Помоги проекту - поделись книгой:
В обоих адресованных Пастернаку поэтических циклах, написанных в течение года, еще до переписки трех поэтов в 1926 году, в языке лирической героини преобладает тема поэзии и желание царить в ее мире. Как упомянуто во введении к этой книге, такая вовлеченность восходит к романтической традиции, той, что в России воплощена в культе Пушкина. Знаменитые строки Пушкина о воздвижении себе памятника в виде собственных стихов, несомненно, присутствуют в поэтике Цветаевой. При этом «самопредставление» Цветаевой было очень созвучно духу ее времени[100]. Спустя полвека после гибели Пушкина «культурный миф» о поэте как харизматической фигуре с уникальным статусом был подхвачен символистами и постсимволистами[101]. Среди современников Цветаевой этот культурный миф естественным образом перешел от стихов к биографии автора, размывая границы между поэзией и жизнью. Примеры тому – жизнь и творчество Маяковского, Ахматовой, Мандельштама и многих других[102].
В 1926 году, когда Цветаева пишет поэмы «С моря» и «Попытка комнаты», вдохновленные раздумьями о Пастернаке, ее мысли о себе облекаются в новую поэтическую форму [Цветаева 1994, 3: 109–120][103]. В этих стихах она переходит от оптимизма к разочарованию и, наконец, к напоминающему сон состоянию, эта трансформация напоминает цикл «Провода», но в другой последовательности. Название «С моря» по контрасту с пушкинским «К морю» приводит на память известную нелюбовь Цветаевой к этой стихии. Сопоставляя ее представление о море как о чем-то холодном, плоском, напоминающем гигантское блюдце, с пушкинской и пастернаковской «свободной стихией», мы видим, что она внесла лепту в развенчивание канонического романтического образа моря[104]. Так, С. Карлинский полагает, что «“С моря” – умышленная антитеза морским пейзажам Пушкина и Пастернака»[105]. В то же время привычная дихотомия поэтического мира Цветаевой диктует то, что ее концепция моря в стихотворении трансформируется: изначально дружелюбное, море становится враждебной стихией, угрожающей героине и ее адресату. Разрешением конфликта, как во многих произведениях Цветаевой, становится перемещение героини и ее адресата в область воображаемого.
Фрейдистское толкование сновидений подразумевает анализ ассоциаций, которые вызывает конкретный сон [Freud 1965: 11]. В поэме «С моря» этих ассоциаций много, и они разнообразны, начиная от написания стихов до воспоминаний детства, новорожденного сына Пастернака, ревности. Поэма логично подразделяется на три части. С переходом из одной в другую отношения между лирической героиней и ее адресатом – Пастернаком – меняются, переходя от обмена воспоминаниями детства к обозначению разницы политических позиций, а в конце – к напоминающему сон свиданию.
Порывистый ритм начала поэмы соответствует его смыслу:
Здесь лирическая героиня предстает сильной и жизнерадостной, ее характер выражен в смешении физических характеристик и букв, составляющих текст:
Море здесь – доброе и ребячливое, непохожее на гордую «свободную стихию», так что поэту легко пренебрежительно назвать его «глупым». Но она зовет своего адресата поучаствовать в играх моря.
Выброшенные на берег ракушки вызывают у лирической героини множество ассоциаций: «Эта, обзор трех куч / Детства скрипичный ключ […] К нам на кровать твоего бы сына / Третьим – нельзя ль в игру? […] Стой-ка: гремучей змеи обноски: / Ревности!» [Цветаева 1994, 3: 110–111]. Окончание этой части – романтическое подтверждение силы поэзии:
Вторая часть открывается описанием разрушительной силы моря:
Изменение в восприятии моря говорит об изменении в восприятии себя лирической героиней. Первоначальное совершенство: «Я – без описки, / Я – без помарки» [Цветаева 1994, 3: 110], – переходит в покаянное описание ее разрушительных возможностей («Я нанесла тебе столько дряни / […] Я нанесла тебе столько вздору») [Цветаева 1994, 3: 112]. В то же время очевидной становится и разница политических позиций героини и ее адресата: она живет в Вандее, колыбели роялистской крестьянской оппозиции Французской революции, а Пастернак – в Советской России:
«Океан» здесь сменяет море и как реалистический, и как мифологический троп. Цветаева ведет читателя с настоящего побережья Атлантики, из Вандеи, где она создает свою поэму, через «Океан – Велик», словно бы взятый из народной сказки, напоминающий о пушкинском «море-окияне» из «Сказки о царе Салтане». Так суровая реальность героини интертекстуально переплетается с идеальным миром ее детства, смягчая суровость послания. Цветаева завершает вторую часть политическим обвинением, в котором сравнивает с кораблекрушением предположительно поддерживаемое Пастернаком уничтожение России советским режимом:
Так умиротворенность моря в первой части во второй исчезает из-за потенциала разрушения, который оно несет. В третьей части, заметно более короткой, чем предшествующие, героиня приглашает героя в мир сна («давай уснем»). Этот уход в любимое состояние Цветаевой вновь подчеркивает двойственную природу поэтического дискурса. Воображаемое царство – то, где она сможет беспрепятственно царить.
В поэме 1926 года «Попытка комнаты» [Цветаева 1994, 3: 114–119], которая, по словам самой Цветаевой, была адресована и Пастернаку, и Рильке, героиня утверждает свои права в вымышленном мире – не в мире сна, как в поэме «С моря», а в некоей воображаемой пустоте[106]. Здесь Цветаева, скорее, создает «язык “отсутствия”, чем присутствия»[107]. Хотя «Попытку комнаты» чаще интерпретируют как «неудачу коммуникации» [Vitins 1977: 651], сама идея встречи в реальности не соответствует поэтическому видению мира Цветаевой; во всех ее стихах, адресованных Пастернаку, она с самого начала оставляет всякую надежду на общение в реальном мире. Ее лирическая героиня ищет истинной встречи в воображаемом мире поэзии, где ощущает себя сильной и непобедимой.
Цветаева использует в этом стихотворении подчеркнуто модернистскую «логику пространства». Тут очень уместно вспомнить слова Дж. Фрэнка о требованиях, предъявляемых современной поэзией к читателю:
Вместо инстинктивного, непосредственного соотнесения слов и фрагментов с предметами и событиями, обозначениями которых они являются, когда значение возникает как результат последовательных актов внешней референции, современная поэзия предлагает задержать этот процесс внешнего упорядочивания, пока система внутренних референций не будет осознана как единое целое [Фрэнк 2007: 199].
При взгляде на поэму как на единое целое цветаевская склонность к контрастам становится более оправданной. Объекты либо возникают из первичного ничего, либо пропадают в пустоте. Так в первой строфе четвертая стена комнаты вновь возникает как стоящая стеной призрачная расстрельная команда тайной полиции: «Та – рассветов, ну та – расстрелов» [Цветаева 1994, 3: 115]. В то же время пол, казавшийся таким твердым и надежным вначале («Пол – для ног / Как внедрен человек / как вкраплен!» [Цветаева 1994, 3: 115]), ближе к концу поэмы превращается в пропасть. Коридоры, когда-то такие надежные («в чем уверена – в коридорах» [Цветаева 1994, 3: 117]), становятся путями для стоков крови:
И вдруг неожиданно возвращаются к прежнему безобидному образу:
Так объекты и концепции в этом стихотворении все время подвижны, что в целом характерно для творчества Цветаевой. При этом «я» лирической героини остается наиболее неизменным элементом в постоянно меняющемся мире стихотворения. Утверждение этой незыблемости начинается с отрицания («не поэт») в процитированной выше строфе. Затем, несколькими строфами ниже, анафорически повторенное «это я» усиливает его смысл, в особенности последнее повторение: «это я – световое око» [Цветаева 1994, 3: 118]. Образ лирической героини как будто все более проявляется во плоти через зримо изображаемый физический контакт с адресатом стиха: «Был – подъём, / Был – наклон / Лба – и лба» [Цветаева 1994, 3: 119]. Но эта попытка обречена, и поэту остается только невесомая сфера поэзии: «Весь поэт на одном тире / Держится…» [Цветаева 1994, 3: 119]. Хотя ее адресат – родственная ей поэтическая душа, именно цветаевская лирическая героиня торжествует в конце, воссоздавая нематериальный мир.
Попытки Цветаевой утвердить свое поэтическое превосходство в двух поэтических циклах, предшествующих переписке поэтов 1926 года, и в двух поэмах, написанных в том же году, дали разные результаты. Если в двух циклах она использует технику одновременно мифологизации и очеловечивания, то в двух поэмах мифологические образы заменяет все более явный язык «отсутствия». Здесь Цветаева применяет тот поэтический дискурс, который Кристева назвала «метаязыком», сигнифици-рующей практикой, «подчиняющей негативность аффирмации» [Kristeva 1984: 93]. Другой пример обращения Цветаевой к негативной аффирмации – поэма «Новогоднее», ее послание в стихах, адресованное Рильке, которое мы подробно рассмотрим в следующей главе. Таким образом, Цветаева использует метаязык, где негативность становится аффирмацией, в своих обращениях как к Пастернаку, так и к Рильке. В поэмах «С моря» и «Попытка комнаты» Цветаева утверждает первичность поэзии над действительностью[108].
Пренебрежение поэта миром – концепция романтическая, широко популярная среди предшественников Цветаевой, русских символистов[109]. Однако для символистов назначение поэта – создание духовного святилища[110], в то время как для Цветаевой эта концепция связана с миром языка поэта. «Поработить видимое для служения незримому» – так она однажды высказалась о назначении поэта [Цветаева 1994, 5: 284]. Но незримым для Цветаевой был не потусторонний мир религии, а мир ее поэтического слуха, умение «услышать» стихи до их появления на бумаге: «Верно услышать – вот моя забота. У меня нет другой», – заявляет она категорично в очерке «Поэт о критике» 1926 года [Цветаева 1994, 5: 285].
«Самопредставление» Цветаевой, поэтическая самоидентификация поэта, который находит себе место только в языке, – один из важных лейтмотивов ее поэтической карьеры. В очерке «Поэт и время», созданном после того, как ее поэтические посвящения Пастернаку постепенно переходят в эссеистику, она пишет о шаткости, двойственности положения поэта в мире, подчеркивая его маргинальность и в то же время его долг перед вечностью: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте – на всех людях искусства – но на поэте больше всего – особая печать неуюта […]» [Цветаева 1994, 5: 335].
В адресованной Рильке поэме «Новогоднее» Цветаева возвращает своего идеального поэта «в свое небо», в прекрасный вечный мир. До написания «Новогоднего» она пытается в диалоге с Пастернаком установить грань между этим и иным мирами, которую и пересечет в «Новогоднем».
Но как тогда оценивать вклад Пастернака в эти сложнейшие поэтические взаимоотношения? Хотя Цветаевой было адресовано меньше посвящений от Пастернака, чем ему от нее, отношение к ней и к теме предназначения поэта являются важнейшими для его поэтики середины 1920-х годов прошлого столетия.
Как ранее упоминалось в этой главе, письма Пастернака Цветаевой 1926 года обнаруживают его восторг перед ее поэтическим даром и личностью: «Ты – большой поэт» [Азадовский 1990: 143][111]. Наряду с эротизацией ее образа, Пастернак воспевает ее талант как равный любому поэту-мужчине, тем самым придавая образу Цветаевой андрогинные черты. Он видит в ней друга и союзника, доходит даже до утверждения, что их поэтические «я» идентичны и практически взаимозаменяемы [Азадовский 2000: 75]. Тон писем Пастернака этого периода дышит страстью, которая удивительным образом предвосхищает ее восторженные послания Рильке. Однако в посвященных Цветаевой стихотворениях этой страсти нет. В них и лирический герой, и адресат его стихов становятся субъектами всеобъемлющего исторического процесса.
Взгляды Пастернака на отношения между поэтом и историей менялись от первоначального мнения о том, что между историческим процессом и лирикой существует фундаментальный разрыв, до утверждения, что эти две сферы взаимосвязаны. В раннем очерке «Черный бокал» он пишет, что реальность делится на две сферы, лирической поэзии и истории [Пастернак 2004, 5: 15], и что искусство никогда нельзя связывать с историческим процессом – оно находится вне его [Пастернак 2004, 5: 358][112]. Позже, в 1920-е годы, наблюдая тяжелейший процесс становления Советского государства и предвидя дальнейшие исторические катаклизмы, Пастернак приходит к противоположному заключению о неразрывной связи истории и поэзии. Письмо к Цветаевой 1925 года, где он пишет о своем желании оставить лирику ради крупного исторического эпоса, – показательный пример его настроений того времени[113].
Воззрения Пастернака, отраженные в произведениях, посвященных Цветаевой, близки к ее восприятию реальности, но весьма отличаются в понимании того, какое место в ней должен занимать поэт. Действительность для Пастернака так же трудна и опасна, но его лирический герой воспринимает ее как неизменную данность и не ищет поддержки в иных, воображаемых мирах. Удивительно, насколько Пастернак избегает упоминания своего лирического «я». По словам В. Эрлиха, его лирический герой не является центром нарратива, главной точкой отсчета [Erlich 1964: 136].
«Я» делит сцену с массой других элементов, «природных явлений, неодушевленных предметов, […] собственных объективированных чувств и настроений» [Erlich 1964: 136]. Классический пример – стихотворение 1921 года «Нас мало. Нас, может быть, трое» из цикла «Темы и вариации» [Пастернак 2004, 1: 189]. Некоторое время оно носило альтернативное название «Поэты» и никогда формально не было посвящено Цветаевой, двое других упомянутых поэтов – это Асеев и Маяковский [Пастернак 2004, 1: 491]. И, однако, прямая цитата из стихотворения («донецкой, горючей и адской»), которой подписана копия «Тем и вариаций», посланная Пастернаком Цветаевой позже, в 1923 году, несомненно, показывает, что она входит в этот круг избранных поэтов:
Здесь опять уместно будет вспомнить о толковании современной поэзии Дж. Фрэнком как требующей от читателя «вместо инстинктивного, непосредственного соотнесения слов […] с предметами […], обозначениями которых они являются», задержать это упорядочивание, «пока система внутренних референций не будет осознана как единое целое» [Фрэнк 2007: 199]. Стихотворение объединяет множество разрозненных элементов в органичное целое [Hasty 1986: 120][114]. Уже в первой строфе огненный союз трех поэтов затягивает унылой пеленой дождя. Сухой газетный язык последних двух строк сменяет стремительный набор метафор первых. Строфа очень наглядна и словно бы смонтирована по принципу кино. Развитие сюжета ускоряется во второй строфе, где обстоятельства существования трех поэтов кардинально меняются. В жизнь человеческую врывается историческая эпоха, подчиняя все себе, выводя все из равновесия, сводя на нет свободу воли. Лихорадочная сумятица их действий не столько случайна, сколько бесполезна перед лицом неумолимой истории, и они неизбежно совершают ошибки. Следующее далее «Вы поздно поймете» – единственное обращение к воображаемому адресату во всем стихотворении. За ним следует природная метафора, сравнивающая жизнь трех поэтов с ветром, завывающим в кронах деревьев, проносясь над деревенскими крышами:
Поэты в стихотворении Пастернака – по сути, сторонние наблюдатели, следующие вместе с караваном истории, тема эта во многом предвосхищает тематику стихотворений «Доктора Живаго». Взгляд постороннего в этом стихотворении заметно отличается от взгляда лирической героини Цветаевой. Для нее положение поэта – особое, привилегированное, что заставляет исследователей считать ее дискурс романтическим[115]. По оценке Г. Фрейдина, Цветаева представляет «харизматическую традицию» в русской поэзии, где биография поэта становится материалом для творчества [Фрейдин 1991: 22]. В то же время она видится как «бунтующий близнец» Пастернака, «единственный мастер современной русской поэзии, держащийся в стороне от хитросплетений любых доктрин или организаций»[116]. Здесь явное противоречие – если к поэтическому стилю Пастернака и применяют понятие романтизма, это «романтизм измененный или опосредованный “современным” мировосприятием: […] здесь ставится акцент целиком и полностью на языке, а не на вдохновении»[117]. Первоочередное значение языка для Пастернака неоспоримо, в том числе и в «Нас мало […]». Переплетение метонимических и референциальных взаимосвязей в стихотворении представляет собой яркий пример языка Пастернака, для которого так важны сюжет и звучание[118]. То, насколько для него существенно поэтическое «я», куда менее очевидно. Наша точка зрения отличается от предложенной В. Эрлихом, утверждающим, что поэзия Пастернака никогда не является «саморефлексивной» или «самореферентной», поскольку самореферентный аспект поэтики Пастернака обычно содержится в отсылках к другим поэтам [Fleishman 1989: 43]. Здесь, скорее, уместно утверждение М. Окутюрье, который метко называет лирического героя Пастернака «метонимическим»; он применяет его к прозе Пастернака, но определение подходит и к лирике [Aucouturier 1970: 224]. Так, в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое» «метонимический» герой четко заметен среди объединяющего «мы». Точно так же в своем прозаическом очерке «Охранная грамота», о котором речь пойдет далее, Пастернак пишет автобиографию через биографии других поэтов. В этом отношении главное отличие между поэтическим дискурсом Цветаевой и Пастернака – преобладание «харизматического» поэтического «я» в творчестве Цветаевой, в то время как присутствие лирического героя Пастернака более скрыто, «метонимично», спрятано в биографии других поэтов.
Такое же завуалированное присутствие «я» лирического героя мы находим в акростихе-посвящении Цветаевой в начале поэмы «Лейтенант Шмидт» 1926 года. Хотя посвящение было первоначально опубликовано журналом «Новый мир», после скандала в издательских кругах его изъяли из последующих публикаций. Пастернака обвиняли в политически провокативном характере акростиха, и ему пришлось написать письмо издателю Полонскому, подчеркивающее аполитичный характер посвящения [Fleishman 1981: 56]. Вот сам текст:
Регулярный ямбический пентаметр стихотворения скрывает напряжение, которым наполнено его содержание. Оно уже проявлено в оживленном начале, где мелькают охотники и раздается звук рога на фоне спокойствия природы. Вторая строфа рисует лес как царство вечного мира, где кольца на пне вызывают в памяти кольца Сатурна, напоминающие о «временах полного мира и счастья» [Hamilton 1940: 22]. Образ леса переходит и в третью строфу, где древесный пень напоминает о страннике-поэте, который пожертвовал своим даром ради требований времени. В последней строфе лирический герой бросает вызов целому веку и требует ответа для себя и для своей единомышленницы, женщины-поэта. Как заметил Е. Фарыно в своей книге о поэтике Пастернака, у поэта была склонность к триадам, основанная на том, что «троим» дано преодолеть противоречия между «двумя», принося таким образом свободу духовному единению и творческому потенциалу. «Нас мало. Нас, может быть, трое» тоже, разумеется, пример поэтической троицы Пастернака [Фарыно 1989: 91]. Последняя строфа акростиха может звучать как отчаянный крик, обращенный против апатии и пассивности. Поэт просит век ответить на свою мольбу: «И ветром и трaвою мне и ей», – впервые указывая на существование адресата посвящения и выражая готовность разделить с ней эпоху.
В письме Цветаевой от 19 мая 1926 года Пастернак так объясняет смысл своего посвящения: «Тут понятье (беглый дух): героя, обреченности истории, прохожденья через природу, – моей посвященности тебе» [Азадовский 2000: 108]. Здесь поражает противоречие между «беглым духом» и «обреченностью», между движением и фаталистической неподвижностью. Если в «Нас мало. Нас, может быть, трое» мы видим пламенного поэта в водовороте эпохи, здесь, напротив, эпоха предстает неподвижной, а лирический герой нерешительным («Ему б уплыть стихом во тьму времен»). Определяющий вопрос: «Век, отчего травить охоты нет?» – задается и лирическому герою, и веку, а глагол «травить» предстает здесь во всем множестве значений. Если применять его к действиям героя, можно считать его выражением мучительного нежелания действовать и участвовать. И притом что альтер эго Пастернака в стихотворении «Про эти стихи» из раннего цикла «Сестра моя жизнь» вопрошает: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» [Пастернак 2004, 1: 115], – в середине 1920-х годов поэт ощущает острую необходимость участия в историческом процессе. В письме Цветаевой он намеревается оставить лирику ради стихов на исторические темы, которые считает более соответствующими быстро меняющейся постреволюционной России. Завершение поэмы «Лейтенант Шмидт» стало результатом этих намерений. Но, парадоксальным образом противореча накалу и энтузиазму акростиха, посвящение Цветаевой выражает некоторую степень пассивности и апатии.
Двойственную природу поэтики Пастернака отмечает ряд исследователей, например А. Жолковский:
В поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и синтезировали два противоположных начала: романтико-героическое, мужское, «маяковское», охотничье, языческое, активное, верховное, верхнее и жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее[119].
Как уже было замечено, многие из этих свойств можно отнести и к поэтике Цветаевой. К характеристике Жолковского можно добавить и описание постоянного противоречия между важностью и незначительностью роли поэта. Уже стихотворение «Нас мало» сочетает признаки маргинальности («нас мало») и определяющего положения поэта («Мы эпохи»). В акростихе – посвящении Цветаевой мы видим двойственность состояния поэта, который способен на равных бросить вызов эпохе и при этом обречен находиться не на своем месте:
Как пишет в статье о Мандельштаме Г. Фрейдин, для русской интеллигенции конца XIX – начала XX века «маргинальность автора стихов, иными словами, локализация его за чертой силового центра общества, оказывается неотделимой от центрального положения поэта» [Freidin 1987: 23]. В жизни и творчестве Мандельштама это противоречие было особенно очевидным: поэт представал изгоем и одновременно гением не только в своих стихах, но и в личной биографии [Freidin 1987: 24]. Для Цветаевой, так же как и для Мандельштама, противоречие, кроющееся в статусе поэта, было определяющим: ее жалобы о незначительности повседневного существования («Рабы – рабы – рабы – рабы!») и ее страстные, мученические декларации («Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!»[120]) явственно подтверждают эту дихотомию. Возможно, самое убедительное заявление Цветаевой об этом – ее сравнение положения Пастернака с собственным. Она определяет его роль как роль участника революции, сама же остается свободным духом, не привязанным ни к кому: «Борис Пастернак – там, я – здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак – с революцией, я – ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно. Это и есть: современность» [Цветаева 1994, 5: 345].
Хотя поэтическая речь Пастернака редко столь же страстна, как у Цветаевой, он также размышляет об особом положении современного поэта. Обращаясь к творчеству поэта-футуриста Алексея Крученых, Пастернак подчеркивает маргинальность роли поэта, помещая Крученых «на краю» литературного процесса: «Роль твоя в нем любопытна и поучительна. Ты на его краю» [Пастернак 2004, 5: 31][121]. То, как Пастернак использует выражение «крайность эпохи» по отношению к роли искусства в 1920-х годах, где «крайность» – выражение как маргинальности, так и авангардизма, нагляднейшим образом выражено в очерке 1925 года:
Главное же – я убежден, что искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей, что связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало [Пастернак 2004, 5: 213][122].
Здесь в размышлениях Пастернака об искусстве появляются модернистские тенденции, однако в его понимании поэт остается вестником эпохи, как и в эпоху Пушкина, и в полном соответствии с «двойственным образом» поэта, принятым у русской интеллигенции периода символизма и постсимволизма. В последующем посвящении, теперь уже 1929 года, под заголовком «Марине Цветаевой», спустя несколько лет после окончания переписки трех поэтов, мы видим образ поэта – всесильного демиурга, неотделимый от образа поэта как фигуры маргинальной. В первой строфе лирический герой остается смутным и неясным, что подчеркивает его очевидную малозначительность.
Две следующие строфы рисуют пейзаж сродни религиозным пейзажам стихов Юрия Живаго:
Фонетические и семантические элементы этих двух строф раскрывают немалое напряжение, так характерное для структуры стихов Пастернака[123]. Звучный ассонанс «а» в первой строке переходит в грубо звучащую аллитерацию, построенную на звуке «г» во второй. Такой же фонетический рисунок повторяется в третьей и четвертой строках. На уровне семантики парадоксальный образ деревьев, которым невмоготу стоять в тесноте, являет неудовлетворенное желание свободы, этот же мотив подкрепляет в пятой строфе образ плененного поэта. В третьей строфе изображение природы имеет оттенок почти аллегорический: роса брызжет, словно еж трясет копной игл (семантический парадокс усиливается образом сухой копны у переносья ежа). Безразличие женщины-поэта («мне все равно») на фоне персонифицированного пейзажа с его оксюморонной образностью постепенно приобретает героический оттенок отказа от временного во имя вечного: «Мне всё равно, какой фасон / Суждён при мне покрою платьев». К заключению собирательный образ поэта предстает пророческой фигурой, определяющей эпоху:
Первоначально незначительная, отстраненная фигура поэта становится центральной для времени, воплощая созданный русской интеллигенцией миф Поэта. Но в то же время поэт остается под угрозой уничтожения в катаклизмах эпохи.
В другой апострофе, еще одном посвященном Цветаевой в 1929 году акростихе – «Мгновенный снег, когда булыжник узрен…», – вновь встает тема поэта в подобном «двойственном» виде. Смешиваются временное и вечное, поэт изображен обычным смертным и в то же время внезапным откровением вечности:
Тема двойственности бытия художника в это время часто присутствует в очерках и выступлениях Пастернака. Сомнения и заботы, одолевавшие его в связи с его положением в Советской России, позже звучат и у Цветаевой, впавшей в немилость у эмигрантской аудитории. Можно сравнить, к примеру, утверждение Пастернака о его статусе лирического поэта в 1925 году и признание Цветаевой о том, что ее не читают, в 1932 году. Пастернак задается вопросом о бытии поэта: «[…] допустим я или недопустим? […] Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. […] Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик» [Пастернак 2004, 4: 619].
Несколько лет спустя ему вторит Цветаева: «В здешнем порядке вещей я непорядок вещей. Там бы меня не печатали – и читали, здесь меня печатают – и не читают. (Впрочем, уж и печатать перестали.)» [Цветаева 1994, 5: 345].
Сходство и различие экзистенциальных позиций двух поэтов, отраженное в этих утверждениях, сродни тому, что заметно в их произведениях. Так же, как и в поэзии 1920-х годов, настоящая Цветаева здесь выходит за рамки пространственно-временных ограничений. «В России меня лучше поймут», – пишет она в очерке «Поэт и время» (1932), имея в виду отсутствие адекватного восприятия ее произведений читательской эмиграцией [Цветаева 1994, 5: 345]. «Но на том свете меня еще лучше поймут, чем в России», – продолжает она, вызывая миф харизматического поэта, который, словно легендарная трагическая героиня, может быть понят только после смерти.
В то же время «метонимический» поэт Пастернака видит свою ненужность в душном мире советской цензуры. И все же, предвидя закат поэзии и поэта, он верит в ответственность художника перед историей: «Под эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и о его собственной ответственности перед нею» [Пастернак 2004, 5: 216].
Цветаева доводит утверждение Пастернака до максимальной интенсивности: «Искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги – теперь. Небо поэта как раз в уровне подножию Зевеса: вершине Олимпа» [Цветаева 1994, 5: 363]. На эту создаваемую ею вершину Цветаева восходит в своей поэтической апострофе к только что ушедшему из жизни Рильке, которая будет рассмотрена в следующей главе.
Глава 3
Цветаева и Рильке. Потерянный и обретенный рай
Так пишет Цветаева в своем грандиозном посвящении-тосте Рильке, ушедшему в мир иной, невесомый мир новых начал и концов:
Новость о кончине Рильке побудила Цветаеву написать в течение двух месяцев одно из своих величайших произведений – поэму «Новогоднее» и прозаическую вещь «Твоя смерть». Как мы уже видели, поэтическим ответом Цветаевой Пастернаку стало изобретение особого языка отсутствия, дабы преодолеть их физическую разъединенность. Этот язык утверждения через отрицание достигает апогея в ее поэтическом послании Рильке. Кроме того, поэтический «диалог» Рильке и Цветаевой крайне «многоязычен», являясь не только разговором поэтов, но и признаком состояния русской и европейских литератур того времени.
В «Новогоднем» и «Твоей смерти» Цветаева предстает «харизматическим поэтом», центральной фигурой русской поэтической мифологии своего времени, а ее адресат Рильке оказывается «парадигматическим поэтом» европейской традиции. В ответе Рильке на письма Цветаевой – «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон»[124], которую он пишет незадолго до смерти, также много «мифологии», являющейся как производной культуры европейского модернизма, так и проявлением особого отношения Рильке к Цветаевой. Хотя у персональных «мифологий» двух поэтов разные культурные и лингвистические корни, их разговор можно рассматривать в контексте двух взаимно переплетающихся тематических линий: экзистенциального положения поэта и темы смерти[125], которые также сродни темам диалога Цветаевой и Пастернака 1920-х годов. Все три произведения – «Новогоднее», «Твоя смерть» и «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» – отражают характерный для европейской культуры начала XX века пристальный интерес к теме смерти [Davies 1990: 193–210]. Я постараюсь проследить влияние этой мифологии на поэтический диалог Цветаевой и Рильке. Для этого рассмотрим взаимные посвящения двух поэтов в обратном хронологическом порядке. Как замечает Е. Коркина во введении к российскому изданию Цветаевой 1990 года, тема смерти омрачает и переписку трех поэтов, и их поэзию, посвященную друг другу[126]. Другой исследователь творчества Цветаевой Ю. Фрейдин идет дальше и утверждает, что тема смерти охватывает все творчество Цветаевой от первых произведений уже в 1899 году и до трагического самоубийства в 1941 году [Schweitzer 1994]. В своем формальном анализе тропов цветаевской поэтики Фрейдин различает мотивы «своей смерти», «самоубийства» и «чужой смерти», называя их тремя вариациями на одну тему. В его прочтении ранние стихи Цветаевой о смерти «другого», предшествующие «Новогоднему», оставались в границах традиционного русского плача по покойнику, где рассказ о его жизни является формой прощания. «Новогоднее» меняет этот поэтический стиль, в нем Цветаева говорит не об этом мире, но об иной космогонии, куда уходит умерший [Schweitzer 1994]. В своей статье Фрейдин формулирует идеи только относительно поэтики Цветаевой, но важно, что «Новогоднее» созвучно культурному лейтмотиву эпохи, когда отрицание этого мира было одним из главных мифов русской и европейской литературы[127].
В России эпохи Серебряного века мифология смерти в образе всепожирающего Армагеддона или апокалипсиса расцвела благодаря символистам [Freidin 1987: 156][128]. Это веяние возникает с новой силой вслед за ужасами Первой мировой войны, Русской революции и Гражданской войны. В поэтической и интеллектуальной среде той эпохи была популярна философская концепция «вечного возвращения», которую исповедовали Вико, Шопенгауэр, Ницше и Бергсон. Эта идея, в свою очередь, вызвала к жизни миф о коллективном или индивидуальном бессмертии, в особенности бессмертии творческого разума. Яркое выражение этого чувства мы находим в стихотворении О. Мандельштама 1924 года: «Нет, никогда, ничей я не был современник». В нем за смертью века следует обещание нового начала, что также интерпретировалось как метафора поэтического гения XX века, сменяющего пушкинский:
Цветаевская концепция смерти, отраженная в «Новогоднем», напоминает это сияющее обещание. Смерть дарует освобождение от оков этого мира, становясь апофеозом жизни. Обещанное Мандельштамом новое начало обретает ясную форму – создается новый мир, в котором лирическая героиня Цветаевой приветствует Рильке. Образ вселенной и небесных тел из «Новогоднего» перекликается с образами «умирающего века» и «вечного возвращения», свойственными эпохе. Новая вселенная Рильке выглядит вневременной: «Бесконечной, ибо безначальной, / Высоты над уровнем хрустальным» [Цветаева 1994, 3: 134].
Все звезды этой вселенной трансформируются в единственную, всеобъемлющую рифму, возвещающую бессмертие поэта:
В книге о Мандельштаме Г. Фрейдин прослеживает эту «звездную мифологию» в поэзии целой плеяды знаменитых современников и соотечественников Цветаевой, помимо Мандельштама включающей Маяковского и Пастернака [Freidin 1987: 166]. Он также замечает, что в «астральной» поэтике Мандельштама поэт становится священником, «который служит мессу и совершает причастие и соборование, за чем наблюдает всевидящее око с небес» [Freidin 1987: 168]. Похожую поэтическую самоидентификацию поэта мы наблюдаем в «Новогоднем», еще более явственно проявлена она в «Твоей смерти», очерке, приближающемся к поэзии по богатству языка. В нем есть момент, где церковная служба передается голосом рассказчицы, и это задает «сакральный контекст» всему произведению [Цветаева 1994, 5: 201]. Подобно Мандельштаму, Цветаева в «Твоей смерти» принимает на себя роль жрицы, искупающей Рильке, и через него – искусство поэзии.
Продолжая разговор о самопожертвовании поэта, «Твоя смерть» описывает Рильке как источник живой крови для человечества: «умер от разложения крови. – Перелив свою» [Цветаева 1994, 5: 204–205]. Но опять нужно заметить, что образ крови – один из центральных тропов «умирающего века», широко использовавшийся в прозе и поэзии[130]. Для Мандельштама это яростный новый век, строящийся на хлещущей крови:
У Цветаевой поэт – тот, кто отдает свою кровь человечеству [Цветаева 1994, 5: 204–205][132].
Окончательно связывает с поэтикой «умирающего века» два посвященных Рильке произведения миф об инцесте, к которому часто также обращались поэты-современники Цветаевой [Freidin 1987: 207–208]. Подобный миф не только воплощает страх перед судьбой и расплатой, так часто встречающийся у Белого, Блока, Мандельштама и других поэтов и интеллектуалов, но также выражает растущий интерес к эротизму в русской литературе первого десятилетия XX века. Так, Мандельштам представлял себя одновременно Ипполитом, Эдипом и Антигоной, и каждый из персонажей выражал разную степень вины и искупления [Freidin 1987: 206–207]. В цветаевской пьесе «Федра» [Цветаева 1994, 3: 633–686] и поэтическом цикле «Подруга» [Цветаева 1994, 1: 216–228] также встречаются темы эротики и инцеста. Мы видим повторение этого сюжета в произведениях, посвященных Цветаевой Рильке: «Новогоднее» и «Твою смерть» можно рассматривать как две части одного сюжета – ее поэтического и любовного плача по умершему. В обоих произведениях возникают темы Эроса и материнской любви. Как будет показано в этой главе, лирическая героиня «Новогоднего» предстает как возлюбленная и поклонница дара другого поэта, а в «Твоей смерти» она становится материнской фигурой для Рильке и героев второго плана. Неотделимое от мифа об инцесте чувство вины трансформируется в «Твоей смерти» в коллективную вину России перед Рильке: «Ведь Россия на смерть Рильке ничем не ответила – это был мой долг», – напишет Цветаева в письме Тесковой несколько месяцев спустя[133]. Миф об инцесте и образы крови, смерти, воскресения, фигурирующие в «Новогоднем» и «Твоей смерти», связывают произведения Цветаевой с целым пластом русских литературных произведений, посвященных «умирающему веку». В более широком контексте самоопределение Цветаевой как русского харизматического поэта здесь становится еще более очевидным.
В посвященной Рильке поэме Цветаева создает некий образ божества и скорбит о смерти человека, сочетая «любовную лирику и надгробный плач» [Бродский 1997: 155]. Тенденцию воспевать поэта как божество следует опять же рассматривать в общем контексте русской культуры. В поэтике Цветаевой «славословия», адресованные другому поэту, уже встречались, например цикл стихотворений, посвященных Блоку [Зубова 1985]. В то же время траурный аспект связывает поэму «Новогоднее» с посвящениями Цветаевой другим погибшим поэтам, например Маяковскому[134]. Так, «Новогоднее» является не только уникальным ответом на смерть Рильке, но и парадигматическим ответом на смерть любого настоящего поэта, что для Цветаевой всегда – исключительное событие.
Чтобы понять «Новогоднее» как пример поэтики «умирающего века», где сходятся мотивы сакральные, светские и эротические, рассмотрим последовательно несколько типов дискурса, состоящих из взаимодополняющих и в то же время контрастных мотивов: агиографических и мифических, погребальных и эротических и, наконец, поэтических и театральных.
Для создания внеземного, обожествленного образа Рильке Цветаева задействует приемы агиографические, идущие как из древних мифов, так и из русской житийной литературы. В книге «Традиции стиля “плетение словес” у Марины Цветаевой» Л. В. Зубова определяет приемы русской средневековой агиографии как «словесный орнамент, состоящий из однокоренных и созвучных слов, омонимов, синонимов, антонимов, однокоренных сравнений и эпитетов, перифраз и метафор» [Зубова 1985: 52]. Она анализирует стихотворение Цветаевой «Имя твое – птица в руке» из цикла «Стихи к Блоку» и утверждает, что в этом стихотворении «Блок уподоблен богу, солнцу и ангелу» [Зубова 1985: 47]. По мнению Зубовой, образ Блока здесь напоминает икону – его изображение не реалистично. В той же статье Зубова касается цикла, посвященного Ахматовой, настаивая, что эти стихи также принадлежат к традиции «плетения словес»: противоположные понятия любви и соперничества сплетаются в общую тему смиренного преклонения перед поэтом [Зубова 1985: 40].
Цветаевское «Новогоднее» демонстрирует тот же агиографический дух, превознося необыкновенного поэта языком, состоящим из той же смеси любви и соперничества, который виден в стихах, посвященных Ахматовой. И в то же время, в полном соответствии с традицией «иконического» изображения, в нем нет описания ни одного из физических качеств Рильке.
Один из приемов агиографии – «плетение словес» – становится очевидным с самого начала стихотворения:
Здесь выражение «с новым годом» многообразно перефразируется. Преобладание окончания -ом (светом, кровом, новом, злачном, звучном) создает акустическое единство, характерное для молитвы. Последние две строки являются прямой аллюзией на православную заупокойную молитву[135]. Но нужно добавить, что первоначальный импульс здесь не религиозный. Цветаева использует эти приемы не только для обожествления Рильке, как в стихах, посвященных Блоку, но и чтобы сделать немецкого поэта более русским, приблизить его к своему миру. Именно поэтому он становится «богатырем», едущим на тот свет на знаменитых орловских рысаках, не уступающих в скорости орлам. «На орлах летал заправских русских» [Цветаева 1994, 3: 132]. Россия здесь – заповедник духа, что перекликается с ранними взглядами Рильке на нее как на страну с особой исторической миссией: «На Руси бывал,
«Если ты, такое око, смерклось» [Цветаева 1994, 3: 134]. Определение «такое око» словно бы метонимически связывает Рильке с небесным «всевидцем», «всепровидцем». За этой аллюзией следует еще более очевидная: «Через стол гляжу на крест твой» [Цветаева 1994, 3: 134], предполагающая, что Рильке принес человечеству величайшую жертву; отсылка к его роли спасителя еще более явственна в «Твоей смерти». Строка «Верно лучше видишь, ибо свыше» [Цветаева 1994, 3: 135] завершает агиографический образ того, кому посвящена поэма. Приравнивая Рильке к божеству, Цветаева придает ему те харизматические качества, которые, как было отмечено в первой главе, русская литература приписывает величайшим поэтам – Пушкину, Блоку, Мандельштаму, Маяковскому.
На уровне языка принцип «плетения словес» особенно очевиден в частых повторениях и парафразах различных тем. Таково, например, обращение из первой строки, задающее тон всему стихотворению: «С Новым годом – светом – краем – кровом!» Другой пример – удвоение-повтор «тебя с тобой, тебя с тобою ж» [Цветаева 1994, 3: 133], искусно сплетающее божественный и человеческий аспекты поэта. Но особенно ярко этот прием проявляет себя в том, как Цветаева обращается с именем адресата стихотворения[136]: имя «Райнер» становится источником и причиной появления русского слова «рай»:
И вот ассоциация имени поэта с раем приводит к отождествлению его с Богом:
Бог Цветаевой, как поясняет С. Карлинский, не принадлежит какой-то определенной конфессии [Karlinsky 1966: 220][137]. Скорее, изображенная вселенная – результат поэтической космогонии, особый цветаевский «запредельный мир», которым правит гармония. Так, «плетение словес» служит цели не религиозной, а художественной – упрочению связи с Рильке. В то же время, подобно Достоевскому, утверждавшему, что «русскость» Пушкина заключается в его уникальной «всемирной отзывчивости» [Достоевский 1984: 136–137], Цветаева воспевает универсальный гений Рильке. Утвердив связь Рильке с русской духовностью, она расширяет агиографическую образность до мифов классической древности. В то время как агиографический дискурс изображает Рильке божественным созданием, мифологический дискурс создает его образ в стиле божественного духа. Агиография подчеркивает его родство с русской культурой, мифология – его универсальность. Она выражена через обширность пространства, сложного пространства иного мира, полного звезд: «Первое видение Вселенной», «Бесконечной ибо безначальной / Высоты над уровнем хрустальным / Средиземной» [Цветаева 1994, 3: 134]. Как только цветаевский Рильке оказывается в пространстве этой вселенной, он обретает мифические, вневременные качества. Он отождествляется попеременно с Кастором и Поллуксом, сыновьями Леды, покровителями мореплавателей, уникальных в своем едином на двоих бессмертии[138]. И вновь, теперь в обличии мифологическом, Рильке предстает защитником и спасителем. Он становится воплощением самой поэзии, которую творит: «[…] есть ты – есть стих: сам и есть ты – / Стих!» [Цветаева 1994, 3: 134]. Теперь картина завершена. Умерший Рильке становится воплощением всех наивысших духовных качеств. Как уже отмечалось во вступлении, концепция поэта как высшего существа исторически играла колоссальную роль в русской культуре. В моем понимании образ Рильке у Цветаевой является отражением этой культурной парадигмы. Он вызывает в памяти, как самую очевидную аналогию, пушкинское «На смерть поэта», где поэт представлен «невольником чести»: «Погиб поэт! – невольник чести – / Пал, оклеветанный молвой» [Лермонтов 1964: 412–414].
Пушкин здесь поднят на недосягаемую высоту, возвышаясь одинокой обожествляемой фигурой над пороками общества:
И в «Новогоднем», и в «Твоей смерти» мы видим сотворение божества; «душа поэта» возносится прямиком в сферы высокого духа. Такова же участь Блока в «Стихах к Блоку», где он предстает как «праведник – певец – и мертвый». В той же инкарнации величайшего поэта, «певца» Орфея и праведника мы видим Рильке в «Новогоднем».
Как пишет И. Бродский в очерке «Об одном стихотворении»: «в любом стихотворении “На смерть” есть элемент автопортрета» [Бродский 2001, 5: 1]. Это, безусловно, верно в отношении «Новогоднего», где лирическая героиня Цветаевой утверждает, наконец, свое присутствие рядом с божественным адресатом:
Сакрализуя и мифологизируя образ Рильке, Цветаева сакрализует и мифологизирует и себя. Самый дорогой для нее язык – «ангельский», она – та, что делит с Рильке «тот свет», как и его всеобщий язык. Как древней жрице ей оказана честь принести дары умершему.
Поделиться книгой: