Помоги проекту - поделись книгой:
Сонет написан как апострофа – наставление далекому другу. Убедительное «я eсть», брошенное в лицо равнодушию мира («wenn dich das Irdische vergass») красноречиво говорит о позиции поэта.
Орфей воплощает роковую комбинацию Эроса и смерти. Певец любви, он теряет возлюбленную Эвридику, попадающую в Аид. Дух Орфея присутствует и в элегии, посвященной Цветаевой, хотя и в несколько измененном воплощении. Герой сонетов обретает мир внутри себя, в то время как скрытый в «Элегии Марине» Орфей – тот, кто обернулся, тем самым приговорив себя к вечным одиноким странствиям. «Er hat sich umgewendet» [Rilke 1996, 1: 503] («Он обернулся», как говорит Гермес Эвридике в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», написанном Рильке за 22 года до «Элегии Марине» [Rilke 1996, 1: 500–503]). Таким образом, в данной элегии Рильке возвращается к образу своего более раннего Орфея, обреченного на безутешные страдания.
«Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» написана свободным двустишием, напоминая по форме «Дуинские элегии», но заметно отличаясь по тону[170]. Однако «уверенное спокойствие» тона элегии, отмечаемое ранними исследователями Рильке, в действительности утверждает здесь вечную неуверенность существования одинокого поэта[171]. В терминологии Фрейда, «Элегия Марине» воплощает орфическую борьбу между Эросом и смертью, приводящую к отрицанию возможности гармонии в этом мире. Как и Цветаева в поэмах «С моря», «Попытка комнаты» и «Новогоднее», Рильке изобретает «язык отсутствия», исключающий земную привязанность или союз. Ключевая разница между двумя поэтами в том, что отрицание мира у Рильке неизбежно ведет к поэтике «интернализации» – в отличие от цветаевского триумфального ухода в «другой мир» чистой поэзии.
Эротический подтекст «Элегии Марине» достаточно очевиден. Рильке обращается к своему адресату как к далекой возлюбленной, используя завуалированно эротические образы женского тела: «Wellen Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel» («Волны, Марина, мы море! Бездны, Марина, мы небо!»). Союз двух поэтов представлен в начале «Элегии» в пасторальном единении с природой:
И далее, используя природные метафоры, Рильке называет адресата женским цветком («weibliche Blüte») и шепчет об обнимающем ее ночном воздухе. Он намеренно помещает эти строки в скобки, словно вводя новую тему чувственности:
Эта гармония чувств возвращает к «Сонетам к Орфею», отсылая к напоминанию о вечном повсеместном присутствии поэта:
В «Элегии Марине» Эрос отчетливо связан с Ars Poetica, и вдохновляющий поэта образ «weibliche Blüte» занимает значительное место в поэтике Рильке. Для него женственность тесно связана со способностью к творчеству, самый акт творения является женским опытом: «das tiefste Erleben des Schafef nden ist weiblich […]», – говорит он в 1904 году, задолго до переписки с Цветаевой [Rilke 1950, 1: 47][172]. Здесь уместно будет вспомнить приведенные в первой главе слова Пастернака, обращенные к Цветаевой, где он утверждает, что как творец он обладает мириадой женских черт[173], а также описание Рильке Цветаевой как «ein Muttersohn»[174].
Модернистское представление об андрогинной природе мужского творческого дара можно объяснить через понятие нарциссизма и нарциссического либидо, становящегося объектным либидо [Freud 1961: 69]. По мнению некоторых исследователей, черты андрогинности в творчестве Рильке могли сложиться под влиянием версии мифа о Нарциссе, в котором фигурирует его сестра-близнец [Simenauer 1953: 637][175]. Согласно мифу, после ее смерти Нарцисс утешался, глядя на свое отражение в воде и представляя, что это его любимая сестра. Нигде в творчестве Рильке идея женского творческого начала, почти андрогинного, не проявляется с такой очевидностью, как в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» [Rilke 1996, 3: 453–635]. Череда героинь романа – поэтесса Луиза Лаббе, португальская монахиня Марианна Алькофорадо и музицирующая дворянка Гаспара Стампа – все испытывают несчастную любовь, трансформируя переживания в плодотворный творческий опыт, в письма, литературу и живопись. Искусство как бы поглощает объекты их любви, и женщины становятся самодостаточными творцами: им больше не нужна любовь извне, способность любить становится ключом к художественному творчеству. Удивительно, как эти персонажи романа Рильке 1910 года согласуются с философией любви Цветаевой, с их типично цветаевской сублимацией эмоционального и эротического опыта в творчество[176].
Одной из известнейших женщин, которыми Мальте восхищается за способность испытывать вдохновение одновременно с неразделенной любовью, является Беттина фон Арним, автор знаменитой «Переписки Гёте с ребенком» [Arnim 1992]. Для Мальте, альтер эго Рильке, эпистолярное произведение Беттины послужило источником поэтического вдохновения. Для него ее образ был сродни древней жрице, вдохновлявшей своей любовью:
Eben warst du noch, Bettine, ich sehe dich ein. Ist nicht die Erde noch warm von dir, und die Vögel lassen noch Raum für deine Stimme. […] Du fühltest dich so recht im Einklang mit Gott, wenn du jeden Morgen eine neue Erde von ihm verlangtest […] Denn deine Liebe war allem gewachsen [Rilke 1996, 3: 598].
Ты живая, Беттина. Ты здесь. Разве земля остыла от твоего жара? Разве не ждут твоего голоса птицы? Выпадает другая роса, но звезды – разве не прежние звезды твоих ночей? И разве весь мир – не твой? Как же часто ты его подпаляла любовью и смотрела, как он горит и обугливается, и тайком, когда все засыпали, замещала другим. Ты была в совершенном согласии с Богом, каждое утро требуя новой земли из его рук, ведь всем созданным им мирам настает свой черед. Ты не удостаивала их сберегать, исправлять, нет, ты их расточала и тянулась к новым. Ведь любовь твоя стала вровень и равновелика – всему [Рильке 2021: 208, 209].
Цветаеву также завораживала философия любви Беттины и то, какой изобразил ее Рильке. Два года спустя после его смерти она написала:
Цветаева прекрасно знала, как зачарован был Рильке личностью Беттины: «Письма Беттины – […] одна из самых любимых книг Рильке, как сама Беттина – одно из самых любимых, если не самое любимейшее из любимых им существ» [Азадовский 1992: 272].
Она понимала, что сам Рильке был как будто отражением личности Беттины, ощущая андрогинную природу его творческого дара: «Rilke war selbst Bettina, darum hat er sie nie gefunden» («Рильке сам был Беттиной, вот почему он не мог найти ее»)[177]. Понятие женственности у Рильке, наиболее полно выраженное в «Записках Мальте Лауридса Бригге» и так глубоко воспринятое Цветаевой, во многом раскрывает читателю эротический подтекст «Элегии Марине».
Но, как отмечено выше, в модернистской поэтике Рильке силы Эроса, цементирующие человеческие взаимоотношения, находятся в постоянной схватке с силами смерти. Эротический элемент в «Элегии Марине» находится в неотъемлемой связи со смертью. Нигде это столь не очевидно, как в строках о двух влюбленных и их могиле: «Liebende dürfen, Marina, dürfen soviel nicht / von dem Untergang wissen. Müssen wie neu sein» [Rilke 1996, 2: 406] («Этого знанья, Марина, не нужно влюбленным. / Пусть не знают заката»[178]). Таким образом, тема в духе «Liebestod» или «Todeserotik» – отражение общей культурной мифологии Европы 1920-х годов – пронизывает и мифологию «Marina Elegie». Хотя сначала лирический герой утверждает, что от юных любовников надо скрыть знание о ждущей их смерти, вскоре он переходит к размышлениям о хрупкости любви и неизбежной смерти влюбленных. Их ждет старый могильный склеп: «Erst ihr Grab ist alt, erst ihr Grab besinnt sich,verdunkelt / unter dem schluchzenden Baum, besinnt sich auf Jeher» [Rilke 1996, 2: 406] («Уразуменье положено старой могиле влюбленных, / сумрак под плачущим деревом в кои-то веки» [Рильке 1971: 356]).
Уязвимость и хрупкость существования влюбленных – традиционная тема литературы, берущая начало в мифе об Орфее и Эвридике. В «Элегии Марине» образ возлюбленной пары уподоблен хрупким прутьям, сгибающимся под могильной тяжестью: даже место их погребения не приносит покоя: «Erst ihr Grab bricht ein; sie selber sind biegsam wie Ruten» [Rilke 1996, 2: 406] («Рушится только могила. / Их сверх меры сгибая, пышный плетется венок») [Рильке 1971: 356]). Элегия полна метафор упадка культуры, образов сродни Содому и Гоморре, начиная от подземных богов, купающихся в лести, до людских тел: «Неохочее тело – сплошные глаза / Под бесчисленными ресницами». Изображения предметов и людей здесь куда мрачнее, чем богов:
Когда Рильке пишет о существовании в мире небытия, он имеет в виду всеобщую дегуманизацию, которая оставляет поэту только мир воображения. В этом отношении «Nicht-Sein» Рильке напоминает о словах Цветаевой в «Попытке комнаты»: «Над ничем двух тел».
Также в приведенном выше отрывке Рильке спрашивает Цветаеву, знает ли она, как часто слепой приказ руководит нами с момента рождения. На общем уровне такое подчинение внешней воле несет последствия трагические, но на уровне бытия поэта оно означает верность своему поэтическому призванию. Цветаева считала поэзию единственной силой, ведущей ее по жизни. И тут мы вновь видим, что Рильке разделяет цветаевское понимание сути существования поэта. Это существование («dieses leise Geschäft») содержит в себе семена саморазрушения. Цветаева отлично это понимала, когда писала: «И вы от стиха до стиха умираете»[179]. Другими словами, поэтический гений должен найти возможность выжить, обратить простых смертных в выживших («Überlebende»). Но выживание имеет свою цену: поэт становится в один ряд с безликим страдающим человечеством, «сплошные глаза / Под бесчисленными ресницами» [Рильке 1971: 355]. Эта метафора намекает на всеобщую бренность, что типично для литературы модернизма, в том числе поэзии[180]. Пустота и бесцельность человеческого существования были одной из главных тем европейской литературы как довоенного, так и следующего за Первой мировой войной десятилетия. Строки Рильке напоминают о Метерлинке, Бодлере, Т. С. Элиоте, Селине, Кафке и других авторах этого времени. Описания ужаса человеческого существования особенно ярко отображены в изобразительном искусстве экспрессионизма, а также в поэзии экспрессионизма, течении, популярном в межвоенной Германии 1920-х годов, времени создания «Элегии Марине». В восприятие поэта-модерниста была встроена идея конца истории: «Личности нечего ждать от истории – история по определению есть опровержение его ожиданий» [Davies 1990: 195]. Поскольку от течения времени нет смысла ждать прогресса или награды, поэт-модернист создает собственный миф, чтобы преобразовать «потерю смыслов» в «новую спасительную символическую и психологическую реальность» [Davies 1990: 195]. Психологическое состояние самого поэта отражает непрерывное беспокойство о его положении в истории[181]. Это беспокойство явно слышно в последних строках элегии: «niemand verhülfe uns je wieder zum Vollsein, als der / einsame eigene Gang über der schlaflosen Landschaft» [Rilke 1996, 2: 406] («Цельности нам на ущербе ничто не вернет, – /Лишь собственный путь одинокий в ночи над бессонным пейзажем» [Рильке 1971: 356]). Попытка лирического героя противостоять «инстинкту смерти» приводит к интернализации его опыта и культивированию языка отрицания.
В течение жизни Рильке подчеркивал в письмах, очерках, стихах и романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», что поэт должен отказаться от любого земного союза и оставаться одиноким и самодостаточным, чтобы иметь возможность творить, каким болезненным бы ни было это одиночество. Последние строки его «Элегии Марине» подтверждают это кредо. Элегия действует на читателя в стиле диминуэндо, постепенного убывания накала: от экстатического начала к приглушенному и почти пугающему концу. Зловещий эффект концовки создается в оригинале с помощью повторяющихся шипящих «sch» в сочетании «schlaflose Landschaft» («бессонная земля»). В исследовании 1979 года под названием «Аллегории чтения» Поль де Ман практически обвиняет Рильке в предательстве своего читателя[182]. Он утверждает, что, хотя на поверхности стихи Рильке как будто содержат некое мессианское обещание правды, это обещание оборачивается ложью, заменяемой риторическими и звуковыми аспектами языка [De Man 1979: 31]. Действительно, гармония с другим поэтом и природой, описываемая в начале «Элегии Марине», сменяется беспокойным, бессонным одиночеством. Здесь Рильке обращается к образу Орфея из своей ранней поэзии, Орфея, который оглянулся на Эвридику, поднимающуюся из Аида, и был за нарушение обета приговорен к одиноким скитаниям.
Цветаеву и Рильке в их поэтическом диалоге объединяет ощущение опасности положения современного поэта. Однако поэтика Рильке отличается от поэтики Цветаевой и Пастернака культурным пессимизмом, выраженным в «Элегии». Соответственно ролевому сознанию поэтов «умирающего века», Цветаева и Пастернак видели себя в роли представителей, миссионеров и, возможно, спасителей умирающей эпохи. Напротив, у Рильке, говоря словами Роберта Фроста, «нет обещаний», которые он должен сдержать перед своим «идеальным читателем»[183].
Глава 4
Пастернак и Рильке. «Охранная грамота»
«Так это не второе рожденье, так это смерть?» – спрашивает Пастернак в «Охранной грамоте» под впечатлением от смерти Рильке и самоубийства Маяковского [Пастернак 2004, 3: 232]. Эта «полуфилософская биографического содержания вещь»[184] – вклад Пастернака в удивительный трехсторонний литературный обмен между Цветаевой, Пастернаком и Рильке на тему смысла существования поэта. Вердикт Пастернака о судьбах поэзии в конце 1920-х годов становится страшным ответом на цветаевский ликующий полет воображения. В то же время как оригинальное название, так и общепринятые варианты его перевода – «Охранная грамота» – словно намекают на попытку автора сберечь и свои воспоминания, и образы тех, кто повлиял на его становление как поэта. В таком случае Пастернак становится как бы хроникером «горящей» и «выжженной» эпохи конца 1920-х.
«Охранная грамота» появлялась на свет постепенно. Пастернак начал работать над ней в 1927 году, но завершил только в 1930-м. Вот как он сам описывает рождение этого произведения:
В феврале 1926 года я узнал, что величайший немецкий поэт и мой любимый учитель Райнер Мария Рильке знает о моем существовании, и это дало мне повод написать ему, чем я ему обязан. В те же приблизительно дни мне попалась в руки «Поэма конца» Марины Цветаевой […] Я обещал себе по окончании «Лейтенанта Шмидта» свидание с немецким поэтом […] Однако мечте не суждено было сбыться, – он скончался в декабре того же года […] Тогда ближайшей моей заботой стало рассказать об этом удивительном лирике […] Между тем под руками, в последовательном исполнении, задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве […][185]
Как и в случае с произведениями Цветаевой – «Новогодним» и «Твоей смертью», – первоначальным импульсом для создания «Охранной грамоты» стала смерть Рильке. Но по мере работы над очерком тема Рильке вплеталась в общую картину, включающую полемику Пастернака с Маяковским и его волнения по поводу судьбы русской поэзии.
«Охранная грамота» – прозаическое произведение, представляющее, по словам Л. Флейшмана, сочетание нарративных жанров – автобиографии, фельетона и очерка [Флейшман 1981: 177][186]. Книга состоит из трех частей, в каждой из которых несколько разделов. Марбургскому и в особенности венецианскому разделу второй части присущи черты травелога. Помимо того, что на написание очерка Пастернака вдохновила личность Рильке, на первый взгляд, мало что объединяет «Охранную грамоту» стилистически и тематически с поэтическими проводами Рильке – поэмой «Новогоднее» или прозаической медитацией на смерть Рильке – «Твоя смерть». Однако при более близком знакомстве становится очевидным, что этот очерк, как и два вышеупомянутых произведения Цветаевой, отражает поэтику «умирающего века». Центральными в «Охранной грамоте» оказываются темы смерти поэта и его последующей «сакрализации», – ровно как и тема его будущей безвестности. Мы видим продолжающийся диалог с Цветаевой на символическом, иносказательном и эмпатическом уровнях. Символически он проявляется в первой части через образ Рильке, объединяющий двух поэтов. На уровне метафорическом он проявляется в «притче» «Гений и красавица», которую Пастернак вставил в произведение, чтобы обозначить свое видение идеального воображаемого союза двух поэтических душ. Наконец, на уровне эмпатическом образ Цветаевой проявляется через образ Маяковского, поэта харизматического, сравнимого с ней по темпераменту. Этот многослойный образ невольно приобретает еще один контекст, иронический, имея в виду трагический конец обоих, и Маяковского, и Цветаевой. Когда в 1930 году, вскоре после гибели Маяковского, Пастернак закончил «Охранную грамоту», до самоубийства Цветаевой оставалось более десятилетия. Но после ее самоубийства произведение Пастернака в защиту исчезающей культуры поэтического бытия обрело дополнительное визионерское измерение.
Если «обожествление» жизни поэта в эпоху «умирающего века» является главной темой «Новогоднего» и «Твоей смерти», то же самое верно по отношению к образу Рильке в первых двух частях «Охранной грамоты», где он, подобно вездесущему духу, оказывается необходимым элементом эмоционального и интеллектуального мира рассказчика. Мотивы смерти, возрождения и свойственного поэту превосходства присутствуют в «Охранной грамоте», но, в отличие от харизматической лирической героини «Новогоднего», рассказчик Пастернака, как и в поэзии, адресованной Цветаевой, остается «метонимическим героем» [Aucouturier 1970: 224][187].
Пастернаковский Рильке тематически связан с образом Рильке у Цветаевой – он служит как бы отправной точкой для рождения поэтического произведения. Это особенно очевидно в первой части «Охранной грамоты» и в «венецианских» эпизодах второй части. В третьей части продолжается воображаемый диалог с Рильке, но его образ замещается образом Маяковского, и далее дискурс изменяется из-за неожиданного появления образа Пушкина, основополагающего, парадигматического поэта в русской литературной культуре и жизни. Поскольку гибель Маяковского воспринималась многими как символ поэтического кризиса эпохи, сравнение ее со смертью Пушкина становилось практически неизбежным [Gasparov 1992: 1–16]. Смещение поэтической парадигмы в завершающей части «Охранной грамоты» представляет первый шаг к своего рода «обрусению» Рильке (и «универсализации» Маяковского). В то время как у Цветаевой Рильке с самого начала получает статус «праведника, певца и мертвого», у Пастернака распространение мифологии «парадигматического» поэта на Маяковского и отсылка к пушкинскому мифу (с его особой значимостью для литераторов Серебряного века) как бы вписывает миф о Рильке в более общий и многоплановый поэтический миф.
Таким образом, главных героев «Охранной грамоты» – Рильке, рассказчика и культового поэта Маяковского – можно рассматривать относительно их ролей в создаваемой Пастернаком поэтике. Из троих Рильке выполняет функцию мистическую и во многом символическую: его образ возникает в начале произведения, когда рассказчик вспоминает свою детскую встречу с Рильке в поезде. С самого начала Рильке выглядит не совсем реальным – некой тенью среди живых; мальчик не понимает его, несмотря на прекрасное владение немецким: «Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне, между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности»[188].
Молодого незнакомца сопровождает более солидная дама (Лу Андреас Саломе). Пара обсуждает планы посетить Толстого в Ясной Поляне. В воображении мальчика образ таинственного иностранца немедленно сливается с образом Толстого, знакомого по наброскам отца, художника Л. Пастернака, и других художников. Затем Толстого сменяет, в свою очередь, образ Н. Н. Ге, еще одного русского живописца, чья внешность лучше запечатлелась в памяти ребенка. Тем временем иностранцы переходят из вагона мальчика в свой и вскоре покидают поезд. Взрослый рассказчик ретроспективно замечает: «лицо и происшествие забываются, и, как можно предположить, навсегда» [Пастернак 2004, 5: 148].
И все же неизбежным образом позабытый таинственный незнакомец появляется вновь, пусть и переменившимся до неузнаваемости, во время пребывания рассказчика в Венеции, описанном во второй части «Охранной грамоты». Как отмечает Е. Фарыно, в «венецианских» эпизодах присутствует дух Рильке, сначала в виде итальянской пары, затем в фигуре лакея [Фарыно 1989: 244][189]:
Мне бросилась в глаза одна пара. […] Сперва меня привлекла спокойная осанка лакея, его стриженая проседь, серый цвет его куртки. В них было что-тo неитальянское. От них веяло севером. Затем я увидал его лицо. Оно показалось мне когда-то уже увиденным, и только я не мог вспомнить, где это было [Пастернак 2004, 3: 199].
На первый взгляд северный узнаваемый облик этой пары и серая куртка незнакомца не навевают ассоциаций с Рильке в тирольском плаще. И все же между этими двумя фигурами существует некая противоречивая связь, усиливаемая отрицанием: каждый из упоминаемых рассказчиком атрибутов Рильке обнаруживается в своей противоположности. В то время как Рильке из детских воспоминаний рассказчика предстает как «вымысел в гуще невымышленности», незнакомец из второй части выглядит почему-то знакомым. Рильке помнится говорящим по-немецки, но речь его остается в памяти мальчика неразборчивой. В Венеции же рассказчик говорит с незнакомцем на беспомощном книжном итальянском: «[…] я выложил ему свою заботу о пристанище на несуществующем наречьи, сложившемся у меня после былых попыток почитать Данте в оригинале» [Пастернак 2004, 3: 199].
И тут, словно Вергилий из «Божественной комедии», незнакомец ведет рассказчика через город по «преисподней» узких, черных как деготь каменных коридоров к «небесам» Млечного Пути, плывущих словно пыль одуванчиков над головой рассказчика:
Мы шли по каменным переулочкам не шире квартирных коридоров. […] Точно по всему Млечному Пути тянул пух семенившегося одуванчика […] И, удивляясь странной знакомости своего спутника, я беседовал с ним на несуществующем наречьи и переваливался из дегтя в пух, из пуха в деготь, ища с его помощью наидешевейшего ночлега [Пастернак 2004, 3: 200].
Затем неизвестный, но кажущийся знакомым «Вергилий» ведет рассказчика к любезному трактирщику: «Ну-с, дружище, – громко, как глухому, прорычал мне хозяин, крепкий старик лет шестидесяти в расстегнутой грязной рубахе, – я вас устрою как родного» [Пастернак 2004, 3: 201].
Фигура трактирщика в расстегнутой рубахе также напоминает о Рильке в незастегнутом плаще – «в тирольской разлетайке» [Пастернак 2004, 3: 148]. Хотя, в отличие от Рильке, у него грубый голос и манеры, его необыкновенность тут же подтверждается тарелкой подкрепляющей телятины, которую он предлагает усталому рассказчику: «Уплетая телятину, я уже раз или два обратил внимание на странные исчезновенья и возвращенья на тарелку ее влажно-розовых ломтей. Видимо, я впадал в дремоту. У меня слипались веки» [Пастернак 2004, 3: 202][190].
Фокусы с таинственным исчезновением и появлением таких осязаемых ломтей телятины наделяют трактирщика важной семиотической функцией: пища означает присутствие божественного начала, как в литературе Возрождения [Фарыно 1989: 244]. Так рассказчик добивается крова и пищи в присутствии «духа» Рильке.
Еще одно присутствие Рильке в «Охранной грамоте» выражается в неявной отсылке к мифическим близнецам Кастору и Полидевку (Поллуксу – лат.). Как считали и Цветаева, и Пастернак, «священная и мирская» природа Рильке связывала его с мифом о бессмертно-смертных близнецах, который уже вспоминала Цветаева в «Новогоднем». В прозе Пастернака этот миф обретает символические черты: примечательно, например, что в Венеции рассказчик планирует остановиться поблизости от палаццо Академия, отсылая тем самым к мифу об афинском герое Академосе, открывшем Кастору и Полидевку местонахождение их похищенной сестры Елены [Фарыно 1989: 60].
Сочетание мистических и мифических мотивов в разнообразных появлениях Рильке в «Охранной грамоте» поддерживает ощущение атмосферы духовного начала, как и в «Новогоднем». Как тонко подмечает Е. Фарыно, «[…] у Пастернака и Цветаевой, Рильке (отводится роль) “поэта-Бога”, а точнее – “поэта-Духа”» [Пастернак 2004, 5: 202]. Но «сакрализованный» образ Рильке присутствует только в первых двух частях произведения, а в третьей, завершающей, диалог с Рильке служит мостом к размышлениям Пастернака об экзистенциальной угрозе русской литературе и жизни поэтов в Советской России. Миф о Рильке трансформируется, и некоторые мотивы из «Записок Мальте Лауридса Бригге» используются в рассуждениях рассказчика о Маяковском и о пушкинском мифе. Однако до того, как рассмотреть эту поэтическую метаморфозу образа Рильке, нужно обратиться к фигуре рассказчика, объединяющей в своем видении компоненты поэтического мифа.
В первых двух частях «Охранной грамоты» различные воплощения Рильке сопровождают путь рассказчика к его поэтическому призванию, включая неудачные попытки стать композитором, а затем философом. Только потерпев неудачу в этих творческих начинаниях – путем духовной смерти в терминологии «умирающего века», – рассказчик достигает своего возрождения в качестве поэта[191].
Путь рассказчика к самопознанию начинается в десятилетнем возрасте, когда он становится свидетелем появления Рильке, таинственного незнакомца в поезде. Последующее исчезновение Рильке из рассказа не является вполне окончательным, как свидетельствуют различные метафорические воплощения немецкого поэта; в дальнейшем влияние Рильке отвечает за поэтические предпочтения юного рассказчика [Пастернак 2004, 3: 157] и становится источником огромного поэтического и эмоционального вдохновения:
И опять, как не раз уже и раньше, сборник «Mir zur Feier» очутился у меня в руках в труднейшую мою пору и ушел по слякоти […] в отсырелое сплетенье старины, наследственности молодых обещаний, чтобы […] вернуться домой с новой дружбой, то есть с чутьем еще на одну дверь в городе, где их было тогда еще немного [Пастернак 2004, 3: 157].
Эти строчки отсылают к еще одному подростковому воспоминанию рассказчика – обнаружению им томика стихов Рильке на пыльной полке в родительском доме. Открытие забытого томика стихов производит неизгладимое впечатление – в имени поэта рассказчик вдруг узнает таинственного незнакомца своего детства:
Прошло много времени, и я успел полюбить книгу, как вскоре и другую, присоединившуюся к ней и надписанную отцу тою же рукою. Но еще больше времени прошло, пока я однажды понял, что их автор, Райнер Мария Рильке, должен быть тем самым немцем, которого давно как-то, летом, мы оставили в пути на вертящемся отрыве забытого лесного полустанка. Я побежал к отцу проверять догадку, и он ее подтвердил, недоумевая, почему это так могло меня взволновать [Пастернак 2004, 3: 157].
По мнению рассказчика, невидимое присутствие Рильке на ключевых этапах его «детства, отрочества и юности» и собственная чрезмерная реакция на жизненные совпадения во многом привели к появлению «Охранной грамоты». «Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке, – признается рассказчик, – наоборот, я сам получил их от него в подарок» [Пастернак 2004, 3: 158]. Рильке для автора – источник творчества, вызывающий к жизни редкий дар нового искусства. Это приближает его к другой его обожаемой современнице, Цветаевой. Для обоих Рильке озвучивает «отголоски бессмертия», дарованные поэзии и поэтам. В «Охранной грамоте» эти отголоски впервые звучат на пути рассказчика, проходящего через «духовную смерть» к возрождению в поэзии, и затем в его размышлениях о природе искусства, наряду с воспоминаниями о поездке в Венецию. Здесь стоит проследить его тернистый путь к поэтическому призванию, который он проходит «в тени» Рильке. Первая такая «духовная смерть» происходит с рассказчиком после его встречи с композитором Скрябиным, ставшим для него первой вехой на пути к открытию себя. Тринадцатилетнего рассказчика, мечтающего стать композитором, представляют Скрябину, и эта судьбоносная встреча заставляет его оставить мысли о композиции, несмотря на поощрительную реакцию Скрябина. Подросток еще не знает, что в этом решении есть самоубийственный элемент, что он расстается с частью себя: «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся мне навсегда прирожденным» [Пастернак 2004, 3: 156]. Но позднее, уже будучи взрослым, он полностью осознает важность своего отроческого поступка и говорит о нем в терминах древнегреческого отношения к подобному смерти очистительному опыту:
В возрастах отлично разбиралась Греция, она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро […] Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть [Пастернак 2004, 3: 156].
Экстернализация и мифологизация смерти здесь очень напоминает поэтику «умирающего века», рассмотренную выше в главе о Цветаевой и Рильке. Необходимость пережить опыт смерти и попыток самоубийства утверждалась предшественниками Пастернака, символистами. Самыми известными пропагандистами этой идеи были члены треугольника Брюсов – Петровская – Белый, в котором Брюсов и Петровская дали клятву однажды вместе покончить жизнь самоубийством [Grossman 1985: 264–297]. В «Новогоднем» также слышны отголоски подобной эстетики. Там мифологизация смерти звучит в экстатическом ключе – смерть сравнивается с переизбытком жизни[192]. Герой «Охранной грамоты» в первой части произведения также проходит через подобный момент катарсиса, близкий к «духовной смерти», понимаемой как творческий крах. «Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось» [Пастернак 2004, 3: 155]. Неудача на композиторском поприще открывает дорогу новым началам.
Дальнейший путь рассказчика в первой части «Охранной грамоты» проходит под знаком «возвращения», возрождeния из состояния упадка. Показательно в этом смысле описание застойной, но при этом полной скрытой энергии московской жизни. Так, упадком веет от московского «серо-зеленого заплеванного университета» [Пастернак 2004, 3: 161], в котором рассказчик дает уроки группе студентов старше себя, чтобы помочь им «сдвинуться с мертвой точки, к которой собиралась пригвоздить их жизнь» [Пастернак 2004, 3: 161]. Но серый город не только наводит на него «лихорадку», но становится для него и источником энергии, взывая к новому гению, Бальзаку, способному его описать:
За этими побывками в городе, куда я ежедневно попадал точно из другого, у меня неизменно учащалось сердцебиенье. […] Эту странную испарину вызывала упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя. Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основанья этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекой мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака [Пастернак 2004, 3: 161].
Амбивалентность, «двуслойность» «Охранной грамоты» отмечают многие исследователи творчества Пастернака [Флейшман 1981: 190; Aucouturier 1979: 344]. Она действительно прослеживается почти в каждом образе или мотиве. Так, отмечает Л. Флейшман, фигура Самарина, харизматического лектора, которым, очевидно, восхищается рассказчик, по напористой манере речи напоминает о Ленине и разрушительной роли его гения в истории [Флейшман 1981: 230]. Речь Самарина отличает тот же дефект, что и у Ленина – картавость: «Он […] говорил прирожденно громко, выдерживая голос на той ровной, всегда одной, с детства до могилы усвоенной ноте, которая не знает шепота и крика и вместе с округлой картавостью, от нее неотделимой, всегда разом выдает породу» [Пастернак 2004, 3: 165].
При этом, поскольку все аллюзии и отсылки к разрушению в первых двух частях «Охранной грамоты» обычно связаны с идеей обновления, также и здесь «разрушительная» фигура Самарина связана с образом главного героя толстовского «Воскресения» Нехлюдова. В этом ключе «обновления» завершаются воспоминания рассказчика о Самарине: «Потеряв его впоследствии из виду, я невольно вспомнил о нем, когда, перечитывая Толстого, вновь столкнулся с ним в Нехлюдове» [Пастернак 2004, 3: 165].
Во второй части двойственный мотив «разрушения – обновления» становится центральным в рассказе о несчастной любви героя. Рассказчик, на тот момент уже студент философии в старинном немецком городе Марбург, влюблен в свою соотечественницу, молодую женщину из богатой семьи, которая проводит в этом городке каникулы. После того как она отвергает его любовное признание, рассказчик испытывает бурю противоречивых эмоций – от душевных страданий до экстаза:
Хотя за объяснениями с В-й не произошло ничего такого, что изменяло бы мое положение, они сопровождались неожиданностями, похожими на счастье. Я приходил в отчаянье, она меня утешала. Но одно ее прикосновенье было таким благом, что смывало волной ликованья отчетливую горечь услышанного и не подлежащего отмене [Пастернак 2004, 3: 185].
Этот экстаз, «ликованье» от неудавшейся попытки обрести истинную любовь в точности напоминают радость и чувство освобождения после того, как рассказчик расстается с мечтой стать композитором. В обоих случаях неудача рождает «ликованье», и в момент психологического катарсиса – еще один миг «духовной смерти» – герой испытывает предчувствие нового начала. И его ощущения действительно оправдываются, ведь только после этого уничтожающего опыта он в конце концов узнает о своем настоящем призвании – служить поэзии. Это «ликованье» приводит его к расставанию с очередным «ложным» направлением, намерением – изучать философию, что первоначально привело его в Марбург: ведь «всякая любовь есть переход в новую веру» [Пастернак 2004, 3: 184]. И вот он счастливо восклицает: «Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней» [Пастернак 2004, 3: 184]. Если раньше эйфория была психологическим состоянием рассказчика после его неудач в поисках призвания, сейчас определенность конца, повторенная три раза, есть радостное подтверждение его решения. Метонимическая связь между «ликованьем» и «концом» воспроизводит мифологический мотив «вечного возвращения» культуры конца века, объединяющий Пастернака с Цветаевой в их обращении к Рильке.
Далее в той же второй части «Охранной грамоты» мотив «вечного возвращения» символически преломляется во фрагментах, описывающих путешествие автора в Венецию, где он встречается с великим искусством итальянского Возрождения. Освещенные этой философией «вечного возвращения», вдохновленные Венецией размышления об искусстве составляют еще один завет поэтики «умирающего века», обобщающий понятия протяженности и вечности искусства и культуры, присущие Пастернаку и его современникам. В то же время описания деспотического правления венецианских дожей, которое сделало возможным художественные достижения Ренессанса, предвосхищают московские главы последней, третьей части, передающей новость о самоубийстве Маяковского.
В венецианских главках второй части также бросается в глаза «окружной» путь рассказчика по Венеции навстречу ко многим волнующим открытиям, которые заставят его говорить о бессмертии великого искусства и художественного гения. В соответствии с поэтикой «умирающего века», а также предыдущим биографическим опытом рассказчика, сначала его встречают смерть и запустение, чтобы потом перерасти в рассуждения о величии искусства Ренессанса:
Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скoльзнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Онo почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображенье Венеции и есть Венеция [Пастернак 2004, 3: 198].
На первый взгляд это предельно графическое изображение темной, гниющей, архаичной Венеции вызывает отвращение. Но более пристальное всматривание обнаруживает, что Пастернак использует нечистоты в первоначальном смысле, присущем литературе Возрождения, в которой образ нечистот есть неотъемлемая часть жизни и ее воспроизводства. Е. Фарыно замечает, что «“нечистотам” положен у Пастернака едва ли не наивысший семиотический статус […]» [Фарыно 1989: 55]. Через этот образ он «карнавализирует» Венецию в бахтинском смысле [Бахтин 1986: 315]. Вскоре, однако, темное видение Венеции сменяется ярким видением рождественского волшебства в одном выразительном и с графической, и со звуковой точек зрения образе:
Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений [Пастернак 2004, 3: 198].
Контраст между Венецией нечистот и Венецией вечного рождественского пейзажа выявляет особую черту поэтики Пастернака – его интерес к созданию множества значений относительно одного и того же предмета[193]. На уровне семантическом рождественская атрибутика, предваряемая описанием помоев в цитируемых выше отрывках, говорит о двойственной сути этого города, усиливая дихотомию «преисподней» узких мощеных коридоров-улиц и «небес» Млечного Пути над головой. Двойственность значения слова «представленье» в «рождественском» отрывке, помимо его контекстуального значения, ассоциируется одновременно и с театром, и с иллюзиями. Город в представлении рассказчика выглядит «нереальным», он состоит из нагромождения декораций. Е. Фарыно подчеркивает, что использование парономазии в выше цитируемом пассаже – «халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго», – создает сочетание экзотики, волшебства, христианских преданий и оккультных ритуалов на уровне языка и его звучания, где вспышка индиго в финале напоминает истинный цвет «звездной ночи» Венеции [Пастернак 2004, 3: 198; Фарыно 1989: 73, 255][194]. Если бы не сложный комплекс порождаемых значений, внезапное вторжение этих паронимических сочетаний во внутренний монолог рассказчика может показаться детским лепетом, но семантика этих многочисленных переплетенных между собой образов вновь говорит нам об атмосфере возрождения. Также полифония этого «лепета» готовит почву для утверждения рассказчика, что язык великих художников – «громоподобный и младенческий язык» [Пастернак 2004, 3: 208]. То же слияние упадка и возрождения повторяется в новом образе, открывающемся автору за проплывающей гондолой: «За ней осталась темная расселина, полная дохлых крыс и пляшущих арбузных корок» [Пастернак 2004, 3: 199]. Любопытно, что здесь животворный, созидательный аспект, присущий образу отбросов в поэтике Пастернака, усиливается женственным обликом гондолы, для автора знаменующим величие и совершенство: «Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве» [Пастернак 2004, 3: 199][195].
Таким образом, на первый взгляд противоречащие друг другу идеи смерти и обновления многократно сливаются в единую концепцию «вечного возвращения». Вскоре незнакомец – вышеупомянутое воплощение Рильке – приводит рассказчика к пансиону на ночлег, и путешествие, пролегавшее по небу и земле, оканчивается в точке отправления:
Указанный адрес возвращал к началу нашего странствия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц близ Campo Morosini, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстоянье, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движенью [Пастернак 2004, 3: 200–201].
Этот круговой маршрут подчеркивает идею ницшеанского «вечного возвращения», ощущение путешествия между небом и преисподней, идущее от восприятия рассказчиком Венеции – выгребной ямы и одновременно с этим источника рождественского волшебства. Семиотика возвращения также присуща поэтической вселенной, охватывающей пространства Аида и небесную высь, посреди которых Цветаева помещает себя и своего адресата Рильке в «Новогоднем». Точно так же, как ушедший Рильке ведет ее в этом стихотворении по небесному пути, Рильке Пастернака в «Охранной грамоте» направляет неуверенные шаги автора-рассказчика под звездным небом Венеции.
Если считать хозяина трактира, куда в конечном итоге прибывает «просвещенный» рассказчик, еще одним скрытым воплощением Рильке, тогда именно встреча с Рильке приводит рассказчика прямиком к открытию гения Возрождения. Так фигура парадигматического поэта служит прямым связующим между поэтикой «умирающего века» и поисками рассказчиком своего поэтического «я». Мысль, что художественное наследие способствует охране цивилизации – краеугольный камень мировоззрения современников Пастернака, возникшее в течение десятилетия, предшествовавшего появлению «Охранной грамоты» [Freidin 1987: 157–162]. Одним из наиболее преданных выразителей этого кредо был Осип Мандельштам. В очерке «Слово и культура», написанном в 1921 году, Мандельштам, живущий в ужасающих условиях военного коммунизма, выступает в защиту культуры и живого слова, описывая европейское культурное наследие в сакральных терминах:
Да, старый мир – «не от мира сего», но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью. […] намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями [Мандельштам 1990, 2: 168–169].
Мандельштам также утверждает, что, в то время как молодое советское государство часто лишь «терпит» культуру, ее наследие – единственный надежный щит, хранящий государство против разрушительного действия времени: «Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол. Надписи на государственных зданиях, гробницах, воротах страхуют государство от разрушения времени» [Мандельштам 1990, 2: 169]. В «Охранной грамоте» способность высокой культуры выживать в эпоху исторических катаклизмов пронизывает повествование о Венеции. Особенно это заметно в будто бы случайных рассуждениях автора об этимологии слова «панталоны»:
Любопытно происхождение слова «панталоны». Когда-то, до своего позднейшего значения штанов, оно означало лицо итальянской комедии. Но еще раньше, в первоначальном значеньи, «pianta leone» выражало идею венецианской победоносности и значило: водрузительница льва (на знамени), то есть, иными словами, – Венеция-завоевательница [Пастернак 2004, 3: 204].
И далее автор поясняет, как эмблема льва стала символизировать репрессивное государство, не только сосуществующее с искусством венецианского Возрождения, но и ставящее художественный гений на службу властям:
Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинтеротто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта «bocca di leone» современникам, и как мало-помалу стало признаком невоспитанности упоминание о лицах, загадочно провалившихся в прекрасно изваянную щель, в тех случаях, когда сама власть не выражала по этому поводу огорчения [Пастернак 2004, 3: 204].
Но с ходом истории тиранический режим себя изжил, сохранив при этом художественное наследие своей эпохи. Вторя Мандельштаму, рассказчик замечает: «Панталонные цели истлели, дворцы остались. И осталась живопись Венеции» [Пастернак 2004, 3: 205]. Рассказчик Пастернака идет далее, говоря, что личность гениального художника способна превратить гнетущую обстановку в момент вдохновения:
Кругом – львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. […] Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпения гения. […] Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции – Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник [Пастернак 2004, 3: 206].
Очевидно, что эта цитата относится и к существованию художника в тисках Советского государства, теме, которую Пастернак затрагивает в финальной части «Охранной грамоты», посвященной Маяковскому. Для нас также важно и обращение автора к образу художника-бунтаря, отражающее взгляды Пастернака на важность харизматической личности поэта для существования самой поэзии. В ответах на анкету «Ленинградской правды» в 1926 году он утверждает, что уничтожение «личности поэта» при новой системе ведет к уничтожению поэзии: «Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» [Пастернак 2004, 5: 213]. Эту веру в силу поэтической личности можно проследить еще у романтиков, восторгающихся поэтическим гением, она представлена в русской классической литературной культуре парадигматической фигурой Пушкина и воплощена в поэтике «умирающего века» в третьей части «Охранной грамоты» в фигуре Маяковского. Здесь, в веницианских главках второй части «Охранной грамоты» взгляды Пастернака на биографию и творческое влияние художника выражены в восхищении рассказчика харизмой отдельных творцов Возрождения:
Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья. […] Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается на улице, за ее оградой. Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех случаях, когда он рождается не с пустыми руками [Пастернак 2004, 5: 207].
В этом отрывке можно увидеть призыв рассказчика к идеологической вовлеченности художника: в представлении М. Окутюрье здесь «гений восстает против торжества эстетики, во имя попранной, или позабытой этики» [Aucouturier 1979: 343]. Но возможен и противоположный взгляд, выражаемый, например, Л. Флейшманом:
«Нравственный бунт», апологией которому казались предшествующие высказывания «Охранной грамоты», оказывается столь же таящим в себе угрозу культуре, насколько нестерпимыми рядом с «гением» выглядят идиллические «примитивы», лишенные «грубой непосредственности нравственного чутья» [Флейшман 1981: 265].
Этот аргумент подтверждается критикой мнимых борцов за правду в представлении рассказчика: «Что делает честный человек, когда говорит
Флейшман интерпретирует это высказывание как критику Пастернака в сторону идеологически правильной «литературы факта» [Флейшман 1981: 186]. Но помимо этого «фактического» значения, данный отрывок полемизирует с воображаемым собеседником по поводу языка поэзии. То, к чему призывает рассказчик – это свобода самовыражения художника. И стиль венецианских частей «Охранной грамоты» отражает его взгляд: он приближается к своего рода доиндивидуальному трансцендентному языку[196]. Нравственный бунт художника-бунтаря не относится к какой-то определенной идеологии; скорее, он отражает непосредственное видение великого художника. То, как Пастернак воспринимает личное воздействие творца, впоследствии выраженное в образе Маяковского, здесь иллюстрирует гений Тинторетто, чье творчество характеризуется как пощечина, данная в его лице человечеству. Но это также и высказывание в сторону многих современников Пастернака, которые осмеливались творить вопреки «львиным мордам».
Венецианский раздел «Охранной грамоты» заканчивается «обещаниями бессмертия» искусства и художника. Рассказчик проводит последний вечер в Венеции на концерте, освещенном мириадами лампочек. Его живописное, прерафаэлитское описание Пьяцца Сан-Марко, где проходит концерт, объединяет христианство и дохристианские проявления западной культуры, такие как древнегреческая квадрига на соборе Сан-Марко: «На соборном притворе золотом играла четверка коней, вскачь примчавшихся из древней Греции и тут остановившихся, как на краю обрыва» [Пастернак 2004, 5: 208]. Эта мгновенно запечатленная вечность вдохновляет рассказчика, после нескольких «самоубийственных» перемен жизненного курса его истинное призвание может теперь проявиться в полную силу. Подобно Цветаевой в ее поэтическом обращении к Рильке, рассказчик ищет вдохновения в запредельном мире:
В стихах я дважды пробовал выразить ощущение, навсегда связавшееся у меня с Венецией. Ночью перед отъездом я проснулся в гостинице от гитарного арпеджио, оборвавшегося в момент пробуждения. […] Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездьи Гитары [Пастернак 2004, 5: 209].
Пробуждение дара направляет поэта к новым «созвездиям Гитары». Е. Фарыно видит в гитаре «символ устремленности человека к любви и сверхъестественному миру» [Фарыно 1989: 214], для которой он находит наглядную иллюстрацию в картине Босха «Сад земных наслаждений», где персонажи изображены висящими на струнах арфы и гитары. В моем понимании музыкальная сущность гитары еще важнее для такого «ренессансного» окончания венецианской части, объединяющей все важные для рассказчика мифологии: музыку, возрождение в поэзии и вечность. Рассказчик живет в мире, очень похожем на мир, созданный Цветаевой для Рильке в «Новогоднем», где она уверяет его: «Свидимся – не знаю, но – споемся», – намекая на силу кифары Орфея, ведущую поэзию сквозь века. Новое музыкальное созвездие, которое занятый сочинением стихов рассказчик у Пастернака надеется обнаружить над Венецией, обитает на тех же надмирных высотах, где Цветаева ожидает встретиться с Рильке.
Но если триумф «бессмертного» искусства для рассказчика завершает венецианские эпизоды, предупреждение об опасности для искусства и художника в венецианской цивилизации как бы является предвестьем завершающей части «Охранной грамоты». Грозный облик венецианского льва, чья пасть поглощает тайные доносы, а затем и инакомыслящих, предвещает ужасный мир, в котором совершает самоубийство главный герой последней части «Охранной грамоты» Маяковский. Размышления автора о его кончине находятся в русле одного из важнейших мифов «умирающего века», мифа о «смерти поэта». Прежде чем рассматривать, как трактует рассказчик этот миф, выражающий взгляды Пастернака в его внутреннем диалоге с Рильке и Цветаевой о роли поэта, необходимо вспомнить, насколько он был важен для Пастернака и его современников.
Для поэтов Серебряного века концом золотого века поэзии стала смерть Пушкина, возведенная в миф вселенских масштабов. Она стала, по словам Б. М. Гаспарова, «эсхатологическим символом, недвусмысленно отмечающим конец света – того света, в котором развивалось и процветало модернистское движение» [Gasparov 1992: 13]. Поскольку поэты Серебряного века воспринимали себя прямыми наследниками века золотого, смерть любого выдающегося поэта, особенно насильственная, неизбежно вызывала у них ассоциации с гибелью Пушкина[197]. Как вновь замечает Гаспаров, самоубийство Маяковского «воспринималось многими как событие символическое, воплощающее кризис эпохи […]» [Gasparov 1992: 12]. В «Охранной грамоте» Пастернак проецирует это событие на судьбу Пушкина в особенно поразительном перевоплощении, к примеру, в этих важнейших строчках:
Но кто поймет и поверит, что Пушкину восемьсот тридцать шестого года внезапно дано узнать себя Пушкиным любого – Пушкиным девятьсот тридцать шестого года. […] Что это какая-то нечеловеческая молодость, но с такoй резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что […] она своей резкостью больше всего похожа на смерть. Что она похожа на смерть, но совсем не смерть, отнюдь не смерть, и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства [Пастернак 2004, 5: 230–231].
На первый взгляд рассказчик здесь говорит то же, что его современники, сравнивающие преждевременную гибель Маяковского с гибелью Пушкина и его эпохи. В знаменитом очерке «О поколении, растратившем своих поэтов» после описания затхлой атмосферы пушкинской России времен правления Николая I Р. Якобсон упоминает «мертвящее отсутствие воздуха», задушившее Маяковского [Якобсон 1975: 32][198]. П. Д. Святополк-Мирский также отмечает, что, несмотря на разницу между литературными эпохами Маяковского и Пушкина, Маяковский, во многом как и его предшественник, был выразителем духа целого поколения поэтов[199].
В то же время из вышеприведенной цитаты из «Охранной грамоты» следует двойственное восприятие автором образа Пушкина. Хотя он отмечает «сверхъестественную» молодость Маяковского, что перекликается с восприятием «вечно молодого Пушкина» современниками Пастернака, он одновременно боится этого сравнения: «и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства» [Пастернак 2004, 5: 230–231]. Причины этого страха двояки: с одной стороны, рассказчик не приемлет сознательного конструирования «жизни поэта» по пушкинской парадигме, как ее видели его современники, считая такое ролевое поведение неестественным и опасным. С другой стороны, будучи сам поэтом Серебряного века, автор не может не испытывать влияния эсхатологических умонастроений, связывающих самоубийство Маяковского с трагическим концом Пушкина. Так протест против сравнения Пушкина с Маяковским подтверждает страх, что аналогия должна быть полной, что со смертью Маяковского закончится литературная эпоха[200].
В то же время протест автора против чрезмерного поклонения Маяковскому напоминает некоторые реакции главного героя романа Рильке 1910 года «Записки Мальте Лауридса Бригге»[201]. В нем молодой датский поэт дворянского происхождения живет в бедности в Париже. Многие исследователи замечали странное чувство страха, которое постоянно испытывает Мальте [Mason 1963: 64; Bradley 1980: 38][202]. Как отмечено в предыдущей главе, существует тесная связь между поэтикой Рильке и движением экспрессионизма, течения в литературе и искусстве, часто описывавшего ужасы человеческого существования. В Париже Мальте оказывается свидетелем грязи, смерти и запустения; он нередко опасается за свою жизнь и рассудок. Чтобы противостоять «инстинкту смерти», он интернализирует свой опыт и ведет одинокую жизнь, погрузившись в творчество. Во многом подобно рассказчику из «Охранной грамоты», он часто вспоминает детство, а также сказки и легенды, отражающие его понимание времени, творчества, любви, смерти и экзистенциального положения поэта.
Свойственная Мальте поэтика интернализации – его главная задача в том, что он называет «овладеть умением видения» – связывает его с рассказчиком «Охранной грамоты». Подобно Мальте герой Пастернака выбирает неприметную роль наблюдателя, «метонимического» героя. Рассказчик отрицает лицедейство, которое воплощает Маяковский, считает его саморазрушительным. По мнению рассказчика, чрезмерная театральность Маяковского, его фасад «харизматического» поэта был одновременно притягательным и пугающим: «В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, – улавливалось с первого взгляда. Это-то приковывало к нему и пугало» [Пастернак 2004, 3: 215].
Чувство рассказчика здесь сродни страху, который ощущал Мальте ребенком при виде собственного отражения в зеркале в карнавальной маске[203]:
Поделиться книгой: