офорта, которая служит посредником между оригиналом и копией. Поскольку фотография может передать ширину штрихов, но не их действительную высоту (ведь глубина травления подлинной доски неодинакова у разных линий), то гелиогравюра дает штрихи примерно на одном уровне. В оригинальном же офорте они, будучи начертаны офортной иглой с разной степенью давления художника на медную доску и затем протравлены с различной силой, расположены на различной глубине. Иными словами, если на воспроизводящей офорт гелиогравюре поверхность оттиска – это равнина с холмистым рельефом одинаковой высоты, то в оригинальном офорте рельеф линий на поверхности бумажного листа и сильно «холмистей», и, что даже важнее, – рельеф этот очень неоднороден. Разные линии могут лежать на разной высоте, тогда как в гелиогравюре – все на одинаковой. Именно поэтому гелиогравюра проще всего распознается на широких линиях, при этом способе копирования излишне гладких, или же на местах пересечения широких и тонких линий, при котором на оригинальном офорте широкая линия на бумаге лежит выше пересекающей ее тонкой, а на гелиогравюре они расположены на одинаковой высоте.
Этот способ, так же как и описанная выше хромолитография, только по названию соответствует разновидности классической гравюры, получившей столь блестящее развитие в Англии в XVIII веке. Мы поведем речь о полиграфическом репродукционном способе, который был изобретен в начале 1910‐х годов и получил наименование ракельной глубокой печати. Название «меццо-тинто» новой фотомеханической технике было дано в Германии, поскольку по глубине и бархатистости тона эта техника действительно очень напоминает классическое меццо-тинто. В России это название – «меццо-тинто-гравюра» – привилось по той причине, что новая полиграфическая техника у нас традиционно завозилась из Германии. Такой способ называли по-разному: меццо-тинто-гравюра, фото-тинто-гравюра, а также другими наименованиями для быстрой или ротационной глубокой печати. По сути, именно меццо-тинто-гравюра пришла в начале XX века на смену сложной и неподдающейся машинному употреблению гелиогравюре.
Уже в одноцветных отпечатках меццо-тинто дает заметно больший диапазон художественных эффектов, богатство свето-теневых переходов, вариацию тона, нежели обычная автотипия; при этом она в лучшую сторону отличается от автотипии и в смысле мягкости тона и глубины изображения. Безусловно, нелегко найти лучшее исполнение для воспроизведения фотографических снимков, чем ракельная печать. Однако в этом одновременно состоит и трудность: шрифт при меццо-тинто выходит на оттиске недостаточно контрастным, что позволяет печатать этим способом в основном иллюстрированные издания, тогда как текст выглядит не столь совершенно. Особенно много с применением этой техники было напечатано открыток, однотонных детских книжек (в «Детгизе» в 1930-х), большое число фотоальбомов сталинской эпохи, ну и конечно, главным памятником меццо-тинто остается издававшийся в этой технике журнал «СССР на стройке».
В дореволюционные годы текст при воспроизведениях в этой технике печатался отдельно, прогоном через печатную машину. Именно так в основном и помнятся многим фото-тинто-гравюры издательства «Образование», кроме журналов и массовых иллюстрированных книг по русской истории оставившего большие серии изображений памятников истории и архитектуры, наиболее значительной из которых является многотомная «Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей».
Поскольку меццо-тинто дает бархатистый оттиск, то для придания изображениям четкости при многокрасочной печати применялся и комбинированный способ – когда одна-две краски наносятся меццо-тинто, а еще одна-две – высокой или плоской печатью; таким образом достигался необходимый контраст, но и не терялась глубина фона и плавность переходов. Печатается меццо-тинто либо с медных форм (на плоской машине), либо, если употребляется ротационная машина, непосредственно со стального вала, который имеет в качестве «одежды» нанесенный при помощи электролиза слой меди – он и становится в данном случае печатной формой. Перенос изображения осуществляется следующим образом: готовится негатив с тонового изображения, который после изготовления направляется на ретушь (поскольку в данном способе невозможно ретушировать саму доску, как это делается в цинкографии или автотипии). Одновременно готовится такой же негатив с текстовых полос. Наиболее удобно, когда негативы не стеклянные, а пленочные, поскольку предстоит их монтировать в форму, то есть разместить и зажать между стекол в нужном расположении. При этом, как раз в момент монтажа формы, можно делать то, что потом будет представлено фотомонтажом – соединять куски негативной пленки по замыслу художника книги. Когда все негативы закреплены между стекол, делается фотокопирование готовой формы на пигментную бумагу – примерно так, как это производится при изготовлении гелиогравюры; и тогда же, следующим шагом, на эту пигментную бумагу проецируется растровая сетка (она может быть и крестообразной, и без четкой геометрии – так называемая корешковая). Но цель и характер растровой сетки тут иные, нежели в автотипии, – она идет поверх изображения, то есть будет в результате пробельной (ведь речь идет, как мы помним, о глубокой печати – изображение печатается за счет краски, помещенной вглубь печатной формы). То есть при перенесении на печатную форму собственно изображение будет находиться в углублениях ячеек этой растровой сетки.
Затем эта пигментная бумага (промежуточная форма меццо-тинто) переносится на медь, оставляя на медной форме пигментно-желатиновую массу различной толщины, после чего происходит травление меди раствором хлорного железа. Причем травится форма единожды, в одной емкости, но с переменой растворов от наиболее к наименее насыщенному; исключение составляют шрифтовые формы, которые травятся только крепким составом. Полученная форма после промывки и высушивания может быть передана на печать. В отличие от автотипии и цинкографии, формы меццо-тинто, нанесенные на вал, после печати тиража всегда стираются, и дополнительный тираж не может быть напечатан – для этого потребуется заново готовить печатную форму.
При печати в машине для меццо-тинто должен присутствовать собственно ракель – приспособление, при помощи которого с поверхности печатной формы снимается излишек краски; он проходит как раз по линиям нанесенной растровой сетки и тем самым оставляет их чистыми, а изображение будет переноситься на бумагу из углублений между линиями растра. И чем глубже протравлен фрагмент формы, тем больше туда помещено краски и тем темнее будет этот участок при печати. Поскольку краска для меццо-тинто берется довольно жидкая, то, «расползаясь» в процессе печати, она затем практически не оставляет на бумаге линий от растровой сетки – если в светлых местах и так нет краски и линии растра сливаются с гладким фоном, в темных местах краска после отнятия формы от листа бумаги перетекает на линии растра. То есть в результате, в отличие от автотипии или цветного офсета, мы не видим на отпечатке заметного глазом растра, что, безусловно, крайне важно при печати изображений.
Одноцветная печать меццо-тинто производилась красками специфических цветов, собственно характерных для монохромной меццотинтной ракельной печати – сепией, синевато-дымчатым, оливковым и прочими подобными оттенками. Но производилась и печать в несколько цветов (когда для каждого цвета готовилась своя медная доска). Однако цветное меццо-тинто глубокой ракельной печати требует совершенно исключительного мастерства от художника по ретуши, который должен был готовить негативы для изготовления печатных форм; именно по этой причине всегда все формы одного изображения должен был доводить до окончания один мастер. Цветное меццо-тинто в ракельной печати – крайне редкое, чаще употреблялся описанный комбинированный способ. Тираж при печати меццо-тинто на ракельной машине в советские годы был достаточно велик – форма выдерживала до 75 тысяч отпечатков при печати на плоской машине и до 200 тысяч – на ролевой.
Трафаретная печать в той области, которую мы рассматриваем (антикварная книга), получила наибольшее распространение в конце XIX – первой половине XX века. И в нашем случае трафаретная печать, в сущности, не является полиграфической техникой – поскольку она не была механизирована, то есть если и была техникой, то совершенно оригинальной, а не полиграфической в понимании машинного полиграфического производства. В большинстве случаев, если говорить о книжной графике, трафаретная печать употреблялась не соло, а в дополнение к какому-либо полиграфическому приему, и основной ее целью было добавление цвета в иллюстрации. Технологически это было незатейливо: для нанесения цвета на конкретный участок готовилась форма из картона с соответствующей прорезью, при печати форма эта закрывала основную часть листа, а по отверстию печатник проводил тампоном с краской. В результате, когда форма поднималась, отдельный участок имел раскраску определенного цвета. Форма для трафаретной печати чаще исполнялась из картона с определенной пропиткой, чтобы краска не деформировала его. Впоследствии, с появлением различных гибких материалов, формы исполнялись из пленок, пластмасс… Число цветов обычно диктовало число необходимых форм. В способе трафаретной печати можно отметить два основных вида. Оба они имеют непосредственное отношение к книге и книжной графике – это возникший на исходе XIX века во Франции пошуар и родившаяся в начале XX века шелкография. Главная их разница состоит в том, что формы у пошуара – открытые, а у шелкографии – сетчатые.
Пошуар (трафарет, фр.) – это в чистом виде трафаретная печать, когда окно формы, которое при нанесении краски дает цвет определенному участку на бумаге, полностью открыто. То есть это обычный принцип трафарета, известный нам еще с детского сада или кружка «умелые руки». Формы обычно делались из картона со специальной пропиткой, позволявшей ему не разбухать от краски. Родилась эта техника, как можно понять из названия, во Франции. Причем, когда она получила массовое распространение, уже давно существовали и цветная литография, и хромолитография. Но пошуар при книгоиздании имел ряд значительных преимуществ, основных два: во-первых, поначалу и вплоть до конца 1910‐х годов раскраска пошуаром была дешевле, нежели печать многоцветных изображений способами цветной печати; во-вторых, при раскраске пошуаром имеется возможность получить в результате ровно такой цвет, какой хочется видеть художнику или издателю. И оба эти преимущества придавали пошуару импульсы к развитию.
Возможность иллюминирования иллюстраций и заставок в книгах, напечатанных монохромными способами, оказывалась выгодной для издателей. Ведь далеко не каждая типография на рубеже XIX–XX веков (да и в дальнейшем) имела машины для цветной печати. Особенно же важно то, что трафаретная раскраска оказывалась много более натуральной, чем несовершенная тогда многокрасочная печать, да и в принципе нанесенная вручную краска, подобранная художником, – почти всегда намного удачнее, сочнее и выглядит как оригинальная ручная раскраска. Впрочем, трафаретная раскраска пошуаром и есть ручная раскраска де-факто. Именно последнее связывает пошуар не столько с техникой утилитарной книжной иллюстрации, сколько с изобразительным искусством, причем уже наряду с оригинальными техниками.
В начале XX века пошуар занимал положение наравне с литографией или офортом. Сложность употребления пошуара (трафаретной печати) в художественных изданиях состояла в том, что недоставало мастеров для изготовления точных форм, при поочередном наложении и раскраске которых на лист достигалось бы живописное изображение, лишенное неточных переходов (либо пробельных мест между двумя красками, либо наложения одного цвета на другой с неминуемой темной полосой). Именно поэтому для пошуара чаще употреблялась гуашь, чем акварель, – в силу меньшей прозрачности, а также бархатистости после высыхания. Однако мы встречаем раскраски в этой технике и в России. Скажем, в некоторых русских изданиях начала XX века, чаще в виде библиофильского изыска (типография «Сириус»), или же в детских изданиях 1920-х.
Страной, где пошуар достиг своего совершенства, как опять же следует из его названия, стала Франция. Здесь число трафаретов, а соответственно и цветов, могло превышать десяток. Четкость нанесения и чистота переходов во французском пошуаре настолько совершенны, что неспециалист обычно принимает раскраску пошуарами за ручную. Многие русские художники, книги с иллюстрациями которых издавались во Франции, увидели свои произведения именно в этой технике. В 1920‐х годах и типографии Германии также активно использовали пошуар, особенно если речь идет о библиофильских изданиях или издательствах – ведь пошуар всегда демонстрировал, что издание конкретной книги не было только машинным производством.
Практически всегда раскраска пошуарами производилась по имеющемуся контуру, нанесенному типографически, – обычно это цинкографический рисунок или, что реже, – автотипия. Сразу вспоминаются немецкие переиздания 1920‐х годов «Книги Маркизы» с иллюстрациями К. А. Сомова, где из восьми штриховых иллюстраций три обычно имеются в раскрашенном виде («Влюбленные», «Поцелуй», «Дама с собачкой»). Раскрашены они именно пошуарами. Или же французские книжки издательства Трианон – «Дафнис и Хлоя» с иллюстрациями Константина Сомова, «Принцесса Вавилонская» Вольтера с иллюстрациями Льва Зака и прочие книги серии.
Имеются и случаи, когда пошуар выступал соло – то есть исключительно в технике пошуара, без всяких контуров цинком, исполнялись отдельные произведения или же сюиты. В данном контексте прежде всего нужно сказать о французских работах Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. В 1919 году в Париже вышла их графическая серия «Театральное искусство», где иллюстрации были исполнены пошуарами; в 1920‐х годах Наталья Гончарова осуществляет подготовку сюит пошуаров «Литургия», «14 театральных портретов», Михаил Ларионов – «Путешествие по Турции». Собственно, именно этим художникам пошуар обязан возведением в разряд изобразительного искусства.
Однако в издательской практике век пошуара был недолог: распространение и удешевление качественной многокрасочной печати постепенно вытеснило пошуар из арсенала типографий, а многочисленные трудности в изготовлении форм и все более возрастающая стоимость изготовления пошуаров – привели к тому, что и художники предпочли цветную литографию для цветных эстампов.
Будучи наиболее распространенным и по сей день востребованным видом трафаретной печати, шелкография не получила в книге столь блестящего воплощения, как пошуар. Возможно, потому что ко времени распространения шелкографии уже набрала силу многокрасочная полиграфическая печать. Отличие шелкографии в том, что печатная форма, по которой проводится нанесение краски, не открытая, а представляет собой сетку. Это помогает достигать большей свободы замысла, нежели использование открытых форм. К тому же довольно быстро оказалось технологичнее наносить форму уже на готовую сетку и менять форму по мере отпечатания тиража. Этим способом и ныне печатаются многие рисунки на одежде («принты»), на посуде, на других предметах. Основное достоинство шелкографии – дешевизна и быстрота в изготовлении печатной формы и, соответственно, возможность малых тиражей при невысокой стоимости. И хотя качеством шелкография заметно уступает не только многокрасочной полиграфии, но и пошуару, она пользуется спросом из‐за цены и быстроты.
То есть основным «потребителем» шелкографии традиционно является промышленность, прежде всего легкая. То обстоятельство, что шелкография позволяет наносить слой краски толще обычного, особенно важно для долговечности декоративного оформления тканей. Но именно пастозность, которая достигается без труда шелкографией, сделала в середине XX века ее модным увлечением художников. Собственно, это был способ тиражирования произведений искусства, каждый экземпляр которого продолжал быть авторским. Однако если эстамп всегда имеет очевидное, зримое отличие от живописи (к которой у людей вполне сложившееся отношение), то шелкография при пастозной манере исполнения вполне походит на живопись.
И все же в книге шелкография практически не получила распространения. Причин тут довольно много; одна из них – толщина красочного слоя, которая именно для книги была излишне толста; краски часто осыпались, а если были замешаны хорошо, то давали масляное пятно на оборотной стороне и так далее. Впрочем, опытов шелкографии в книге мы также знаем достаточно, особенно – в отечественной художественной среде второй половины XX века – когда художник имел возможность издать графическую серию или даже книгу самостоятельно, без обязательной цензуры – ведь любой чих, даже приглашение на выставку или театральная программка, в стране победившего социализма должны были пройти через цензора.
Краска этих цветов появилась массово в полиграфии только в ХX веке – бронзовый порошок, замешанный на олифе со специальными добавками; также начал употребляться и алюминий, особенно в 1930‐х годах.
До этого времени печатание золотом производилось практически вручную, как это делал Ф. А. Дидо в Париже или Н. Е. Струйский в изданиях, которые печатались им у И. К. Шнора (в Рузаевке это ему было не по силам). Обычно печатание золотом или бронзой, как наиболее трудоемкое и рискованное, сопровождаемое большой отбраковкой, производилось перед печатанием основного (черного) текста. Для этой цели обычным шрифтом набиралась печатная форма, но печать производилась густой основой типографской краски, обычно вовсе без пигмента, причем с некоторым избытком. Таким образом, эта «краска» служила клеевой основой для золота. Напечатанные таким образом несколько листов (даже в XX веке не более десяти-пятнадцати одновременно, поскольку краска не должна успеть высохнуть) специальным тампоном припудривали в местах нанесенного клеевого слоя золотым или же бронзовым порошком. По прошествии нескольких минут припудривали уже с усилием, одновременно сметая лишнее, затем лист должен сохнуть несколько часов перед последней аккуратной чисткой, чтобы удалить со свободных участков оставшийся порошок. И теперь, когда золото положено, на следующий день можно было печатать основной текст.
В дальнейшем начали употребляться специальные машины для печатания бронзовой краской, и тогда стало возможно без опаски наносить бронзу или золото не заранее, а финальным слоем. Это использовалось во всем своем многообразии в изданиях рубежа XIX–XX веков.
Императорские библиотеки
Один из заметных сегментов книжного репертуара антикварной книги, бытовавшей в России, представляют книжные памятники, которые происходят из императорских библиотек. Конечно, до 1917 года мало замечательных экземпляров выходило на рынок: «Собственные его императорского величества библиотеки» были под замком и под надежным надзором. И если, скажем, из Императорской Публичной библиотеки в XIX веке регулярно что-то пропадало, то из императорских собраний уплыл едва ли не единственный экспонат, да и то уже не из собственных императорских запасов, а из государственных (что отнюдь не одно и то же). Речь идет о «Путешествии из Петербурга в Москву» 1790 года, по которому текст бессмертного произведения узнала Екатерина II и на котором рукой великого поэта надписано: «Экземпляр, бывший в Тайной канцелярии. Заплачено 200 рублей. А. Пушкин».
В середине XIX века по воле Николая I из дворцовых библиотек передавались целые разделы в Императорскую Публичную библиотеку. То было великое переселение книг, но, несмотря на продажу затем дублетов, какого-то основательного выброса императорских книг на рынок не происходило. Так же как при переезде библиотеки императрицы Александры Федоровны (старшей), которая по указу Александра II 1862 года была пожертвована в Румянцевский музей, но и тут дублеты не распродавались.
Однако в 1917 году переменилось абсолютно все. Национализация императорских сокровищ затронула не в последнюю очередь и книжные собрания. Поначалу до них не было дела: они ждали своего часа, пока делили более ценное. Именно тогда, в самые первые годы власти большевиков, происходила усиленная продажа того, что, как казалось, не представляет музейного интереса: обиходной посуды и белья, но также и книг второй половины XIX – начала XX века. Петербургские толкучие рынки заполнились особыми и подносными экземплярами из дворцов, зачастую с владельческими и дарительными надписями. Плеяда книжных собирателей силилась скупить то, что не было пущено на цигарки матросней.
Но настоящие золотые реки потекли чуть позднее, когда для нужд индустриализации активно распродавались музейные ценности. Подобно тому как американские миллионеры ставили птиц на полях каталога Эрмитажа, за границу уплывали памятники старой печати и уникальные иллюминованные рукописи; единственный экземпляр Библии Гутенберга из коллекции Публичной библиотеки разделил эту участь.
Однако, говоря именно об императорских коллекциях, мы должны сказать о широчайшей продаже двух сегментов, ценность которых неоспорима не столько для мировой книжной культуры, сколько для отечественной. Тогда казалось, что этими книгами вполне можно поступиться, отстаивая шедевры; но реальность советской жизни состояла всегда в том, что, отдав малое в надежде сберечь большее, лишаешься последовательно всего. Так и произошло. Надеясь сохранить инкунабулы и средневековые рукописи, без особенного сопротивления библиотеки отдавали подносные экземпляры XVIII–XIX веков из дворцовых библиотек; русские книги почти не требовались, только если это атласы или альбомы. А вот западные – брались полками и шкафами. Особенно показательна судьба библиотеки Павловского дворца – там были и книги с автографами Гете, и подносные экземпляры многотомных ботанических атласов П. Ж. Редутé… Известна привязанность императрицы Марии Федоровны к садоводству, и, конечно, это оценил и западный покупатель. Но то был первый сегмент книг, которые «Международная книга» продала «на ура», а далее уже брала все подряд иностранные книги с картинками.
Второй сегмент – это обычные с коллекционной точки зрения издания XVIII – начала XX века на иностранных языках, но в «дворцовых» переплетах. Именно этим путем тысячи и тысячи книг, которые в последней трети XVIII века переплетались для цесаревича Павла Петровича в красный сафьян, поехали за границу и там с успехом распродавались. Некоторые библиотеки Америки, в том числе Нью-Йоркская публичная библиотека и Библиотека Конгресса, закупали императорские книги практически оптом. Сегодня в их фондах сохраняются многие тысячи книг из императорских дворцов.
Кроме императорских библиотек Зимнего, Павловского, Аничкова, Гатчинского, Александровского и прочих дворцов, изрядно поредевших за счет этих набегов, пострадали и библиотеки титулованной знати – графов Строгановых, князей Юсуповых и многие, многие другие. Ведь комплекты гравированных увражей Пиранези или изданий знаменитых европейских печатников собирались не только царями.
Торговля книгами на русском языке шла почти всегда через каталоги АО «Международная книга»: изысканные западные библиофилы имели возможность долгие годы получать и выписывать себе нужные экземпляры. Там уже не было только дворцовых экземпляров: они были разбавлены другими книжными коллекциям, но всяко отнюдь не худшими. Здесь мы видим и прекрасные экземпляры книг XVIII века, прижизненные издания Пушкина и современников, альманахи первой трети XIX века. Именно этими покупками собрал свои сокровища Поль Фекула, и не он один.
Однако, когда мы говорим о продаже книг из императорских библиотек, может показаться, будто мы хотим сказать, что это были ненужные, вредные, преступные деяния большевиков. Ничуть. Это была жизнь книги, со всеми перипетиями и неожиданностями. И уж точно мы не хотим сказать, что это была «распродажа национальных сокровищ за бесценок». Ведь ценообразование на антикварном рынке опирается не на представления о цене, а на реальный спрос. Великая депрессия, накануне которой эти продажи происходили, не слишком баловала продавцов.
Другой вопрос, что, продавая истинные уники, каковыми были Синайский кодекс или Библия Гутенберга, советское правительство пыталось сбыть эти сокровища непублично, отведя скандалы, то есть путем келейных договоренностей. А в случае с бесспорными шедеврами – такие сделки почти всегда сулят продавцам большие потери.
Теперь, когда некогда проданные советским правительством книги совершили неоднократные путешествия от владельца к владельцу, коллекционеры могут лишь благодарить судьбу: ведь имеется законная возможность не только заполучить в свое собрание книгу из библиотек русских императоров и великих князей, но и создавать целые подборки таковых. Повторимся, на законном основании это представить было бы нельзя, потому что досужие языки перешептывались бы, утверждая, что «эта книга библиотечная».
Довольно часто мы видим книги из императорских библиотек на мировых аукционах и в антикварных магазинах; начиная с 1990‐х годов они в значительном числе репатриировались и нет-нет да и попадались у антикваров Москвы и Петербурга.
Значительную трудность представляет идентификация книг, происходящих из императорских библиотек. Конечно, книги с вензелями Павла I и его наследников не представляют большой загадки: обычно имеется указание на непосредственного первого владельца. Но не так с книгами XVIII века: ни Петр Великий, ни русские императрицы вплоть до Екатерины II не имели своего книжного знака. Поэтому распределить более тонко по происхождению книги XVIII века, которые сохранили на себе экслибрис эрмитажной библиотеки (он относится уже к 1830‐м годам) и наклеиваемую на корешок «звездочку» с номером книги на полке – довольно виртуозное дело.
И ведь не только потому, что, скажем, в библиотеках Екатерины II растворились библиотеки Дидро, ощутимая часть книжного собрания Вольтера (к примеру, почти вся периодика); но еще и потому, что порой трудно сказать, кому принадлежала книга – Елизавете Петровне или же Петру Федоровичу? Последний имел свой суперэкслибрис, но относится этот знак к тем книгам, которые помечены до приезда его в Россию, то есть к малой части собрания. То же можно сказать и о гравированном экслибрисе его библиотеки в Ораниенбауме, который хотя и был награвирован для него в Гравировальной палате Академии наук, наклеен лишь на несколько сохранившихся экземпляров.
Для книг Екатерины II, по крайней мере для тех, которые входили в состав императорских библиотек в конце ее царствования, характерно сочетание эрмитажного экслибриса 1830‐х годов и инвентарных помет на первом форзаце, сделанных сангиной. Считается, что это доказывает, что в конце XVIII века книга была у государыни. Но для тех собраний, которые поступили в дворцовые библиотеки ранее, – не существовало универсального метода, который бы давал нам возможность утверждать, что эта книга, например, принадлежала Петру III, а другая – была куплена с библиотекой Дидро. Или же, если из эрмитажного собрания происходит книга с экслибрисом Анри Риё, то с большой вероятностью этот экземпляр изначально принадлежал Вольтеру. Таких витиеватостей масса в рассматриваемом вопросе.
Лишь в последние годы титаническими усилиями главного библиотекаря Российской национальной библиотеки С. В. Королева была разработана методика атрибуции книг из императорских библиотек XVIII столетия, главным принципом которой является идентификация владельцев по характерным переплетам. То есть, определив по эталонным экземплярам типичные черты переплетчиков, работавших, скажем, для Вольтера и Дидро, уже по этому принципу – идентичности как переплетных материалов, так и переплетных украшений – оказалось возможным выявить множество экземпляров из конкретных коллекций. Прежде всего нужно сказать о библиотеке Дидро, которая считалась навсегда утраченной.
И раз уж такая титаническая работа произведена на базе богатейшей коллекции Публичной библиотеки, то можно посредством этого инструментария атрибутировать и экземпляры, которые ныне сохраняются в частных собраниях.
Инкунабулы и палеотипы
Книги колыбельного периода книгопечатания, то есть сошедшие с типографских станов не позднее 31 декабря 1500 года, – именуются инкунабулами. Европейские книги старой печати, напечатанные в период с 1 января 1501‐го по 31 декабря 1550 года, – именуются палеотипами. Эти нетрудные сведения каждый может почерпнуть и самостоятельно.
Чтобы ниже не говорить об этом, упомянем, что последнее время термин «палеотип» испытывает серьезное давление со стороны антикварной торговли, хотя, казалось бы, как иначе можно более емко обозначать книги старой печати? Но проблема кроется в том, что хотя эти издания и не так далеко ушли от инкунабулов, однако для непросвещенной публики они представляются если уж не совсем простецкими, то явно совершенно иным сегментом книжной продукции, хронологически предваряющим массив книг второй половины XVI – XVII века. Этот последний массив, хотя бы и включает массу выдающихся изданий и книжных редкостей, безбрежен, особенно раздел теологии. И вот чтобы повысить привлекательность палеотипов для публики, книготорговцы стали именовать их
В целом коллекционирование инкунабулов и палеотипов представляется для истории отечественного книжного собирательства чем-то исключительным. В особенности, если мы говорим не о коллекционерах XVIII–XIX веков, которые собирали не собственно инкунабулы, а выдающиеся памятники старой печати и Editio princeps, безотносительно, попадают ли они в XV век или нет. То есть речь о коллекционерах ХX века и коллекционерах нынешних.
С перспективы сегодняшнего дня такое собирательство, которое принуждало коллекционеров внутри СССР соревноваться с вездесущим государством, пытавшимся прибрать к рукам абсолютно все памятники колыбельного периода, кажется не слишком осмысленным. Причина в том, что в нынешний исторический период решительно невозможно собрать хотя бы жалкое подобие любой из государственных коллекций ведущих библиотек мира, где насчитываются тысячи названий.
Те 5–10–20 или даже 50 изданий XV века, которые невероятными усилиями будут собраны, окажутся песчинкой по сравнению с колоссами, которые имеются в крупных книгохранилищах, но, что намного важнее, еще более жалкий вид такое собрание будет иметь по качеству представленных экземпляров и их полноте. То есть, прельщаясь памятниками колыбельного периода книгопечатания, нужно понимать, что уже более трехсот лет их собирают и изучают и, наверное, в этот поезд уже не запрыгнуть.
Поэтому единственное в XX веке настоящее библиофильское собрание инкунабулов, которое аккумулировал А. И. Маркушевич, оказывается исключением, хотя бы по числу изданий (136 номеров, из коих добрые 75 полных и 61 фрагмент). Но, опять же, отнюдь не по их качеству, поскольку сам жанр такого собирательства предметов, выметенных публичными книгохранилищами, обречен на неполноту. На зияние неполноты. Ведь только неспециалист может вдохновиться иллюстрированной «Книгой хроник» Гартмана Шеделя (1493), поскольку в действительности она особенной редкости не составляет.
И конечно, живя в славянской стране, можно гордиться коллекцией инкунабулов, но все-таки это затруднительно, не имея ни единой славянской книги XV века. И те восемь кириллических изданий, напечатанные в колыбельный период, почему-то оказались для Маркушевича недостижимы; не все восемь, конечно, а хотя бы одно из них. Поэтому трудно сочувственно отнестись к утверждению собирателя, что одно из направлений его деятельности «первопечатные славянские книги».
Собирательство иностранных книг после 1917 года в принципе потеряло тот таинственный и почетный ореол, который имело во времена титанов рубежа XVIII–XIX веков вроде А. Г. Головкина или Д. П. Бутурлина или которым обладала коллекция печатных описаний путешествий С. А. Соболевского. К тому же закрытие железного занавеса в ХX веке оказало на собирательство иностранных книг крайне негативное воздействие. Если до 1917 года такие титаны коллекционирования, как академик Н. П. Лихачев, выписывали из‐за границы старопечатные книги, папские буллы, прочие средневековые памятники, то с приходом большевиков уже никто не мог ни выписывать, ни отправлять… Выжить бы!
Разумеется, были и такие крупные фигуры, как упомянутый А. И. Маркушевич, который занимал ряд видных постов, был членом партии, часто посещал «капстраны» и хоть как-то, «через форточку» в западный мир, мог формировать свое собрание. Вероятно, он имел дело с обменами, поскольку деньгами советские граждане европейцев удивить вряд ли могли.
И в контексте столь скудной ситуации советского антикварного рынка достойно восхищения, что А. И. Маркушевич собрал так много замечательных памятников печати. Но и на этом фоне о полноте его коллекции западноевропейских изданий в СССР говорить можно было только перед не слишком знающими людьми. А. И. Маркушевич отшучивался, что «не стремился к полноте отдельных разделов библиотеки». Для того, кто не понаслышке знаком с книжным собирательством, такое утверждение есть лишь аккуратное признание несостоятельности.
И когда, говоря о коллекции первоизданий классиков науки, которой особенно гордился А. И. Маркушевич, мы видим большой перечень, но не видим краеугольных камней подобной подборки – ни первого издания «Об обращении небесных сфер» Коперника (1543), ни «Звездного вестника» Галилея (1610)… Сегодня, говоря о коллекции памятников научной мысли, представить таковую без этих основополагающих книг – решительно невозможно.
При этом мы ни в коем случае не хотим сказать, что собрание А. И. Маркушевича было «плохим» или что-то подобное. Это одна из лучших коллекций ХX века, в частности в своей русской части. Но в силу «универсальности» направлений собирательской деятельности она не производит впечатления целостности, необходимой собственно коллекции. Может быть, потому он и говорил, что это не коллекция, а
Упоминая об этом собирателе, мы бы хотели перейти к тому, что вообще представляет собой на отечественном небосклоне коллекционирование изданий на иностранных языках. Если конкретизировать, то после 1917 года сам интерес к изданиям на иностранных языках был большой редкостью. А в кругах букинистов в ходу был ответ на предложение иностранной книги: «Чушь-иностранщина!» О ней мы далее и расскажем.
Иностранщина
То ли обилие дармовых иностранных книг, которые нет-нет да и приезжают в Россию в трофейных обозах, то ли малограмотность населения, которая не приемлет незнакомых букв… Однако если говорить не о книгах для чтения в эпоху Просвещения или эпоху Пушкина, а именно о коллекционировании, то издания на иностранных языках особенного энтузиазма у наших соотечественников не вызывают.
Это касается даже рукописей. Скажем, новые библиофилы предпочтут купить сомнительный автограф писателя на русском языке, нежели безупречное и содержательное письмо И. Тургенева или Л. Толстого, написанное по-французски. Понять такое невозможно здравым рассудком в принципе, но это мы наблюдаем ныне и присно.
Поделиться книгой: