Помоги проекту - поделись книгой:
В былые времена даже пройти к этому магазину было всегда трудно, потому что там на «перехвате» стояли не один-два холодных книжника, а несколько человек, которые уже на подходах к магазину со стороны метро «Арбатская», видя человека с нагруженной сумкой, приставали с вопросом «вы не книги сдавать?». Ну и конечно, феноменально то, что даже сегодня, в эпоху интернета и всего остального, на ступенях Дома книги топчутся изрядно потрепанные жизнью старички, которые задают этот же вопрос всякому человеку с сумкой. На наш взгляд, это есть верный признак того, что Дом книги жив не только внешне, но и внутренне.
Антикварный отдел там менял свое местоположение, и я его застал еще на втором этаже, позднее он переехал ниже, на первый, а ныне покоится на минус первом этаже, привыкая к вечности. Пока я учился в школе, не особенно часто туда ходил: на стеклянные прилавки нельзя было облокачиваться, открытого доступа не было, пугали просторы этого магазина, сильная освещенность. Уже потом, да и то редко, совершал я там некоторые покупки.
Говоря о нынешнем Доме книги, где антикварный отдел занимает тоже важное место и наполнен тысячами и тысячами антикварных книг, зачастую достаточно редких, нужно сказать о феномене такого большого магазина, который более знаком по западным аналогам. Суть не только в изысканном ассортименте – Дом книги всегда был очень избирательным, и там как не было, так и нет антикварных книг без страниц или иллюстраций и прочих опасностей, которые подстерегают покупателей во многих других магазинах. Основное же отличие – именно в количестве книг. И дело не в том, что «много книг – это хорошо, а мало книг – это плохо», совсем не так; просто обилие книг дает большие возможности тому, кто не ленится в них покопаться.
Практика антикварной торговли диктует свои правила, и книга в магазин такого рода ставится не на день-два, а на месяцы или даже годы. Ведь если книга продана очень быстро – значит, товароведы эту книгу недооценили. Поэтому обычно формируется такая цена, которая не кажется чрезмерной магазину и удовлетворяет аппетит владельца, после чего книга водружается на полку и ждет своего покупателя. Проходит время, и, если книга не продалась за пару месяцев или полгода-год, а сдатчик забыл о ней, то инфляция сделает свое черное дело, и по прошествии нескольких лет такую книгу уже можно покупать со словами «повезло недорого купить».
И если в небольшом магазинчике цены хорошо контролируются (книги своевременно переоцениваются), то в большом магазине с историей, с которым сотрудничают крупнейшие собиратели, порой привозящие туда сотни книг за раз, такой контроль невозможен в силу недостатка времени и сил. Как результат, удача здесь может ожидать и при покупке книг с полок, то есть переплетенных, и при покупках из закромов – тонких книжечек в обложках, которые лежат в «подвитринниках» не один год и о которых, может быть, уже забыли все, включая продавцов и сдатчиков.
«Еврейский сторож»
Это несколько странное выражение было введено в книжный мир моим коллегой-острословом и, получив в 1990‐х годах употребление в небольшом кругу московских букинистов, с тех пор прижилось, превратившись в цеховой термин.
Он имеет самое непосредственное отношение к аукционной торговле и обозначает ситуацию, когда в каталоге аукциона, будь то интернет-аукцион или же аукцион реальный, обнаруживается привлекательная книга, но обстоятельства не позволяют биться за нее всеми силами духа и кошелька. Либо денег в данный момент у антиквара не настолько много, чтобы покупать книгу по предельной цене, либо же совершенно нет веры, что книга вообще может достаться: так многим, теоретически, она одновременно может приглянуться. Ну или же вы принципиально не готовы платить за эту книгу реальную цену и на авось намерены предложить цену в особенно популярном у антикваров формате «любая половина».
Именно здесь и пригодится так называемый «еврейский сторож» – на тот случай, если цена по законам аукционного жанра вообще не вырастет или вырастет столь незначительно, что покупка будет иметь смысл; одновременно вы гарантируете себя от того, чтобы книга не досталась кому-то запредельно дешево. Если вообще рассматривать каталог неплохого аукциона с формированием стартовых цен в формате «1 рубль», то расставив «еврейских сторожей» на десять-пятнадцать книг, вы имеете неплохой шанс купить парочку из них.
В последние годы, когда множество аукционов происходят в сети Интернет и практически нет возможности уследить за всем, играешь лично в момент торгов только тогда, когда книга действительно тебе очень нужна. Но и в этих случаях «еврейский сторож» ничуть не повредит: основная платформа электронных торгов в России столь несовершенна (слава богу, она хотя бы есть), что нередко надежда на напоминания и прочие сервисы оказывается тщетной – сайт просто не рассылает уведомлений. Конечно, это значит, что появится еще один агрегатор, как практикуется в странах с более развитым антикварным рынком (где обычно их минимум два), и уже агрегаторы будут думать, как им сделать более привлекательными условия своего сервиса. Пока же сохраняется монополия, а следовательно, и довольно среднего качества сервис, во избежание больших огорчений нужно пользоваться услугами «еврейского сторожа» даже и в тех случаях, когда вы планируете участвовать в торгах лично.
Единственный шанс
Вероятно, каждому антиквару-книжнику выпадает шанс попытаться раз в жизни ухватить за хвост жар-птицу. Не одноименный журнал – это лишь галка или скворец для бывалого собирателя, – а именно жар-птицу. В нашей области это обозначает, что порой выпадает шанс приобрести (в свое собрание или же для дальнейшего обогащения) нечто совершенно исключительное. Попытка «ухватить» очередную жар-птицу сопровождает всякого книжника и коллекционера по жизни и, вполне согласуясь с жанром, – более всего походит на русскую народную сказку, потому что одними сказками чаще всего и ограничивается.
И это правда: если в былые годы удавалось оказаться в компании двух-трех старых книжников, то каждый из них «только что купил и сразу продал, невероятно при этом заработав» нечто выдающееся – обычно это не просто редкое, но прежде всего дорогое и не слишком находимое… На рубеже 1980–1990‐х такими «хитами» были три книги: «Супрематизм, 34 рисунка» К. Малевича, «Козочка» Эль Лисицкого и «Тэ ли лэ» А. Крученых. Причина такого набора была не в том, что эти книги действительно одна другой ненаходимее (у нас, к огорчению сказать, была только «Козочка», украсившая одну из обложек наших аукционных каталогов), а в том, что после выставления этих книг на западных аукционах за «немыслимые деньги» серьезно травмировались умы деятелей антикварно-букинистического мира, особенно если это был экземпляр, который они продали незадолго до того. Некий книжник буквально помешался: когда на одном из первых отечественных аукционов, 19 марта 1988 года в Ленинграде, эта книга Крученых была продана за 20 тысяч рублей при начальной цене в 2 тысячи, он приходил в букинистический магазин, произносил «Тэ ли лэ» и начинал нервно смеяться (и его можно понять: гигантский размер заплаченной за книгу суммы впечатлил современников; для сравнения, официальный курс Госбанка СССР тогда был установлен в размере 67 копеек за 1 доллар США, хотя курс черного рынка был, конечно, выше, впрочем никто тогда еще доллары про запас не покупал).
Далее, в начале 2000‐х произошла «смена парадигмы» – каждый книжник говорил о недавней продаже «Византийских эмалей» или «Великокняжеской царской и императорской охоты на Руси»… Любопытно, что книги художников русского авангарда до сих пор, хотя и в различной степени, считаются и редкими, и дорогими, тогда как последние две при наличии золотой банковской карты доступны в нескольких точках мира, включая Москву. Когда прошла мода на помпезные издания, к которым относятся и «Византийские эмали», и «Императорская охота», все стали говорить о редком прижизненном Пушкине или отдельных оттисках казанских изданий Лобачевского и тому подобном… Помнится, когда мы с коллегой в 1990‐х годах однажды в очередной раз приехали в Ленинград, дабы пополнить чем-нибудь изысканным свою коллекцию, и в один день встретили нескольких питерских книжников, которые, как сговорившись, «только что» продали по экземпляру «Ганца Кюхельгартена» каждый. То есть, подытожим рассказ, – врут всегда, и врут много.
Но вот угадать, когда кто врет, поначалу особенно трудно. Если перестать всем верить, то и книг никогда в коллекции достойных не окажется. Даже если вам показали подлинное сокровище и предложили продать – совсем не факт, что его вам продадут. Выглядит это примерно следующим образом. Примерно году в 1994‐м в том же достославном Петербурге мы условились купить два письма Грибоедова. Договорились с самым известным книжником этого города, имеющим кличку Очкарь, который представлял собой в действительности поистине уникального своим собранием коллекционера не только в Петербурге, но и в мире. Однако же и странности его, не менее уникальные, тогда еще нам не были известны. Запрошенная за письма сумма была уже неважно какая, но немаленькая, так как у этого собирателя продажные цены имели такое число нулей, как будто он их из баранок складывает… Но мы ударили по рукам и приехали, собственно, обменять на письма взятые ради этого случая в долг деньги.
И вот, слоняясь в ожидании обеденного часа, в который он всегда стоял в арке на Литейном, назначая встречи в таком неуютном месте в силу перерыва в работе букинистических магазинов, мы зашли в бывший магазин Клочкова (ныне уже давно не существующий), где грелся другой книжник, которого по аналогии с первым мы называли Очкарь-высокий. И он предложил нам примерно за половину той суммы, которую мы имели на письма Грибоедова, «Сочинения Николая Струйского, часть первая», изданные И. К. Шнором в Петербурге, 1790 года.
Вот тут-то мы оказались в незавидном положении: денег у нас только на Грибоедова, а при сравнении с томом Струйского – крайне редким, как и все издания этого необычного автора, автограф Грибоедова всяко сильно выигрывал… Как мы только себя в тот момент ни успокаивали: и что это только первая часть (хотя более и не вышло), и что экземпляр не в сафьяне, а в обычном кожаном переплете, и что без автографа, тогда как книги Струйского нередко украшены дарственной надписью автора…
Словом, пощелкали мы зубами и отправились далее для завершения того предприятия, ради которого приехали. Дождавшись владельца писем Грибоедова, мы прослушали его обычный сбивчивый рассказ. Протирая очки, он пытался объяснить, что передумал, или не передумал, но решил подождать, или не подождать, а малость повременить, не навсегда, но покамест, потому что он не знает, может ему они самому нужны, ну и так далее и так далее… Впрочем, это был именно тот унаследованный им от книжного Ленинграда стиль, которым в 1990‐х годах отличались буквально все петербургские книжники, может быть, кроме А. Неусыпина, понимавшего, что такое дать слово, а еще более – что значило это слово сдержать. Струйский же, понятное дело, был продан в тот же день, и мы его также упустили.
Таким образом, в тот знаменательный приезд мы не только умудрились одновременно не купить два неизданных письма Грибоедова (по врожденной несговорчивости владельца, которая нам еще не раз потом являлась все в том же образе), ни редчайшего Струйского (уже в силу обстоятельств, хотя и собственной глупости – тоже). При этом, не будь повода для поездки, мы о продаже Струйского не узнали бы вовсе, а так – получили большой жизненный опыт. Знай мы тогда получше владельца писем Грибоедова – нужно было бы купить Струйского; но, с другой стороны, если бы мы и правда знали тогда повадки владельца писем, не поехали бы в Петербург.
То есть в действительности предложений купить что-либо из ряда вон выходящее – во сто крат больше, чем реальной возможности это сделать. Но даже если такая возможность вдруг появляется, то или продавец неожиданно отказывается от сделки, или же встает главная трудность антиквара и букиниста – отсутствие необходимой наличности. В этой ситуации собственно конечный покупатель (коллекционер, денежный мешок или кто-то иной) всегда в выигрышном положении, ведь кабы антиквар-букинист имел достаточно средств, он бы никогда не продал значительную часть из того, с чем ему приходится расставаться. Дилер же в этом случае еще удачливее – холодный рассудок помогает ему зарабатывать больше и не иметь никаких мук при расставании с книгами или рукописями.
Жена коллекционера
Нет более печального зрелища во всем мире коллекционирования, нежели супруга коллекционера. Вся ее жизнь кажется растянувшимся на долгие десятилетия апофеозом лишений и нужды. Она всегда получает лишь жалкие крохи: денег от мужа она не видит никогда, тогда как борется за каждую копейку собственных кровно заработанных средств, дабы любимый муж не купил на них очередную прекрасную книгу, на которую как раз в день зарплаты жены у него не хватает «каких-нибудь» нескольких десятков рублей.
Особенно отличался быт жен коллекционеров послевоенной эпохи: их мужья хаживали по три десятка лет в одном и том же подобии зимнего пальто только по собственной воле (нынешние так уже не могут, потому что очень толстеют с годами), жены же годами не имели даже второго платья только по фанатичной жадности их мужей. Стирая одно-единственное платье вечером, они просыпались ночью от страшной мысли, что оно не успеет высохнуть. Думаете, это сказки? Нет, именно так (а подчас в еще более худших условиях) жили спутницы жизни многих известнейших московских и ленинградских библиофилов середины XX века…
Конечно, женами двигала прежде всего любовь, но не к книге, а к мужьям, потому что самое большее, что они могли принести на алтарь семейного счастья, – это отречение от себя во имя коллекции своего мужа. Жертвуя собой – жертвуют и детьми, которые зачастую растут в обстановке настоящей бедности. Коллекционер советского времени почти никогда не заводил машину (5–7 тысяч рублей можно потратить с успехом и на книжечки), не покупал своей дачи (которая бы кушала семейный бюджет наравне с коллекцией, да к тому же еще и лишала коллекцию необходимого недреманного присмотра), ну и, уж конечно, коллекционер никогда не ездил с семьей на море, а отправлял жену и детей в пригородный пансионат… Словом, ничего того, что могли себе позволить семьи даже весьма скромного достатка, у семьи коллекционера не бывало. Единственное, на что коллекционеры могли пойти и ради чего даже порой они готовы были что-то продать, – была покупка дополнительной жилплощади, но, конечно, не ради жены или детей, а ради прекрасных книжечек, чтобы прирасти комнатами и складировать их.
Именно поэтому, несмотря на зачастую горячую любовь жены к своему супругу-коллекционеру, при своем муже она лишь прислуга, нянька над детьми, которая даже не смеет рассчитывать на то, что когда-нибудь муж купит ей ювелирное украшение или шубу. И жизнь ее, как бы ни было сильно чувство взаимной любви, напоминает жизнь трудницы в монастыре.
Одно лишь счастье, что женщины не только много выносливее мужчин, но и живут значительно дольше. Жена коллекционера обычно начинает свою жизнь, лишь вступая в период вдовства: она, неминуемо начиная продавать кое-что (или все разом), как по мановению волшебной палочки оказывается совершенно другим человеком – хорошеет на глазах, становится приветливой и жизнерадостной… Прожив годы, полные лишений и невзгод, она, если посчастливится, получает на закате дней сатисфакцию за свою исковерканную жизнь.
А если ее не менее прекрасный любящий муж все-таки додумался до того, что завещал свое собрание музею, – она, на законном основании, может отсудить половину «совместно нажитого» и в случае удачи обеспечить-таки себе безбедную старость, а детям – комфортное будущее.
Иллюстрация в книге
Техники, в которой исполнены иллюстрации в книге, требуют подробного рассказа. Это мне тем более кажется необходимым сделать, потому как отдельной сферой деятельности автора долгие годы была именно экспертиза эстампов самого разного возраста и техники исполнения – от классических гравированных листов XV века до уже современных офсетных постеров; пятнадцать лет работы в должности главного эксперта сети салонов «Старинные гравюры», позволившие наблюдать тысячи и тысячи эстампов, к каждому из которых нужно было написать аннотацию, подарили нам бесценный опыт.
Эстамп привлекал нас с юности. Первоначально лишь с научной точки зрения: наша дипломная работа была посвящена творчеству замечательного русского гравера века Просвещения Г. И. Скородумова, а наиболее важные ее фрагменты были опубликованы в ежегоднике РАН «Памятники культуры. Новые открытия». Но, увлекшись эстампом более широко, мы столкнулись с некоторой трудностью: в литературе вопроса обычно ведется разговор лишь о нескольких техниках эстампа, которые обычно, хотя и не совсем верно, называют оригинальными – резцовая гравюра, офорт, литография… Описания этих техник, взятые из классических трудов Пауля Кристеллера и Михаила Ильича Флекеля, а также некоторых других, давно кочуют из книги в книгу, из книги на интернет-сайт и так далее.
Эти классические техники, которыми, собственно, и знаменита история изобразительного искусства, в действительности не только более привлекательны для собирателей, но и значительно более понятны для идентификации, нежели многочисленные техники середины XIX – конца XX века. Классические техники достаточно своеобразны и отличимы друг от друга визуально, притом и без объемных пособий – достаточно поработать с эталонными образцами (или внимательно поразглядывать их на выставке в Эрмитаже или ГМИИ имени Пушкина). Если вы обладаете цепкостью глаз и наличием серого вещества в полости, расположенной позади них, то основные трудности в распознавании этих техник будут вами преодолены. Несколько сложнее – с разновидностями гравюры на металле (пунктир, карандашная манера), и еще более – с офортными вариациями (лавис, акватинта, мягкий лак, сухая игла). Но распознавание этих техник эстампной печати также преодолевается жаждой понять суть и, безусловно, глубоким погружением в материал. Последнее – важнейшее условие, потому как можно наблюдать множество «искусствоведов», которые с блеском излагают теорию, но мало что смогут сказать, когда требуется определить технику исполнения какого-либо конкретного листа; они лишь начинали пробовать «на шероховатость» оттиск.
Вообще забавно представить ситуацию, когда перед специалистом «искусствоведом» положат десяток вырезанных фрагментов эстампов, размером с сигаретную пачку, все без фацетов и надписей, лишь кусочки из середины листов, и попросят указать технику печати каждого такого фрагмента. И тогда мы увидим платье короля во всем его отсутствии. А ведь именно таким образом только и следует экзаменовать так называемых экспертов.
Что уж говорить об огромном арсенале техник изобразительной печати, особенно вошедших в употребление начиная с середины XIX века, когда репродукционные процессы получили помощь как в виде усовершенствований печатного производства, так и при помощи фотографического копирования оригиналов. Специалистов, которые бы могли правильно идентифицировать виды такой печати, скажем, отличить гелиогравюру от подлинного офорта, цинкографскую копию ксилографии от собственно ксилографии – довольно мало. И немудрено, что в абсолютном большинстве каталогов антикварных книг, когда составитель пытается описать технику иллюстраций конкретного печатного издания или сюиты воспроизведений, он оказывается в замешательстве, после чего ограничивается словом «иллюстрации». А для изданий конца XIX – первой половины XX века чаще всего приходится слышать слово «репродукция», что по своему звучанию и значению в настоящее время является определением уже не только уничижительным, но и однозначно свидетельствующим о невыдающейся квалификации такого эксперта.
Многократно, как у антикваров, так и у работников музеев, мне приходилось видеть следующий способ исследования печатного изобразительного материала: они начинают тереть пальцем или же ногтем печатный оттиск, тем самым пытаясь ощутить тактильно шероховатость или, наоборот, ее отсутствие и на основании такого «метода» говорят: «это гравюра» или «это офорт» – когда шероховатость имеется, а если же ее нет – то «литография», а если это изображение цветное – то «хромка» или «репродукция».
Хочу тут сделать важное замечание: запомните, друзья, если специалист перед вами пользуется таким «методом» – он шарлатан, совершенный невежда в деле экспертизы печатной графики. Плюньте ему в лицо и несите свои сокровища в другое место. И пусть вас не смущает то, что у него имеется диплом государственного образца и большое увеличительное стекло в красивой оправе. В сущности, квалифицированный эксперт без всяких «мацаний» и чаще всего без увеличительного стекла, если у него в порядке зрение, сможет атрибутировать не менее 95% всей печатной графики. И лишь изредка все-таки необходимо увеличение, но в таком случае уже нужен микроскоп, а не лупа в антикварной оправе.
Один раз, впрочем, был использован «метод пальца» и автором: в 1990‐х годах, учась в институте, он пришел в церковь в Колымажном переулке, где по понедельникам можно было произвести экспертизу произведений искусства силами одного из лучших отечественных музеев. Мой вопрос состоял в атрибуции портретных рисунков, исполненных углем; их автором я предполагал Поля Гаварни. Итак, демонстрирую рисунки сотруднику, жду искусствоведа конкретной специализации. Появляется очень важный господин среднего возраста с большой окладистой бородой, смотрит внимательно мои рисунки и изрекает под запись: «Франция, середина XIX века, литография». Я переспросил, верно ли он определил технику, потому что я предполагаю рисунок углем; мне быстро было показано, что недоучек никто не спрашивал. Ну тогда я и продемонстрировал «метод пальца», в особенности потому, что рисунки были мои собственные и мне было не жаль их ради педагогики: я провел пальцем по рисунку, оставив, увы, след на самом рисунке, но и показал свой черный палец господину с бородой. После этого молча собрал рисунки и больше в этот храм искусствознания с целью экспертизы не обращался.
Вернемся к «репродукциям». В начале XX века и даже позднее это слово еще имело нейтральный оттенок, но применительно к печатной графике в коллекционных областях эта нейтральность давно окрасилась отрицательной коннотацией. Хотя в буквальном смысле – это чистая правда, поскольку означает, что гравюра, литография, или иное печатное воспроизведение, исполненное в любой другой технике, взято гравером не из своей головы, а воспроизводит картину, рисунок, любое художественное произведение – но уже другого художника. При этом, когда мы видим в музейной экспозиции классическую резцовую гравюру начала XVI века, выполненную, скажем, Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля, но снабженную аннотацией «репродукционная гравюра с оригинала Рафаэля», эмоционально впечатление от резца великолепного мастера заметно портится – оказывается, перед вами «всего лишь репродукция»! И если такое охлаждение к печатному оттиску происходит даже в том случае, когда такая аннотация сопровождает выдающиеся листы старых мастеров, что уж тут говорить о печатной графике последних ста пятидесяти лет…
Именно поэтому эксперт должен быть в силах точно распознать технику воспроизведения. Это даже не столько вопрос уровня его квалификации, сколько необходимость сегодняшнего дня – поскольку влияет на восприятие этого произведения людьми, далекими от тонкостей печатного искусства. В связи с этим мы позволим себе здесь подробно поговорить не столько о техниках, нашедших широкое применение в классической книжной иллюстрации до начала XIX века и о которых как-то неудобно даже лишний раз говорить, сколько о тех, что начали отсчет своего существования с изобретения фотографии.
Чтобы как-то систематизировать свой рассказ, мы для начала разделим все эти многочисленные техники на три основных способа печати эстампов –
Начнем с плоской печати. Она включает в себя такие виды, как литография, фототипия, офсетная печать, а также и их подвиды, в том числе и наиболее «динамично развивающуюся» ныне цифровую плоскую печать.
Изобретенная в 1797 году Алоизием Зенефельдером, литография более полувека своего существования полностью соответствовала своему названию (литос – камень, графо – пишу). В дальнейшем, начиная со второй половины XIX века, эта техника стала стремительно развиваться, и в арсенал литографов вошли как фотографические методы, так и иные печатные формы, в значительной степени вытеснившие тяжелый и не слишком удобный в работе камень. Изначально сами литографские камни, представляющие собой богатый углекислым кальцием вид плотного известняка, долгое время привозились из‐за границы, особенно славились камни, добывавшиеся в баварском Зеленгофене; в Советском Союзе пытались освободиться от экспортной зависимости, вследствие чего разрабатывались месторождения литографского камня на Урале, Кубани, в Закавказье, Тульской области… Толщина готового к работе литографского камня составляет от 3 до 12 сантиметров, в зависимости от площади его поверхности – чтобы избежать разлома при работе.
Суть литографской техники, которая определяется немного странным для нашего уха выражением «печать с камня», состоит в следующем: поскольку углекислый кальций, из которого более чем на 97% состоит литографский камень, с одной стороны – обладает способностью легко впитывать и удерживать на своей поверхности жиры, а с другой – поддаваться воздействию кислот, то можно получить интересный результат: если воздействовать на камень сначала жиром, а потом кислотой, то обработанные жиром места камня могут принять и удержать краску, а обработанные кислотой – нет. То есть получится, что в качестве печатной формы камень при нанесении краски будет удерживать ее только теми местами, которые обработаны жиром; соответственно, те же места будут оставлять оттиск на бумаге, тогда как обработанные кислотой – оставаться чистыми.
Исходя из назначения и техники нанесения рисунка камень может быть подготовлен или гладкий, который употребляется для работы литографской тушью либо перевода другого изображения на камень, или же с зернистой фактурой – так называемый корешковый. Поскольку с литографией ассоциируется именно такой, фактурный камень, то литография пером часто может быть принята даже специалистом за очерковую гравюру на металле – так чисто, тонко и четко положены линии. Литографское изображение на камень может наноситься как специальным литографским карандашом или тушью, так и другими способами (особенно много их употреблялось для наведения фона). Главная составляющая карандаша или туши – отнюдь не пигмент, а жирная основа (мыло, воск, шеллак, животный жир), и только для того, чтобы художник мог видеть свой рисунок, в этот состав добавлялась ламповая копоть.
При нанесении изображения непосредственно на камень (а часто именно так представляется нам художник, который занят литографированием своего произведения) перед автором стояла трудность, сопутствовавшая всегда граверам: изображение на оттиске получалось зеркальным. Иногда даже в книгах можно видеть, что художник не учел этого – например, когда в 1913 году вышла в свет первая книга В. Маяковского «Я», отпечатанная посредством литографии, то рисунки в ней явно выполнены непосредственно на камне, а все подписи, которые начертаны на тех рисунках, важные для их понимания, – оказались отпечатаны зеркально и затерялись на их фоне. Однако текст в данном издании вышел правильно. Почему? Дело в том, что для передачи текста (а литография долгое время была очень удобным способом быстро размножить текст без привлечения типографского набора) был придуман способ, при котором текст наносился на специальную «автографскую» бумагу и уже с нее – переводился непосредственно на камень. Этот способ был давно в ходу – например, в государственных учреждениях: большинство циркулярных депеш и прочей малотиражной продукции российского МИДа в середине XIX века тиражировалось именно таким способом; ну а наибольшую популярность этот метод получил во второй половине XIX столетия при издании профессорских лекций, печатавшихся обычно тиражом до ста экземпляров отдельными тетрадями, а затем соединявшихся вместе. Поскольку этот способ не считался долгое время собственно книгопечатанием, то одновременно с лекциями студенты тиражировали таким способом сочинения Герцена и прочие запрещенные тексты.
Если возможно было передавать беспрепятственно даже текст, то подобный способ оказался приемлем и для изображений, особенно если это портрет или рисунок с текстом; тем самым был побежден и эффект зеркала, который мешал художнику, а часто и искажал изображение. Для художественных работ также употреблялась специальная литографская бумага с зернистой фактурой нескольких видов. В России она была известна под названием корнпапир, поскольку все многочисленные виды этой бумаги до 1917 года импортировались из Германии, а корнпапир по-немецки и есть «зернистая бумага» (korn – зерно, papier – бумага). Суть этого способа проста и удобна для художника, поскольку он может работать литографскими инструментами не с громоздким камнем, а с привычным листом бумаги, пусть и обработанным специальным клеевым составом. А чтобы готовое изображение перенести на печатную форму, его накладывают на закрепленный в литографском станке камень, накрывают листом картона и листом металла и протаскивают несколько раз через пресс. Таким образом рисунок литографского карандаша отпечатывается на камне, и после необходимых процедур может печататься оттиск, который получается в данном случае не зеркальным, а правильным. В связи с использованием корнпапира нужно сказать о следующем термине.
Этот термин подразумевает, что отпечатанный с литографского камня рисунок не скопирован на камень с оригинального рисунка мастером-копировщиком (или же вообще при помощи фотографии), а выполнен самим художником. В данном случае есть тонкость, что некоторые считают оригинальной литографией только ту, что нанесена художником непосредственно на камень. А произведения, которые были переведены с корнпапира – называют литографией, нанесенной «оригинальным переводом». Это, безусловно, заблуждение, которое к тому же лишь создает путаницу, потому что эти способы не только порой совершенно неразличимы, но и имеют в своей основе подлинную работу художника, поэтому оба должны называться «оригинальной литографией».
Лучшие образцы русской оригинальной литографии нового времени, в том числе листы работы В. А. Серова, И. И. Левитана и других русских художников, выполненные по заказу журнала «Мир искусства» в литографическом заведении у Исаака Иосифовича Кадушина, были исполнены именно так – сперва на корнпапире и только потом перенесены на литографский камень.
Если требуется получить оттиск с тонкими, четкими линиями (особенно это актуально для печатания географических карт), то рисунок на камне процарапывают специальным штихелем или алмазным карандашом, а чаще – наносят посредством специальной гравировальной машины, представляющей собой подобие стола с закрепленными на ней чертежными инструментами. Обычно для таких работ употреблялись не желтоватые камни, а наиболее плотные – сине-серые. Изображение с такого камня переводится посредством специальной бумаги на нормальный камень, часто многократно копируется (как бывало с этикетками и ярлыками) и затем уже печатается на плоской литографской машине. Тонкость и четкость линий, достигаемая этим способом литографской печати, порой приводит к тому, что эту технику даже путают с гравюрой на металле.
Единственное отличие цветной литографии от обычной, «черной», – наличие нескольких камней, каждому из которых соответствует при печати свой цвет, и сочетанием их оттисков на одном листе бумаги достигается цветное изображение. Если камней только два и один из них дает фон, а второй – собственно изображение, такие литографии чаще называют не цветными, а тоновыми («литография с тоном»).
В цветной литографии исходное изображение разделяется на цвета не по спектру (как в автотипии), а именно по отдельным цветам – каждому конкретному цвету соответствует свой литографский камень, смешений (наложений) цветов стараются не допускать. По той причине, что для каждого цвета необходим отдельный камень, для многоцветной литографии редко употреблялось меньше четырех-шести камней, а порой число доходило даже до двадцати и более… Существует миф, что для разложения оригинала для цветной литографской печати не нужно особенного дарования – достаточно лишь технических навыков; это глубокое заблуждение, поскольку для мастера-литографа важна не только сноровка в литографских премудростях (скипидар, кислота, жиры и парафины), не только знание свойств красок и умение составить нужный цвет, но и подлинное художественное чутье, способность видеть цвета и оттенки, заранее понимать сочетания красок при печати… Ведь прежде чем камни и готовые краски будут перевезены в печатный цех, мастер-литограф должен сначала «разложить» эскиз на цвета, а затем и подобрать сами краски, которые бы при печати соответствовали замыслу, и только после многочисленных проб (и ошибок) весь этот арсенал отправляется на печать тиража. Именно это обстоятельство – что цветная литографская печать со многих камней представляется достаточно трудоемкой – послужило причиной разнообразных усовершенствований в области плоской печати.
Как можно видеть на примере корнпапира, перенос изображения со специальной бумаги на камень не составляет в литографии особенного труда; именно так копировались и сами литографские изображения, когда на одном листе следовало расположить несколько одинаковых небольших рисунков – будь то акцизные или почтовые марки, конфетные фантики, спичечные этикетки, даже книжные обложки… Кроме того, большинство изображений копировались – «переводились на камень» – уже мастерами-литографами. Они сами раскладывали оригинальное изображение (эскиз) на необходимое число цветов, а художник уже вовсе не имел никакого отношения к этому процессу. Причем, если при использовании корнпапира исполнялись высокохудожественные литографские работы, то простые – лубки, плакаты и прочее – переводились на камень менее сложными способами, посредством специальных же бумаг, таких как плюр (полупрозрачная плотная калька) и прочие. При этом рисунок посредством различных бумаг может быть переведен только на гладкий камень; если же камень так называемый корешковый – то есть с известной нам фактурой литографского камня, – то рисунок на него переводится мастером-литографом посредством литографского карандаша согласно с нанесенным для этой цели абрисом.
Распространение именно такого способа перенесения литографских изображений связано с Первой мировой войной, когда начиная с 1914 года наступил серьезный дефицит литографских переводных бумаг, ранее привозившихся из Германии. Рисовальщиков, которые производили работу по перерисовке изображений на камень, называли тушистами.
Литографская печать привлекала своей красочностью, относительной простотой исполнения, а главное – возможностью практически неограниченного тиража без ущерба качеству изображения. При печати с одного камня, без перевода изображения на новый, допустимый тираж составлял в довоенные годы порядка 7500 экземпляров, а в послевоенные – до 15 тысяч. Печать же производилась в специальной плоской машине (не стоит ее путать с ручным литографским станком), которая в начале XX века, при электрическом приводе, выдавала порядка 400–760 оттисков в час (скоропечатная литографская машина).
Отдельно стоит сказать о том, что, несмотря на прогресс полиграфических производств XX века, в России способ цветной литографической печати, хотя бы и трудоемкий, активно использовался в книгоиздании – этим способом печатались детские иллюстрированные издания. Конечно, в значительной мере они, по способу нанесения изображения на литографский камень, не были «оригинальны», а переносились рисовальщиками. Но и число больших художников, продолжавших работу в технике автолитографии, сохранялось: Юрий Васнецов, Владимир Конашевич, Алексей Пахомов, Евгений Чарушин, Владимир Лебедев. Среди этих книг есть и подлинный шедевр оригинальной литографии – книга В. Лебедева «Чуч-ло», о которой мы упоминали. В отличие от многих литографированных книг, которые делались по его эскизам и под его присмотром, она была выполнена на камне самим художником.
Но неминуемо дороговизна литографского производства делала книгоиздание детских литографированных книг в стране победившего социализма невозможным – себестоимость была главным фактором (на Западе этот рубеж был преодолен десятилетиями ранее). И уже во второй половине 1930‐х многие художники, в том числе и В. Лебедев и его мастерская, начинают работать в офсете (едва ли не первой книжкой, исполненной в этой технике, стали «Школьные товарищи» С. Я. Маршака с рисунками А. Ф. Пахомова, 1937).
Отдельно от просто цветной литографии стоит феномен французской цветной литографии XX века – как оригинальной, так и репродукционной, преимущественно книжной. В этой области работали выдающиеся художники (которые одновременно стали и умелыми литографами) – Пабло Пикассо, Марк Шагал, Хуан Миро, Анри Матисс, Пьер Боннар, Жорж Руо… Подавляющее большинство шедевров цветной литографии XX века напечатано в литографическом заведении братьев Мурло (Mourlot frères) в Париже. Основателем заведения был литограф Франсуа Мурло (1828–1902), который в 1852 году начал литографическое производство обоев, а уже его сын Жюль (1850–1921) завел типографский стан и начал печатать книги с литографированными иллюстрациями и отдельные эстампы, а также афиши. Он оставил свое ремесло детям, которых у него было девять, из которых наиболее прославились двое, старший и младший. Старший сын Фернан (1895–1988) возглавил семейное дело, где работали и шестеро сестер и братьев. Они уделяли наибольшее внимание печати обычных афиш, а с конца 1920‐х годов исполняли афиши художественных выставок, в том числе по заказу Лувра и других музеев. В 1930‐х годах Фернан начал ради эксперимента приглашать художников в литографскую мастерскую на рю де Шаброль, чтобы они сами на литографском камне исполняли афиши грядущих выставок. Постепенно художники стали видеть преимущество в искусстве литографии, и в 1935 году сюда приходит Анри Матисс, затем Пьер Боннар. Мода на литографию была поддержана знаменитым Терьядом: он печатал у братьев Мурло литографии для своего знаменитого журнала Verve (как оригинальные, так и репродукционные). В результате к концу 1930‐х годов мастерская братьев Мурло становится главной художественной литографией не только Парижа, но и всего мира. Именно в содружестве с братьями Мурло получил широкую известность собиратель и торговец искусством Эме Маг (Maeght, 1906–1981).
Особенную роль в работе мастерской сыграл и младший брат – Морис (1906–1983), который прославился не только как мастер-литограф, но и как художник. Участвуя с шестнадцати лет в семейном деле, он был хорошим живописцем и рисовальщиком, работал в литографии как самостоятельный художник, удостоенный в 1934 году персональной выставки, и, кроме того, известен непревзойденным мастерством по перенесению изображений на литографский камень. Именно его рукою исполнены наиболее совершенные книги и афиши, которые изготовлены не самими художниками, а силами мастерской. Ближайший друг Мориса Шарль Солье (Sorlier, 1921–1990) присоединился к мастерской братьев Мурло в 1948 году и проработал там сорок лет. Он обладал не только способностями рисовальщика, но и особым талантом в цветной литографии; именно это заметил Марк Шагал, который с 1950 года сделал Солье своим «персональным» мастером-литографом (не говоря о том, что они стали ближайшими друзьями на несколько десятилетий). Также Солье пользовался доверием таких художников, как Анри Матисс, Фернан Леже, Пабло Пикассо, работы которых он переносил на камень.
Продукция этой мастерской велика и разнообразна – это и большие увражи, и прекрасные копии с рисунков художников – не только современных (вспоминается сюита цветов английского художника-ботаника XVIII века Джона Эдвардса). Главная же ценность уникальной для мирового искусства литографической мастерской братьев Мурло состоит, конечно, в том, что на их камнях было создано наибольшее число оригинальных литографий великими европейскими художниками. И это были не единичные работы, а плоды долгих лет творчества: Пабло Пикассо исполнил в мастерской Мурло около четырехсот произведений, а Марк Шагал – около трехсот.
С развитием фотографии процесс перевода изображения с оригинала на печатную форму, в данном случае на литографский камень, сильно усовершенствовался (и упростился). Во-первых, оказалось возможным увеличивать и уменьшать изображение до нужных размеров; во-вторых, при фотографировании оригинала с раскладыванием цветов по оптическому спектру, то есть через растр, удалось более чем вдвое уменьшить число необходимых для печати камней (форм), что существенно сокращало типографские издержки и удешевляло сам способ этого яркого и пользующегося значительным спросом вида художественной печати.
Для изготовления фотоформ оригинал фотографировался через растр, ровно как в цинкографии (о ней мы расскажем ниже). Особенное отличие этого способа состояло в том, что изображение при фотолитографии раскладывается на цвета не произволом мастера-литографа, а оптическим способом, что более чем вдвое уменьшает число необходимых цветов (прогонов) – редко их бывало более восьми (обычно пять-шесть, где, в отличие от четырехцветной автотипии, добавляется форма с темно-синим и еще одним-двумя цветами на усмотрение мастера). Что касается текстов, то они легко добавлялись на литографскую форму посредством перевода изображения – особенно это было развито при издании детских книжек. В корректурном печатном станке делался оттиск на специальную переводную литографскую бумагу специальной же жирной литографской краской, и такой отпечаток легко наносился на форму.
Для фотолитографии также начали использоваться металлические клише, получившие свое наиболее широкое распространение при печати хромолитографий. Причем одноцветная фотолитография с цинковой формы, изображение для которой было подготовлено при помощи фотографии через растр, – практически неотличима от автотипии, но при внимательном рассмотрении можно увидеть, что в фотолитографии сами растровые точки менее остры и четки (в отличие от автотипии, где растровая сетка всегда четко отпечатана; а при использовании микроскопа можно видеть оттиск металлической формы). Однако, повторимся, визуально их сложно отличить даже специалисту.
Отдельно стоит сказать, что в XX веке активно использовался, хотя и в ограниченных объемах, перевод с цинковых клише (как растровых, так и штриховых) на литографский камень. При этом клише накатывалось специальной переводной краской, оттискивалось на специальной переводной крытой бумаге, так называемой берлинской, а уже с нее – на камень. Готовые отпечатки обычно обладают более насыщенным цветом, нежели оригинал.
Цветную литографию в большинстве справочников и словарей называют хромолитографией (chromo – цвет), что в буквальном смысле кажется логичным, но в сущности – совершенно ошибочно. Следует разделять цветную литографию (печать с нескольких камней) и хромолитографию, потому что расцвет хромолитографии как техники массовой печати цветных изображений связан с печатанием их уже не с камня, а с цинковых форм. Некоторое время для такой печати употреблялся также и алюминий (печать с него называлась альграфией).
Уже в конце XIX века был сделан серьезный шаг в процессе совершенствования техники плоской печати – с 1890‐х годов для нее начал употребляться цинк, который был значительно более удобен по своей легкости, дешевизне, прочности. В целом это знаменовало собой значительный шаг в облегчении работы над изоизданиями большого формата. И хотя печать с цинковой формы продолжала носить название литографии или фотолитографии, никакого «лито», то есть камня, в процессе печати уже не участвовало. Металл подготавливается специальным способом, от литографии он отличен только иными реактивами, и может употребляться как в горизонтальной литографской машине, так и в ротационной.
Важно было и то, что цинковая форма, без ее замены, давала и в 1920–1930‐х годах больший тираж: в отличие от литографии с камня, допускавшей до 7,5 тысяч оттисков, цинк позволял отпечатать до 10 тысяч, в послевоенные годы – до 20 тысяч, а, использовавшийся хотя и в ограниченных объемах, оксидированный алюминий выдерживал даже до 30 тысяч оттисков. По сути, это был этап в эволюции плоской печати от литографии к офсету.
Способ этот в корне своем репродукционный, поскольку лишь фотомеханически можно перевести изображение на цинковую форму. Обычно хромолитография с цинковой формы имеет видимое глазом отличие от цветной литографии с камня: хромолитография (не всегда, но в большинстве случаев) отпечатана глянцевыми красками, тогда как красочный слой цветной литографии с камня имеет почти всегда матовую поверхность.
И конечно, только с цинковых форм были возможны такие знаменитые хромолитографии, как серия «Картины русской истории», издававшаяся в 1908–1913 годах московским издателем Иосифом Кнебелем – они имеют размер 66 × 88 сантиметров и выполнены по рисункам Валентина Серова, Ивана Билибина, Александра Бенуа, Дмитрия Кардовского и других. Эта серия, даже отдельные листы которой ныне представляют собой огромную редкость, а полный комплект известен всего лишь один, наиболее полно демонстрирует возможности хромолитографии на высшей стадии ее расцвета. Выдающееся качество этих листов объясняется также тем фактом, что печатались они за границей (по-видимому, в Германии).
С появлением новых ротационных машин к ним удалось приспособить и цинк – формы легко устанавливались на круглые валы этих машин; этот способ, уже в 1920‐х годах получивший название «офсетный цинк», более прогрессивен еще и по производительности, вдвое превышающей плоские литографские машины. Однако печать многокрасочных хромолитографий все-таки оставалась уделом плоских машин, так как скорость ротационных машин, позволявшая давать от тысячи до полутора тысяч отпечатков в час, сказывалась на качестве, а потому на ротационных машинах печатались преимущественно одноцветные или не слишком сложные по проработке изображения.
То есть хромолитографией следует называть эстамп, отпечатанный на литографской машине с цинковой металлической формы. Но поскольку издатели продолжали именовать этот способ хромолитографическим, а названия их печатных заведений, которые помещались внизу листа, назывались хромолитографиями, то и осуществилась сама собою такая терминологическая подмена.
Одной из разновидностей хромолитографии (применительно к тому, что относится к печати с цинковых форм) была олеография (от oleos – масло). Суть ее примерно та же, что и в хромолитографии с цинка, но целью этот способ преследует имитацию масляной живописи, откуда и название. Использовался он в последней трети XIX века, а результат достигался большим числом печатных форм (порой более десяти), а также, что собственно и является отличительной чертой, – двумя дополнительными процессами: покрытием лаком, а в самом конце – нанесением на лист тиснения, имитирующего фактуру холста. Этот способ был дорогостоящим, и нередко изготовленные в такой технике эстампы уже в типографии дублировались на холст и прессовались. В результате во многих домах Европы появились качественные копии живописных оригиналов, что привело к популяризации ряда общеизвестных сюжетов и конкретных произведений. Существует миф, будто эта техника была популярна и очень употребительна, но это неправда, потому что она была дорога, а потому и не получила должного распространения. Кроме того, часто олеография совершенно иначе передавала цвет оригинала – ведь все краски на формы набирались щедро, дабы не просвечивала основа, а потому олеография в большинстве своем достаточно затемнена и порой даже аляповата. В любом случае произведения в этой технике, ввиду их употребления в качестве украшения интерьера, сохранились в ограниченном количестве, особенно без следов сгибов.
Одним из видов плоской печати является гектографическая. Этот способ в высшей степени прост и неприхотлив. Конечно, и результат не настолько прекрасен в сравнении с типографской или литографской печатью, но и труда нужно намного меньше, к тому же гектографом можно легко печатать в домашних условиях, и никакая цензура не помешает напечатать то, что вам потребуется. Хотя существуют целые пласты книгоиздательской продукции, которые печатались на гектографе, – особенно мы должны сказать об изданиях старообрядцами богослужебных книг. Однако наиболее известны совсем другие гектографированные издания – те небольшие книжечки, которые печатал А. Крученых; ну а самое знаменитое из русских гектографированных изданий – книга А. Крученых и В. Хлебникова «Тэ ли лэ» (1914), напечатанная в Петербурге способом цветной гектографии, где число красок на одном листе доходит до пяти.
Как производится эта печать: суть в специальной желатиновой массе (желатин, глицерин и другие ингредиенты), которая может быть приготовлена различными способами. Глицерин в данном случае препятствует высыханию чернил, которые нанесены на массу. Вы можете специальными чернилами написать (или перевести с бумаги зеркально) любое изображение, будь то текст или рисунок, и накладыванием бумаги получать оттиск своего рисунка или текста. Чернила для гектографа отличаются своею густотой и готовятся особым образом, с участием спирта, но основное – анилиновые красители, благодаря которым можно готовить чернила различных цветов (наиболее распространены были фиолетовые, а также употреблялись красные, синие, зеленые и черные).
Бурно развивавшийся весь ХX век, со времени своего изобретения в Америке в 1905 году, и ныне самый распространенный вид полиграфической печати. Это имеет и причину – офсетная печать является наиболее совершенным способом плоской печати. Основное отличие его от прочих состоит в том, что изображение переносится с печатной формы на бумагу не сразу, а через посредство резинового вала: вал забирает на себя краску с печатной формы и уже собой переносит ее на бумагу; то есть бумага при офсетной печати не соприкасается вовсе с формой (и не увлажняется излишне от краски), что позволяет получать цветные оттиски наилучшего качества. Форма может быть как штриховой, тоновой, так и растровой. В связи с последним важно сказать, что многоцветные офсетные растровые изображения немудрено спутать с автотипией, поскольку в обоих случаях используется растр (именно поэтому все имеющее растровую сетку огульно, и порой ошибочно, называют автотипией). Только очень острый глаз, притом значительно наработанный в тонкостях полиграфических техник, сможет увидеть и отличить офсетную печать, в основном благодаря главному достоинству офсета – глубине, мягкости, плавности переходов, что часто достигается бóльшим числом форм, нежели в автотипии. Лучшие офсетные воспроизведения гравюр, произведений живописи и графики, печатались в середине XX века в этой технике при использовании даже шести и более офсетных форм. Еще одним признаком цветной офсетной печати с растровых негативов надо признать относительную (или полную) матовость красочного слоя, в отличие от цветной автотипии, которая чаще имеет больший глянец.
Первоначально, и довольно продолжительное время, важным недостатком офсета было то, что он не мог безукоризненно передавать тонкие четкие линии, ибо резиновый вал был несовершенен и искажал их при передаче. Но вскоре это было побеждено, а после некоторых усовершенствований офсетный способ ныне является лучшим из возможных способов печати как текста, так и изобразительного материала.
Замена печатных типографских машин на офсетные в Советском Союзе происходила очень медленно – тому мешала необходимость приобретения дорогостоящих патентов в Америке; что же касается закупки не патента, а самих машин, то это было практически недоступно из‐за высокой цены, и даже в середине 1930‐х совершенным чудом воспринимались американские офсетные машины, закупленные для типографии газеты «Известия». А первая офсетная печатная машина, изготовленная в СССР, сошла с отечественного конвейера только в 1936 году – ее изготовил машиностроительный завод имени Генриха Ягоды в Рыбинске. (Надо ли говорить, что первая плоская типографская машина отечественного производства, «Пионер», вышла из цеха того же рыбинского завода только в 1931 году – до того все типографские машины поставлялись из‐за рубежа.) Столь серьезное отставание полиграфии долгие десятилетия спасало в России хромолитографическую и высокую типографскую печать, тогда как в Америке уже перед Второй мировой войной офсет в значительной мере вытеснил прочие способы книжной и иллюстративной печати.
Поскольку в офсетной печати между формой и бумагой появился посредник в виде резинового вала, устранялась главная проблема, некогда терзавшая художников, – зеркальное изображение. То есть при использовании плоской офсетной машины не требовалось прибегать к хитростям – можно было просто наносить изображение на форму без всякого страха. Но офсетные машины – это уже промышленные типографские конструкции, и оригинальная графика на них не печаталась, хотя долгое время, вплоть до конца XX века, в технике офсетной печати ограниченным тиражом печатались серии воспроизведений с цветных гравюр и прочие высокохудожественные издания.
Именно в ряду таких высокохудожественных изданий мы видим воспроизведения с гравюр или произведений живописи, где качество изображения достигалось большим числом форм и прогонов одного листа. Именно отсюда берет свое начало так называемый литографский офсет – в действительности качественная офсетная печать, но претендующая своим названием на оригинальность в художественном плане. Эта терминологическая эквилибристика имеет целью хоть как-то сгладить роковое для мира коллекционеров понятие «офсет».
Этот способ также относится к плоской печати. В действительности, техника эта по-своему замечательна и неповторима, хотя по своему названию, содержащему первым корнем «фото», отталкивает как коллекционеров, так и просто любителей. Этот способ, хотя и репродукционный по своей сути, – крайне хорош для воспроизведения тоновых изображений. Фототипия, будучи изобретена в XIX веке, почти не претерпела изменений в технологии, а невозможность больших тиражей и прочие ограничения, нетерпимые в эпоху развития полиграфического производства, – быстро оставили ее за бортом. Тем не менее в качестве репродукционной техники, особенно для передачи живописных монохромных оригиналов, – она ушла далеко вперед от большинства других способов печати. Главная причина того, что при воспроизведении художественных произведений фототипия сама по себе кажется первоклассным художественным произведением, состоит в том, что в фототипии не используется растр.
Печатная форма в фототипии – это стекло со слоем желатина, причем эта форма всегда существует только для тиража и не может сохраняться; то есть по-своему эта техника даже более уникальна, чем традиционная гравюра, форма которой может храниться даже столетия спустя. Кроме того, фототипия является сравнительно малотиражной техникой: она никогда не выдерживала тиража более полутора – двух тысяч оттисков, при этом чаще всего фототипия печаталась в виде отдельных листов-приложений или отдельных изоизданий. Текст же при фототипии, если и наносился на лист, то всегда отдельно, прогоном через печатный станок.
Перейдем к способам высокой печати. До 1930‐х годов – времени победы офсета – высокая печать была наиболее распространенным способом передачи как текста, так и изображений. Но эта победа долгое время не была, если так можно выразиться, безусловной: дело в том, что офсет сильно привлекал своей дешевизной относительно традиционной высокой (типографской) печати, но проигрывал в качестве печати. Несовершенство офсетных машин не давало ожидаемых преимуществ: точный, четкий, ясный оттиск высокой печати, столь важной в самой читающей стране мира, долго был недостижим для офсета. И если при печати текста можно было попытаться сгладить искажения офсета подбором наиболее подходящего шрифта, не слишком тонкого, то при печати иллюстраций, особенно штриховых, все эти несовершенства были видны невооруженному глазу. Безусловно, и цветная автотипия может быть выполнена настолько отвратительно, что проиграет даже плохому офсету, но здесь все-таки виной будет уже не способ печати, а умение печатника и качество машины. К тому же высокая печать имеет в своем арсенале не только автотипию, но и другие техники, некоторые из которых оказываются наилучшими для воспроизведения отдельных видов изобразительной продукции. Прежде всего широкое распространение нашла в этом случае цинкография.
Этот способ воспроизведения штриховых рисунков, изобретенный в 1867 году во Франции, распространился в конце 1880‐х годов и был наиболее употребительным типографским способом штриховой печати до второй половины XX века; каждая универсальная типография имела цинкографский цех. Суть способа, на словах, следующая: оригинальный рисунок фотографируется на стеклянный негатив, с которого изображение переносится на металлическую пластину со светочувствительным слоем (представьте себе, что это не пластина, а фотобумага – тогда суть предельно ясна). Полученное изображение протравливается азотной кислотой, образуя пробельные места там, где нет печатающих элементов, оставляя едва ощутимый рельеф штрихового изображения. Затем этот результат закрепляют и травят еще несколько раз; обычно производится от четырех до семи травлений, последнее из которых – глубокое, собственно основное травление, посредством которого высота печатной формы должна составить не менее 1 мм относительно протравленных «пробельных» мест доски. (Чтобы понять сложность этой работы, назовем семь стандартных травлений – затравка, среднее травление, первое глубокое, второе глубокое, первое круглое, второе круглое, чистое.) Можно видеть, что цинкография достаточно трудоемка, к тому же она требует много человеческих усилий – в процессе ее изготовления участвуют поочередно ретушер, фотограф, копировщик, травильщик, пробист-печатник, наконец, столяр, который наколачивает готовую металлическую доску на деревянную болванку определенной толщины, чтобы она была вровень с шрифтовым набором, и уже наборщик вставляет наколоченное на болванку цинкографское клише в наборную полосу.
Цинковые клише вообще имеют несколько разновидностей, легко определяемых по оттиску: штриховые в одну краску, штриховые многокрасочные, сетчатые и тоновые в одну краску и, наконец, сетчатые и тоновые многокрасочные. Штриховые получили наименование цинкографии, а тоновые, для изготовления которых применяется растровая сетка, –
Поделиться книгой: