Помоги проекту - поделись книгой:
О фильме «Рудольфио» (1969). Однажды я сидел дома, и мне позвонили в дверь. Я открыл: на пороге стояла девушка-киргизка, одетая исключительно бедно. Я даже подумал, что она привезла какой-нибудь подарок из Средней Азии либо что-то еще. Она спросила, можно ли пройти. Я сказал: «Конечно, пожалуйста». Провел ее на кухню. (Я жил в актерском доме, и у нас ходило много людей, которые обращались с различными просьбами: помочь прописаться в Москве или еще что-то. И мошенники ходили, и спекулянты. Поэтому я подумал, что это что-то похожее.) Она сказала, что кончает ВГИК, дипломница, и хочет, чтобы я снялся в ее дипломной картине. Ну я, который только что из Рима, и какая-то дипломная картина! Я сказал: «Девушка, вы знаете, нет». Она говорит: «Вот у меня есть сценарий по рассказу Распутина». Я сказал: «Нет, это уже не мой полет, уровень не мой». И она ушла.
Вечером того же дня мне позвонил Михаил Ильич Ромм, с которым я был знаком, но не до такой степени, чтобы он мне звонил домой. (Я ему звонить мог: он приезжал к нам на «Июльский дождь» и защищал картину.) Ромм сказал: «Юра, ну что же вы выгнали мою лучшую ученицу?» Я говорю: «Кого?» Он: «Динару Асанову. Это моя лучшая ученица». Я: «Я ее не выгнал. Я просто…» Он говорит: «Ну посмотрите, может быть…»
Динара мне позвонила на следующий день. Я ей сказал: «Да вы бы сказали про Михаила Ильича». — «Да нет, я просто не рисковала».
Это оказалась Динара Асанова — ныне замечательный режиссер. Работать с ней было очень приятно: она человек очень творческий и гораздо глубже раскопала эту историю, за которой просто видели, так сказать, парафраз Лолиты на социалистическом уровне. Это фильм о том, как девочка четырнадцати лет влюбляется в тридцатилетнего мужчину, живущего у них во дворе, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Фильм снимался в Вильнюсе, и съемки шли очень хорошо. В итоге Динара сняла фильм в пять частей, но все равно он вышел в две части. Опять Герасимов топил, а Михаил Ильич защищал эту картину.
В картине всего две роли: мужчины и женщины. Картина прокатывалась, но сейчас в прокате ее уже нет. Есть всего две копии: в Ленинграде на «Ленфильме» и у самой Динары Асановой, которая сейчас на «Ленфильме» глава, так сказать, новой волны.
Картина «Переступи порог» (1970) о воспитании, режиссер Р. Викторов. Роль завуча школы. Средняя картина. Никаких достоинств в этой роли я не имел. Сценарий написал мой приятель Анатолий Гребнев и попросил меня сняться в этой роли, говоря, что написал ее для меня. Роль довольно-таки интересная: завуча — неудачника в жизни, оставшегося как-то в школе. Из моего школьного опыта ничего не пригодилось: школьный опыт жесток, да и потом, опыта у меня особенного нет.
«Начало» (1970) — эта картина была, конечно, поинтересней. Это фильм Глеба Панфилова по сценарию Евгения Габриловича. Глеб Панфилов пригласил меня на очень хорошую роль — роль зам. директора студии. Это та картина, где Инна Чурикова играет Жанну д’Арк. В картине есть эпизод, где они сидят с подружкой и поют: «Вот кто-то с горочки спустился. Наверно, милый мой идет…» В это время к подъезду гостиницы, где стоят вся группа и режиссер, подъезжает машина, из которой выхожу я, как зам. директора студии, и директор картины. (Я все это рассказываю, потому что ничего этого в фильме нет.) Я обхожу всех рабочих, водителя, со всеми — «по петушкам». Потом я, то есть он, подходит к режиссеру, целует руку его жене, и Клепиков (режиссер) тянет мне руку, а я делаю вот так и говорю: «Вы получили мою телеграмму о замене актрисы?» То есть начинается сцена приезда чиновника, снимающего актрису, и так далее.
Я все-таки не буду называть фамилии. В то время один из заместителей министра кинематографии, достаточно черный человек (сейчас он уже не зам, но еще, так сказать, существует при кинематографе), принимая эту картину Панфилова, завлек его в кабинет и спросил: «Кого играет Визбор?» Панфилов сказал: «Визбор играет зам. директора студии». Он сказал: «Неправда, он играет меня». Клянусь, я его не играл, я и видел-то его в президиуме раз или два. «В общем, либо в этой картине остается Визбор, либо она останется лежать на полке». В результате Глеб вырезал эти эпизоды, переделав меня в автора сценария (а там невозможно было в ряде эпизодов от меня избавиться, да и сюжетно там обваливались некоторые куски), и оставил от меня только рожки да ножки.
«Ночная смена» (1971) — картина, снятая на «Ленфильме» режиссером Леонидом Менакером. Там характер вроде неплохой, такой бытовой характер у одного человека, которого я играл, — прораба Коваленкова. В фильме одна девочка пыталась все порядок навести, а он ей говорил: «Миленькая, да что ты суешься? Все не так в этом мире устроено». Вот такая примерно философия, то, с чем сейчас боремся.
«Белорусский вокзал» (1971). Очень маленький эпизодик, снятый у режиссера Андрея Смирнова из-за замечательного отношения к нему, а также ко всем другим замечательным людям, которые снимались в этом фильме в Москве на заводе «Серп и молот». В эпизоде заняты Глазырин, ныне покойный, Сева Сафонов и Леонов Евгений Павлович. С Евгением Павловичем мы были знакомы и раньше по Театру имени Ленинского комсомола, к которому я очень близок. Словом, я был задействован в общей ситуации и всячески в качестве болельщика.
Многое о картине «Ты и я» (1971) я написал в статье о Ларисе Шепитько. Картина эта, конечно, была задумана классно. По художественным меркам она была задумана классно — она исполнена была не очень. Там с финалом Лариса немножко подрастерялась, а советчики ей, в том числе и Михаил Ильич Ромм, мне кажется, дали неверный совет. Ей нужно было следовать первоначальной задумке, надо было следовать своим курсом.
Это картина, которой я практически посвятил год жизни. Я взял все возможные отпуска и фактически не работал. Я, Алла Демидова и Лариса не то чтобы ставили на эту картину, мы ставили вообще на всю свою жизнь. Но мы надеялись на нее, мы очень любили это кино и очень жили им. Жили бесконечно, и оно варилось и сварило в конце концов нас всех в одну кучу — в кучу каких-то задушевных друзей. Так, с Ларисой у меня остались самые теплые и дружеские отношения до самой ее смерти, разве что мы не были любовниками. И вообще я этого человека очень любил и боготворил как художника и человека, потому что Лариса шла прямым курсом, преодолевая препятствия. Она во многих проявлениях была натурой очень сильной.
Самые страсти начались, когда картина была снята: в ее судьбу стала вмешиваться масса каких-то организаций — Гагаринский райком партии, оба министерства культуры… Она еще не была сдана, как вокруг нее образовалась какая-то ужасная атмосфера. Кто-то не без остроумия сказал абсолютную неправду, что эту картину сняли люди, первыми в Москве ставшие носить дубленки! Такое было, так сказать, официальное мнение, хотя, честно говоря, мы их стали последними носить, а первыми — те, кто сформулировал о нас это мнение! Все это было, конечно, тягостно.
На «Июльском дожде» была открытая борьба, начиная от прямых статей-доносов типа статьи критика Юренева в «Советской культуре», кончая приездами Донского, который клокотал при фамилии «Хуциев» (он приезжал на съемочную площадку, и Марлен говорил: «Посмотри на этого человека — он…» — и рассказывал какие-то эпизоды). На премьере «Июльского дождя» еще в старом Доме кино я и моя беременная на восьмом месяце жена Женя Уралова, которая в этом фильме играла главную роль, сидели в ложе, а рядом с ней сидел Марк Донской, который непрерывно демонстрировал, что все это ему не нравится. Он все время пересаживался, смотрел на часы, чиркал спичками, говорил «ой-е-ей!». И когда все встали и начали хлопать, он громко сказал: «Безобразие!» А сзади стояли Григорий Чухрай и Михаил Ромм. Чухрай сказал: «Марк Семенович, будьте осторожней — за вами стоит главный исполнитель!» Он обернулся, увидел Женьку и стал как-то выкручиваться. В общем — прямое неприятие картины.
В картине «Ты и я» была абсолютно подпольная — за нашими лицами или спинами — борьба на каких-то высоких уровнях. У нас были защитники, Лариса привлекала самых разных защитников картины. Но прежде чем защищать, ее — картину — нужно было сначала понять! Я еще раз говорю: это кино было не для пешеходов.
И в тот же год Лариса привезла из Венеции Серебряного льва. Меня там выдвигали на лучшую мужскую роль. Но победил меня какой-нибудь там Мастрояни! (Я не помню кто.)
Мы потом собрались у Ларисы дома очень узким коллективом, выпили. Этот лев стоял в центре стола. Как-то все было хорошо. И очень светлые воспоминания остались от этой картины, очень светлые! Очень вдохновенные! Мы все были в Ларисиной орбите.
Сейчас этот фильм, естественно, существует и показывается. Это по конструкции — трагедия, потому что суть фильма состоит в том, что два молодых человека, которые были очень близки к открытиям, променяли свою научную деятельность на «внешнюю» карьеру. Одному подсунулась баба, он ее полюбил, и тут же ему подсунулось место в одном заграничном посольстве — врача в Швеции. И он поехал в Швецию. А другой стал чиновником, и они расстались. Фактически они продали свой талант, который, казалось, всегда при них. В этом и заключалась гениальность задумки Гены Шпаликова, автора сценария (потом и Лариса к нему подключилась), который почитал талант и способности как общественное достояние. Понимаете? Вот это дико интересно! Это потрясающая мысль, которая вообще мне не приходила в голову. Я считал: раз мое — значит мое, куда оно денется? Ну, пропить можно, да. Но мы же не пьем! Не алкоголики.
Оказывается — нет! Оказывается, все соизмеряется во времени, так же как и наша Родина — она тоже соизмерима во времени. Время, в которое мы живем, — тоже наша Родина! Вот это замечательная мысль. Понимаете, не только земля, не только страна за какими-то там проволоками границ, но и время оказалось Родиной!
В фильме было много мыслей, которые, однако, высказывались не прямо, не по-школярному. Они были глубоко запрятаны, но они были истинами. Их надо было понять. И их мало кто понял из тех, кто решал судьбу картины. Кто-то, конечно, понял: вот Михаил Ильич Ромм ее защищал.
«Семнадцать мгновений весны» (1973). Меньше всего в этой работе мне хотелось бы сыграть Бормана таким, каким он был. Тем более что я не знал, каким он был. Больше всего мне хотелось сыграть человека, с одной стороны, наделенного безграничной властью и от этого очень усталого, несуетливого, и, с другой стороны, человека, который уже смотрит на весь род людской как на какой-то низший слой. Как ни странно, самые отвратительные властолюбцы — из полусреднего, среднего и чуть выше среднего звеньев. (А самое высшее — оно уже может наслаждаться признаками человечности, пошутить позволить. Существуют какие-то распространители легенд: мол, остроумен.) Вот этот слой я и хотел сыграть. И, конечно, меньше всего я хотел там ходить с зазубренным топором, с окровавленными пальцами. Сама книга мне понравилась. Я прочитал ее и считаю, что широкое использование документального материала в этой книге (не в самом сюжете) очень интересно. И, в общем, атмосфера у Татьяны Лиозновой на съемках этого фильма была очень симпатичной, но спешная и лихорадочная кошмарно!
Со мной все происходило достаточно мирно, никаких особенных историй не было. Вот только я не смог озвучить эту роль: за меня ее озвучивал другой человек по фамилии Соловьев, живущий в нашем доме на улице Чехова. Я же во время «озвучки» был где-то за границей — мы с Татьяной Лиозновой об этом договорились.
Съемки фильма «Миг удачи» (1977) проходили на Кавказе, на той трассе, на которой я «прожил» двадцать лет, — на Чегетской трассе. У меня была возможность на казенные деньги провести три месяца там, где я отдыхал на свои. Сюжетно в фильме все было видно сразу. Но для моего песенного творчества там были замечательные условия: во время съемок были написаны такие песни, как «Манеж», «Два Когутая», «Там, где лыжники летят по снегу…». В общем, замечательная горная жизнь, а творческих успехов в картине не было никаких.
«Нежность к ревущему зверю» (1982) — была завальной картиной Киевской киностудии. Заваленную предыдущим режиссером, эту картину взял один мой товарищ. Он позвонил мне и слезно просил помочь ему: сняться в одной из ролей и помочь песнями. Что я, собственно говоря, и сделал. Но серьезно помочь там уже было невозможно: это как к одному протезу можно пришить часть другого протеза, но не живую ногу.
Между прочим, на этой картине я получил инфаркт — на третьей серии, когда уже ее посмотрел, поскольку там музыка была записана так (Киевская студия!), что вынести этого я не мог совершенно!
Дело в том, что в телевидении проекция на двадцать пять кадров — это известно со времен Ивана Калиты и Владимира Красное Солнышко, а в кино — на двадцать четыре кадра, то есть в телевидении на один кадр быстрее. Но когда люди работают телевизионный фильм или фильм, предназначенный для телевидения, для синхронизации используется специальная приставочка. Здесь же этого сделано не было, и я запел высоким голосом: «С моим Серегой мы шагаем по Петровке…» И как только я это услышал, я понял, откуда оно идет. О-ой! А вся картина сделана нормально, голоса звучат нормально, а мой — чуть-чуть выше! Я лежал, смолил, выкуривал за каждую серию по пачке «Кента» и в итоге в ночь на третью серию получил инфаркт. И Володя Попков, режиссер этой картины, впоследствии позвонил мне и сказал: «Юрий Иосифович! Я очень горжусь, что вы именно на моей картине получили инфаркт!»
На Киевской студии у меня есть еще песня в фильме «Такая она, игра» (1977). Это игровой фильм. Для этого фильма мной была написана песня «Осколок луны» и исполнена мною там же. Там роли никакой. Это было… точно, в 1976 году. При последнем разводе написана песня. Слова совершенно подходящие.
Теперь о документалистике. «Тува — перекресток времен», 1967 год. Как они вышли на меня, я уже не помню. Сценарий был не мой, здесь неверно указано: сценарий был написан каким-то неизвестным чиновником, и по этому сценарию была запущена картина. Они обратились ко мне, уже находясь в стадии производства: они понимали, что снимут завальную картину. Ну, в общем, они как-то вышли на меня и сказали, что им нужна поездка в Туву, и не сама работа за монтажным столом и организация материала, а участие в съемках. Это меня привлекло, потому что я в Туве не был, а в те годы я был, так сказать, очень охоч на различные экспедиции.
Я полетел в Туву, где работал со свердловской киногруппой. Ну, что здесь было интересного? Во-первых, сам город замечательный. Кызыл, куда я попал, — центр Азии, и столб, символизирующий это, — единственная достопримечательность города. Во-вторых, знакомство с первым секретарем Тувинского обкома КПСС Солчаком Тока, ныне покойным. Это, должен вам сказать, братцы, необычный был человек. Солчак Тока — это человек уровня Сталина, но только для маленькой страны. Он никого не сажал, не расстреливал, никого не убивал. Он стал вождем революции в двадцатых годах, и он не присоединился к СССР. Он был на положении Монголии — монголы были, так сказать, соседи. Мы помним с детства треугольные марки «Республика Тува» с яком. В общем, это было буферное государство. Естественно, все социалистические нововведения он ввел, мало того, он стал бороться за грамотность, потому что это было поголовно неграмотное население. Как в Афганистане, светская власть соединена с духовной, поэтому были исключительно тяжелые условия для каких-то революционных перемен: очень мощное духовенство. Ну, в общем, Солчак Тока — это первый писатель и, кстати, это настоящий тувинский писатель, причем не такой писатель, за которого писали. Он сам написал «Пудярато» — замечательную книгу. Это первый момент.
Мужик был очень оригинальный! Единственное, что могу сказать, — он подарил мне шкуру медведя. Там помощники помогали ему. Он сказал: «Знаэшъ, я тэбе, чтоб ты, значит, вспоминал Туву, я тэбе дарю шкуру медведя. Неважно, хороший медведь, бурый». Но мне подарили невыделанную шкуру. (Думаю, что выделанная пошла какому-то более ответственному лицу.) Поэтому, когда ее внесли в номер в гостинице в Кызыле, где я жил, я сначала положил ее в ванную, потом понял, что я в ванной находиться не могу, и положил ее на балкон, там же ее и оставил, потому что с этой шкурой речь ни о каких самолетах уже не могла идти.
Человек он был очень хороший, очень прозорливый и очень мудрый. Это один из сталинских руководителей старой закалки, который оберегал свою область, культуру, народ. Когда началась эпоха тридцать седьмых годов, он стал приглашать на работу в Туву своих знакомых людей из России, в том числе очень крупных интеллигентов, нескольких крупнейших лингвистов из Ленинграда, в частности. И таким образом он сохранил множество людей. Они создали тувинскую письменность. В 1944 году Тока вошел в состав Советского Союза: он решил, что уже пора. Он вышел с просьбой на сессию Верховного Совета. Это знаменитый момент.
<…> В это время я работал еще в журнале «Кругозор». И эта картина была для меня практически первой работой в документальном кино. Я ее делал так, как представлял себе возможным и нужным, с вдохновением, перечеркивая варианты. Дело в том, что был юбилей Тувы. Это юбилейная картина, но мы попытались сделать и сделали ее достаточно интересной.
Что касается песен, то здесь была написана одна, неоконченная, к сожалению, песня: «Вот и все — заправлены моторы, внесена пятерка за багаж…» Я хотел там обо многом написать, но, в общем-то, она, республика, фактически живет без публики. Это действительно так оно и есть, потому что население края мало, а эти удивительные просторы огромны.
Кроме всего прочего, я встретил там одного своего замечательного товарища, с которым я вместе учился. Он стал впоследствии, можно сказать, штатским генералом. Он был в Туве на охоте, и у него был вертолет. И вот с ним мы летали на место посадки летающих тарелок. Отсюда и появилось в песне «и летающих тарелок до хрена». Это все документально. Ну, мы видели там какие-то примятости, черт его знает, прожженности. Может, от костров, может… черт его знает!
Над этой картиной я работал очень много и очень увлеченно. И это была работа не для денег. То есть она была и для денег, естественно, как и всякая работа, но она еще носила характер романа. Немногие картины или работы имели такой характер в моей последующей жизни.
Картина «Вахта на Каме» (1971) была в определенной степени этапной картиной и этапной картиной также в кинодокументалистике. Потому что эта картина снималась в городе Набережные Челны, в тот самый год, когда началось строительство Камского автомобильного завода. Сам быт этого города, сам его вид, люди, которые там жили, которые туда приехали в надежде на быстрое и скорое счастье, счастье с жилищным вопросом, политика руководства, все это было крайне интересно! Например, интереснее всего была политика руководства, которое решило не строить времянок. Вот у нас в Магнитогорске и Братске особенно были страшные проблемы. Братск состоит из девяти Братсков: Братск-1, Братск-2, Братск-3, Братск-7 и так далее. Это — бревенчатые города, которые строились теми или иными управлениями, теми или иными строительными организациями и которые потом оставались, потому что — это фонд жилья. Зачем строить новое жилье, когда оно уже есть? Люди живут, не умирают. Тепло, печки топят. Но это ведь бараки деревянные! Поэтому один из руководителей стройки, ее идеолог Раис Беляев, бывший секретарь татарского комсомола, потом первый секретарь горкома Набережных Челнов, он принципиально стоял и выстоял в вопросе о нестроительстве временных сооружений. Это было совершенно потрясающе, когда в голой степи строился подземный переход. Это было просто чудовищно, но это было так, и это было действительно надо. Дело все в том, что те бетонные здания, которые сразу возводились в Набережных Челнах, они, конечно, имели характер времянок в связи с тем, что в одной трехкомнатной квартире могли жить сорок человек. Но все равно это место, где можно обсохнуть, где утром можно выпить кружку горячего чая. Это не братская палатка, где нужно утром колуном разбивать лед в котелке.
Много там замечательных людей встречено, снято. В частности, там у меня остался очень хороший друг по фамилии Непомнящий, и мы с ним черезвычайно много проводили времени. Он строитель. Бедная судьба строителя, у которого дети знали сорта кирпичей, марки подъемных кранов, который спит с телефоном.
Был один вопрос, и я сумел осветить его, хотя, насколько я понял, он был освещен некоторым ореолом секретности. Однако я смог об этом сказать. Это момент выбора места для подобной стройки. Это страшно интересно оказалось! Здесь участвует масса организаций, очень влиятельных людей как из Москвы, так и из местных организаций, которые заинтересованы в развитии своих областей, республик и так далее. У Камы там было два конкурента, и вот показано, по каким признакам они отсеивались.
А название фильма «Вахта на Каме» — оно таково. Там есть так называемые людские машины, то есть машины, которые возят людей, — не автобусы. На них написано «вахта». Есть такая старая немецкая песня, которая называется «Стража на Рейне». Эта народная песня, олицетворяющая германский тевтонский дух. И вот в тайную пику «Страже на Рейне» я назвал картину «Вахта на Каме». Этого никто, кроме меня, не понял. Все говорили: «Ну почему „Вахта“? Тут будет город…»
Не все, конечно, на этом строительстве сбылось, но это уже вина не нашей картины, а различных моментов, связанных с этим строительством. Об этой картине очень много писали киноведческие журналы, пресса и так далее, и по тем временам она была довольно интересной. Там было написано несколько песен, одна из которых попала в журнал «Кругозор». В то же время на КамАЗе была написана песня «Сретенский двор». Почему-то все это встало в связь с Родиной, с понятием родного места.
Была идея каждый год снимать фильмы, чтобы потом можно было представить всю хронику КамАЗа, и меня руководство к ней подталкивало. Но эта идея не сбылась, потому что ее в конце концов присвоил себе один режиссер из молодежной редакции. И, в общем, я оказался здесь пророком, а они ошиблись. Но все эти неудачи были связаны не с нашими кинематографическими делами, а с тем, что четыре года для строительства «Детройта» были авантюрным сроком. Это ясно было априори. Было ясно, что, какими бы средствами, какими бы финансовыми возможностями ни обладала наша страна, даже хоть на карачки всех поставила бы, — это было невозможно сделать. Это десятилетняя стройка, в лучшем случае! Она и сейчас продолжается. Эти сроки были авантюристическими, и я это прекрасно понимал. И меня действительно не волновала киноэпопея. Те четыре года, которые они обещали, — это была полная чушь! Ну что вы! Только территория завода составляет 100 кв. км. Это же с ума можно сойти! Это завод, который состоит из десятка, если только не больше, заводов, которые стоят вдоль берега Камы. И когда ты плывешь практически от Нижнекамска до Набережных Челнов — пятьдесят километров заводов одних. Одни трубы, заводы, химические комбинаты…
Я делал несколько фильмов уже как якобы знаток местной темы. Меня привлекала как своя студия, так и другие. Я выступал уже как автор текста. Главный фильм был «Вахта на Каме», в который я что-то вложил, где я трудился. И должен сказать, едва меня не убило на этой картине: я ехал в «рафике» на первом сиденье рядом с водителем, и из впереди идущего на большой скорости самосвала выскочил камень, который пробил «рафик» насквозь. Я нагнулся как раз прикуривать, так как окна были открыты — было жарко, и в это время над моей головой камень…
Другие кинодокументалисты сняли, так сказать, более парадные картины. Один режиссер заставлял там нести знамя на какую-то сопку, которых в окрестностях, по-моему, как таковых вообще нету. И они куда-то поехали, какой-то холм нашли, знамя несли.
Я хотел исследовать, и в некоторых местах это получилось, характеры тех людей, которые приехали устроиться, поселиться здесь, жить, и во-вторых, меня интересовал способ мышления тех молодых руководителей, которые пришли работать. И в этом я видел какое-то позитивное, оптимистическое начало. Потом на базе камазовских наблюдений была написана пьеса «Автоград XXI», которая была, конечно, не о КамАЗе и не о ВАЗе, она была о некой другой стройке. Но многие камазовские моменты я использовал: связанные с руководством большими массами людей, с какой-то оптимизацией руководства, я бы сказал, в сторону прагматичности. Не в сторону «бей, беги, и чем больше тачку нагрузишь, тем лучше», а в сторону руководства на уровне НТР — научно-технической революции.
«Спуститься с Чегета» (1972). Картина имеет следующую историю. Сначала был написан совершенно другой сценарий — о лавинной станции Академии наук, которая работает под Эльбрусом, о ее руководителе, с которым я был хорошо знаком, и его сотрудниках. Они действительно делали большие, великие дела, и тяжелый труд у них, и все прочее… Но когда я приехал туда с группой для того, чтобы снимать картину, выяснилось, что на этой станции сидит прокуратура и по доносу обсуждается дело моего героя. Сидеть там бесконечно с группой я не мог, и поэтому я попросил руководство, что, коль скоро деньги затрачены, разрешить мне извернуться, чтобы мы сняли там какую-то другую картину. На что руководство (на одном уровне) согласилось, и я выписал себе редактора из Москвы. И стали мы снимать картину о горнолыжниках: как они там живут на Чегете, какие там маленькие проблемки, преодоление самого себя и так далее. Но когда мы сняли эту картину и приехали в Москву, то руководство, которое мне дало добро, сказало, что оно никакого добра мне не давало, в связи с тем, что это добро было устное.
И здесь вот начались различные замечательные бюрократические моменты. Нас исключали из всяких штатов, рядов и так далее, была масса шуток по этому поводу, недоразумений и т. д. Наконец все-таки картину приняли и поставили в эфир. А поставили в эфир ее в перерыве между фигурными состязаниями, которые происходили в Кельне. А тогда, насколько я помню, шла борьба с волосами. Так один наш музыкальный обозреватель добился права выходить в эфир с бородой, но на уровне более высоком, чем Гостелерадио. То есть его вечно шпыняли, что он с бородой. Он, правда, утверждал, что наши руководители — Маркс и Энгельс, классики — тоже были с бородой, оба. Но они говорили, что то — классики, а вот тебе, Андрюша, не положено. Потом слетел один спортивный комментатор — у него торчал вихор. В результате этот вихор послужил причиной того, что он больше эфир не увидел, а как вы сейчас можете наблюдать, все наши спортивные комментаторы всегда аккуратно причесываются. И вот идет эта борьба с волосами, а у нас в фильме есть одна девица… У девиц, насколько я могу разобраться, есть волосы. Мы сняли очень красивую девушку из Киева. У нее ниспадают прямые волосы, и она так очень кокетливо переворачивает прядь волос на плечо. Она просто у нас как перебивка была. Ну вот, когда показали эту картину в перерыве между Кельном, позвонил руководитель Гостелерадио и главный редактор наш, который сказал: «Вы что там наснимали волосатых девиц?!» Как будто девицы должны быть лысыми. Основываясь на этой реплике ныне еще работающего в Гостелерадио чиновника, картина была закрыта для эфира. Больше ее не показывали. Показали всего один раз. И считается, что это был дикий скандал.
Я хотел назвать картину «Лыжи по-французски», потом понял, что это будет слишком сильный уклон в сторону Помпиду. Поэтому, значит, «Лыжи по-чегетски». Но это получилось как шашлык, который по-карски.
Снимали фильм два оператора. Один из них — Марек Трахтман, хороший альпинист. Но на лыжах он стоял не очень хорошо. А вот Рудик Русанович — он тоже альпинист, но и лыжник очень хороший. И вот мы с Рудиком, в основном вдвоем, когда нужно было, обеспечивали лыжное прикрытие этой картины. Была масса сложностей, мы там пахали, как грязнорабочие.
У французов есть слалом-банэ, это шуточный слалом, то есть такой карнавал: один там спускается со связанными ногами, второй — с завязанными глазами и т. д. У нас, когда мы устраивали слалом-банэ, одна девушка делала стриптиз. Ну, это вообще было просто. В каждых воротах, которые она проходила, она какую-то носильную вещь скидывала с себя. Человек, который спускается в бурке, — это очень известный спасатель на Кавказе, Костя.
На этой картине, должен вам сказать, меня однажды чуть не убили. И это прекрасно видно в кадре, потому что мы с Устиновичем сидели в окопе на Чегете-3 и на нас должны были ехать лыжники, проезжая максимально близко к нам. Там, в кадре, прекрасно видно, как буквально в четырех метрах на большой скорости ему попался какой-то жесткой фактуры снег, и он не успел завернуть и увильнуть, и лыжа прошла у моего виска. Так как скорость была большая, то это было чревато…
«Столица» (1972). Это фильм, о котором очень много можно рассказывать. Я, конечно, сожалею, что стал его снимать. В 1972 году исполнялось пятидесятилетие Советского государства, потому что наше государство в том виде, в котором оно существует, образовано, насколько вы помните, в двадцать втором году. Ну, и к этой дате должна была сняться картина. Но когда мне предложили ее снимать как автору, я сказал: «Знаете, о Москве снять картину невозможно. Я могу снять только картину о своей Москве. О своей Москве я могу картину снять. О чужой Москве я снимать картину не буду». «Нет, Юрий Иосифович, речь идет об авторской трактовке Москвы». Тогда мы вместе с моим соавтором Севой Ильинским, прекрасным режиссером Лешей Габриловичем, вдохновленные (в конкуренции Сретенки с Сокольниками), начали выдумывать свою картину о Москве. Они тоже москвичи, прекрасно знают Москву. Ну, и вместе с тем мы все-таки понимали, что это — госзаказ, и в этой картине о своей Москве мы пытались отразить моменты, связанные с общей Москвой: с ее вокзалами, Кремлем, рекой, с ее правительственными учреждениями, с ее искусством, промышленностью. Это, конечно, для одной картины… Да…
Но когда началась работа, стало выясняться, что фильм имеет совершенно другую окраску. Мало того, к нашему ужасу, тот же председатель Гостелерадио, который не любил волосатых девиц, я бы даже сказал — девиц с волосами, он же «спустил» список объектов, которые должны быть сняты в этой картине. Одних, оказывается, представительств союзных республик — пятнадцать. Но мы же не можем снять двери и табличку «Представительство Литовской ССР». Это должен быть либо эпизод, либо одна фраза, говорящая, что вот здесь работают представительства всех республик, но не более. Но это были обязательные объекты для съемок, их оказалось около ста тридцати! Госплан, Верховный Совет СССР, Верховный Совет РСФСР… К нашему ужасу, мы выяснили, что Москва еще — столица РСФСР и в ней столько же республиканских учреждений, сколько и союзных. И это приобрело ощущение кошмара. Борьба с этой картиной и с различными инстанциями, которые на разных этапах начали ее курировать, вмешиваться в нее и давать рекомендации, которые не исполнить было невозможно, то есть практически приказы, повела к ее развалу.
Мой друг Алексей Габрилович решил вывернуться таким образом. Он сказал: «Юра, мы поступим с тобой так: все интерьеры, то есть съемки внутри помещений, мы будем вести в черно-белом варианте. Это нам даст возможность освободиться от громоздкой съемочной аппаратуры и от большого света. А натуру всю будем снимать в цвете. И у нас получится радостный город с трудовыми людьми, и эта разница сотрется». В общем, по слабоумию я согласился. И когда все так и было снято, наш директор объединения, посмотрев картину, сказал (а она принималась невероятное количество раз): «Так что ж это выходит, рабочий класс снят в черно-белом, а всякие, которые ходят по Калининскому, сняты в цвете?» Он повторил бессмертную фразу из сатирического произведения Маяковского, где герой сказал играющему на пианино, что «ты играешь на одних черных»: для пролетариата — на черных, а для буржуазии — на белых. На это мало что можно было возразить.
Должен сказать, что самые забавные моменты были при сдаче этой картины, потому что картина сдавалась, то есть предъявлялась различным проверкам самого разного уровня, около двадцати раз. После одной из сдач было в один день организовано десять операторских и звуковых бригад, которые срочно разъехались по каким-то заводам и сняли в Москве сюжетов тридцать, наверное. За один день, как в программе «Время»! Но все в цвете. Наснимали какую-то полную чепуху. Это был какой-то ад! Там у нас были какие-то торжественные моменты, снятые в здании Верховного Совета: мы сняли пустой зал заседаний, был очень хороший торжественный текст с прекрасной музыкой. Но все это сочли за идеологическую диверсию: каждое кресло — пустое! Недоразумений, глупостей на этой картине было неописуемое количество.
Наконец все-таки приехали самые ответственные товарищи и сделали нам шестнадцать поправок. Одна из них была: именно на Калининском проспекте шла одна девица, а за ней шел человек с немного длинными волосами. Ну, чуть-чуть. Не такими, развевающимися на ветру, а просто чуть-чуть. И когда этот ответственный товарищ, который впоследствии прославился применением бульдозеров, встал и сказал: «Вы что в картине о Москве наснимали стиляг?» — мы не поняли, о ком идет речь и о чем вообще. В общем, нам сделали шестнадцать поправок, и мы, счастливые, что весь этот ужас кончается (ни о каких песнях, ни о чем речи идти не могло), стали их вносить. И я случайно зашел к главному редактору, который тоже был счастлив, что весь этот кошмар закончился. И в это время зазвонил телефон. Он звонил из «Чайки», которая уже отъезжала от нашего учреждения. Очевидно, прошло очень мало времени. Боря сказал: «Да! Да! Да! Да!» И положил трубку. Он повернулся к нам с совершенно искаженным, каменным лицом (до этого мы разговаривали как друзья) и сказал замечательную фразу: «Вы думаете, что вы сдали картину? Нет! Только сейчас мне позвонили и сказали сделать картину политичней, патриотичней и что-то еще…ичней».
Никаких сил на сопротивление не хватало. С этого рокового телефонного звонка начались трое суток, за которые лично я спал семнадцать минут на рояле в тон-ателье. Там стоял рояль, покрытый стеганым чехлом. Вот на нем я проспал семнадцать минут ровно. И все руководство не только «Экрана», но и Гостелерадио принимало участие в этой злополучной картине, а это происходило ночь и день: они не занимались своей работой, хотя на них был весь огромный эфир, который был пущен на самотек. Они бесконечно правили тескт, а Юрий Колычев этот текст читал. Он, по-моему, только что съездил на спектакль, сыграл какого-то там героя и снова приехал. В общем, был какой-то кошмар! Могу эту картину вспоминать только с кошмарным ощущением. После этого никаких официальных картин я снимать не стал и не намеревался.
Картина была показана 30 декабря 1972 года, как и должна была быть показана. И, к счастью, она была показана без титров. Поэтому, кто автор этого произведения, можно было узнать только по финансовой ведомости.
Вот очень симпатичная картина «Приближение к небу» (1973). Это всего одна часть, то есть 10 минут. Эта картина целиком и полностью придумана мной и снята вместе с режиссером Мишей Рыбаковым по книге Юрия Алексеевича Гагарина о его детстве. Она снята таким образом, что детство, которое описывает Юрий Алексеевич Гагарин, показано в очень хорошем ритме, и только в последнем кадре мы узнаем, о чьем же, собственно говоря, детстве шла речь. А «Приближение к небу» — это цитата из Лукреция: «Звезды стали мелькать чаще, кометы ближе, когда мы стали приближаться к небу». Очень хорошая, приятная работа, она взята, так сказать, на вооружение. Критика о ней писала, и ВГИК показывает — она в списке вгиковских картин, на которых учат студентов.
«Диалоги в Полоцке» (1973) — еще лучше картина, потому что это единственный фильм, который снят мною и тем же режиссером Мишей Рыбаковым в городе Новополоцке и в Полоцке полностью по сценарию. Снят в очень спокойной атмосфере, когда нам никто не мешал заниматься профессией и тем делом, ради которого мы работаем. Я иногда эту картину показываю на встречах с любителями песни.
Здесь была написана так называемая песня «Полоцк» (она пока без названия). А названа картина так, поскольку это диалог с самим собой, или со своим прошлым, со своей памятью, которая бесконечно повествует о войне, о событиях, которые мы помним с детства.
Там мне довелось встретиться с замечательными людьми, с замечательными по-настоящему. Белорусы вообще чудный народ, очень скромный, очень добрый, безумно добрый. С одним парнем… Я могу рассказать о нем, но это, конечно, долго будет. Он, Володя Дупин, на свои деньги, сам (он художник-оформитель местного стадиона, пишет всякие лозунги типа «ГТО — путь к здоровью») сделал памятник Лиле Костецкой. Это вообще, наверное, единственный случай в СССР, когда один человек не на кладбище — в городе, по своей инициативе и сам делает большой памятник. Это была очень известная женщина в Полоцке, двадцатитрехлетняя преподавательница немецкого языка, которая работала в комендатуре у немцев и выписывала «аусвайсы» партизанам. Рано или поздно ее заложили. Она первый допрос выдержала, а когда ее вели через Двину на второй — там бабы стирали белье в проруби — она бросилась под лед. Оттолкнула конвоира. Дупин сделал ей памятник. Причем какие муки он пережил, преодолев сопротивление бюрократического архитектурно-художественного аппарата города, области и республики, в словах не описать. Но он это преодолел и с комсомольцами и школьниками сделал памятник, который стоит в городе.
«Челюскинская эпопея» (1974) — достаточно этапный фильм, он получил премию жюри на международном фестивале «Человек и море».
Итак, «Челюскинская эпопея». Сорок лет прошло после челюскинского похода, и возникла мысль проехать по всем этим местам, посмотреть, что там происходит, как изменились города, как изменились страны, где они были. И поэтому мы с группой прилетели в Певек, где и работали. Было много всяких приключений, как на любой морской картине.
Там было написано много песен: «Я иду на ледоколе», «Бухта Певек», «Мы стояли с пилотом». В Провидение мы заходили, брали воду и топливо. Там я повидал много интересного, например, ледовую проводку. На ледоколе «Владивосток» мы выходили именно в те координаты, где затонул «Челюскин», и по моей просьбе экипаж выстраивался, бросали венки, давали гудок. Там была чистая вода, ну, немножко ледка было. Глубины там сравнительно небольшие: Чукотское море, оно вообще мелководное. Американцы жалуются все время — подводным лодкам трудно проходить.
Очень большое впечатление произвели старые челюскинцы. Среди них были, конечно, очаровательные люди. Вот мы сейчас сидим на даче, а если посмотреть в то окно, то вот там дача, в которой бывает, сейчас уже пенсионер, Анатолий Семенович Колесниченко — это отец Тома Колесниченко, который в течение тридцати лет был первым заместителем министра Морского флота СССР, и четвертый кочегар «Челюскина». Художник Решетников, известный по картине «Опять двойка», там был каким-то полузайцем. Погостов, замечательный человек, работает до сих пор в центральном аэропорте в Москве. Эти люди, конечно, были самым интересным, с чем мы встретились.
Там была (я уже забыл ее фамилию) старая женщина, которая заведовала библиотекой. Я задал такой эпизод — «катастрофа». Каждый человек описывал катастрофу, как он ее видел. Потом из этих многих рассказов создал эпизод, и, должен сказать, он оказался очень стройным, хотя разные люди видели разное и по-разному бежали. И она, когда бежала из библиотеки, а она была ответственная за библиотеку, повесила ключик на гвоздь и подумала: «Не забыть, что он здесь висит, — потом, когда поднимут, надо…» То есть моменты различных психологических сдвигов. Все это было чрезвычайно интересно.
Массу друзей на этом походе я заимел. Челюскинцев снимали здесь: они в большинстве живут в Москве. Самое, конечно, грустное впечатление произвел на нас ныне уже, к сожалению, покойный Василий Сергеевич Молоков, который был, я думаю, лучшим пилотом из них всех. Каманин был военным, и у него были какие-то неясности в этом полете. Водопьянов был большой авантюрист. Ляпидевский был идейный летчик. Он, как только прилетел, тут же как-то отвалил… Что-то вроде сломалось, точно неизвестно. А вот Василий Сергеевич — он уже в то время был король Севера. И вот мы застали этого старика, седого, которого практически уже изжила семья. Он жил один на какой-то полуобглоданной даче. Мы снимали осенью. В саду висели какие-то наполненные яблоки, прозрачные под солнцем, и он ходил с предсмертной прозрачностью щек в старом кителе, еще гэвээфовском, с пуговицами с пропеллером. Как Мичурин из потустороннего мира — смотрел на яблоки. Был замечательный человек, конечно, которого, я думаю, его дети сжили со света, прогнали из Москвы из-за квартиры. И когда я спросил у него: «А вот в Москве?..» — он сказал: «Нет, я не могу там бывать, в общем, мне негде жить». Это было очень жалко.
Из-за картины была дикая борьба, потому что на этой картине мне достался режиссер (я не боюсь назвать его фамилию, это Юра Сальников), которого впоследствии все-таки за бездарность выгнали. Как человек, он неплохой, но совершеннейший идиот по части профессии. Не понимал ничего, хотя снял несколько картин. Чрезвычайно трудно было с ним. Наконец, все это дело кончилось большой неприятностью, и, в общем, я его ударил, хотя не имею к этому никакой склонности. Сам попал в гипертонический криз, и, когда пришел просить у ледокольной врачихи снотворное, она померила мне давление и сказала: «Вы знаете, я вас ссажу в бухте Провидения, потому что у меня всего один цинковый фоб на борту, но он сейчас занят, поэтому для вас нет ничего». Докладные записки всяческие… В общем, картина была смонтирована и записана мной от начала до конца. Ее приняли хорошо.
Кинокартина 1974 года, которая называется «Помнит Дунай». Это картина, снятая в Румынии, с массой рассказов об этой стране, которые я приводить не буду. Могу только сказать, что я здесь выступал в качестве режиссера. Мы поехали вдвоем с кинооператором Гайдамовичем в Румынию. Проехали мы по Румынии где-то около трех тысяч километров.
Основой картины послужила песня Леонида Осиповича Утесова, написанная в годы войны, «Помню, друзья, я Дунай голубой» — на мотив известного вальса «Голубой Дунай». Этот вальс был написан композитором, которого вы не знаете, а я забыл, и написан он был в румынском городе Галац. В этом городе часы бьют: «блан-блан-блан» — каждый час, колокола. И вот на эту музыкальную тему опирался фильм. Это очень редкий случай в моем кинематографе, когда опираешься на музыкальную партитуру еще до начала съемок. Это всегда очень приятно. Я помнил, что во время войны пели эту песню. И вот когда фильм, посвященный тридцатилетию освобождения советскими войсками Румынии от фашистского ига, смонтировался, так сказать, с классическим исполнением вальса «Голубой Дунай», картина в итоге получилась неплохая. О ней написала даже «Правда».
Фильма «В Павловском парке» (1975) у вас в списке нет. Замечательная картина, должен вам сказать! Режиссером этой картины была Мара Лисициан, одна из Лисицианов, там у них довольно большой клан. Она окончила ВГИК примерно лет десять назад, потом занималась неизвестно чем, потом решила защитить диплом. А оператором Саша Савин — мой оператор, замечательный. Один из лучших наших операторов.
Я хотел снять картину обо всех военных временах, и во многом мне это удалось. В основном я сделал ее о том, как Анна Ивановна Зеленова и человек, я, к сожалению, забыл, как его зовут, и еще шесть женщин практически спасли гигантские ценности, которые существовали в Павловске. Так, они закопали все парковые скульптуры, и закопали их все на глубину шесть метров. Немцы знали, что скульптуры захоронены, и рыли наугад: ведь только у Анны Ивановны была карта-схема. Но немцев подвело их немецкое мышление. Вот интересно — этот национальный момент! Они рыли всегда на 2.30: это европейский стандарт захоронения. Они считали, что если на 2.30 не зарыто — значит привет. Мало того, под Камероновским флигелем есть огромные подвалы, и всю скульптуру и много картин из внутридворцовых помещений эти женщины стащили в один из таких подвалов, в тупиковый вход, и заложили его каменной кладкой. Просто заложили кладкой, а так как трое или четверо из них, в том числе и Анна Ивановна, были реставраторами, они отреставрировали кирпич под семнадцатый век! И у этой стены стоял стол командира дивизии СС, которая занималась как обороной Павловска, так и поисками и раскопками его сокровищ.
Там масса, конечно, замечательнейших, интереснейших моментов! Анна Ивановна — она ныне померла, к сожалению, — в 1944 году приехала к Калинину и жила на Курском вокзале в Москве, и пробилась к Калинину, и получила первые полтора миллиона на восстановление Павловска. В 1944 году! Вы можете себе представить?
А самый, конечно, любопытный эпизод был такой. Дело в том, что Анна Ивановна жила в Ленинграде, где многие ценности хранились в подвалах Исаакиевского собора. И вместе с наступающими частями Советской Армии, в дыму последних танков, Анна Ивановна на лыжах пришла в сгоревший Павловск, пришла к себе во дворец, и, естественно, первое, что она пошла смотреть, — свои захоронения в Камероновском флигеле. И такая деталь того времени — в Ленинграде, тем более блокадном, да и вообще во время войны, была крайне ограничена выдача различных вещей. В том числе для женщин фильдеперсовые чулки, я так думаю, были сродни сейчас норковой шубе. Они выдавались, по-моему, раз в год, одна пара по специальному ордеру или литеру. И как раз Анна Ивановна была в только что полученных фильдеперсовых чулках, которые практически спасли ей жизнь. В валенках и в этих фильдеперсовых чулках она спустилась в Камероновский флигель, и, держа в руках в виде факела свернутые горящие газеты и охраняя фильдеперсовые чулки, она переступила пятьдесят семь немецких мин натяжного и всякого другого действия. Она шла очень осторожно, пытаясь не разорвать чулки о какие-то проволоки, куски железа. И так же она выходила и обратно. А когда саперы после нее пришли, они вытащили оттуда горы взрывчатки!
Следующая картина, о которой два слова можно сказать: «Весна приходит с Севера» (1975). Это полнометражный фильм, снятый киностудией «Экран» на руднике «Центральный» на плато Расвумчорр в городе Кировске, в Хибинах, где я бывал прежде — от момента съемок двадцать с чем-то лет назад. И я хотел сравнить, что произошло тогда, что происходит сейчас. В итоге картина не совсем сложилась так, как хотелось бы. Думаю, что это моя вина, потому что группа работала очень хорошо и оператор там был у меня приличный, Валера Меньшов, который всячески старался. Но по моей вине или по вине режиссера Миши Рыбакова (это была последняя наша с ним картина) Мишка не очень уж ярился на этом кино. Там, на плато Расвумчорр, люди замечательные, то есть — все та же тематика.
Кстати говоря, на съемках картины «Весна приходит с Севера» был один довольно забавный эпизод, который мы вспоминали недавно с одним юбиляром. Там, в Кировске, вместе со мной жил Юрий Васильевич Пискулов — мой товарищ по альпинистской команде, в то время уже занимавший пост зам. начальника управления по торговле с западными странами во Внешторге. Юрий Васильевич — мастер спорта по альпинизму, мы с ним дружим, и, кстати, заезжали сегодня к нему. С Юрием Васильевичем мы пошли однажды покататься на лыжах в районе плато Расвумчорр, но не с той стороны, где катаются обычно лыжники, а с другой. Мы заехали наверх, и директор рудника Витя Колесников, увидев меня в лыжном, сказал: «Что вы, ребята?» Мы говорим: «Да вот мы хотим пройти по плато полтора километра (а шириной плато метров 700), потом — небольшой спуск, подъем на гребень метров 80 и уже спуск в долину, где город, где подъемники». Он говорит: «Сегодня погода такая…» Я говорю: «Да ладно, ну что нам погода. Альпинисты, в общем-то». Он говорит: «Я вам дам провожатого». Мы говорим: «Да не надо нам никакого провожатого. Зачем? Что нам, не видно, куда идти?» Но он прислал одного местного горнолыжника, оказавшегося бульдозеристом, который сказал: «Ребята, что я с вами пойду? В общем, дойдете до вешки, там стоит триангуляционный знак, и вы мимо триангуляционного знака…»
Нас в определенном месте сгрузила машина, и мы с Юрием Васильевичем перелезли через большие заструги и пошли по этому плато. Юрий Васильевич мне рассказывал, в основном о больших премудростях в торговле с западными странами. И в такой беседе, очень легкой и интересной для меня, мы и чапаем. Но дело в том, что это лыжи горные, пятки не отрываются, и поэтому здесь просто идешь переступанием. Так мы переступали с ним где-то около часа, а время было примерно два часа дня.
Солнце скрылось за облаками, видимость сначала, ну может быть, двести метров она и была, но потом она стала постепенно сокращаться метров до пятидесяти. И если солнце у нас все время было как-то с левой руки впереди, то вроде оно и пропало. Ветер крутит, то справа, то слева, и в итоге мы с ним уже через полтора часа беспрерывной ходьбы стали проявлять некоторое беспокойство.
Еще светло, но дело все в том, что к вечеру мы должны были встретиться с хозяином местных гор, депутатом Верховного Совета, директором комбината «Апатит» Головановым. Все мы должны быть в гостинице, а в восемь уже приходит машина от Голованова за нами, и мы понимали, что нас очень скоро хватятся. А если хватятся, то повезут спасаловку (примерно пятьсот человек с факелами), и два-три человека обязательно ухнут в сбросы в Яскорское ущелье, вопросов нет. Там шестисотметровые сбросы. Перспективу эту мы прекрасно понимали! Из-за двух дураков, которые пошли!
Через некоторое время, в районе двух часов, мы вышли на свои следы. И все это на плато, я повторяю, полтора километра длиной и семьсот метров шириной. Мы вышли на них и поняли, что мы крутим и ходим кругом. Будь это равнина или какой-то другой рельеф, можно было просто пропереть вперед и куда-нибудь выйти. Но дело в том, что мы находились фактически на вершине горы. Вершины в Хибинах в основном плоские, столообразные. Поэтому мы несколько раз выходили на какие-то спуски, но видимость была десять метров. Мы понимали, что склон уходит вниз. Я пытался по нему ехать, но не вниз, а боковым соскальзыванием, теряя по сантиметрам, потому что я понимал, что могу выехать на карниз. Мы не знали, в каком месте этого плато мы находимся, потому что справа были карнизы на Яскорский сброс. Дважды мы начинали подниматься на какие-то подъемы и оба раза останавливались. Вот это было интересно. Оба раза мы останавливались, и было как-то не по себе. (Через два дня, приехав на это место в ясную, замечательную погоду, мы просто увидели, что оба раза мы выходили на карнизы и стояли на них.)
Уже стало быстро темнеть, пошел снежок. Там в марте месяце переночевать не фокус был: мы были тепло одеты. Мы с Юриком могли бы лыжами вырыть пещеру, ну и как-нибудь перебились бы ночь. Вопросов нет: мы ночевали с ним в пещерах. Но мы понимали, что поднимется скандал.
Наконец вдруг мы нашли какую-то вешку. Она была забита в снег. Обтесанный такой кусок дерева, палка забитая, на которой было написано «С-3». И мы стали эту цифру и эту букву «С» расшифровывать в соответствии с нашим положением и нашими возможностями. Это был какой-то кошмар, ребята, просто Фенимор Купер. Но Купер Купером, а на какой-то склон мы все-таки вышли.
Я начал медленно спускаться. Крутизна все увеличивается и увеличивается, я чувствую, что я на одних рантах, на кантах держусь. Я поднялся, не стал спускаться вниз, потому что было страшно. Потом в другом месте стал спускаться, и как-то крутизна остается, не меняется. Мы стали спускаться, спускаться, и вдруг — как бритвой отрезанное пространство, и мы вываливаемся из облака. Перед нами долина: никуда мы, конечно, не перевалили, все крутились вот на этом пятачке. Если бы нам кто-нибудь сказал, что мы будем пять часов ходить по месту, которое вообще меньше Манежной площади, мы бы не поверили.
Мы с Юриком быстро спустились вниз на дорогу. Транспорта у нас никакого нет, еще нужно ехать до города 20 километров. И вдруг сверху спускается машина: мы видим, что едет Колесников, начальник рудника. Мы, как шкодливые коты, встали так вдоль дороги, проголосовали. Витя выходит и говорит: «Ну, вы, сукины дети. Я звоню в гостиницу, вас нет, нигде нет…» У него рация, связь. Он нас дико отругал. Вот такая была история на съемках этого фильма.
Картина «Братск вчера и завтра» (1977) снята в Братске. В этой картине я практически нашел подтверждение одной идее.
Честно говоря, я ее и затеял для того, чтобы подтвердить одну историю — в Братске она существует как легенда — о ныне покойном Ароне Гиндине: он в свое время был главным инженером Братской ГЭС. И историю эту Арон мне подтвердил перед кинокамерой, что мне было очень важно. А история эта была такова.
Уже была построена плотина в Братске, уже было наполнено море. И там 58 отверстий, нет, не 58, а больше, — дыр, через которые должна идти вода. Эти дырки закрываются очень мощными воротами, называемыми шандоры. Там работают люди, плотина строится, море наполнилось уже, его как-то сливают и так далее. А внизу в котловане большое количество работающих людей. Арон Васильевич Гиндин сидит в президиуме городской профсоюзной конференции и получает записку, в которой написано: «А.В.! В шандоре 58-й секции образовалась трещина и идет вода. Что делать?» Арон Васильевич вышел, сел в машину, приехал на Плотину и пошел в 58-ю секцию. Пришел, увидел: там работают люди. Ни варить, ни менять эти ворота невозможно, а трещина — она видна. Ясно, что она будет еще больше, и еще больше будет идти вода, а если все это прорвет…
На счетмашине Арон считает сечение секции и силу воды. Это, в общем, гибель сотен людей, которые работают внизу. И Гиндин делает следующее. Он быстро всех людей выводит из секции и из котлована, то есть прекращаются все работы по сооружению Братской ГЭС, что, конечно, само по себе большое ЧП. Но Гиндин делает следующую замечательную вещь. Он велит принести ему в 58-ю секцию свет, стол и телефон и садится работать — в тулупе и в валенках. И вызывает добровольцев, и говорит: «Ребята, в общем, будем рисковать вместе. Я буду работать, и вы будете работать. Нужно забить секцию бетоном, закрыть ее вообще».
И вот эти два с половиной дня работала бригада Яковлева — нет, Яковлев — начальник участка был, а бригадир был Морахин или Муранов (потом в Узбекистан мы ездили его снимать), а Арон сидел, руководил стройкой. Телефоны, секретарша несчастная в тулупе, а эти — работали все, так сказать, под дамокловым мечом, ежесекундно рискуя умереть. Вот такие люди были раньше.
Дикие битвы Гиндина и Наймушина с Хрущевым из-за Братска сейчас звучат совершенно неправдоподобно. Хрущев сказал: «Станцию построите, и ток — в Иркутск». Ему говорят, что станция — такое колоссальное строительство, затраты таких миллиардов, людей, ресурсов — это должно быть опорным моментом нашего продвижения на восток, на север. Это — начало новой индустриальной базы, нужно там строить город. Но для этого нужны средства. Он говорит: «А там что у вас, степь или лес?» — «А там, — говорят, — Никита Сергеевич, тайга». Он говорит: «Вот замечательно, а я и не знал. А вы, — говорит, — ребята, топорики возьмите, да тайгу порубите, да постройте там город для обслуживания станции, чтоб там жили те, кто будет обслуживать станцию». И вот они и присоединившаяся к ним партийная организация Иркутска боролись с Москвой, с Госпланом, лично с Никитой за то, чтобы построить при Братске город и промышленные предприятия. И там построили в итоге, как вы знаете, огромный алюминиевый завод, который сейчас нас снабжает. Практически без братского алюминия мы бы сейчас были голы и босы.
Когда Гиндин стал строить аэропорт, приехал туда бывший председатель Госплана и сказал: «Что это строите?» — «А это будет полоса». Он говорит: «А это зачем? Станции не нужна полоса. У вас есть поляна в лесу, вот пусть туда Ан-2 прилетают. Нет, не нужно никакого бетона, никаких средств, никаких сооружений». И они, выкраивая из бюджета станции, обманывая…
Это была очень большая эпопея, кое-что из нее в фильм попало. Замечательные люди, мастодонты тех лет — это не петрушки, которыми можно было крутить, сказать — делай так — и он побежал — нет. Это были люди со своим собственным мнением, которые рисковали всем, отстаивали свое мнение, иногда и «перли на глотку».
Сначала фильм назывался «Семейный альбом». «Братск» замышлялся как один из эпизодов. Вообще «Семейный альбом» был задуман таким образом. Я взял четыре решения, от которых зависели судьбы тысяч, если не десятков и не сотен тысяч людей. Взял решение маршала Рокоссовского на Курской дуге (сейчас об этом пишут — но то не так, то через пень-колоду, то ничего не поймешь, — ерунда все, что пишут). Рокоссовский на свой страх и риск, основываясь на показаниях немецкого унтер-офицера, истратил пять шестых фронтового запаса снарядов без спроса Ставки, умышленно не доложив Сталину, практически положив свою голову на плаху. И истратил он эти снаряды в то самое время, когда немцы, выйдя уже из окопов, из укрытий, сосредотачивались в районе наступления. И он тогда разбил немецкую технику, именно тогда! Благодаря чему он вырвался на восемнадцать километров — и привет!
Вторым было решение Владимира Филипповича Трибуца во время отступления Сталина, которое стоило десятков тысяч жизней. Как поступить — так или этак? Так поступишь — умрут сотни тысяч; иначе поступишь — неизвестно, что будет…
Вот такой вот «Семейный альбом» вышел. Из этой картины ничего я, к сожалению, не снял. «Братск» только, то, как Гиндин с Наймушиным боролись за Братск.
«Наша биография. Год 1944» (1977) — проходная картина, видеофильм. Могу единственное рассказать, как «Наша биография» делалась… Вы даже не поверите мне. Представьте, это вот видеомонтажная площадью метров 150 или 200, в которой стоят два магнитофона фирмы «Ампикс». С памятью. «Кадры» стоят советские — на них никто не работает, на них иногда перегоняют пленку. Некачественные, в общем. Работают три группы одновременно. Одна группа стоит — курит вся в течение пяти часов. Вторая сидит за видеомагнитофонами, а третья спит за магнитофонами на раскладушках. Там у них стоит кофе, хлеб, что-то еще. Как только одна группа встает покурить (пять часов на табуретке просидеть — это тоже, знаете ли…), та, которая курит, бежит ставить свои ролики и начинает монтирку. Так примерно делали всю картину.
Я говорю о некоем энтузиазме, который присутствовал при создании этой серии. Серия очень большая — тридцать фильмов, а финансирование ее и снабжение было мизерное. Никто не понимал, не понимает и никогда не оценит этих трудов.
Вот интересная картина: «Хлеб легким не бывает». Снята она в 1979 году в Ставрополье. Я там познакомился с очень многими интересными и симпатичными людьми. Близко познакомился с Михаилом Сергеевичем Горбачевым, в то время первым секретарем Ставропольского крайкома партии, ныне членом Политбюро. Там за время съемок я впервые понял, что такое сельское хозяйство современного мира как таковое и какие идеи существуют во всемирном, так сказать, сельскохозяйственном производстве, которое занято тем, что хочет перенести методы и принципы промышленного производства на сельское хозяйство. Вот это очень интересно.
Принята картина была, но по ряду соображений в эфир не пошла. Дело в том, что ее фактически ведет Горбачев — в роли первого секретаря Ставропольского крайкома. Но в тот день, когда она была сдана, состоялся пленум ЦК КПСС, который избрал Михаила Сергеевича секретарем ЦК. И она теперь реставрирована в качестве исторического документа.
Поделиться книгой: