Помоги проекту - поделись книгой:
Так же, как и в стихах, посвященных Пастернаку, в «Новогоднем» Цветаева утверждает свое поэтическое превосходство, но еще на более высокой эмоциональной ноте. Она завершает свою миссию в духе «гибели века», становясь жрицей, обладательницей магических средств, сродни Мандельштаму в его «Нет, никогда, ничей я не был современник», чтобы возродить искусство поэзии.
Но наряду с мифически-агиографическим вознесением Рильке на пьедестал, в послании Цветаевой есть и эротический подтекст, что заставило И. Бродского описывать «Новогоднее» как сочетание любовной лирики и надгробного плача, а исследователя творчества Пастернака К. Барнса заклеймить его как образец некрофилии [Barnes 1989: 381]. Действительно, как и в мифе об Орфее, в «Новогоднем» очевидна связь между Эросом, смертью и поэзией. Лирическая героиня представляет Рильке возлюбленным, с которым жаждет соединиться в ином мире. Тема смерти пронизывает стихотворение, но тема эта для Цветаевой была важна всегда. Она обращалась к ней и будучи 17-летней, и спустя 30 лет, накануне самоубийства. В написанной в 17 лет «Молитве» она признаётся в страстном желании умереть:
В 1936 году, за пять лет до самоубийства, она пишет:
В стихах о смерти часто присутствуют метафоры сна и вечного отдыха, как, например, в посвященных Пастернаку, которые были рассмотрены в предыдущей главе. Интересно, что стихи о смерти у Цветаевой являются одновременно и любовной лирикой. Здесь можно выделить четыре основных мотива: самопожертвование, вызванная смертью разлука, жажда встречи в мире ином и лишенное эротики соединение в том мире. Самопожертвование может быть яростным, исполненным живой образностью, например, как в более ранней поэме «Царь-Девица» (1920): «Всю до капли кровь / За его любовь! / Всю из жилок прочь / За одну за ночь» [Цветаева 1994, 3: 195].
Часто результатом такого кровопускания становится вечная разлука, как в стихотворении «Эвридика – Орфею», где в конце возлюбленные обречены расстаться: «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» [Цветаева 1994, 2: 183]. Миф об Орфее и Эвридике был ярко выражен в творчестве и Цветаевой, и Рильке[139]. Стихотворение Цветаевой написано в 1923 году, за три года до «Новогоднего». В нем лирическая героиня горячо возражает против спуска Орфея в Аид для спасения возлюбленной:
Чем же вызван этот протест? Очевидно, что укус змеи позволил Эвридике достичь мира вечности. Она стала равной Орфею, непревзойденному поэту, чью песнь неспособна была победить даже смерть. Для Эвридики это новое качество уничтожает всякую возможность любви эротической: «С бессмертья змеиным укусом / Кончается женская страсть» [Цветаева 1994, 2: 183]. Мотив разлуки двух равных поэтов появляется в стихах, посвященных Пастернаку, о чем говорилось в предыдущей главе: «Не суждено, чтобы равный – с равным […] / Так разминовываемся – мы» [Цветаева 1994, 2: 237].
В «Новогоднем» этот приговор опровергается, и разлука Орфея и Эвридики оборачивается союзом двух равных душ на бестелесном «том свете». Можно проследить развитие этого погребально-эротического мотива: от вызванной смертью разлуки до страстно ожидаемой встречи и утверждающего союза.
В начале «Новогоднего» героиня Цветаевой предстает возлюбленной Рильке, посылающей поздравление с Новым годом в письме, полном любви и преклонения. Тон его полон нежности и заботы: «Теперь – как ехал? / Как рвалось и не разорвалось как – / Сердцe?» [Цветаева 1994, 2: 132]. Героиня представляет себя и Рильке мифическими любовниками, бегущими от враждебности мира, чтобы соединиться в запредельном мире, «потому что тот свет, / Наш» [Цветаева 1994, 2: 132]. Интонацию этих строк, усиленную синкопами, цезурами и вопросами, можно назвать тоном «эмпатически сонастроенной» героини, говоря словами психолога Х. Кохута[140]. Героиня и адресат стихотворения предстают единым целым, причем героиня словно бы ощущает себя «во внутренней жизни другого» [Zaslavsky 2009: 147]. То, как Цветаева представляет этот любовный союз, близость любящих к природе и вселенной, вызывает в памяти любовников из «Дуинских элегий» Рильке[141]:
Но вознеся возлюбленного на такую высоту, лирическая героиня чувствует свое одиночество:
Воспоминания о природе сменяются жалобой, в которой героиня оплакивает невозможность физической близости с возлюбленным:
Как и в посвященных Пастернаку стихах, чувство героини к адресату колеблется между эмоциональными полюсами. Тон близости, которым проникнуто начало стихотворения, сменяется плачем отчуждения и покинутости. В конце Цветаева переносит отношения в «четвертое измерение», за пределы этого мира, начиная процесс деэротизации: «Из всего
Тема единства Эроса и смерти, заимствованная из мифа об Орфее, занимала русских символистов, поколение поэтических предшественников Цветаевой. Некоторые из этих поэтов называли себя декадентами вслед за европейскими современниками Бодлером и Верхарном (а также чрезвычайно популярным в Европе Э. А. По). В декадентском течении на Западе были широко распространены темы упадка, распада и смерти. Поэзия и проза русских символистов также обращается к этим явлениям, часто в более мистически-духовном ключе. В произведениях одного из отцов-основателей русского символизма В. Брюсова восхищение сюжетом, где любовь завершается смертью, идет от убеждения, что подлинная красота недостижима на земле[142]. Только в «запредельном мире» возможна истинная красота, пишет Брюсов. Миссия поэта, по его мнению, – миссия «провидца, который выходит за рамки времени и пространства, “за пределы”»[143].
Хорошо известно, что Цветаева презирала творчество Брюсова и обвиняла его в банальности как в жизни, так и в поэзии. Как она писала в очерке «Герой труда», где говорится о встрече с Брюсовым, «на Брюсове не будут учиться писать стихи […]» [Цветаева 1994, 4: 62]. При этом внимание Цветаевой к образу поэта и его способности выходить за земные пределы близко к брюсовскому. Идею запредельного в «Новогоднем» отличает от той же идеи у поэтов-символистов ее жизнеутверждающий характер. Смерть видится не окончанием, но, скорее, новым началом. Поэма заканчивается на столь высокой ноте, что смерть Рильке переходит в то, что С. Бойм метко назвала «избытком жизни» [Boym 1991: 221]. Экзальтированное приветствие Цветаевой Рильке в его «новом доме» означает обещание нового века, нового начала.
Таким образом, мы подходим к последнему из трех важнейших дискурсов «Новогоднего»: лирико-театральному. Преобладание лирического дискурса носит характер преувеличения. Так, противоречие между маргинальностью и главенствующей ролью поэта метафорически выражается в следующем четверостишии:
Незначительность же роли поэта выражена в том, что Рильке сослан на край цивилизации, но торжественность тона четверостишия с его анафорическими восклицательными поздравлениями говорит о чрезвычайном значении этой ссылки. Куда важнее географии то, что Рильке вновь обретает два важнейших для поэта качества – зрение и слух. Здесь строки Цветаевой перекликаются с героем Рильке Мальте Лауридсом Бригге, который приравнивает развитие своего поэтического дара к умению видеть – «ich lerne sehen» («Я учусь видеть») [Rilke 1996, 3: 456; Рильке 2021: 7]. И поскольку сама Цветаева часто называет писание стихов «хождением по слуху»[144], умение слышать становится важнейшим:
Из плакальщицы лирическая героиня преображается в собрата по перу, в равного своему адресату поэта. И все же встреча двух поэтов происходит в пустоте, а лирическая героиня изъясняется тем же «языком отсутствия», который часто прослеживается в поэтических обращениях к Пастернаку:
Изобилие тире в этом четверостишии напоминает о пропасти, о пустоте, в которую входит героиня. Но театральность места действия смягчает эту пустоту и представляет свидание двух поэтов в другом, идеальном мире и в радостном, триумфальном свете. Появление элементов театральности в «Новогоднем» может показаться удивительным, поскольку Цветаева часто отрицала какой-либо свой интерес к театру как искусству: «Не чту Театра, не тянусь к театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом … – Некоей азбукой для слепых. А сущность Поэта – верить на слово!»[145]
И все же, в действительности Цветаева была автором нескольких трагедий; ее любовь к театру также отмечается в воспоминаниях поэта П. Г. Антокольского, который ввел ее в театральный мир Москвы:
Я был свидетелем противоположного – трогательной тяги Марины Ивановны Цветаевой к театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке в 1918–1920 годах [Цветаева 1988: 5].
Помимо написанных в 1919–1924 годах пьес лирика Цветаевой также иногда обнаруживает присутствие драмы. Так, П. Г. Антокольский цитирует стихотворение «Диалог Гамлета с совестью» как пример «драматического диалога» и находит элементы сатирической комедии в «Крысолове». В свете этого рассматриваемое посвящение Рильке можно считать односторонним, как бы открытым диалогом, где словно бы предвкушается возможность ответа. По мнению Н. Фрая, драма определяется как «внешний мимесис» или «внешнее представление звука и образов» [Frye 1973: 250], и это можно проследить в следующем воображаемом диалоге:
Элементы других жанров с драматическим действием, таких как опера или кино, также заметны в «Новогоднем». Так, сам образ пишущей письмо героини отсылает к образу эмансипированной пушкинской Татьяны в опере Чайковского. Она колеблется между сомнением: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель […]», – и предвкушением: «Я жду тебя […]», – ожидая, что Онегин спасет и утешит ее: «Вообрази, я здесь одна / Никто меня не понимает» [Пушкин 1977–1979, 5: 62][146]. Лирическая героиня Цветаевой в «Новогоднем» находит утешение в глубинах своего существа. Она сама разрывает связь: «Ничего у нас с тобой не вышло» [Цветаева 1994, 2: 135] и сама становится утешительницей обоих.
В своих воспоминаниях «Мой Пушкин» Цветаева пишет, что знаменитый «дуэт» Онегина и Татьяны завораживал ее с самого детства, когда она услышала его в музыкальной школе в шестилетнем возрасте. В детстве она воспринимала обоих героев как единое целое, но эмоционально была более привязана к Татьяне: «Мать ошиблась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и может быть в Татьяну немножко больше), в них обоих вместe, в любовь» [Цветаева 1994, 5: 71].
Дуэт двух близких по духу поэтов, где ведущая партия отводится женщине-поэту, входит в полифоническую структуру «Новогоднего»[147]. Появление современного монументального музыкального произведения, симфонии Леры Ауэрбах, подтверждает мое прочтение цветаевского посвящения Рильке с музыкально-драматической точки зрения. В написанный в 2007 году «Реквием по поэту» Л. Ауэрбах включила весь текст поэмы. Произведение представляет собой драматический диалог между меццо-сопрано (Цветаевой) и виолончелью (Рильке), сопровождаемый смешанным хором мужских и женских голосов и оркестром[148].
Другой театральный элемент стихотворения – динамика сценографии. Цветаева создает две мизансцены – лирическая героиня в рабочем предместье Парижа и ее адресат в многоярусном райском амфитеатре с огромным баобабом в центре. Героиня описывает свою жизнь как существование узницы в тюремной камере с прекрасным видом:
Это «немножко дальше» приводит читателя в личный рай героини, тесно связанный с именем ее адресата[149]:
Поэт, как режиссер, руководящий своими героями, словно бы настраивает Рильке на презрение к обыденности и распрям между русскими поэтами-эмигрантами, начиная от живущих в бедном предместье Беллевю (она сама) до обитателя дорогого особняка Бельведер, ее современника И. Бунина, будущего нобелевского лауреата[150]. В этот пассаж она вплетает несколько полифонических отступлений[151]:
Рай, по описанию очень кинематографичный и состоящий из явно несовместимых частей, неожиданно превращается в свое подобие по языковому принципу, в амфитеатр: «Рай не может не амфитеатром быть. (А занавес над кем-то спущен…)» [Цветаева 1994, 3: 135]. Рай, он же раек, – это галерка амфитеатра, где сидят юные или бедные, но всегда наименее привилегированные зрители[152]. Они, в свою очередь, видят, как опускающийся занавес скрывает адресата поэмы, поэта Рильке, от толпы. В этом контексте Рильке остается под покровом тайны, зримый только для того, кто способен разделить его поэтическое видение, то есть автора / лирической героини поэмы.
В заключении «Новогоднего» автор поэмы-письма эволюционирует от видимой пленницы Беллевю до фигуры исключительной значимости, к окончанию поэмы сравнимой с целым морем:
Поднимаясь по несуществующей лестнице на встречу с Рильке, она протягивает ему только что написанную поэму, и его воображаемые протянутые руки принимают это поэтическое послание:
Этот двойной жест усиливает драматический потенциал стихотворения. Жест – акт внешний, ограниченный в пространстве, если не во времени. Союз двух поэтов перевоплощается в пантомиму, где одна приносит свои поэтические дары другому. Использование «театрального поведения» неотделимо от образа «харизматического» поэта. В «Новогоднем» драматический дискурс подчеркивает ключевую роль Цветаевой в драме ухода Рильке в смерть и его последующего вознесения.
Через несколько недель после завершения «Новогоднего» Цветаева пишет «Твою смерть», теперь уже посвящение Рильке в прозе, где лирическая героиня представляет всю Россию, оплакивающую его безвременную кончину. Три сочетания типов дискурса – агиографическо-мифический, погребально-эротический, литературно-театрализованный, – которые я использую в анализе «Новогоднего», – немного изменяются при обсуждении сложного, схожего с поэзией прозаического произведения – дара памяти ушедшему поэту. Так, в «Твоей смерти» агиография полностью вытесняет аллюзии на древнюю мифологию, элементы эротические во многом заменены дискурсом погребально-материнским, где материнская любовь заменяет любовь эротическую, но литературно-театрализованный дискурс остается почти неизменным.
В отсутствие мифологического компонента, очевидного в «Новогоднем», более выраженным здесь является агиографический дискурс: Рильке «сакрализован» до степени приближения к фигуре Христа, пожертвовавшего свою кровь для спасения других. Он вновь появляется в двоякой роли оплакиваемой жертвы и жертвующего собой спасителя[153]: «Признаньями, исповедями, покаяниями, вопросами, чаянями, припаденьями, приниканьями мы тебя залюбили – до язв на руках. Через них ушла вся кровь». И далее: «Истек хорошей кровью для спасения нашей, дурной. Просто – перелил в нас свою кровь» [Цветаева 1994, 5: 204]. Этот агиографический образ Рильке дополняет образ слабоумного мальчика Вани, чье слабоумие делает его юродивым, «блаженным»[154], и эта святость выражается в счастливом расположении к окружающим:
– А у меня есть брат, – неожиданно сказала моя знакомая, – почти такого же развития как Ваш сын. Папа, мама, дядя, спасибо, пожалуйста… – Сколько лет? – Тринадцать. – Недоразвитый? – Да, и очень хороший мальчик, очeнь добрый. Ваня зовут [Цветаева 1994, 5: 204].
Ване 13, но его речь похожа на речь маленького ребенка, включая столь же детскую невинность: «от него, действительно, свет» [Цветаева 1994, 5: 199]. Его существование составляет цель жизни и утешение для его матери и няни: «Няня замечательная, всю жизнь ему отдала. Так и живут, мать, няня, он. Им живут» [Цветаева 1994, 5: 199]. Сходство образа Вани с блаженным усиливается, когда рассказчица описывает похороны Вани словно праздник, посвященный святому: «Если бы ты сейчас мог увидеть нас всех здесь собравшихся, весь этот переполненный храм, ты бы, наверное, спросил: “Какой сегодня праздник?” И мы бы ответили: “Твой, Ваня, праздник. Тебя празднуем”» [Цветаева 1994, 5: 201].
Изображение Вани напоминает образ Рильке в «Новогоднем». Рильке описывается глядящим на мир «с высоты без меры», Ваня наблюдает за оплакиванием себя «со своей высоты». Агиографические мотивы продолжают усиливаться, поскольку лирическая героиня упрашивает Ваню молиться за всех живых:
Милый Ваня, если бы ты сейчас со своей высоты мог видеть – да ты и видишь со своей высоты – нас всех, окруживших твой маленький гроб – видя наши слезы, наше горе, чтобы ты, Ваня, сказал нам, захотел ли бы снова вернуться сюда? Нет, Ваня, ни ты, никто из узревших
Житийный образ Вани завершает следующий пассаж, где его желаемое воскресение напоминает бесчисленные воскресения библейских святых [Murav 1992: 265][155]:
Ваня Г<учко>в – восстанавливаю обратно в жизнь. Первое: узость. Узкие скулы, узкие губы, узкие плечи, узкие руки. От того, что узко – не тесно. От того, что не тесно – радостно. Светлота волос на лбу и, минуя все присущее не сущему – нежное, строгое отроческое лицо, которое в данную минуту читаю вспять: в жизнь [Цветаева 1994, 5: 202–203].
Роль Вани здесь – усилить агиографичность образа Рильке. Его имя – имя фольклорного русского дурачка, и его русскость, противопоставленная всеобщности Рильке, подчеркивается этим: «Хорошее имя, самое русское и самое редкое, сейчас никто так не зовет […]» [Цветаева 1994, 5: 198].
А затем рассказчица, оплакивающая смерти всех героев – Рильке, учительницы французского Mlle Jeanne Robert и слабоумного мальчика Вани, – выступает как мать всех троих, ведь она метафорически помещает их всех в свое сердце: «Райнер-Мария Рильке, покоящийся на скале Rarogne над Роной – без соседей – во мне, его русской любящей, покоится: между Жанной и Ваней – Иоанной и Иоанном» [Цветаева 1994, 5: 205]. Эту метафору материнства подтверждают отношения героини с обоими персонажами, чьи смерти обрамляют кончину Рильке – Mlle Robert и Вани. Француженка Mlle Robert, безгранично преданная детям русских эмигрантов, сама является материнской фигурой. Она – любящий друг для другой матери – лирической героини «Твоей смерти»:
Mlle Jeanne Robert, певшая годовалому сыну эмигранта: «V siélé novom Vanka jil»… – чтобы не забывал России, и ведшая имя Мур от Amour. Mlle Jeanne Robert, в прошлом году на мой русский вечер не только пришедшая, но пришедшая на него первая – […] [Цветаева 1994, 5: 197].
Мадемуазель Жанна Робер не только давала уроки дочери Цветаевой Ариадне, но и пела с любовью по-русски с французским акцентом годовалому брату Ариадны Георгию (Муру) Эфрону, настаивая на том, что прозвище Мур происходит от французского Amour (Любовь). В то же время лирическая героиня здесь выполняет двойную материнскую функцию: будучи матерью в привычном, обыденном смысле, она еще, что метафорически более важно, как бы является матерью всех троих умерших. Материнство здесь тесно сплетается с концом жизни, в прямом и переносном смыслах. Заботливая мадемуазель Робер в середине очерка умирает, а лирическая героиня Цветаевой благодаря литературному дару, привязанности и воображению метафорически становится «матерью» всех троих персонажей и оплакивает их смерть.
В «Новогоднем» Цветаева приветствует Рильке в новом царстве света. В финальных строках ее голос силен и радостен, она находит возможность примирения и принятия смерти. В «Твоей смерти» она осуждает попытки людей «одомашнить» смерть, «Lebenstrieb смерти»: «
В то же время новость о смерти Mlle Robert для рассказчицы словно оживляет сонный дом, как будто в сказке о Спящей красавице:
Итак, дом проснулся. Из того, что он явно проснулся, стало ясно, что он спал: бабушкой, дядей, теткой, матерью мальчика, отцом и матерью девочки, самой девочкой, самим мальчиком, в течение целых трех недель всеми своими обитателями спал как заколдованный. По тому как дом ожил стало ясно: она умерла [Цветаева 1994, 5: 194].
Mlle Robert прожила достойную жизнь. Она – напоминание о нашей неспособности принять смерть, при этом она, словно Спящая красавица, оживляет и вдохновляет других. Даже героиня очерка при ее заведомом превосходстве над другими домочадцами в принятии конечности смерти не скорбит чрезмерно о мадемуазель. Напротив, она старается запомнить ее такой, какой та была в жизни – щедрой и доброй к обедневшим русским эмигрантам: «Mlle Jeanne Robert, ездившая к русской девочке Але […] Mlle Jeanne Robert, бравшая за часовой урок, длившийся два […] считаясь не с “падением франка,” а с его, франка, на нас, intelligence russe, падением» [Цветаева 1994, 5: 197].
Талант доброй феи Жанны Робер в жизни и смерти становится альтернативой по отношению к роли Рильке в очерке. В то время как он в переносном смысле «проливает» кровь за человечество, она просто помогает другим по мере своих скромных сил и средств. Если Рильке приносит духовное утешение одинокой изгнаннице, мадемуазель Робер оказывает самую что ни на есть реальную поддержку для бедствующей русской интеллигенции. С ее смертью уходит дух простой материнской заботы и оставляет лирическую героиню, метафорическую мать, описывать смерть ее троих «детей» лирическим языком очерка.
Поэтический дискурс «Твоей смерти» берет начало в «Новогоднем», поскольку Цветаева вновь исследует здесь противоречие между маргинальностью и мессианской ролью поэта[156]. Это противоречие воплощает ее лирическая героиня. С одной стороны, она ведет нищенское существование русской эмигрантки, с другой, – в метафорическом смысле становится матерью для странной троицы – Рильке, мадемуазель Робер и мальчика Вани. Присутствие Рильке тут, как и в «Новогоднем», – божественной природы; здесь не возникает и намека на земную любовь, поскольку с самого начала Рильке предстает не как возлюбленный, а как дух поэзии, ведущий диалог с героиней на равных. Смерть поэта здесь – трагедия, которая неизбежно следует за его самопожертвованием:
Твоя болезнь – началась с переливания крови – твоей – во всех нас. Больным был мир, близким лицом его – ты. Что когда спасет перелившего! Поэзия ни при чем. «Только лишняя порча крови», «что зря кровь портить», – так говорит быт. Предел этого «зря» и «лишнего» – окончательная порча крови, то естъ смерть. Твоя смерть [Цветаева 1994, 5: 204][157].
Эти строки вводят темы вины и самопожертвования, становящиеся центральными в очерке. Вину несет непонимающая аудитория, которая смотрит на поэзию как на необязательную безделушку. Жертва, с другой стороны, – судьба поэта-мученика. Важность этих двух тем подчеркнута драматическими элементами, указывающими на судьбу и искупление.
Бесконечные кровопускания, которые переносит Рильке, и его могила на вершине скалы («Райнер-Мария Рильке, покоящийся на скале […]» [Цветаева 1994, 5: 205]) навевают мысль о вагнерианских мотивах. Кровь напоминает о вагнеровском Амфортасе, чью рану мог излечить только искупитель Парсифаль. Скала вызывает в памяти Нибелунгов и героев, искупающих ошибки богов. Присутствие русского слабоумного Вани заставляет вспомнить о мотиве появления «Юродивого» из «Бориса Годунова», как единственно верного предсказателя судьбы русского народа[158].
Помимо сказочных, театральных и оперных аллюзий, в произведении присутствуют элементы, раскрывающие его общий драматический потенциал. Когда рассказчица описывает квартиру Вани, она использует односложные выражения, словно сценические ремарки: «Две комнаты с кухней. Кроватка» [Цветаева 1994, 5: 199]. Повествовательница весьма уверенно пользуется этим сценическим языком; она намеренно цитирует свои ремарки, описывая панихиду по умершему: «“Две комнаты с кухней”. Кроватки не видно, ничего не видно, кроме спин. Панихида идет без света» [Цветаева 1994, 5: 200].
Семиотика прозаического произведения, в котором драматические элементы выступают в роли означающего, помещает Рильке посреди драмы «судьбы и воздаяния», в которой поэт – невинная жертва катаклизмов эпохи и в то же время величайший искупитель в истории человечества[159]. Как отмечает Г. Фрейдин, эта драма – неотъемлемая часть поэтики «умирающего века», особенно свойственная русской литературе 1920-х годов. Мандельштам, подобно некоторым другим поэтам – своим современникам, провозгласил смерть старого века и его поэтов в стихах, начинающихся апокалиптическими строками: «Век мой, зверь мой» и «В Петрополе прозрачном мы умрем» [Мандельштам 1990, 1: 145, 112]. Цветаевский Рильке телесно и духовно словно бы переносится на русскую почву, становясь частью мифологии о роли поэта в России. Тот факт, что он, воплощение «чистой поэзии», стал для Цветаевой и ее современников поэтом-мучеником и примером «судьбы и воздаяния», подтверждают следующие строки:
[…] Райнер – тебя не было не только в моей жизни, тебя вообще в жизни не было […] Было – […] призрак, то есть величайшее снисхождение души к глазам (нашей жажде яви). Длительный, непрерывный, терпеливый призрак, дававший нам, живым, жизнь и кровь. Мы хотели тебя видеть – и видели. Мы хотели твоих книг – ты писал их. Мы хотели тебя – ты был. Он, я, другой, все мы, вся земля, все наше смутное время, которому ты был необходим. «В дни Рильке» […] Духовидец? Нет. Ты сам был дух. Духовидцами были мы [Цветаева 1994, 5: 203].
Рильке оказывается особенно необходимым в тяжелое, «смутное время». У Цветаевой он становится вневременным духовным началом и духовным магнитом для своего поколения. Но Цветаева в поэме – также персонаж достаточно значимый, чтобы искупить вину России перед Рильке, «ведь Россия на смерть Рильке ничем не ответила – это был мой долг»[160].
Это возвращает нас к мифу об инцесте, упомянутому в начале этой главы. Если рассматривать «Новогоднее» и «Твою смерть» как две составные части поэтического приношения Цветаевой памяти Рильке, ее поэтическая самоидентификация в роли возлюбленной и материнской фигуры одновременно означают как вину России перед своими поэтами (вину, искупить которую способна только она), так и способность Цветаевой спасти дух поэзии. Она, женщина-поэт, становится вместилищем греха и вины и в то же время играет искупительную роль для всего человечества.
Заканчивается «Твоя смерть» объединением троих умерших – Рильке и его двух альтер эго – личностью рассказчицы, русской поэтессы [Цветаева 1994, 5: 205]. Выражение «во мне, его русской любящей, покоится» имеет несколько коннотаций как эротического, так и материнского свойства. Самое важное, однако, то, что Цветаева предлагает себя в качестве места упокоения Рильке. Одновременно она несет в себе «воплощение поэзии» и становится ее основным представителем. Как и «Новогоднее», «Твоя смерть» являет собой «защиту поэзии» в качестве дара от харизматического поэта Цветаевой.
Итак, мы рассмотрели несколько типов дискурсов, которые Цветаева использует в своем посвящении «парадигматическому поэту» Рильке. Теперь время обратиться к «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон», которую Рильке сочиняет в разгар их переписки. «Marina Elegie», как называла ее Цветаева[161], – воплощение темы глубокой меланхолии, встречающейся в разной степени в поэзии Цветаевой и Пастернака. По сути, этот мотив связывает Рильке с двумя русскими поэтами, в то же время отдаляя его от них.
В поэтическом обращении Рильке к Цветаевой многообразно присутствует то же противоречие между важностью роли поэта и его маргинальностью, что звучит в стихах его российской собеседницы. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается, что элегия Рильке жестко утверждает вечную неприкаянность и неуместность поэта. В отличие от цветаевских посвящений Рильке и Пастернаку, мрачный конец элегии «деконструирует» данное в ней же обещание покоя и мирной близости к природе[162]. В ней нет духовного подъема, на котором были созданы «Часослов» и «О бедности и смерти», два цикла стихов, на которые Рильке вдохновили путешествия по России[163]. Это произведение принадлежит к числу последних поэтических произведений Рильке; Цветаева назвала его последней Дуинской элегией [Азадовский 2000: 140][164]. Хотя Рильке и не включил «Элегию Марине» в этот цикл, образность «Элегии» соответствует суровому эмоциональному ландшафту «Дуинских элегий»: влюбленные, чьему существованию угрожают тяготы жизни, далекая возлюбленная и одинокий поэт, подверженные испытаниям бытия [Rilke 1996, 2: 199–234]. Лирический герой Рильке предстает в роли разочарованного европейского поэта-космополита в изгнании. Два произведения, которые поэты посвятили друг другу, связывает экзистенциальная неопределенность, отличающая остро чувствующих европейских поэтов того времени. Однако если в посвященных Рильке произведениях Цветаева предстает русским «харизматическим» поэтом, а Рильке изображен поэтом «парадигматическим», в элегии Рильке нет таких различий. Для него и лирический герой, и Марина (адресат элегии) – одинокие странники со схожей судьбой, пребывающие между вечностью и отверженностью.
Цветаевские произведения, посвященные Рильке, относятся к поэтике «умирающего века», уходящей эпохи, запечатленной также поэтами-современниками Цветаевой. То же можно сказать и касательно элегии, посвященной Цветаевой. Но если поэзия Цветаевой ведет диалог с русской «сакрализирующей» поэтикой, то поэзия Рильке – производная западной поэтики «интернализации» эстетического опыта[165]. Эта интернализация, согласно таким ученым, как М. Дэвис, была для Рильке средством противостояния «культуре инстинкта смерти» [Davies 1990: 207]. Рильке отчасти принадлежал к поколению поэтов и писателей, оперирующих «негативными категориями», в чьем творчестве «эстетика красоты и уродства более не отличались одна от другой» [De Man 1979: 23]. Хотя Рильке, подобно Цветаевой, не принадлежал к конкретной поэтической школе, в его произведениях заметно сходство с работами немецких экспрессионистов, таких поэтов, как Георг Тракль и Готфрид Бенн [Furness 1990: 157–159]. Экспрессионизм в Германии стремился запечатлеть хаос человеческого существования и изображал городское запустение, смерть и разрушения. «Записки Мальте Лауридса Бригге» с их гротескными описаниями смерти в холодном чужом Париже – типичный пример экспрессионистского письма. Такую эстетику можно также назвать эстетикой воспевания смерти или эстетикой «конца истории» [Davies 1990: 195]. Подобная точка зрения рассматривает будущее как «постоянный распад», эта концепция появилась после Франко-прусской войны, когда европейская либеральная мысль утратила влияние и отошла на второй план [Davies 1990: 194].
Рильке оставил веру в прогресс после своего второго путешествия в Россию. Во время пребывания в Париже в 1902 году он абсолютно разочаровался в окружавшем его мире материального прогресса [Furness 1990: 158]. Содержание его писем того времени к Лу Андреас Саломе близко к тому, что он напишет в 1907 году в «Записках Мальте Лауридса Бригге», говоря о жестоком наступлении цивилизации[166]:
Судорожный дребезг трамвая насквозь пробивает комнату. Надо мной проносятся автомобили. Хлопает дверь. Где-то разбилось со звоном стекло, большие осколки хохочут, хихикают мелкие, я все это слышу. […] Вверх летит звон трамвая, над всем, сквозь все, прочь, прочь.
Как точно замечает М. Дэвис, для такого поэта, как Рильке, потеря веры в наступление технического прогресса означала
[…] внутреннее изгнание, порожденное запретами, и желания, вызываемые конфликтом между обязанностями и возможностями, а также сожаления и устремления, сопутствующие отношениям между его внутренним миром и его занятиями [Davies 1990: 199].
Тревога и страх превалируют во внутреннем мире поэта, порождая глубокую меланхолию.
Замечено, что теория психоанализа Фрейда преобразовала мировоззрение его современников [Davies 1990: 201]. Фрейд предполагает, что основная движущая сила цивилизации – борьба между Эросом и Танатосом. Как он пишет в «Неудобствах культуры» [Фрейд 2013: 92]:
Она [
Фрейд делает вывод, что культуру смерти отмечает разрушение идеалов и иллюзий [Freud 1961: 66]. Он утверждает, что эта культура выражается в форме меланхолии [Freud 1961: 48]. Меланхолик чувствует враждебность и пустоту внешнего мира. В терминах фрейдистских на уровне индивида [Freud 1961: 48]:
Страх смерти при меланхолии допускает только одно объяснение – что эго сдается, поскольку чувствует себя ненавидимым и наказываемым супер-эго, вместо того, чтобы чувствовать себя любимым. Для эго, таким образом, существовать означает быть любимым. […] Но, когда эго оказывается в чрезмерной реальной опасности, которую чувствует невозможным преодолеть собственными силами, […] оно ощущает себя брошенным всеми защищающими силами и дает себе умереть.
На коллективном уровне это пересечение «непокорного филогенетического темперамента и структур мифического символизма, поддерживающих культуру и общество», создает меланхолию [Davies 1990: 202][167].
Из всех видов искусства именно элегия лучше всего подходит для выражения такого типа меланхолии, для «размышлений о несоответствии между ожиданиями и опытом» [Davies 1990: 202][168]. Таким образом, считает М. Дэвис, «Дуинские элегии» направляли эту отрицательную энергию уныния на мифопоэтическое примирение со смертью [Davies 1990: 203]. Это действительно вполне характеризует позднюю поэзию Рильке в свете культурных мифов середины 1920-х годов.
Несмотря на высказывание Цветаевой, посвященная ей элегия никогда не предназначалась для цикла «Дуинских элегий». Исследователи заметили существенное различие между «Элегией Марине» и дуинским циклом – разницу в тоне. «Элегия Марине» изображает атмосферу покоя: «в ней не […] ставится вопросов и нет жалоб» [Hasty 1980: 91][169], – тогда как в «Дуинских элегиях» и более поздних сонетах преобладают общие экзистенциальные вопросы, а также «крики и шепоты» одинокого поэта. Взять, к примеру, образ героя в «Первой элегии», выкрикивающего в отчаянии божественным силам: «Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der / Engel Ordnungen?» [Rilke 1996, 1: 201] («Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» [Рильке 2002: 4]). Или образ бродячих сальтимбанков, странствующих акробатов из «Пятой элегии», вызвавших живое любопытство героя:
Сальтимбанки, которых скручивает, сотрясает, гнет и подбрасывает неодолимая сила, напоминают поэту о его собственном неустойчивом состоянии.
«Вторая элегия» начинается с образов «ужасных» ангелов смерти, утверждающих трагизм человеческого существования и «фатальную тягу» поэта к такого рода образам:
Ощущая уязвимость человеческого существования, поэт находит утешение в одиночестве, во внутреннем переживании своего опыта:
В «Дуинских элегиях» Рильке успешно противостоит «культуре смерти». В «Сонетах к Орфею» «интернализация» доходит до состояния безмятежности, и поэт воспевает свое особое положение. Во втором сонете это одинокое внутреннее утешение приобретает вид юной девушки, устроившей себе ночлег в ушной раковине поэта:
Абсурдный на первый взгляд образ показывает, по сути, как далеко ушел поэт по пути развития своей поэтической восприимчивости. Если в «Записках Мальте Лауридса Бригге» поэт учился видеть («ich lerne sehen»), то бесплотный образ юной девушки в ушной раковине поэта намекает на совершенство его слуха, на тончайшую настройку для улавливания жизни. «Сонеты к Орфею», таким образом, опережают «Дуинские элегии» на пути борьбы поэта с «культурой смерти», демонстрируя своего рода внутреннюю передышку, не находящую места в элегиях. Особенно это заметно в последней строфе последнего сонета:
Поделиться книгой: